Poezibao

(Note de lecture) Yves Jouan – Jean Miniac, "La phrase de notre vie", par Antoine Emaz

 

Quel poète ne rêve pas sa vie comme une phrase, avec protase brève et apodose plus ou moins longue, parfois interminable, ou l’inverse, selon le rythme de l’existence et de l’écriture ? Ou bien segmentée en séquences successives, accumulation, détours, méandres. Mais une phrase, et un seul point final, énigmatique autant que sûr. Ou bien encore, rêver à la phrase idéale, celle qui vaudrait une vie de recherche et de travail, un peu comme celle que Grand recherche sans succès dans La Peste pour commencer son roman, ou bien peut-être celle que voudrait Mallarmé pour le Livre ? Il faut donc entendre le possessif de « notre vie » non comme un pluriel qui réunirait seulement les deux auteurs, mais plutôt comme un pluriel générique. Toute vie, même la plus humble, écrit sa phrase, qui ne sera peut-être pas retenue par l’histoire mais qui y participe, à sa façon.

On peut entrer ainsi dans ce livre à quatre mains, dans lequel la juxtaposition des poèmes (en italique pour Jouan, en romain pour Miniac) instaure une forme de dialogue particulier, qui n’est pas celui de la correspondance comme on a pu en lire chez Anaïs Bon / François Heusbourg (Seul double, éd. Isabelle Sauvage, 2015) ou Roger Lahu / Thomas Vinau (Ça joue, éd. Le pédalo ivre, 2017) ; ici, les deux poètes ne se répondent pas directement, ils avancent plutôt en parallèle, en écho, dans un jeu de proximité et d’écart tout à fait réussi. Globalement, on pourrait dire que Miniac est plus près du réel quotidien, avec une dimension spirituelle, alors que Jouan est plus amplement lyrique et pensif. Mais les deux se rejoignent dans un travail de fluidification de la frontière vers/prose, chez Miniac par l’utilisation d’une sorte de verset sans éloquence tapageuse, chez Jouan par un jeu de bascule entre prose et vers libre court, très aéré.

D’un poème l’autre, on peut trouver des échos précis comme la paume de la main (pp 74,78), l’eau (pp 29,32)… mais plus largement les deux poètes se rejoignent dans le regard et l’attention portée à l’autre, aux êtres humbles, à la rencontre. C’est souvent le point de départ du poème : « C’est un jour / comme tous les jours / à n’en pas douter puisque / le garçon m’a servi ma cerveza negra, comme hier. » (Y. Jouan). Chez Miniac, un objet peut servir de transition : le bas d’une facturette avec « Merci pour votre visite » (p 57) ou une « petite boite en fer » remplie de tickets de cinéma (p 70). Chez les deux poètes, il y a le goût de l’accueil et du partage, sans moralisme, simplement l’expérience que la fraternité existe autant que la solitude : « Nous sommes / finalement / ce matin / accoudés à la même / table // Rien de moins, rien de plus » (Y. Jouan, p 71). Pour Miniac, le poème est un moyen de rejoindre et d’« aimer » par-delà la séparation (pp 74,75) : « Vous l’auriez lu, enfin ce poème que j’écris chaque jour pour vous /(…) Et vous vous seriez senti moins seul… car il est des lieux (…)/ où seul un poème / Est à même de la briser, cette solitude – et de se retrouver, là, avec vous, / Où vous êtes à présent »(p67).

Le temps est une donnée importante du livre, avec une part de mélancolie tout autant qu’une sorte de disponibilité du passé, qui n’est jamais perdu tout à fait (pp 89,91). Chez Miniac, même si « Finalement, on passe sa vie à passer des bouts d’essais / Plus ou moins ratés » (p 41), il y a toujours une façon de remonter la pente et retrouver une unité, un apaisement, même à la fin : « Tous nos regrets auront alors fondu. Il n’y aura plus que la joie pour palpiter encore… » (p98).

Pour les deux poètes, « Ecrire / est un acte de foi »(Jouan, p 55), et la poésie libère en entraînant le poète ou le lecteur dans un flux qui n’est plus celui du temps : « les siècles n’y font rien : la voix est neuve sous les tournures et, lisant ce testament, je sais que la poésie porte ce dont elle naît : un élan sans décret, fort de n’être pas édicté » (p 71), « Les mots, les vers, sont bien plus que des lignes d’accueil : ils sont la matière même au centre de quoi se joue une ébauche sans projet, la promesse d’un aller sans plus de terme qu’il n’a en nous sa source. » (Jouan, p 94). Chaque poète est en quelque sorte passeur d’éternité pour un présent qui ne lui appartient pas seulement en propre mais qui est une part de la vie autant que de sa vie. Miniac n’est pas très éloigné de cette optique lorsqu’il écrit : « la merveille de dire : « Un poème » ou : « Ma vie » / Ne se résume pas à ces quelques mots… C’est bien autre chose, toujours autre chose » et « au dernier moment (…) Nous y verrons mieux encore que pendant ce rêve agité / Que fut « Notre vie » mais pas « Le Poème » - opérant par soustraction à la première / Ce qui nous fait vivre, à présent, pour toujours »(p54).
Un livre à quatre mains ne peut se faire sans amitié entre les auteurs, mais elle ne suffit pas ; ce qui est particulièrement réussi dans ce livre, c’est l’équilibre entre les proximités profondes sur les enjeux et les pouvoirs de la poésie, et les différences manifestes d’approches dans le ton et l’écriture du poème.

Antoine Emaz

Yves Jouan – Jean Miniac, La phrase de notre vie Editions L’Atelier du grand tétras, 104 pages – 15 €

 

 

(Note de lecture) Gertrud Kolmar, "Robespierre", par Véronique Pittolo

 

Il ne suffit pas d'utiliser le mot Révolution pour la faire.
Macron est jeune. Robespierre était jeune. Chacun, à sa manière,
a fait une révolution. La comparaison s'arrêtera là.
De la social-démocratie vacillante (2017), à la conviction de lendemains meilleurs (1789), on ne peut que s'interroger.
A rebours.
Écrire le mot sur une première de couverture, et détruire le vieil ordre monarchique, ce n'est pas la même chose. Le décalage désespérant entre l'énoncé et l'action, le discours (démagogique, actuel), et la parole (révolutionnaire, de 1793), devrait nous mobiliser :
Par-delà les considérations générales (Hier la république, Maintenant en marche), où en sommes-nous aujourd’hui ?

II est étonnant que les figures majeures de la Révolution française suscitent toujours autant de passion, depuis, justement, la mort de la révolution (1794, mort de Robespierre). L'engouement passionnel ou le rejet hystérique devrait interroger notre rapport aux personnages historiques, en ces temps de biopics, d'exo et d’autofiction, de narcissisme illimité.

La rétroprojection morale sur la révolution française, conduit à rendre impossible la position de spectateur non-engagé.*1

De Büchner à Wajda, les fictions ont fait la part belle à Danton (dont la statue s’érige au centre de la capitale), tandis que Robespierre fut le plus souvent montré sous les traits d’un homme rigide, spectral, incorruptible inspirateur des dictatures communistes…
Sans tomber dans le travers de l’apologie aveugle, la poésie de Gertrud Kolmar désamorce tout discours qui en ferait un personnage antipathique, auquel on ne peut s'identifier. Ses poèmes nous montrent, sous une forme lyrique non dénuée de pathos parfois, que le tribun, homme sensible confronté aux émotions populaires, était aussi le meilleur garant de la voix du peuple.
Elle retrace dans des strophes impeccables, rimées, tendues, les personnalités clivantes de ce moment historique inouï : Danton, à la postérité glorieuse, versus la légende noire d’un Robespierre assoiffé du sang de la Terreur :

Il était, lui, fort ! Celui que célèbrent les bouches,
Que louent les grands livres,
Un de ces êtres sauvages, impétueux,
Qui se déchaînent, grandioses, gigantesques

Toi tu sombras en silence, sans rires,
Ensanglanté, haï;
Toi, frêle et pauvre, ami des misérables, des faibles,
Tu compris ton insuffisance….

La vérité historique du personnage est si complexe, qu'elle laisse le champ ouvert à la fantasmagorie. D’innombrables biographies ont tenté d’en effleurer le mystère. On peut citer l’excellent Robespierre, derniers temps de Jean-Philippe Domecq.*2

Par-delà les exégèses marxistes ou réactionnaires (Mathiez, Furet), malgré l’effet bicentenaire, peu de poèmes ont eu pour objet l’homme de 1793.
Ce livre vient combler un manque, il s’articule comme un inventaire d’objets, de moments, de personnes : Le Roi, Le Girondin, Les Hébertistes, Nuit, Le fauteuil, La table.

Il respire, couvert d’insultes et de poussière,
Sur cette table dans la salle du Salut public
Étendu comme sur le chevalet de torture…

Le moment sidérant de la chute de Robespierre, lorsqu’il est emporté le long de la rue Saint-Honoré, sous la hargne et la vindicte de ses ennemis, rappelle d’autres épisodes honteux de l’histoire de France (vengeances, lynchages, 1945).

Nue et scintillante la Jeunesse Dorée chevauchait
Déjà son cochon lubrique, rose et gras,
Debout dans les ruelles, à l’affût dans les portes,
Pour déshonorer la vertu abattue,
Pour cracher sur la vertu mourante.

Kolmar assimile le héros de la Révolution française à la figure christique du sacrifice,
de la mort rédemptrice :

Nécrologie
Je mourrai, comme meurt la multitude.
À travers cette vie, la houe passera
Et marquera mon nom dans la terre.
…

O Robespierre. Tu es : tu reposes au tombeau.

Poétesse de langue allemande, cousine de Walter Benjamin, déportée en 1943, moins connue que Ingeborg Bachmann, Gertrud Kolmar donne à ses poèmes une vision expressionniste, idéale pour peindre son personnage en victime expiatoire.

Comment alors, en ces temps de macronisation excessive, d’incertitude politique,
ne pas redonner parole à l’homme qu’il fut réellement, dans son désir inébranlable de justice et d’égalité :

Nous avons soulagé nos cœurs ulcérés… Le peuple est debout, il attend dans le silence une réponse enfin digne de sa souveraineté. *3


Véronique Pittolo

Gertrud Kolmar, Robespierre, traduction de l’allemand et postface de Sibylle Muller, éditions Circé, 2017, 214 p., 22,5€.

*1 Sophie Wahnich, La liberté ou la mort, éd La Fabrique, 2003.
*2 éd du Seuil, 1984.
*3 Robespierre, Archives parlementaires, 19 juin 1792.

 

 

(Note de lecture) Laure Gauthier, "kaspar de pierre", par Florence Trocmé

 

On se trouve ici face à une série de poèmes, avec un aspect narratif et une continuité, du premier au dernier, avec une vraie construction autour de thèmes qui reviennent comme "Maison", "Diagnostic", "Abandon".
Ces poèmes sont écrits à une curieuse première personne, parfois je, mais souvent jl, sans doute une contraction de je et de il, parfois encore verbe à la première personne mais pronom supprimé, remplacé par un vide, … celui qui parle étant Kaspar Hauser, cet enfant parfois dit sauvage, parfois dit du placard, qui fut découvert sur une place de Nuremberg, en 1828, alors qu’il avait 16 ans, sans que l’on ait jamais su d’où il venait ni quelle était son histoire, même s’il est possible qu’il ait été le rejeton abandonné d’une grande famille.

Kaspar n’aurait reçu aucune éducation, n’aurait eu que très peu de contact jusqu’à ses seize ans et les poèmes tentent de rendre compte de son chaos intérieur, de la distorsion effrayante entre son expérience antérieure et ce qu’il vit une fois immergé dans la société des hommes.  
Laure Gauthier se livre ici à un véritable travail d’élaboration, qui porte tant sur la forme du texte que sur le travail de la langue, à partir de ce vécu supposé de Kaspar Hauser. Il y a quelque chose d’heurté, de chaotique dans ces textes, des effets de répétitions, un peu comme si le narrateur bégayait ou ânonnait. Comme si la grammaire traduisait le trouble identitaire du jeune homme.

L’ensemble est saisissant. Il y a une vraie recherche littéraire en lien avec une histoire fascinante et on note une dimension politique discrète dans l’expression des ressentis du héros devant ce qu’on lui demande ou lui inflige et devant ce que la vie en société implique.

Florence Trocmé

Laure Gauthier, kaspar de pierre, Éditions La Lettre volée, 2017, 50 p., 14 €, lire un extrait

 

 

(Evènement) Hommage à Philippe Rahmy

 

Poezibao a appris hier soir la disparition, le 1er octobre, de l'écrivain et poète suisse Philippe Rahmy, à l'âge de 51 ans. Sylviane Dupuis a proposé au site cette note de lecture d'un de ses principaux livres, Béton armé, note publiée dès aujourd'hui en hommage à l'écrivain.

Philippe Rahmy, Béton armé – un corps-à-corps avec la ville et l’écriture
qui réinvente le « récit de voyage »

à Philippe qui s’en est allé,
pour son dernier voyage,
le dimanche 1^er octobre 2017

Issu d’une résidence d’écriture en Chine, où Philippe Rahmy a été invité par l’Association des écrivains de Shanghai avec neuf autres écrivains venus de tous les pays du monde, en septembre-octobre 2011, Béton armé est un récit-poème dont on peut dire à la fois qu’il s’inscrit dans le sillage de Un Barbare en Asie de Michaux et de L’Usage du monde de Nicolas Bouvier, et qu’il réinvente voire même détourne le « récit de voyage », en le métamorphosant en récit de voyage à travers le langage d’une part, et en soi, d’autre part : « Voyager à travers le langage comme à travers le paysage. Être, à parts égales, le monde et les mots. Shangai est le texte que je porte, autant que l’espoir de pouvoir l’écrire » (1)  « Ce que je cherchais se trouve pour part dans cette ville et pour part à l’intérieur de moi » (p. 197). Il s’agit bien ici d’« explorer deux mondes à la fois » (p. 58), et de concilier dans l’écriture deux inconciliables : « L’écriture, traduction du silence intérieur ; la ville, affirmation bruyante du monde. Deux inconciliables. » (p. 66).

La ville chinoise de Shangai, loin de se voir décrite ou figurée pour elle-même, à destination de qui ne la connaîtrait pas (enjeu dépassé, pour la littérature du XXI^e siècle, contemporaine des innombrables guides de voyage ou reportages vidéo, des milliards de photographies disponibles sur Internet, et du tourisme planétaire), figure ici, à la fois, un « double terrestre » (p. 82) de l’écriture, et un double de soi. Mais comme Philippe Rahmy est d’abord et avant tout un écrivain et un poète, c’est-à-dire un manipulateur de mots et d’imaginaire, un artiste produisant hors de lui une œuvre qui dialogue avec toutes les autres, n’attendons de lui aucune confession véridique de confessionnal, ni aucun « reportage », précisément : je l’ai entendu dire qu’il avait « deux fois triché » : et sur le genre-confession, et sur le genre-récit de voyage, et qu’il y avait « du faux des deux côtés » ! Il y a donc, dans ce texte truffé de citations cachées qui ne donnent pas leur source (ainsi Albrecht Dürer dissimulant que son célèbre « Rhinocéros » s’inspirait en fait d’un dessin portugais ayant circulé en Europe), et contenant 42 chapitres… à l’instar de la Vita Nuova de Dante, à la fois des clins d’œil à un exotisme à la Pierre Loti, du Michaux ou du Bouvier détournés ; et on s’amuse beaucoup à voir l’auteur généraliser doctement ses observations d’exote post-colonial sur « le Chinois », « la Chinoise » ou « les Chinois » considérés dans leur essence – comme il y a peut-être, qui sait, du Rousseau « retourné » dans certaines de ses (vraies ? fausses ?) « confessions » qui nous le présentent comme jouissant méchamment, enfant – lui le mal-aimé de la vie – de faire du mal à d’autres… Histoire de ne pas tomber dans « la vie de saint ».

Texte-corps (au même titre que les lectures d’enfance, son seul salut imaginaire, écrit-il, sont littéralement « devenues [son] corps », les phrases des livres se muant en « tiges d’acier » lui permettant de tenir debout), Béton armé est donc aussi, et peut-être avant tout (au même titre que l’est, par excellence, Le Poisson-Scorpion de Nicolas Bouvier), un récit-exorcisme, qui s’inscrit dans l’exacte continuité et dans le dépassement des deux livres de poésie qui l’ont précédé.

Car il faut savoir que Philippe Rahmy souffre depuis sa naissance de la très rare maladie héréditaire dite des « os de verre » (ou d’« ostéogenèse imparfaite »), infirmité génétique inguérissable qui lui a valu déjà plus de cinquante fractures et autant d’opérations chirurgicales (ce qui n’est rien encore par rapport à d’autres, précise-t-il)… « Mon corps est un éclat de verre » disait son premier poème. Il faut savoir qu’avant Shangai, il n’avait jamais voyagé, jamais imaginé non plus de pouvoir le faire, et qu’il a accepté l’invitation reçue contre toute raison, puisque c’était folie dans ces conditions d’affronter comme il l’a fait quotidiennement une chaleur de 40°, les moustiques, et surtout les difficultés pratiques de tous ordres. A la lecture de son livre, et à le voir désormais sillonner les routes et les airs (puisqu’il va bientôt s’envoler pour l’Egypte), on se dit pourtant que partir, qui a consisté comme il l’écrit lui-même à « quitter la cage mentale qu’on s’était aménagée pour résister à la maladie », a été son salut.

Dans Mouvement par la fin. Un portrait de la douleur, son premier livre de poésie – en prose – paru en 2005 (postfacé par Jacques Dupin, il a reçu le Prix des Charmettes/J.-J. Rousseau 2006), la forme fragmentaire du texte épouse déjà celle, fragmentaire et brisée, de l’expérience du corps qui est celle de l’auteur : le texte EST déjà le corps – ou vice versa. S’en évade seule l’imagination – qui permet de « voyager » mentalement, et de prendre de la hauteur. « Traqué », « enfermé » par sa maladie, le malade, pourtant, « fait magie de sa souffrance ». Et déjà, il inverse les signes, transmue la douleur en certitude paradoxale : « Réconfort de savoir que je souffrirai jusqu’à la fin ». Savoir libère. Même celui-là – pourvu qu’on y adhère et qu’on s’y tienne. « J’aime le mal pour ce qu’il m’ôte d’irréalité. Le mal est toujours vrai ». – Mais à l’époque, il ne lui semblait pas qu’une autre liberté soit possible que celle de « jouir sans amertume » de ce mal.

« Tous les départs avortent. Pourtant, je ne me lasse pas de chercher ce lieu d’embrassements. Je pars à sa rencontre comme au-devant de la terre promise » lisait-on dans Mouvement par la fin. La douleur, alors, semblait « plus forte que le désir d’envol ». Dans Béton armé, elle est devenue au contraire cette langue commune qui au lieu de l’enfermer et de l’isoler, lui permet de communiquer avec tous : « Ma maladie me servira d’espéranto », se dit-il en se jetant à corps perdu, à corps gagné, dans le voyage.

Cette « terre promise » dont l’image remonte aux lectures de la Bible que sa mère lui faisait pour le distraire de sa douleur, il semblerait donc bien que ce soit la ville de Shangai : son bruit, sa foule, surtout, et sa démesure, cette « machine à rêver » de Shangai (qui est d’abord un nom, et qui est aussi un fantasme), qui ait, contre toute attente, réussi à l’incarner. Ville en « béton armé », elle donne à la forme du récit paru en 2013 sa solidité et sa liberté incroyables. Mais le « béton armé » semble aussi désigner désormais le corps du poète, auquel le voyage, tel une descente aux enfers antique ou dantesque, a permis de mourir (à soi) et de renaître autre : « Tout se passe comme si je trouvais un double dans chacun des immeubles qui m’entourent, comme si nous étions coulés dans le même moule… un grand vide dans une enveloppe de béton armé » (p. 65) : « Shangai est le texte que je porte »…

© Sylviane Dupuis
2 juin 2014

(présentation lue lors de l’invitation de Philippe Rahmy au Département de langue et de littérature françaises modernes de l’Université de Genève, le 2 juin 2014, dans le cadre du Groupe d’Etudes des XX^e et XXI^e siècles)


[1] Philippe Rahmy, Béton armé, La Table ronde, 2013, p. 68. Toutes les citations qui suivent y renvoient.

Photo Tribune de Genève, DR, source.

 

 

(Note de lecture) Ewa Lipska, "Lecteur d’empreintes digitales", par Mazrim Ohrti

 

Auteure polonaise, Ewa Lipska possède une œuvre poétique imposante à laquelle Isabelle Macor continue de rendre justice en la traduisant une fois de plus. Ici, tout objet technologique est à même de revêtir les caractéristiques du « lecteur d’empreintes digitales », machine paradoxale des temps post modernes où l’œil de Big Brother est inséré. Ainsi, ce type d’outil que l’homme légitime par son utilité quotidienne ne cache-t-il pas cette double fonction d’appréhender sa personnalité à partir de ses empreintes laissées ? N’évoque-t-on pas, ici ou là, à mi-mot, le risque de voir notre technologie omniprésente et galopante se substituer un jour à la sensibilité humaine qu’on jugeait irréductible et imprenable ? « Nous posons le doigt / sur le lecteur d’empreintes digitales / et commençons à faire l’amour. » L’amour (acte inné par nature) vient après, seulement après. Nos gestes conditionnés s’impriment selon une hiérarchie typique. Mais l’humour parsème ce recueil. Humour comme mécanisme de défense et distanciation, un appareil critique au bout du compte. Quoi de plus naturel chez une dame dont l’âge se mesure en années de sagesse. User de légèreté pour dire la gravité devient presque un jeu pour elle qui évite, on dirait par la danse, les pièges grossiers du cynisme codifié (donc fort démocratique) de notre temps. Bien au contraire, cette légèreté offre une poche de résistance solide et confortable contre l’absurdité, la souffrance morale, l’angoisse existentielle ou même la mémoire plus ou moins traîtresse. Cette mémoire, tantôt lourde et affligeante, tantôt narguant le présent de sa douceur affable, tantôt enfin dont les perspectives se voient écrasées par des références d’une culture de masse toutes au même niveau à l’aune de leurs seules empreintes, leur rémanence. Et comme si la conscience individuelle fatiguée et usée n’en était pas moins complaisante, religieusement soumise : « Coca-Cola nous aime. / Ronaldo et le Pape aussi. » Avec l’amour et la révolte, l’humour relativise la condition humaine, à défaut de lui donner du sens, mais d’abord lui sert d’instrument de mesure : « Chaplin. Laurel et Hardy. Keaton / On éclate de rire. Chanceux / d’entre deux guerres… » Il est dans les tâches du poète de mettre en exergue l’importance du geste aussi simple et ancestral que poétique (au sens créatif), opposé par exemple à ce que reflète notre culture du gadget, péremptoire : « Au téléphone d’un coquillage marin / une rumeur électronique. » Poids de l’histoire, du temps qui passe, de la culture et mémoire personnelle nous soumettent aux grandes questions existentielles : « Peut-être qu’il existe encore quelqu’un / qui a trempé / dans la création de ce monde ? » interroge Ewa Lipska, innocemment, en vraie fausse provocation renvoyant à l’assertion nietzschéenne sur la mort de Dieu. Ce qui pourrait se résoudre par un slogan tautologique digne d’un Pierre Dac ou d’un Pierre Desproges : « La vie / douloureux moyen de prévention / contre la mort. » Le vers est souple et court, usant d’images simples et sensibles, brutes sinon brutales, portant non moins à la réflexion qu’une approche discursive sur des sujets ressassés ayant tôt fait de sombrer en radotages sophistiques ou superfétatoires. « Il s’agit par ces moyens esthétiques d’affirmer encore et toujours une révolte consciente contre le monde », indique avec justesse Isabelle Macor en préface. L’auteure donne l’impression de porter un feint (et fin) sourire sur tout. Incrédule autant dire. Même l’outil emblématique d’une époque, conférant à celle-ci une allure orgueilleuse, risque de s’en aller avec l’eau du bain selon la fameuse théorie du cycle : « Ça ne changera pas (…) / Le Dieu de l’Internet / rappellera ces mots (…) / L’hémorragie venue de la mer / comme toujours / s’achèvera par un déluge. » Pour toute réponse à ce qui résiste derrière une ambiguïté : la mort impossible car inexpérimentée. Aussi, Ewa Lipska inverse-t-elle les données entre la fin du monde planétaire et sa propre fin venant après pour le coup. Elle apostrophe le monde comme une personne physique : « Je me débrouillerai bien sans toi va. / En fin de compte tu ne m’as fait aucun serment. » Là encore, le poème est tout incarnation lorsqu’il est « sans domicile », ouvrant sur un sujet récurrent : « Parfois / les poèmes sont comme des chiens abandonnés / qui aboient à la poésie. » Si l’on remplace poésie par vie et poèmes par gens, on admet la portée politique d’une telle sentence, inutile de dire et redire en termes précis sur le mode factuel, tant le type de tragédie qu’elle recouvre semble banal, noyé dans la surinformation au quotidien ayant à force conséquemment perdu de sa résonance. Mais la métaphore a ceci de constructif qu’elle crée un espace de réflexion d’autant plus large, en évitant poncifs et tout risque de sensiblerie évanescente et substituable, qu’elle trace en gras les contours de la réalité qu’elle entend dévoiler. Incarnation encore des « projets d’avenir » en une voix demandant à ses porteurs « des années après (…) / C’est tout ce qu’il reste de nous ? » dans un poème mettant en abyme un extrait des Quatre quatuors d’Eliot. Êtres, choses et événements laissent aussi leurs empreintes (digitales) sur la page de la lectrice du monde qu’est Ewa Lipska. La simplicité et le minimalisme apparents de sa poétique servent sa réflexion et sa description brutes (on dirait de décoffrage) et sans concession. Et c’est là toute l’essence d’une poésie qui assume sa responsabilité sociale, sur un ton inflexible, devant le monde. Ce monde ou « Cette fiesta [qui tout compte fait] n’a pas d’histoire. » Chère Madame Lipska. 

Mazrim Ohrti

Ewa Lipska, Lecteur d’empreintes digitales, traduit du polonais par Isabelle Macor, Lanskine, 2017, 80 p., 12€.

 

 

(Note de lecture) Sandra Moussempès, "Colloque des Télépathes", par François Crosnier

 

Dans un pays où la « littérature hors du livre » est encore peu répandue (malgré de récentes initiatives comme le festival Extra ! du Centre Pompidou et la création du prix Bernard Heidsieck, dans la pré-sélection duquel figurait le nom de Sandra Moussempès), il n’est pas dans les habitudes des éditeurs de poésie d’insérer un CD dans les livres qu’ils publient. C’est pourquoi il faut féliciter les Éditions de l’Attente de faire entendre de nouveau, après Acrobaties dessinées (2012), le travail sonore de l’auteure, qu’elle a présenté au cours de plusieurs performances ces dernières années - à la Maison de la Poésie ou au Festival Actoral, notamment. Chant, voix, musique et sound design se mêlent pour se constituer en un monde autonome, parallèlement au texte imprimé qu’ils reprennent en partie. L’effet d’étrangeté produit par la voix de Sandra Moussempès induit une approche nouvelle de l’œuvre. Il ne s’agit pas d’illustration secondaire de celle-ci, mais bien plutôt d’un développement différent du même, rattaché à l’écriture à un niveau très profond.

Car si Post-Gradiva est le titre de l’album, c’est aussi celui d’un chapitre du livre, probablement celui qui éclaire le mieux la dimension performative du travail de Sandra Moussempès. Ce texte, l’un des plus bouleversants de l’œuvre entière, prend la forme d’une adresse au père mort :
Je suis là pour voir si tu es là dans les cieux (…)

D’en haut, dans ton esprit conservé tu voulais
Que je sois chanteuse d’opéra et j’essaye de trouver une façon de chanter, une façon de me rapprocher
Du ciel comme les anges que tu collectionnais anges
De biscuit accrochés partout dans ta dernière demeure
Bd Edgar Quinet (…)

Cette injonction paternelle, Tu voulais que je sois chanteuse d’opéra, qui donne la clé du travail sonore, se redouble dans le même poème de l’injonction plus problématique  Tu voulais que je sois la Gradiva du Château des Carpathes, laquelle condense deux références littéraires distinctes. Ces dernières ont pour point commun de faire coïncider l’Autrefois et le Maintenant au travers de deux figures de mortes dont la renaissance est fantasmée par le personnage masculin : la cantatrice Stilla dans Le château des Carpathes de Jules Verne et la jeune fille de Pompéi dans la Gradiva de Jensen. La voix que nous entendons serait-elle celle d’une morte ? Peut-être, dans la mesure où la voix éthérée de Sandra Moussempès nous transporte dans le monde des fantômes :

(…) j’ai commencé à chanter
Pensant que mon chant s’élèverait vers les cieux
Et finirait par être entendu de toi de
Là où tu es pourrais-tu entendre un écho de ma voix
Des bribes de mélodies qui s’accrochent
À un nuage et pourraient te parvenir j’ai voulu amplifier
Le son vertigineux entendu au loin
Je ne savais pas d’où venait ma voix
Qui était le pendant éthérique
À notre discussion fantôme

De fantômes, il en est beaucoup question dans ce Colloque des Télépathes. Fantômes convoqués par les trois sœurs Fox à Rochester en 1848 lors de séances de spiritisme, fait divers plutôt anecdotique dont Sandra Moussempès prend prétexte pour faire revenir à leur tour, une fois encore, les figures obsédantes de son univers poétique : les starlettes hollywoodiennes (le cinéma, art fantomatique par excellence), les princesses auxquelles, petite fille, elle s’identifiait, les femmes aliénées à leur devenir d’épouses… Fantômes des années 70, époque dans laquelle l’auteure est restée littéralement immergée, ce qui nous vaut de savoureuses évocations (groupe de « thérapie par le cri primal », « patientes illuminées me parlant de leurs angoisses d’adultes », « un membre de la bande à Baader, naturiste ramené du Gardon par mon père, se baladant en tenue d’Adam à côté de nous »). Fantôme du père, bien sûr.   

Mais cet univers hanté (comme le rappelle la citation d’Emily Dickinson en exergue : La nature est une maison hantée, / l’Art, une maison qui essaie de l’être) est aussi un univers joyeux. À cause peut-être de l’apparente noirceur des thèmes, on a rarement souligné l’humour de Sandra Moussempès, qui pourtant saute aux yeux (à commencer par l’oxymore du titre, qui évoque également les expériences de télépathie menées par l’auteure). Fondé sur le détachement, l’objectivation, il permet de tenir la douleur à distance :

M’apprenait la botanique, son côté distancié des affaires familiales, c’était donc à cela que servait un livre

Ou
J’érotise une chose plus ou moins conflictuelle, sur laquelle je n’ai aucune emprise, il faut juste quitter la pièce
Ou encore

À défaut de supprimer tes pensées, capture celles qui restent envoûtantes, même placées sur une coupelle

Autre constante, la capacité d’auto-dérision des héroïnes de Sandra Moussempès. Elle s’exerce notamment sur les représentations du féminin, les stéréotypes, l’aliénation :

C’est un film sur le mariage sans les maris      les maris    les maris
(…) les femmes ont en commun leur nez refait
Où en étais-je ?
Et d’ailleurs sommes-nous aujourd’hui ou avant-hier ?
(…) Cette idée-du-mari remplace allègrement l’idée-au-logis qui masque les faiblesses du discours

Enfin, ce beau livre, dense, porte avec plus d’insistance que les précédents la question centrale de l’écriture et du statut même de l’objet poétique :

Je me pose encore la question de l’écriture d’un livre qui ne soit ni seulement poésie ou récit ou rien du tout qui soit tout et seulement poésie serait le dénominateur commun quand lassé par poésie récit prendrait le relais mais pour toujours revenir à poésie, sans doute une fiction sentimentale

(…) Un poème doit être hors-sujet tout en restant sujet

(…) J’ai fait l’effort de ne plus écrire de poésie

François Crosnier

Sandra Moussempès, Colloque des Télépathes & Post-Gradiva (album CD), Éditions de l’Attente (2017), 93 p., 14 €

 

 

(Note de lecture) Marcelline Roux, "Celles qui regardent, carnet des maisons", par Cécile Riou

 

Celles qui regardent, Carnet des maisons s’ouvre sur une citation de Kamo No Chomei, une Note de ma cabane de moine ; c’est annoncer clairement la modestie du projet. Marcelline Roux choisit chez son éditeur Rhubarbe un petit format, refuse le beau livre d’artiste qu’on ne lit pas vraiment, préférant celui qui se glisse dans le sac, le carnet transporté avec soi, la bibliothèque comme une maison mobile.
En effet le récit qui accompagne les gravures de Francepol (petites cases, spirales, chemin) porte un regard personnel sur les maisons, un regard intérieur et piquant. Il sera peu question d’architecture, mais plutôt de persistance, de résistance, de ce qui reste et de ce qui part. La maison plantée là, au bord de la Seine, est indifférente aux marées humaines. Les humains n’ont pas tous le cœur fait de meulière.
Il ne sera pas question d’un récit autobiographique non plus. Il sera question de lecture et d’écriture, construite brique à brique, pensée aussi astucieusement que la cabine d’un bateau, l’intérieur lustré d’une péniche : il y a, dans le récit, des placards qui résistent aux secousses, aux grands vents, aux coups de mer.
Comme les spirales de Francepol, le texte de Marcelline Roux avance escargotiquement. Les maisons s’approchent d’abord de l’extérieur, on entre par le jardin et on lit, dans la quête de la coquille idéale, des maisons, des appartements trop bruyants, trop clinquants, trop grands, trop petits pour être visités sérieusement par un jeune couple en quête d’installation, une chronique à la fois drôle et tendre de la recherche d’une maison, qui sera une chambre à soi, mais pour deux : un lieu pour lire et pour écrire, un lieu pour créer et pour s’aimer. Et puis la coquille idéale se découvre, se remplit, s’apprivoise, se transforme. Et se vide, pour devenir la chambre à soi woolfienne.

Le récit poétique est une histoire discrète, une danse harmonieuse et triangulaire entre le « je » et le « ils » et elles. Elles : la femme peintre, Francepol, et la femme qui écrit, Marcelline Roux.
Le récit apprend à partir et apprend à rester. Il faut du temps pour habiter une maison. Il suffit d’observer un enfant qui construit une cabane, comme il y projette le cocon, la fantaisie, la lumière, dans les arbres ou sous une table, avec un drap, un ours en peluche et des oreillers. Dans une cabane d’enfant, qu’on préfère le jardin ou l’intérieur douillet, on sort la tête de la coquille pour accepter de rentrer s’y abriter, pour la quitter, pour y rester, et la détruire quand il est temps de passer à table.

Cécile Riou

Marcelline Roux, Celles qui regardent, carnet des maisons, gravures de Francepol, Rhubarbe, 2017, 58 p., 9€.

 

 

(Note de lecture) Anna Akhmatova, "Les Poésies d'amour" par René Noël

 

L'amour n'a loi, sinon d'Akhmatova

De l'amour, d’Éros, elle a fait son lit. Akhmatova vient à point nommé enrichir l'incorrigible trop-plein de la poésie - faisant flèche de tout bois, du monde le plus banal, aube et désir au réveil déjà indémêlables, sources à eux-seuls de tous les emportements et labyrinthes alors que le soir est déjà là au fond de la vallée terrestre, visible et à peine vu, qui se projette vers les sommets célestes  -, chaque poème, une radiographie d'elle-même, un thème de roman ainsi que l'écrit Henri Abril, son traducteur, c'est toujours l'absolu qu'elle respire, la fin, et pourtant il suffit de tourner la tête et c'est déjà faux, car comment l'absolu, un poème, pourrait-il se voir effacé par un autre, l'encre à peine sèche, quelque chose succéder à la fin, alors même que celle ou celui qui s'y trouve, joueur fiévreux, compulsif, mise à chaque fois sa vie entière sans regrets, danses des gouffres dionysiaques, gels et flammes infernaux, délice d'y périr, de les traverser avant, groggy, hébété, d'en avoir tout oublié quand bien même chaque image de ce voyage reste intacte ?

Amour serait-il lui-même sans les sarcasmes involontaires, les infinies parties communes, antichambres et ombres portées démultipliées,

Vers de minuit

Le miroir ne rêve que d'un miroir,
Le silence veille sur le silence...

 (Le Poème sans héros)

En guise de dédicace

J'erre sur les flots et je me cache en forêt,
On croît me voir sur la blancheur d'émail ;
Notre séparation je la supporterai,
Mais sans doute pas nos retrouvailles.

de l'art d'aimer à la fois halluciné et si tangible, qu'un geste, un signe, cil-nuage cachant ou portant l'éclat vif du soleil sur l'aimé(e) absent(e) ou apparu(e) de visu ou en songe, de Béatrice à Dante [lui qui plus d'une fois dans la Vita nuova où son art poétique à la fois accompli et à venir hésite quant à un vrai certain, la certitude que celui-ci est, serait, n'étant souvent qu'une croyance que tout vient démentir se défendant bien de secourir celui qui balance entre le savoir et son imitation parodique à ce qui semble, et le lecteur ne met-il pas lui-même ses propres impressions sur le dos du poète qui sitôt proteste qu'il n'a jamais écrit ce que le premier dit lire ?, Dante incrédule vis-à-vis de cet autre lui-même prêt aux dernières extrémités pour une façon de lever la main et de se taire de l'élue que l'ancien viveur florentin peine à interpréter, ainsi que les Swann de tous les temps et pays l'apprennent sur le tas sans qu'aucune sagesse ne vienne jamais de ces expériences], de Laure à Pétrarque, de Tristan à Yseult de toutes les contrées du globe terrestre, tous supposés trois fois rien signifient l'insignifiant qui ne cesse, basses continues, rayonnement fossile du cosmos, d'intégrer, les déliant de leurs solitudes réciproques, les amants dans le champ des vies, couches temporelles du monde.

Humour, ironie, courage et vision du poète intrépide - Akhmatova qui écrit au tyran, fait les cent pas parmi les plaignants obstinés au pied de la prison de Leningrad, cherchant des yeux son fils, arrêté - parce qu'il porte le même nom que son père ! -, traite sur un même pied Amour et despotisme -. Henri Abril, poète, se découvrant, décryptant peut-être à cette occasion à travers ses choix de traduction (1), son projet poétique, écrit qu'elle naît, Athéna de la poésie, armée de toutes les qualités du poète. Si bien que double, elle assiste d'un dehors inconnu sa main et sa psyché initiées par lui et le signifiant. Elle accompagne toutes les phases de l'amour, de la rencontre à la séparation, de l'illusion dite et mûrie au défi de n'y pouvoir renoncer, en cela elle reste proche de Mandelstam (2) pour lequel l'impossible et l'irréel deviennent, infini inscrit dans le coeur, le corps de la matière, cécité et vue ne cessant de se créer mutuellement,

A l'aube être réveillée
Par une joie qui t'étouffe
Et voir derrière un hublot
Ondoyer la vague verte,
Ou par un grand vent sur le pont,
Emmitouflés de fourrure,
Écouter vibrer les soutes
Et ne penser à rien d'autre,
Mais pressentant la rencontre
Avec ma nouvelle étoile,
D'heure en heure rajeunir
Sous le fouet d'embruns salés.
 
1917

René Noël


(1) Henri Abril a, entre autres poètes russes, traduit les œuvres complètes d'Ossip Mandelstam, un site permet de découvrir ses livres et comment il traduit.
(2) une photo les montre côte à côte avec Georges Tchoulkov et Marie Petrovgkch, Pierre de Mandelstam marquant un sommet de l'Acméisme, mouvement post-symboliste qu'Akhmatova et lui animent en compagnie d'autres poètes, Poème sans héros & autres œuvres, La découverte, voix, 1991 


Anna Akhmatova, Les Poésies d'amour, choisies, traduites et présentées par Henri Abril, Circé, 2017, 120 p, 12€.

 

 

(Note de lecture) Gaëlle Nohant, "Légende d'un dormeur éveillé", par Florence Trocmé

 

Cette note voudrait rendre compte à la fois d’une expérience de lecture et de l’émergence d’une importante problématique. Elle est consacrée au livre de Gaëlle Nohant, qui, sous le titre Légende d’un dormeur éveillé, raconte, sur un mode que l’on peut qualifier de romanesque, la vie de Robert Desnos. Un livre qui semble rencontrer un vrai succès dans les média. Poezibao se devait donc d’en tenter une analyse critique depuis son point de vue de site dédié à la poésie moderne et contemporaine.  

Expérience de lecture en premier lieu avec cet ouvrage qui n’a cessé de déstabiliser, suscitant une vraie ambivalence : des moments de fort rejet et la la tentation d’arrêter là l’aventure n’ont cessé d’alterner avec le mouvement contraire, celui de l’adhésion, de l’intérêt. Il y a même eu une sorte d’inversion de cette double tendance, au fur et à mesure que l’avancée dans le récit se faisait. Ces impressions résulteraient-elles de la double exigence formulée par Gaëlle Nohant sur son site : « Inspirée notamment par Dickens et par les écrivains victoriens, [elle] défend une littérature à la fois exigeante et populaire. »

Tout le début du livre est surtout dédié aux amours de Robert Desnos, avec la fin de sa passion pour Yvonne George et sa rencontre avec Youki, la femme du peintre Foujita, qui deviendra le grand amour de sa vie. Cette première partie oblige à changer de pied presqu’à chaque page. L’écriture elle-même conduit à cette oscillation du jugement : à des passages de qualité, équilibrés, subtils en succèdent d’autres lourds de clichés et très kitsch. Voici par exemple un de ces passages : « Foujita ne cède pas, n’invite pas Youki à le rejoindre. Youki devine dans l’ombre Madie la Panthère, comme on la surnomme à Montparnasse. Un corps aussi plein et envoûtant que le sien, encore auréolé de mystère. Sa rivale est un continent que Foujita invente, écartant les lianes pour approcher ses fleurs les plus rares, son argile tendre, ses couleurs diaprées, changeantes. » (p.145).

Puis peu à peu le récit se tend et surtout il exploite de manière vivante une très importante documentation, car à n’en pas douter, Gaëlle Nohant connait son Desnos par cœur. Elle l’a lu, ce qui lui permet d’insérer avec habileté des citations fortes dans la trame de son récit, et elle a lu nombre des livres importants qui tournent autour du poète, comme en témoigne l’importante bibliographie. Allant chercher semble-t-il plutôt du côté des biographies et des livres de souvenirs et de témoignages que des travaux universitaires sur le poète. Le livre fourmille de scènes comme l’évocation de la rupture entre Desnos et Breton, ou encore la rencontre avec Jean-Louis Barrault. Il évoque aussi les passionnantes aventures et créations radiophoniques du poète.

Le récit se tend aussi, et de plus en plus, pour des raisons historiques. Le contexte est bien évoqué, depuis le Front populaire jusqu’à la Guerre d’Espagne, sur fond de montée du national-socialisme. Il devient terrible, ce récit, sans pathos toutefois, mais haletant, au fur et à mesure de l’entrée de Robert Desnos dans la Résistance. D’abord fabricant de faux papiers, puis prenant part activement à diverses attaques. Le climat parisien est bien dépeint, les angoisses des amis, notamment les amis juifs, l’arrogance insupportable des collaborateurs que Desnos nargue avec une élégance et un cran inouïs et notamment le redoutable journaliste antisémite Alain Laubreaux.
Et puis c’est l’arrestation.
À partir de là, Gaëlle Nohant passe la main à Youki et donne à lire un journal que celle-ci aurait tenu (inspiré sans doute étroitement du livre Les Confidences de Youki, paru en 1999 chez Fayard). On devine en filigrane les étapes du calvaire de Robert Desnos, de la rue des Saussaies, à la prison de Fresnes et à Compiègne, puis de Buchenwald à Flossenbürg, Flöha et à la fin, au moment des marches de la mort, Terezin où il va mourir du typhus dans les bras d’un étudiant tchèque, Joseph Stuna, le 8 juin 1945. Il avait 44 ans.
On finit le livre en larmes.

Les personnages sont donc ici des personnages historiques, ils portent leur vrai nom (par exemple tous les collaborateurs, dont sont dressés des portraits au vitriol pour certains mais plus nuancés quand c’est nécessaire). La trame historique est soigneusement documentée également.
La question est de savoir où est la part fictive. Et elle est de taille. Tous ces dialogues, nombreux, sont bien entendu et par la force des choses fictifs. Reflètent-ils exactement les faits et surtout la manière d’être des différents protagonistes ? Le portrait, magnifique et bouleversant il est vrai, que le livre dresse de Desnos est-il totalement juste : le poète pensait-il comme cela ? Parlait-il, vivait-il, aimait-il ainsi ? La romancière n’en fait-elle pas un héros de roman, à son corps défendant ? Si la vérité historique est solidement étayée, qu’en est-il de la vérité littéraire ou tout simplement humaine ?
Question tout aussi cruciale : un tel livre, qui me semble en mesure de faire connaître l’homme Robert Desnos et sa remarquable et terrible destinée, peut-il conduire vers l’œuvre ? Il y a toute chance de penser qu’il va susciter un film, ce serait dans l’ordre des choses, car il est quasi scénarisé. Le livre, le film vont-ils conduire certains à aller vers les poèmes, à se procurer le Quarto de l’œuvre complète ou tel ou tel volume de la collection Poésie / Gallimard ?

Il faut le souhaiter et pas uniquement comme un bénéfice secondaire du livre ! Afin que ceux qui auront eu, peut-être, l’impression de rencontrer un merveilleux écrivain puissent aussi approcher l’œuvre, et aller un peu au-delà de la fourmi de dix-huit mètres ! Rencontrer donc vraiment Robert Desnos, rencontre que seule l’œuvre peut permettre.

Florence Trocmé

Gaëlle Nohant, Légende d’un dormeur éveillé, Héloïse d’Ormesson, 544 p., 2017, 23€.

 

 

(Note de lecture) Mathieu Nuss, "Ainsi ces crochets X", par Bruno Fern

 

Auteur de plusieurs ouvrages et critique (il participe activement au Cahier Critique de Poésie¹), Mathieu Nuss dirige par ailleurs larevue*². Dans ce livret à la facture sobrement soignée, il présente une succession de brèves proses étroitement mêlées aux dessins de l’artiste Petr Herel³, constitués de lignes reliant des traces de brûlures du papier. Ces deux œuvres ont en commun d’assurer une continuité tout en révélant ses points de rupture et le caractère à la fois affirmé et instable de ces formes – rejoignant en cela l’une des définitions que Jude Stéfan donnait des poèmes comme « ruines de mots résistant à la Ruine »⁴ – est régulièrement évoqué au long du texte : « Langue épluchée dans sa course au dénivelé, qui est aussi sa faillite. » ou « Par quoi tenus à distance ? les insectes muets et xylophages sont bien visibles dans les poutres de l’écrit. » En effet, ainsi que l’indique le titre, l’auteur tente de faire tenir ensemble des fragments de ce qui échappe pourtant fondamentalement à la fixité, en particulier à celle d’un sens qui se prétendrait univoque : « Des crochets X habitent mes murs, qui n’accrochent rien d’autre que leur maigreur, nul souvenir, nulle représentation, nul nul, filament d’ampoule grillé net. »

Si l’on en croit la citation d’Henri Michaux mise en exergue (« Le toucan, dans sa cage, depuis des mois, le problème de sa cage il l’a débattu dans sa tête. Mais nous, qu’est-ce qu’on sait ? »), ce qu’essaie de fixer Mathieu Nuss comporte indéniablement une dimension existentielle qui est d’ailleurs sensible dans le fait que certaines notations pourraient être issues du journal intime d’un individu attentif à tout ce qui l’entoure dans les moindres détails : « Mouche dont la symétrie du corps se trouve lavée de lumière – plus agréable pour l’œil-légiste. » ou « Présent plat, calme plat – à l’exception de la petite galaxie spirale soulevée par la baignoire qui se vide. » En outre, ces observations et sensations diverses sont parfois entremêlées avec des considérations d’ordre réflexif. Cela dit, les échos et les nombreuses reprises témoignent du travail de composition de ces différentes notes – terme qui s’impose d’autant plus que les références musicales, comme c’est souvent le cas chez cet auteur, ne manquent pas : « Attendant de trouver oasis ou chaussures à leurs pieds, les notes de Webern errent exemplaires. » ;  « Le violoncelle de la 1^ère suite de Britten (l’opus 72), tout en courbes, en soleils agiles, tout en clairvoyance malgré la cosse qui enserre la déclamation, déplace avec lui les déplacements de l’anonymat. » ; « Dégoûtée et même renonçant à ses intentions, une langue peut être musique. Grande Ourse du plein août. Quand filent les particules du TGV, les têtes des passagers en glissandi. » ; « L’aigu des tablas. Les ardeurs douchées, comme un spasme de lucidité entre deux cymbales. » Il s’agit donc bien ici d’une véritable suite aux multiples tonalités.

Bruno Fern


P.S. : On peut commander ce livre en adressant un chèque à l’ordre de l’éditeur : julien nègre éditeur 57-59 rue Ramey 75018 Paris

1.http://cahiercritiquedepoesie.fr/
2 http://larevueasterisque.tumblr.com/
3 https://en.wikipedia.org/wiki/Petr_Herel
4 Stances : ou 52 contre-haï-ku, Le Temps qu’il fait, 1991.

Mathieu Nuss, Ainsi ces crochets X, dessins de Petr Herel, julien nègre éditeur, juin 2017, 24 pages, 15 €