Poezibao

[note de lecture] Jacques-Henri Michot, "Un ABC de la barbarie", par Pierre Parlant

 

 

La contre-battue 
 
Un ABC de la barbarie de Jacques-Henri Michot 
par Pierre Parlant  
   

Un ABC de la barbarie est une machine de guerre. Jacques-Henri Michot ne s’en cache pas : « Nécessité que je vois, en fin de compte, de produire aussi une manière de toute petite machine de guerre contre la fausse solidité bétonnée criarde calamiteuse sinistre de la parlerie à prétention “consensuelle”(1). » 
    Un ABC de la barbarie est aussi un livre stupéfiant en raison de sa chaotique beauté.Il avance vers nous sa redoutable et bienfaisante force.  
    Pour qu’un livre se change en machine de guerre, il doit pouvoir adopter l’efficacité, la robustesse, la maniabilité de ce type d’invention humaine. Le trait commun de ces engins réside moins dans leur puissance brutale que dans leur aptitude à coïncider, chaque fois que cela est possible, avec la zone de faiblesse adverse. La machine de guerre est donc avant tout un dispositif qui sait jauger l’adversaire et juger de la forme comme du moment opportuns pour agir. Qui la conçoit, puis en fait usage, doit dès lors conjuguer la puissance et la ruse, connaître la portée et la limite de celles-ci, économiser et décider l’engagement pour lutter plus et mieux. Qui l’utilise doit faire preuve d’élégance s’il le faut, et de justesse, celle par exemple qui consiste à savoir trancher sans émousser sa lame, celle qui sait qu’affronter n’est qu’une des modalités possibles du combat, peut-être même souvent son degré le plus bas car l’adversaire bouge lui aussi et change, bien que ce qui l’anime ne soit rien d’autre finalement que l’assez misérable compulsion des maîtres, identique à jamais à elle-même. Qui doit se battre est de surcroît habité par une intuition ; il sait qu'à se doter de la cuirasse, il ne gagne pas forcément. Plus d'une fois sa réussite au combat n’aura été possible, l'Histoire l'a montré, qu’en raison de son aptitude à savoir simplement se dégager, sortir et porter le fer, vite, infiniment. De sorte que la petitesse et la fragilité deviennent des atouts en rendant le mouvement aussi véloce qu’insaisissable.  
    Un ABC de la barbarie se sait n’être qu’une « toute petite machine de guerre ». Celle-ci n’en impressionne pas moins le lecteur par la mobilité de son intention et la diversité des rythmes qu’elle met en jeu. Un ABC de la barbarie expose en effet, comme en une encyclopédie tourmentée, la série discrète des circulations du monde nôtre, l’espacement de la partition de l’être qu’un usage sinistre de la langue (« mortifère jactance ») voudrait tenir et fixer dans son enclos. [...] 

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[Pierre Parlant]

 

1. Jacques-Henri Michot, De l’entaille. À propos de l’écriture de Un ABC de la barbarie, supplément à La Lettre Horlieu-(X) (Lyon), n° 16/17, p. 12.

 

[note de lecture] Bernard Noël, "Monologue du nous", par Anne Malaprade

Désormais, dans l’œuvre de Bernard Noël, chaque pronom a son monologue : ce constituant vide fonctionne comme le point de départ d’un soliloque qui donne à voir un certain réel en ouvrant le monde et la phrase à partir d’un mot aussi transparent qu’opaque. On ne sait en effet jamais vraiment qui se dérobe et s’affirme derrière la liste je tu il elle on nous vous ils elles… La Maladie de la chair (1995) tournait autour du vous (et de Georges Bataille), La Langue d’Anna (1998) s’approchait d’Anna Magnani à partir du je. En fait, dès Les Premiers mots (1973), les proses de Bernard Noël, récit ou roman, se demandent, nous demandent qui parle, quelle personne, quelle volonté, quelle bouche cherche sa voix lorsque quelque chose se dit plutôt que rien. Le nous est sans doute l’un de ces Premiers mots à partir desquels se construit la vie dans ses relations avec les autres : vie amoureuse, vie sociale, vie politique, la vie qui lie et délie les mots et les choses, la vie qui embrase les mots jusqu’à l’action, celle qui dégage du sens contre les mots insensés du pouvoir. 
Mais la vie politique ne constitue-t-elle pas un théâtre d’illusions ? La scène politique peut-elle encore engager une parole performative ? Ce Monologue du nous n’entend répondre à aucune question. Intérieure autant qu’intériorisée, la fable rapportée adopte une dimension introspective et délibérative qui trouble l’extériorité de ce nous, pronom masqué fait de multiple et d’unité derrière lequel et à partir duquel nous devons vivre, penser et agir dans l’espace social. Le lieu du texte déploie un argumentaire politique qui conduit à une solution littéralement suicidaire. Une action directe pourrait-elle changer le cours de l’Histoire ? Le sacrifice de vies permet-il la supposition et l’explosion d’un futur plus vivant ?  
Ce Monologue est construit en deux temps : un constat, celui de l’impossibilité et de l’interdiction d’espérer, puis une résolution, la décision de passer à l’acte. Passage à l’acte en effet que ce choix d’assassiner des figures du pouvoir qui entraîne le suicide des tueurs. Lorsque le nous monologue, il projette un « acte absolu » qui le coupe des autres dans une dépense de vie dont on ne sait si elle nourrit, conteste ou épuise le désespoir. S’il existe des « victimes exemplaires », peut-on concevoir des assassins qui le soient ? Et de plus qui est ce nous tenté par l’occasion, cette aventure conçue comme nécessaire ? Moi et les autres ? Les autres vus, regardés, attendus par moi ? Une collection de désespérés ? L’addition d’une succession de je en quête de démesure ? Le désir, ici, est que « Nous soit une personne » autant qu’un « corps collectif » : un masque doué de vie, anonyme et pluriel, qui signe une collectivité plurielle, une incarnation, quelque chose comme un verbe humain fait chair et mortalité.  
Un monologue, donc, pour dire, le temps d’une pause narrative, la nécessité des actions ici relatées, à savoir « le choix du désespoir » : assassiner, terroriser, se suicider, mais aussi, préalablement, expliquer, rédiger, prendre la parole, informer, argumenter. Ces actions hors-norme exigent une parole hors-norme qui prend la forme d’un bloc de prose compact au cours duquel cherchent à se dire le désespoir et la lucidité, motifs fondamentaux des actes prémédités ici perpétrés. Solitude, désœuvrement, désenchantement, absurdité, démembrement, absence de sens généralisé : une sensure autrement inquiétante que la censure traditionnelle sévit désormais dans l’espace démocratique, sensure qui attaque l’invisible, ce lieu des signes que Bernard Noël appelle parfois mentalité. Elle ne consiste plus à interdire de parler ou de s’exprimer. Il s’agit plutôt de vider de sens toutes pensées, toutes paroles prononcées. La circulation des sens est coupée. Aucune signification ne subsiste, aucune hypothèse n’est reçue : la charge sémantique du verbe est confisquée par les médias et le pouvoir économique, de même que toute direction (tout chemin, tout avenir, toute évolution, tout futur) est barrée à celui qui veut avancer, bouleverser, renverser un ordre des choses qui se confond avec l’ordre économique. Ne reste que le désespoir, dont ce nous se charge jusqu’à en être détruit. Un désespoir effectivement chargé — explosif — que l’attentat, peut-être, pourra disséminer. En tout cas ce désespoir doit nourrir, porter, relayer, relancer l’engagement protestataire. Peut-être ne mène-t-il qu’à une « folle impuissance », comme si l’instant de la mort d’autrui signait le moment de ma mort, le projet de notre mort. On entend et retrouve dans ces pages le Blanchot de L’Instant de ma mort et de La Communauté inavouable. Mais désormais la communauté est réduite (le nous recouvre quatre sujets) et avouable, ce terme même indiquant que la reconnaissance d’une faute est en cours. La communauté avouée œuvre à la mort, et choisit de faire la guerre à la guerre plutôt que de se résoudre à la soumission. Le Monologue peut ainsi se lire comme le récit d’un sacrifice qui, s’il annule le débat, ouvre l’espace d’une parole nécessairement folle et abrupte. Sacrifier le nous pour que peut-être renaissent le je et le tu, le « double jeu du tu », l’expérimentation d’autres possibles ? La dernière phrase du texte évoque une « fin du Nous » qui ne révèle pas où se situe, aujourd’hui, la frontière entre sacré et profane, la limite entre nous et vous, cette ligne et cette brèche qui permettraient au monologue de retrouver la voie — la voix du dialogue. 
 
[Anne Malaprade] 
 
Bernard Noël, Monologue du nous, POL, 2015, 106  p., 8,90 euros. 
La page du livre sur le site de l’éditeur 

[note de lecture] Jean-Pierre Chambon, "Tout venant", par Ludovic Degroote

 

Comme son titre l’indique, Tout venant montre du monde ce qu’une immédiateté en fait surgir, non ce qu’on en choisit. Dans des poèmes autonomes de moins de dix vers par page, Jean-Pierre Chambon s’attache à des éléments tout simples : un paysage, une émotion, un mendiant, un vieux croisé dans la rue, une petite fille, un ami mort, une foule anonyme, un morceau d’appartement ou une marche en montagne : détails de la vie dont l’ensemble donne une image composite de la réalité, comme s’il s’agissait de notations brèves, qui pourraient faire des notes si elles n’étaient écrites en vers. « Feuilles volantes / abandonnées aux caprices du vent / pages du carnet / dispersées par le temps / où un poète fantôme / consigna sous le masque des mots / le mystère des êtres et la beauté des choses / que son ombre effleura ». Car il s’agit bien de poèmes et non de notes transcrites en vers : la longueur du vers, le rythme, la façon dont le poète joue avec l’attente – un interligne blanc entre chaque vers augmente son suspens -, la disposition de certains poèmes (p. 97 : dizain se réduisant d’un décasyllabe au monosyllabe), rejets discrets qui jouent avec la bordure du vers, tout cela montre une attention au maniement de la langue rompue qu’est la poésie, jusque dans la prise en considération du poème lui-même : « Ecrire / non tant pour éclaircir / que pour creuser encore / dans l’obscur / où les mots enfoncent leurs racines ».  
 
Instant saisi sur le vif, vision fugace, sensation, sentiment, souvenir, le poème oscille dans sa manière évocatoire – descriptive, narrative, méditative. Cela offre une variation qui ajoute au mélange des thèmes ou des situations. Il n’enferme ni ne s’enferme. Mais au-delà du principe de cette variété, se dessine un « monde / désormais en loques (...) / et à jamais disloqué » : ces paroles rapportées d’un chanteur pourraient être celles de l’auteur, car ces poèmes montrent un monde où les individus semblent la plupart du temps se croiser sans se voir, où la fragilité naît des disparitions, qu’il s’agisse d’un ami ou d’un lieu : monde fait de séparations et de solitudes qui invitent à la mélancolie ou à la nostalgie - « la lumière de jadis » - et qui expriment avec sensibilité un regard désenchanté, sinon désabusé. Cependant, le poème ne verse pas dans une complainte du temps passé : il constate le présent, avec ses manques et dit au mieux « le rêve d’une voix transparente / tenue en réserve depuis l’enfance ». D’ailleurs, la présence d’un enfant et certaines évocations de la nature – paysages, animaux – forment un motif plus serein, qui laverait ce réel sale, à l’image d’une pluie d’orage dont les effets peuvent se lire de façon antagoniste, selon qu’on verra les effets de la pluie ou l’incapacité à sortir des apparences : « La pluie d’orage a lavé la lumière / enseignes arbres passants visages / tout baigne dans l’espace cristallin / fenêtres et carrosseries flamboient / quelques flaques d’eau scintillent / le monde est une pure splendeur ». 
 
Le poème ne se fait pas inventaire du réel, il en propose des instants de rencontre ou de traversée. Si l’on peut penser aux notes de Jean-Luc Sarré, l’espace du poème ne se développe pas comme celui de la prose (il en va de même chez Sarré). Il ne débouche pas non plus sur une leçon ou une dimension morale : au mieux, il propose une possibilité d’interprétation (« dans l’air où flotte le regard / perce un léger sentiment d’inquiétude ») ; ainsi reste-t-il en suspens afin de se prolonger dans l’esprit du lecteur, par l’imaginaire, la réflexion, ou l’émotion, à partir de ces « grains de sable du temps atomes de souvenirs / peaux mortes infimes lambeaux d’existence / tout ce que l’air charrie et qui se mêle à la matière / flottante de nos vies imparfaites ». 
 
[Ludovic Degroote] 
 
Jean-Pierre Chambon, Tout venant, Ed. Héros-Limite , 216 p., 18 € 

[note de lecture] Jacques Le Scanff, "Le bleu des émeutiers", par Geneviève Huttin

 
L’action de vivre, ou le peindre-écrire de Jacques le Scanff 
 

Les éditions Quiero et Samuel Autexier publient un livre de poèmes et d’encres de Jacques le Scanff, à Forcalquier, là où l’artiste ne se lasse pas de regarder et de peindre la montagne de Lure. 
C’est un livre où poèmes et encres se répondent comme dans un cahier de notes où la main passerait de l’un à l’autre, de l’ écriture au dessin. 
Il commence par ce que j’appellerai une image muette ou un film sans son, un personnage en mouvement, privé de parole et de son, un Il  posé sur une toile de fond : 
 
Il court des pays  
Ailleurs, 
il regarde 
La langue lui est fermée 
 
Les murs et les vêtements 
amples et blancs 
L’ombre : un cadre bleu 
 
On songe à un Il projeté de photographe, à l’extérieur de lui-même. Dans le paysage.  
Ce lien d’un personnage et d’un paysage ne va pas sans faire penser à une photographie, et à ce personnage de la photographie qu’on voit et qu’on entend pas . 
Soudain le photographe est dans l’image, pas extérieur. 
 
Il aime. 
Il regarde. 
Il aime des gens dans leur langage, leurs gestes, leur présence, et un peu, beaucoup, au delà des mots.  
  
dans le bus les corps se pressent 
et ensemble s’élèvent, comme un ballet 
puis se couchent aux virages,  
une gigue grave et grotesque  
 
Il aperçoit la division du monde, à l’extérieur, (des Pays) et à l’intérieur de lui même : 
 
la langue lui est fermée 
 
Fermé, mot à double sens, la langue des pays courus mais aussi sa propre langue. 
 
Ne pas parler, ne pas comprendre la langue du pays aiderait à voir. 
 
Il regarde avec une telle force  
Que ses yeux saignent  
 
Il regarde les êtres dans leur paysage dont il ne les sépare pas, il va, il est, avec eux dans le Grand Fonds.  
 
Ceux qu’on croit muets (mais qui regardent), sont les vrais acteurs et les dépositaires de la parole. Ce sont les Émeutiers.  
Leur parole est geste, vêtement, sourire, communication silencieuse. Révolte. Voix rauques. 
On ne saurait empêcher qu’ils/elles pensent. 
 
Femmes que j’imagine dans ces pays où leur voile est bleu, dont le regard parvient : 
 
Il marche pour oublier 
des femmes 
Aux yeux qui s’évadent sous les cils 
 
Ici le bleu serait la couleur intéressante à scruter. Comme le bleu du travail par exemple. J’ai soudain pensé à Mallarmé qui regardait les terrassiers, ces ouvriers qui travaillent dehors, et se bouleversait à la vue de leurs outils et de leurs corps : 
« ils dressent au repos dans une tranchée la rayure bleu et blanc transversale de leurs maillots »* 
 
Un poème intitulé « le voyage du sourd », se réfère à l'absence du son de la parole qui hante ce livre, et en constitue la Vision dans le « Bleu des émeutiers » : l’image disant ce qui manque à la parole. 
C’est Goya, le peintre et son angoisse, car il savait bien quel lien l’unissait à son peuple espagnol -privé de tout- et souffrait de cette double perte par la surdité, de la langue de ceux-là.  
Mais le peintre n’a pas le droit de mourir, ni l’auteur de ce livre, de s’arrêter de graver ou d’écrire, car alors c’est en lui que les morts et les muets de l’histoire trouveraient leur fin.  
 
les morts vont mourir de ma fin ? 
 
Pourquoi cette écriture double, ce peindre-écrire ? 
L’humain, forme et apparence, fait signe et lien, parmi les choses.  
L’ombre humaine ne dessine pas seulement sa figure au sol ou sur un mur, elle fait surgir le fond muet, la toile de fond. Glose de montagnes, rectangles, soulèvements bruns, menace de la croûte terrestre, fragments d’un corps qui ne se livre jamais entier, qu’on ne peut maîtriser. Une insurrection. La Nature, c’est nous, elle tend vers la lumière, la matière est mouvement, désir, c’est une expérience de changement.  
La parole humaine, l’écriture, la peinture sont des probabilités de ce que nous appelons « Nature », à tort, pour l’opposer à la culture. 
 
Ce sont les Émeutiers de la Vie, et leur vision nous emporte dans l’action de vivre -geste pasolinien-, le peindre-écrire de Jacques le Scanff. 
 
Il fait le rêve d’exprimer, qui ne préexiste pas à ce qu’on voit, né avec le premier regard du nourrisson peut-être, et qui est la singularité de l’artiste. 
 
Il rêve de rues romaines, d’ombres gravées  
les traits de burin si proches  
qu’ils se confondent à la nuit  
à ses pluies de pointes. 
 
 
[Geneviève Huttin] 
 
 
* Stéphane Mallarmé, Variations sur un sujet. 
 
  
Jacques le Scanff, le bleu des émeutiers, Editions Marginales-Quiero, Les Billardes, 04300 Forcalquier, 25€ 

[note de lecture] Pierre Bonnard, "Observations sur la peinture", par Ludovic Degroote

 

Les écrits des peintres sur la peinture sont une manière de faire un point à la fois sur la peinture et sur leur propre pratique. Mais leur intérêt ne se limite pas à leur discipline artistique : chacun peut y trouver sa matière, par réverbération, par translation, ou simplement par goût. Les Observations sur la peinture de Bonnard offrent cette richesse-là.    

La particularité de ces notes vient de ce qu’elles sont issues des agendas de Bonnard ; au fil des années, de 1927 à 1946, particulièrement dans la première décennie, le peintre crayonne dans son agenda de poche, mais il précise également d’un ou deux mots le temps qu’il fait (« beau frais » le lundi 26 avril 1927, « beau brumeux » le lendemain, « pluvieux nuageux » le 28, « beau froid » le 29), inscrit des courses à faire, et, surtout, il note des réflexions qui ont à voir avec la peinture : ce sont ces dernières qui font la matière de ce livre, soigneusement accompagné de reproductions de quelques-unes de ces pages. Ces observations sont donc prises sur le vif et c’est aussi cela qui constitue leur intérêt : pas de développement, pas d’argumentation nourrie ; elles ont traversé l’esprit du peintre et ont été consignées à la hâte sur le support le plus près du quotidien, l’agenda. D’ailleurs, nous explique Antoine Terrasse dans une intéressante introduction, Bonnard en reprendra certaines dans un ensemble destiné à la revue Verve. Mais celles que nous présente cette édition sont dans leur jus, ni choisies ni triées, rappelant la variété des jours et des années qui tracent une vie : elles s’espaceront à mesure que le peintre, né en 1867, avancera en âge : il mourra en 1947, quelques mois après les dernières notes saisies dans l’agenda de 46.  

Ces observations touchent à la matière du peintre. « Violet dans les gris », ainsi débute le premier agenda du vieux peintre nabi qui écrira plus tard : « La couleur, clé de chaque tableau » ; en réfléchissant à la construction de l’œuvre : « Les plans par la couleur ? Ebaucher avec contrastes de couleurs ». Couleur, dessin, motif, sont prétextes à des notes sur le « contrôle » de son travail ou des « imprévus, des hasards dans l’exécution » qui peuvent l’enrichir. Mais ce sont aussi des réflexions plus générales sur la peinture (« Il ne s’agit pas de peindre la vie, il s’agit de rendre vivante la peinture »), ou sur le geste de peindre (« peindre son plaisir », « Le modèle qu’on a sous les yeux, et le modèle qu’on a dans la tête », « Déformation du dessin pour la visibilité »), ou, plus largement, sur son rapport à l’art. Ainsi, des notations touchant à ce qu’on pourrait appeler la philosophie de Bonnard émaillent les éphémérides : « En peinture aussi, la vérité est près de l’erreur » ; d’ailleurs, ajoutera-t-il quelques temps après : « beaucoup de petits mensonges pour une grande vérité » : il est notamment question du rapport au motif, au modèle – sa femme est crayonnée dans ces agendas -, et de la distinction, sinon de la dualité qu’il oppose entre « le modèle intérieur » et « le modèle matériel » : par son appropriation de la réalité, le peintre dit sa vérité et un attachement fidèle à la figuration, qu’on peut implicitement entendre. On trouve également quelques réflexions morales - « A l’instant où l’on dit qu’on est heureux, on ne l’est plus » - qui laissent entendre plus de retrait que n’en montre sa peinture éclatante et vive.  
 
Celui qui, dans une lettre à Bazaine en 1946, avouait : « Je commence seulement à comprendre. Il faudrait tout recommencer... » aura écrit dans l’ultime note de ces agendas : « J’espère que ma peinture tiendra, sans craquelures. Je voudrais arriver devant les jeunes peintres de l’an 2000 avec des ailes de papillon. » Saluons-le donc à travers cette publication de qualité. 
             
 
[Ludovic Degroote] 
 
Pierre Bonnard, Observations sur la peinture,  L’Atelier contemporain,  74 p., 15 € 
 

[note de lecture] Anna Akhmatova, "Le Requiem & autres poèmes choisis", traduction Henri Deluy, par Véronique Pittolo

 

Est-il cliché d’affirmer que le roman russe se reconnaît d’emblée à ce ton indéfinissable qu’on pourrait nommer l’âme russe, la folie des personnages (Dostoïevski), la passion fatale des héros (Tolstoï) ? À quoi reconnaît-on alors un poème russe ? Peut-être à des détails, la neige, le givre, la fenêtre, la lumière rasante de l’hiver, un hiver blanc, détails qui n’excluent pas l’exaltation des sentiments, le lyrisme, une manière très spécifique de remplir la strophe et de l’ouvrir, de combler le désir de poème. 
Anna Akhmatova appartient à une époque où la strophe signifiait quelque chose. Poétesse intimiste, passionnée, elle décrit les palpitations de la nature comme les difficultés de l’amour :  
 
Nous n’allons plus boire dans le même verre, 
Ni de l’eau, ni du vin doux; nous n’allons 
Plus nous embrasser, tôt le matin….  
 
Ou encore, les désastres du stalinisme, dans son Requiem daté de 1957, série de poèmes écrits entre 1935 et 1943, époque la plus noire de la répression. 
 
Ils t’ont emmené à l’aube; 
Je te suivais comme pour la levée d’un corps. 
… 
L’innocente Russie se tordait sous les bottes ensanglantées 
 
Outre la dimension politique de ces vers, l’aspect lyrique évoque l’autre grande amoureuse de la poésie russe, Marina Tsvetaïeva : 
 
Aujourd’hui, Marina, toi et moi, 
Nous faisons dans la nuit le tour de la capitale, 
Et derrière nous des millions d’autres 
 
Chez celle-ci, la passion fut plus folle et moins retenue, le mysticisme, plus exalté, 
notamment dans les magnifiques poèmes pour Blok, que j’ai relus avec un plaisir intense dans la traduction d’Henri Deluy de 1992 (L’offense lyrique, éd Fourbis). 
Akhmatova et Tsvetaïeva, deux femmes dans une constellation poétique essentiellement masculine. En termes de parité, notion sociologique et technocrate qui n’avait pas cours alors, la balance pèse lourdement en faveur des hommes, beaucoup plus nombreux en ces temps mouvementés (Mandelstam, Maïakovski, Pasternak, Khlebnikov, Biély, Blok, Valéry Brioussov, Essénine, Goumilev,). Doit-on parler d’une poésie qui bande, de l’âpreté virile d’un Maïakovski, dont les vers résonnent en bravant le vent de l’histoire, et sur le versant féminin, d’une écriture qui célèbre l’intimité, lorsque la poétesse s’adresse à l’homme aimé comme à un fils, un christ, un enfant ? De l’éloquence virile à la louange amoureuse, le poème russe, masculin, féminin, rassemble les difficiles contradictions du cœur et de l’histoire, la promesse vertigineuse de lendemains meilleurs, comme la terrible résignation face à la révolution trahie. 
 
Je retiens aussi ce vers de Mandelstam (Voronej, Sur Staline, éd Al Dante traduction Henri Deluy) : 
 
La chanson désintéressée - une louange à elle-même : 
Consolation pour les amis, et pour les ennemis- résine. 
 
 
[Véronique Pittolo] 
 
 
Anna Akhmatova, Le requiem & autres poèmes choisis, éd Al Dante, traduction Henri Deluy. 
 
 

[note de lecture] Hubert Lucot, "Sonatines de deuil", par Anne Malaprade

 
Sonate, toccata, cantate : trois genres musicaux qui désignent, à l’origine, ce qui est, pour la première, joué par des instruments à cordes frottées, ce qui est touché sur un instrument à clavier pour la seconde, et ce qui est chanté pour la troisième. Mais la sonate est progressivement devenue un principe de composition musicale, un schème formel qui désigne, grâce à Hubert Lucot, un roman, le travail du roman et le travail romancé, la romance douloureuse d’une langue endeuillée et d’une vie ordinaire, qui raconte ce que devient l’instrumentiste lorsque sa Muse a disparu. Ce qu’il éprouve et revit/revoit lorsqu’une seconde disparition manque de faire disparaître la première, de la raviver et de l’emporter tout à la fois. Je vais, je vis (2013), était consacré aux dernières années de l’épouse A. M.. Ces Sonatines de deuil disent la présence de la défunte dans le présent de l’écrivain, mais aussi l’ombre de l’épouse décédée dans les vivants, les choses et les lieux (le fils, le petit-fils, la belle-fille, Paris, Soulac, Royan, Gabès, Auteuil, les hôpitaux et les parcs, la capitale et les banlieues, les transports et les cafés, les restaurants, les marchés, les gares, les inconnues, les femmes, jeunes ou vieilles, splendides ou effacées…), le fantôme, enfin, d’A. M. (« l’être pour lui, non pas l’être en soi ») dans le corps d’Aliette, sœur d’H. L.. « Avec insolence et grandeur A. M. est dans l’au-delà nommé néant ». Elle est surtout, comme Aliette, dans ce livre-ci, tant leur disparition pense et ouvre l’écriture de H. L.. 
 
La prose du livre est découpée en jours et en heures qui, pour certains, ravivent des flashs quasi cinématographiques. Très souvent, la journée se fracture en quelques moments qui saisissent dans la découpe de l’instant une vie vivante alors même que cette dernière pense aux morts, qu’elle accompagne les mourants dans la proximité de leur fin. Vie puissante : elle sert la vie des autres et se nourrit de gestes à la fois banals et extraordinaires. Marcher, faire des courses, ranger, s’endormir, prendre des médicaments, voyager, échanger, attendre, retrouver, pleurer, souffrir, attendre, rencontrer. Micro-récits, notations, pensées, restitutions de rêve, fragments de journal intime, choses vues et entendues, sensations, remémorations — les instants et les éclairs, aurait écrit Jacqueline Risset — ces neuf Sonatines couvrent un peu plus d’une année cadrée par deux hivers. La mort rôde, elle enlève les femmes et les hommes, elle fauche certes, mais ne détourne jamais le vivant de son devoir et de son destin : écrire la simplicité, consigner l’évidence de la rupture, relire, travailler par la langue les rencontres, les faits, décrire les mouvements de conscience qui chargent le temps d’un vécu toujours plus riche que l’incident, accompagner les mouvements urbains, observer la nature, inscrire les humains dans un paysage temporel et spatial.  
 
L’incident, menu ou tragique, accidente la langue et la mémoire. La perte et la disparition ouvrent le temps mort en déliant ses strates. Elles déplient ses ombres et augmentent sa lumière, font ressurgir des scènes oubliées, convoquent ou évoquent un passé virtuel, des zones, en tout cas, d’une antériorité vécue toujours prête à surgir, mobilisant l’attention émue et la surprise fascinée de son observateur-descripteur. Au cours de ces moments doucement et violemment théophaniques les prénoms et les initiales s’embrassent, la famille et les amis se prolongent les uns dans les autres, les voisins et les soignants forment une communauté qui ne cesse d’être traversée par des menaces souvent doublées de surprises. « Étrangeté de l’ÊTRE » : les noyaux de toutes choses, les cœurs de ceux qui travaillent le temps dans et par la langue, les esprits et les âmes, les corps marqués et remarquables interrogent la disparition depuis le tourbillon de la vie. Le monde d’avant interrompt le présent. H. L. poursuit ce mouvement réel jusque dans l’irréel en une langue magnifique, ample et précise : « travaux de l’ombre », certes, mais éblouissants. Cette richesse sémantique et rythmique parvient à une forme de minimalisme magnétique dont on ne revient pas, dont on ne revient plus.  
 
[Anne Malaprade] 
 
Hubert Lucot, Sonatines de deuil, POL, 2015, 330 p., 19, 80 euros. 
 
La page du livre sur le site des éditions P.O.L., avec une vidéo et des extraits.

 

[note de lecture] Laura Vazquez, "La main de la main", par Cyril Anton

 

 

Toute poésie est assaut contre la frontière

Il est des voix qui se taisent brutalement, la bouche et les yeux fermés par les mains indomptées du grand point final; d'autres, dont nous percevons malgré le vent infernal des civilités et des accointances les accents qui demain fraieront le paysage (nous les connaissons déjà); des voix qui s'oublient dans le silence, celui-là, assourdissant, où les reconduisent les soubresauts et les hoquets de la mode (nous les connaissons déjà, nous en parlerons); et des voix qui partent "à l'assaut des frontières" : celle de Laura Vazquez, aujourd'hui.  
 
Ce fut tout d'abord par le biais de plusieurs lectures et la médiation de nombreuses et exigeantes revues (papiers ou en ligne) que la poète commanda son écriture, qu'on en juge : Nioques, BoXon, Dock(s), Espace(s), le cahier du refuge, Aka, revue Behind, Libr-Critique, Angoisse, Traction-brabant, Résonance Générale, Népenthès, Lapsus, Dissonances, Contre-Allées. Un livre fut également édité en octobre 2014 chez Voltije en collaboration avec André Jolliver : Les muscles, les couteaux.  
Des tendons et des lames dont il sera question dans La Main de la main , distingué par le Prix de poésie de la Vocation et publié chez Cheyne Editeur. C'est donc sous ce rabat bleu que s'ouvre une poésie violente, efficace, peu discursive, d'un lyrisme sans engeance et sans nul autre but que de mettre le « je » à distance et de le saturer par sa répétition même. 
 
On ne prête jamais assez d'attention aux exergues. Retenons ici celui de Clarice Lispector : « Je ne peux pas regarder trop longtemps un objet sinon il me fait exploser ». C'est ainsi traversé par toute une relation de réciprocité entre le mot et la poète que le recueil est placé. S'attaquant ainsi aux mots, de face, à leurs signifiés, que Laura Vazquez (ou plutôt la narratrice) devient mot parmi les mots, la racine d'un schème :  
 
« Alors,  
je me suis assise 
et la nuit est venue sur moi. 
Et la nuit m'est venue de face. 
Et la nuit m'a cassé les yeux. 
 
Alors,  
je me suis couchée 
et la nuit n'a rien voulu dire. »
 
Ici, la voix de la poète se tait où s'élève avec les éléments, les objets, les déclinaisons de la vie : « Parfois les objets de la maison là/ et ils disent rien » (nous revenons à Lispector). Il serait peut-être un peu trop aisé de parler de corps et de corps du texte, cette idée, parfaitement rebattue pour d'autres poètes ne suffirait pas, ou serait trop entendue. Le titre de l'un des poèmes, « la peau sur la peau de l'hiver », où se tiennent des propositions serrées telles que «  La nature frissonne tout le temps. c'est parce qu'elle est vive qu'elle tremble. c'est parce qu'elle est ronde qu'elle brûle » ouvre le lieu d'une évolution ou d'une involution par le biais d'un anthropomorphisme omniprésent. Deux titres des quatre parties du recueil déclarent cette intention : « la forêt de mon ventre », « les bronches des plantes noires ». 
Les identités singulières sont ici complètement transparentes et dépendantes, débordées de toutes parts par le sens qu'elles donnent aux vers. Les phrases ? Elles passent à travers et les renversent au passage, tout est souvent cassé, les animaux, les objets les plus banals, les cycles terrestres, les planètes, les organes, la musique sont à terre. Les personnes aussi. Le livre est dévasté tout autant que porté par un sentiment d'abandon du poème. Il ne reste rien, que le poème, c'est à dire l'échec du poème, son recommencement perpétuel. 
« ta bouche est fière alors qu'elle est trouée »   
Les signes apparaissent ainsi comme les seules dépouilles de l'instance narratrice ou comme les fourmis daliniennes qui mangent son visage. Ils sont les seuls viatiques de son effroi, et ainsi, sa résistance accrue.  Le « je » ici sollicité prend en hôte toute la vibration de l'écrit, il est sa terre d'asile, celle qui recule à mesure que les mots s'en emparent. Il est le nom et l'innommé, le vif et le mort, réduit à l'état de songe. Mais une violence pourtant se tient droite dans ce corps, aiguë, juste, féconde. Le recueil donne ce sentiment de se situer en avant d'une intuition, d'être le bris d'un rêve échappé d'un état d'éveil paradoxal: 
 
« Ma page s'est fendue,  
regarde comme elle est belle »  
 
On pense aux angles des expressionnistes, aux carnations d'un peintre comme Loki Baal, mais aussi à la couleur directe, à l'absence de trait. 
 
«  Comment se tiennent les yeux  ? » 
« j'ai l'épée (...) et ma pensée traverse les lèvres. » 
 
La phrase est la pente où verse le visage, un visage sans autre trait que celui de la phrase même. Les yeux se détachent, les lèvres ouvrent un espace où la langue dit le noir dans laquelle elle se noie et les dents qui ne saisiront jamais le cri, et c'est ainsi que s'échappe la poésie : fuite du visage et arrachement à la condition. Le poème est avulsion du corps qui ne subsiste plus qu'en lui, pesé et rendu à sa dimension la plus désespérante, la plus indicible, mais épris d'une vivacité qui lui échappe à mesure de l'avancée phrastique. Ici se lit une volonté de s'émanciper des contours de toute chose, une violence qui bornoie une autodestruction substantielle à la venue du poème en soi. Pris dans la vitesse des poèmes, par ricochets signifiants, « je » se prononce par défaut. 
Les mots, à force de répétitions, se dotent d'une réversibilité sémantique qui leur donne un sang neuf, et c'est là la force et la rage de cette poétique : la main de la main, le surgissement salvateur, la pose du modèle qui où que se trouvent les dessinateurs, donne du même corps mille vies et contours nouveaux et inespérés. 
 
Si nous souhaitons trouver quelques ascendances, nous pouvons penser à Michaux et à sa tentative d'échapper à sa condition d'être au monde (« j'écris pour me parcourir »), plus proche de nous à Christophe Tarkos pour cette façon de coller brutalement au texte en de simples propositions et d'une syntaxe et d'un vocabulaire qui le ne sont pas moins, aux circonvolutions d'Arnold Schmidt (à ne pas confondre avec Arno), au maintien de l'accent et aux accents d'intensité de Serge Pey. Asymptotiquement, le point Vazquez semble intimement lié avec ceux d’Édith Azam, d'Arno Calleja, d'Antoine Bréa, de Simon Allonneau, de cette nébuleuse post-95 (Tarkos, Pennequin, Quintane, la R.L.G.), une segmentation historique fort bien décrite dans la récente réédition de La langue et ses monstres de Christian Prigent).  
Et il y a la lecture, la performance, trop souvent gratuite chez d'autres, superfétatoire ou passage obligé, elle est ici l'avant du poème où nait enfin la véritable silhouette, celle qui trouée sur la page, subsiste et se mon(s)tre et s'entend, met à jour la suffocation exprimée dans l'écriture, offre spatialement la venue au monde et la mort, le subtil geste d'un danseur qui déploie ses bras et les plie contre son ventre dans un même mouvement, l'indicible porté à son point le plus haut. Des lectures qui font dire à Julien Blaine que ses positions face au public font penser à Ghérasim Luca. Je pense à l'art du trobar leu où la simplicité des mots employés est mise au service du plus grand nombre, ou peut-être plus justement aux scansions et accélérations de Serge Pey. Le lien est ici évident entre celle qui débuta par chanter à Barcelone et la poète d'aujourd'hui. Il y a une façon de lire avec violence et de souvent baisser l'intonation qui fait penser à une prière, une mélopée, une litanie, une incantation. Que l'on me permette ici de placer deux liens de ses lectures afin d'écouter et de voir quelle amplitude la lecture donne aux poèmes (le second est en espagnol, ce qui permet au non-hispanophone de se concentrer sur le travail sonore)* 
 
La main de la main succède à deux autres livres écrits bien après mais publiés avant et qui donnent l'aperçu d'une marge de progression - ou du moins d'évolution - très vive : À chaque fois et Le système naturel et simplifié parus aux Éditions de la Salle de Bains, réputées pour leur capacité à révéler des poètes qui bien souvent, ont ensuite donné des preuves à Marie-Laure Dagoit (son éditrice) de sa confiance et de son acuité sans faille. Deux textes d'une violence plus accrue, d'un lyrisme moins expressif, d'une efficacité saillante. Plus de « je » ici : un « tu » ou un « il », mais toujours la trace d'une présence incantatoire. Laura Vazquez capte en peu de pages l'essentiel. Les répétitions, les chaines anaphoriques sont ici plus clairement employées dans un but rythmique tout autant que sémantique, les vers s'enchainent dans une grande rapidité pour délivrer les mots d'un sens univoque, tout est élan, tout est tangentiel puis brutalement sécant : 
  
« Tu es le système vocal, tu es la corde de la bouche, tu es le ventre du couteau, tu es planté dans des des couteaux, je suis en dehors de moi, je suis le ventre du couteau, je suis une goutte très lourde, tu es une goutte très noire, tu es en dehors de moi, je suis en dehors de moi, je suis avec le couteau, je suis avec les couteaux, tu es avec mon couteau, tu plantes en dehors de moi. »  
 
Dans ces deux textes se ressent un travail davantage lié à l'oralité, à une préparation en amont sur le son. Les mots semblent parfois intégrés dans une phrase encore aveugle pour en guider à postériori les syntagmes et le sens. Je pense ici à Clara de Asis qui joue avec une guitare préparée avec qui la poète effectue des performances depuis une dizaine d'années. On ne côtoie pas régulièrement un artiste sans en devenir - consciemment ou pas - sa chambre d'écho.  
 
Lorsque je pense à la poésie de Laura Vazquez me vient immédiatement en esprit cette phrase de Roger Caillois : « Et voici que la poésie se distingue de la prose par une double dégradation. Après la rime, elle perd la raison. Un philosophe de Koenigsberg avait déjà parlé d’une colombe qui, agacée par la résistance de l’air, s’imagina qu’elle volerait mieux dans le vide » 
Laura Vazquez dans la prochaine mise à jour de l'indispensable Caisse à outils de Jean-Michel Espitallier ? Cela ne dépendra absolument que d'elle.  
 
[Cyril Anton] 
 
Laura Vazquez. La Main de la main. Cheyne Editeur. 2014. 56 pages. 16€.   
 
*Lecture à Manifesten. Février 2015. 
Lecture pour la revue PlayGroundNoticias. 
 
Tout commence par le biais de revues, donc. Signalons la naissance de Muscles, créée par Laura Vazquez et Arno Calleja. Le principe éditorial en est simple et efficace : deux textes, deux auteurs tous les deux mois, une feuille pliée en quatre. Peu de moyens, aucun complexe vis-à-vis de plus grandes structures : une circulation intense, j'use encore de cette phrase de Kafka mais pour la détourner dans le sens de cette liberté (é)prise :  « Toute littérature est assaut contre la frontière. »

 

[note de lecture] Anne Malaprade, "lettres au corps", par Antoine Emaz

 

Livre de lecture plutôt que de lectures, même si à la fin sont indiqués quelques noms d’auteur(e)s. On connaît le talent d’Anne Malaprade pour l’exercice pas si facile de la note de lecture : ici, ce n’est pas l’enjeu. Les auteurs lus sont ramenés à ce qu’ils sont, l’origine d’une expérience profonde, intense : lire. Mais aucune revanche narcissique du lecteur sur l’auteur, dans une sorte de match retour où le lecteur reprendrait la direction des opérations et la mainmise sur le texte : au contraire, on sent très bien dans les différentes « lettres » le respect, l’admiration et même l’amour ressenti pour les œuvres ; les fins de lettres expriment souvent une forme de remerciement, de gratitude : « je salue vos entorses de toute beauté » (p17), ou « Je suis tombée dans le fini pour n’en jamais plus sortir. Mon fini vous adopte, vous désire, vous respire. / Dans le fil de vos phrases le sommeil prend soudainement parole. » (p29). Mais il s’agit tout de même de bouger l’angle, voir d’un peu plus près le remuement (quand ce n’est pas désordre) interne provoqué par la réception d’un livre fort, d’une œuvre puissante. Quel est ce bouleversement ? 
 
La forme de la « lettre » indique déjà que l’on se place dans le registre de l’intime et non dans celui d’une réflexion à distance visant à un commentaire d’allure neutre. Le critique a besoin d’écart pour produire un discours qui se présente comme impartial, d’analyse pure. Le lecteur n’a pas ce souci : il est d’abord dans un échange, un corps à corps avec le texte, et il faut sans doute entendre aussi dans le titre d’Anne Malaprade quelque chose comme avoir les lettres au corps, la littérature dans la peau. Ce qui est mis sur la table, c’est bien « une vie de lecture » (p39) ; « j’existe par ce que je lis et lie » (p41). La formule peut sembler extrême, mais seulement pour ceux qui considèrent la lecture comme un divertissement. Un vrai lecteur lit sa vie, la vie, à travers les livres, et les livres à travers sa vie, continuellement. Anne Malaprade montre bien qu’avec certaines œuvres on dépasse l’étude littéraire ou un pur plaisir de lettré ; lire engage alors tout l’être, et en premier lieu le corps et la mémoire affective, dans une relation de tension qui peut être violente et ramène au jour des expériences personnelles, parfois des souffrances fondatrices. « Dans chacun de vos poèmes le flash désaveugle. Je suis le tortionnaire. Malgré moi le corps de l’autre (l’enfant, la mère) est un objet de chair dont j’éteins toutes les lumières. (…) Contre chacune de vos lignes je retrouve le contact qu’il n’aurait jamais fallu abîmer. Mais ça a déjà eu lieu. La pensée et le désir de faire disparaître ceux qui vous ont portée. (…) Les mots attaquent au corps. » (p16) 
 
Dans ce petit livre, Anne Malaprade écrit la face cachée de la lecture, celle dont on ne parle pas parce qu’elle est trop personnelle, peu partageable parce qu’elle nous expose trop. On remarquera que certaines lettres se présentent comme des poèmes en vers libres permettant ce dévoilement de soi comme à la limite de ce que le lecteur peut dire de son expérience : « J’écris à côté, ne sachant départir le lieu des lectures de celui de leur réception. » (p11) Voilà l’enjeu, et le retournement : non pas commenter ou expliquer le texte, mais exprimer l’effet de ce texte sur soi, ce qui revient à faire du lecteur un auteur à part entière. Un écrivain part de la réalité ou de sa vie ou de la langue, directement : ici, on a une médiatisation, on part d’un livre, mais pour aboutir au même point. S’opère une sorte de passation de pouvoir, de relais : « Peut-on hériter d’un homme qui n’est pas son père ? Doit-on voler l’héritage ? Arrache-t-on la possibilité d’être transmise par l’Autre à celui que l’on n’a jamais approché ? » (p.28) La réponse est oui, pour peu que l’on veuille aller au bout du trajet : la naissance du lecteur à lui-même en tant qu’auteur.  
D’une certaine façon, ce livre est un livre de dettes, mais d’une autre façon, et plus encore, c’est un livre d’émancipation. 
 
[Antoine Emaz] 
 
 
Anne Malaprade, Lettres au corps, Editions Isabelle Sauvage, 48 pages, 10€ 
 

[notes de lecture] Guy Benoît et Klaus Ebner, par Mazrim Ohrti

 

Les deux derniers nés surgis des « Hauts-Fonds » 
 

Maison d’édition née en 2008, les Hauts-Fonds avancent à une belle vitesse de croisière, dont le choix des voix diverses et variées de ses auteurs est l’une des exigences de sa ligne ; avec la bénédiction du commandant de bord Alain Le Saux. On y trouve des aînés comme René Crevel, Guy Cabanel, Claude Tarnaud, Lacomblez (belge), Martino (québécois) ; des auteurs vivants qu’on ne présente plus comme Paol Keineg (le plus américain des poètes bretons) avec son « Abalamour » ou Patrice Beray, auteur, ici, d’un essai intitulé « Pour chorus seul », sur l’évolution de la poésie française après la deuxième guerre, les poétiques de Tarnaud et Duprey en constituant des mesures selon lui ; mais aussi Fatima Rodriguez (auteure galicienne vivant en France), Alice Massénat ou Nestor Ponce (auteur Argentin) dont le recueil de poèmes publié ici, « Désapparences », évoquant les prisons d’état du régime qu’on sait, est une référence désormais dans les écoles argentines ; et encore : un essai de Jean-Yves Le Disez qui n’admet pas, à juste titre, qu’« On achève bien Auden » ; en l’occurrence à travers cette discipline Ô combien délicate qu’est la traduction. Et encore… faudrait-il parler de l’objet final – sans que cela paraisse superfétatoire –, avec, à chaque fois, une couverture originale reprenant souvent une toile, faisant ainsi de chaque livre de la belle ouvrage. 
 
Les deux derniers livres des Hauts-Fonds confirment ce choix éditorial d’une poésie définie dans sa pluralité, riche et variée (pour faire fusion) par la somme de ses singularités. Le premier, intitulé « Ma mort reconnaîtra (sans qu’on sache le versant) » est de Guy Benoît, un « vieux briscard », animateur de la revue « Mai Hors Saison » et qui a publié une quinzaine de livres depuis 1968. Le texte, ici, révèle de prime abord comme une dissolution du sens dans le son, chère à une certaine tradition, une écriture organique qui laisserait penser qu’il est un organisme vivant sa vie propre. Mais cette écriture en apparence tournée vers l’abstraction n’a pas plus valeur d’ornement fictif qu’elle n’est proposition d’une réalité parallèle. Au contraire elle puise au sentiment qui relie la vie à elle-même, dont principes et éléments se définissent par leur exact opposé, leur « versant » formant un tout ; et ce, afin de reconnaître celle-ci dans sa vérité primitive, hors antagonismes. Visible et invisible, plein et vide, « il n’y a guère qu’un souffle / à la frontière ». Ombre, nuit, terre incluent leur propre revers éclairant : « quelque ténèbre goûte à son étoilement ». Pour qu’il y ait un jour, il y a nécessairement une nuit qui le précède ; tout comme la mort est l’aboutissement nécessaire de la vie. D’ailleurs, dès les premiers vers, vous voilà prévenus : « vous êtes mort ce matin / est-ce que la suite vous intéresse ». Où la réalité de l’illusion ? Pas de ponctuation pour cette écriture verticale, sèche et pourtant aérienne… comme un couperet le temps qu’il tombe. Il s’agit d’une syntaxe réduite à l’essentiel entre laquelle les anciennes forces de la nature plus terrestres que célestes, plus de nuit que de jour, plus d’ombre que de lumière, c’est vrai, firent des hommes leurs médiums dans le but de leur propre invocation. L’univers est ouvert à qui veut y entrer, « la grille de lecture (est) / comme il faut voir la situation » écrit Guy Benoît simplement tandis que chaque poème se veut presque un slogan pictural qui libère la réalité (de surface) identifiable et partageable par le plus grand nombre de ses contraintes et incohérences qu’on rangerait volontiers sous l’étiquette de condition humaine pour se rassurer. Tourner les pages revient à lire des pans de murs laissant gravées ces forces-là de la nature (telles des dieux) devant des hommes infinis (ontologiquement) mais limités (corporellement). « des / herbes / règnent / nous / sommes / prévisibles / un / répit / dans / le / film / insatiable ». Notre condition se place en dessous de la nature dont nous procédons et participons, faut-il le rappeler ? Nature symbolisée ici par un moindre de ses éléments (des herbes) mais néanmoins toujours au-dessus de l’homme ; et axe en quelque sorte entre le réel (par les sens) et la réalité (réel subjectivé).Aucun dépit ni amertume dans ce regard rétrospectif sur la (vraie) beauté que l’on ne sait plus voir au risque de la perdre, laissant parler les choses simples et « vraies » en écho à certaines valeurs disparaissantes : « les matières dernières rôdent aux aurores / pour le simple plaisir d’être perçues ». S’il y a révolte derrière ce constat d’un monde toujours plus ou moins idéalisé, elle est consciente, intériorisée, dans la mesure où « nous faisons uniquement / le tour de la photo / dans l’album de l’espèce ». Acceptation n’est pas résignation. S’il y a révolte, elle est d’abord dans le corps du texte prenant ses distances avec le corps social amorphe, apathique car fragilisé. Dans un langage qui trouve encore force et beauté – si proches parfois – dans la vie primordiale, délaissées peu à peu par nos formes « postmodernes ». A chacun alors, comme Guy Benoît, d’inventer sa propre religion ; ou à défaut, le processus de son propre émerveillement. 
 
Le deuxième livre (né juste après) s’intitule « Vermeils ». Son auteur, Klaus Ebner, est autrichien et l’a écrit en… catalan. Oui, oui, vous lûtes bien ! Cela constituerait presque un exercice de style en la matière tant ce sont deux cultures qui révèlent a priori peu de points communs – dans leur idiome respectif déjà. Mais enfin, voilà comment s’opère la magie européenne de manière alternative, à l’abri des diktats économiques de Bruxelles qui prônent pour tout un tas de raisons plutôt l’uniformisation … que la poésie de Klaus Ebner, romaniste, traducteur, essayiste et qui a reçu plusieurs prix littéraires en Autriche (centre géographique de l’Europe). C’est ici son premier livre traduit en français, bilingue pour l’occasion. On a donc chaque poème (plutôt court) écrit en français et, sur la même page, perpendiculairement, en dessous, dans sa langue d’origine. Pour des lectures croisées de sa propre et seule voix, il faut choisir entre se chauffer les muscles de la nuque ou ceux des bras. Mais le jeu en vaut la chandelle. (Intéressant de voir combien le catalan est proche du françois !). C’est un recueil d’une poésie dense, généreuse, inversement proportionnelle à la syntaxe qui l’étaye (aux vers on ne peut plus courts), réduite là encore à l’essentiel. « Vermeils » sont le sang, le vin, le cinabre, l’écarlate, le couchant. La vue scinde les couleurs sous la qualité du regard de l’auteur ou comme si lui-même les créait, à travers son prisme sensible ; pour en faire des nuances (de rouge) inédites. Même « le sommeil est regard furtif ». C’est par les sens que l’on se sent entier d’une certaine façon, porteurs d’une célébration de chaque instant. Par le toucher se laisse aborder l’œuvre du temps dont chacun est à la fois la mesure et l’enjeu : « de peau armé / rien qu’un morceau / pensant et vieux / destin conjoint ». Le passé, donnée sans laquelle l’histoire (ici personnelle) n’est rien, se mesure toujours au présent : « comme je ferme les yeux je comprends qu’à jamais tu n’es plus avec moi (…) la fuite tout à coup une pensée / le train est passé ici / les wagons pourtant estompaient les traces de pas ». Devant la fin, la disparition, le poète lutte pour rendre à la vie l’unicité de sa valeur, il « respire des mots / qui sont apparus / avant que la langue à laquelle ils appartiennent / n’existe ». Et si ces mêmes mots sont « l’odeur du temps qui passe / que (Klaus Ebner a) emprunté à la vie », ils sont aussi, ça et là, ceux d’une langue (à partir du catalan donc) qui symbolise le monde productiviste. L’auteur met sa forme au niveau du fond qu’elle véhicule, réaffirmant au passage la fonction sociale du poète : « fillète en rabats / La jingle du noledge aktuell (…) tresseur culturel ki mange les enfants / de la roivolution ». (On voit de manière patente, quelle idée sous son œil (rouge) critique sous-tend cette dernière contraction en ces temps de contradictions péremptoires… et assumées). Cette approche de détrônement (par l’humour) de la langue produite, se déchoyant d’abord elle-même toute seule (notamment via les réseaux sociaux), de « vearytés sur la taoble », n’est qu’un passage obligé qui finit tôt ou tard par pousser l’homme-poète à retourner au langage du corps, décomplexé et renonçant au superflu, seul capable de transcrire son rapport au monde dont il n’a pas le choix mais envisage peut-être la part du feu. En raison de quoi « l’amour est comme un regard » et si « parlent des bouches invisibles (…) le soir saisit une feuille le poète ».  
 
[Mazrim Ohrti] 
 
Guy Benoit, Ma mort, reconnaîtra,  couverture de Tristan Bastit, fusains de Marc Girard. 104 pages, format 130 x 205 mm, Les Hauts-Fonds, 2015, 16 euros. 
Klaus Ebner Vermeils, traduit du catalan par Vincent Ozanam. Préface de Fátima Rodríguez. Couverture de Dominique Jézéquel, Les Hauts-Fonds, 2015, 17 euros.