Poezibao

(Note de lecture), Marcel Migozzi, Lumière plus vive que veuve, par Eric Eliès

Epurée et tendue à l’extrême du dicible, la poésie de Marcel Migozzi explore, recueil après recueil, à l’orée du silence et avec une grande humilité, le noyau indéfinissable de sentiments et de sensations que les mots, par le recours au poème, ont pouvoir de célébrer pour conserver, légère comme un effleurement, la présence ténue des lieux et des êtres aimés et disparus. Assumant la dimension charnelle dans l’évocation du corps, notamment celui de la femme aimée et désirée, l’écriture n’égrène pas une litanie de souvenirs nostalgiques. Il ne s’agit pas de rendre hommage, comme le ferait une célébration à titre posthume, mais d’entretenir la présence lumineuse des lieux et des êtres qui ne sont plus, peut-être pour conjurer, et combattre, par la ferveur d’un espoir aux accents parfois presque mystiques, la dureté et l’aridité d’un monde où tout est voué au silence et au vide de l’absence… 
Sur des pierres de sentiments
Très dures
Nous tombons à genoux.

Devant l’oiseau qui disparaît
De notre ciel
Devant l’abeille, reine ou pas,

Souffrons
Sur une terre empoisonnée,
Privés de nids de miels d’amour.

Dans son dernier recueil, joliment et justement intitulé « Lumière plus vive que veuve », Marcel Migozzi prolonge, dans un même élan de mots emplis au souffle retenu, une œuvre poétique déjà immense et le ressassement des souvenirs d’une vie que chaque année qui passe confronte davantage à la vieillesse - usure et fatigue du corps, jusqu’à la maladie - et à la mort des êtres chers, parents ou amis, dont la présence pourtant persiste en nous, comme une lumière sourde qui pâlit mais ne s’éteint pas, et résiste à l’érosion du temps et à l’oubli.
Plein de quoi tes silences
Dans cette vie de pauvre corse, père ?

Matin porte de l’Arsenal cantine atelier de la voilerie
Déjà le soir, le gris

Répété dans la barbe et
Le dimanche en bleu de chauffe.

Partageons tes derniers silences
Sans en emprunter aux marbres

Et le figuier de ton jardin
Qu’il te parfume, père

L’éclat de cette lumière rasante révèle les reliefs d’une vie dont l’enfance fut marquée par la pauvreté de la condition ouvrière et par les privations des années de guerre, mais la mémoire dévoile et illumine la beauté fragile des choses ordinaires et des instants vécus, négligés et presque oubliés, noyés dans le flux des jours quotidiens, et qui ressuscitent dans les mots et la mémoire. Les deux premiers vers du recueil « Il se souvient de la lumière odorante / Qui attendait l’enfant » annoncent, dans une synesthésie sensorielle pour évoquer la pomme dans le placard de la cuisine, aussi rouge et juteuse que la madeleine de Proust, le désir de retrouver, et sauver, les traces d’une vie...

La chaise en paille en souvenir
D’une moisson, dans quelle ferme,

Et l’armoire poitrinaire
Serrant des linges épuisés par le travail,

Le grand miroir, d’où venait-il,
Redoublant les photos des morts,

Aveuglante beauté
Des choses sacrées par la pauvreté.

Mais, même si le souvenir établit des ponts entre le passé et le présent et entretient dans la mémoire une densité de présence où s’enroche le poème, qui s’apparente à une survivance et empêche l’effacement, le poète n’est pas dupe du pouvoir apparent des mots. Rien n’échappera à la mort, terme inéluctable de toute vie humaine. Détachés des chairs, les souvenirs se décharnent et s’effritent… La certitude de la mort détruit les certitudes illusoires.

L’instant périssable
Ne se retourne pas sur son passé.

J’ai longtemps cru pour mieux rêvasser sans vieillir
Que les mots s’ouvraient sur des vérités.

A tort.
C’est le doute qui enfante.

La mort enseigne l’humilité, qui est de savoir consentir au silence et de savoir jouir des choses simples dans le présent intensément vécu. Pourtant, les mots ne sont pas vains. Au contraire, parce que leur beauté est périssable, la mémoire des instants vécus, thème essentiel et récurrent dans l’œuvre de Marcel Migozzi, justifie l’écriture poétique qui s’apparente à un acte d’amour et de tendresse envers les êtres chers et envers le monde.

Dans le très-haut des arbres
Le silence sans ailes,

Et ces présences oubliées, à terre,
Souvenirs laissés en lichens.

Pourtant le rouge-gorge sans mots chante
« N’oublie pas la beauté »

Eric Eliès

Marcel Migozzi, Lumière plus vive que veuve, Editions Estuaires, 64 p.

(Note de lecture), Cédric Le Penven, Un sol trop fertile, par Jacques Morin

 

Peut-être que Cédric Le Penven est-il devenu, depuis une vingtaine d’années qu’on le suit, le poète moderne type. Il sait imbriquer dans un même ensemble littéraire les différentes strates qui composent sa vie d’homme. Il peut parler aussi bien de sa famille, sa femme et son fils, de ses activités, professeur et arboriculteur, de son enfance, de son vécu, de son chemin. Ça pourrait faire l’objet d’une biographie, ou d’un journal. Non, ce sont des pages de poésie, en versets somme toute, qui basculent sans cesse entre la narration la plus prosaïque parfois et la langue inspirée, dense et irriguée, forte et impérieuse, qu’il a mise en place de recueil en recueil. Il y a au centre de tout son être une fragilité que l’écriture tend à circonscrire.

Un regard de biais me déséquilibre, une branche brisée me brise

Plutôt que de pages, on pourrait parler de séquences, tant le découpage semble cinématographique. Après l’expérience de la paternité (Joachim), et celle du métier parallèle (Verger), c’est un épisode tragique du tout début qui est dégagé des sables de la mémoire, certainement pour achever un cycle.

J’ai l’âge de ceux qui ont assez mâché leur enfance

Dans la lignée actuelle de son collègue aux paroles humiliantes ou du voisin, broyeur de haie et déverseur de glyphosate

la blessure, je la porte au travers du visage en guise de sourire.

Et pour reprendre le titre complet : une blessure est un sol trop fertile C’est dire qu’il faut l’extirper et la dépasser et à nouveau aller de l’avant. Il y a d’abord le retour à la maison de l’enfance revendue à présent où demeurent souvenirs de violence et de colère. Et ce travail de reconstruction et de réparation aussi bien dans le corps que dans la tête. L’auteur dirige son double, comme sur un plateau de tournage, les aveux et les ordres permettent de reconstituer la scène. Il se pose les bonnes questions pour enfin y répondre. Et cette observation à la fois clinique et éthique :

…obstination du vivant à se prolonger dans son pourrissement

réitérée plus tard :

et certains pourrissent de leur vivant.

La poésie de Cédric Le Penven se mue analyse de ses propres tourments à travers le temps qui les taraude. Il aime en attelage mettre sur le même plan vie rurale et conscience intérieure, ainsi cette suite :

[tu] trébuches contre les outils entreposés dans la cabane et les nœuds qui resserrent la gorge
(mais le vent dérange les bêtes endormies et déloge les mots ravalés)…

À l’image de ses recueils où la terre et l’esprit se partagent l’essentiel de ses préoccupations. L’épreuve pour cette fois est surmontée, la catharsis a terrassé la complaisance. Reste, et c’est ce qui importe, le havre de paix, et de bonheur avec le renversement des mauvaises pensées et des idées noires, des coups encaissés et des cicatrices invisibles, grâce au verbe et à la beauté,

ce sont les mots qui éblouissent ce qui les aveugle


Jacques Morin

Cédric Le Penven, Un sol trop fertile, Éditions Une, 202, 80 pages, 17 €.

Extraits

ne renonce pas à cette part de toi, même si tu deviens salissant, trouble-fête, mauvais goût

tant pis pour les repas entre collègues où chacun rivalise d’esprit, cherche le bon mot, la juste salve pour celui qui hésite au fond de la salle

tant pis pour le repas de famille où chacun s’assied sur ses rancœurs et rit plus fort que le rire jusqu’au dessert qui délivre

profère un mot plus vite que l’injure comme le coup à la mâchoire fait claquer les rêves

cette années moins d’hirondelles encore : le voisin, chef d’exploitation agricole, les empoisonne pour toucher la prime

au sol, ces dents éparpillés, c’est ton sourire de gosse

p. 29

(Note de lecture), Pierre Garnier, Perpetuum mobile, par Marianne Simon-Oikowa

 

L’herbe qui tremble a publié récemment un nouveau volume d’œuvres de Pierre Garnier, intitulé Perpetuum mobile dans lequel on trouvera aussi, outre le recueil éponyme, deux ensembles plus petits, Secondes et Santerre. L’éditeur a déjà publié plusieurs ouvrages d’Ilse et Pierre Garnier, surtout connus comme les inventeurs du « spatialisme » au début des années soixante, ou consacrés à leur œuvre. Avec Perpetuum mobile, il offre au lecteur la réédition d’un recueil important d’abord paru chez Gallimard en 1968, qui fait pendant à Spatialisme et poésie concrète, texte théorique publié la même année chez le même éditeur.

Issu de deux recueils élaborés au cours des années soixante mais restés inédits, Minutes de poésie et Minipoèmes, Perpetuum mobile ne contient que des poèmes linéaires. Le recueil n’est pourtant pas sans lien avec la poésie spatialiste, dans laquelle le mot est « un élément », « une matière », « un objet » (« Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonique », 30 septembre 1962, Les Lettres, n^o 29, 1^er trimestre 1963, p. 2). Dans sa présentation, Pierre Garnier souligne la grande économie de moyens qui caractérise ces poèmes, parfois composés de deux ou trois vers seulement, et dont certains vers ne comptent eux-mêmes qu’un ou deux mots : « Un e muet : / la mer. » (p. 47). La thématique du recueil est le « fil de la vie aperçue, suivie, interrogée, dite, de la façon la plus objective possible » (p. 7). On y trouve, sous une forme particulièrement condensée, les thèmes chers au poète : la nature, les animaux et notamment les oiseaux, les marionnettes de Picardie, la cathédrale Notre-Dame d’Amiens, entre autres, dont la sculpture la plus célèbre, la « Vierge dorée », est évoquée dans le poème final : « Elle est / le point du jour. / Légèrement déhanchée / comme un arbre portant trop – / ainsi l’enfant / qu’elle replace sur la pesanteur / la secoue / et légère / elle semble déjà monter / dans l’étoile / partagée par la mer / [...]. » (p. 118). Le recueil circula. Sept de ses poèmes furent même traduits en japonais par le poète Kitasono Katsue dans les numéros 118 (mars 1969) et 119 (juin 1969) de sa revue VOU, tel celui-ci : « La lune / ne ressemble-t-elle pas à notre poésie ? / si morte / si claire ? » (p. 13).

Secondes, recueil d’abord paru en 1967 en Allemagne sous le titre Sekunden (édition bilingue franco-allemand, traduction d’Ilse Garnier), et Santerre, écrit en 1971 mais resté inédit jusqu’à aujourd’hui, partagent avec Perpetuum mobile le thème de la nature, la forme linéaire et une commune esthétique de la concentration. De Secondes à Perpetuum mobile on devine le cheminement du poète, qui reprend même, de l’un à l’autre, quelques vers : « Je me compose et me décompose / autour de l’éternité ». Santerre, qui évoque une plaine de Picardie particulièrement éprouvée pendant la Première Guerre mondiale (le poète sous-titre son recueil « description d’une plaine », p. 37), frappe par l’usage des blancs internes, qui donnent aux poèmes une allure à la fois très aérée et savamment destructurée, à l’opposé de la linéarité immédiatement associée au mot « plaine » : c’est un monde circulant entre terre et ciel qui est donné à voir, dans l’espace même de la page.

Il faut saluer ici le double choix de L’herbe qui tremble, celui d’associer ces trois recueils dans un même ouvrage où leur cohérence apparaît de manière évidente, et celui d’avoir respecté au plus près la mise en page des publications originales. Dans Secondes, la présence quasi systématique de deux poèmes par page, tous numérotés, confère au recueil son rythme, on serait tenté de dire sa scansion particulière. Dans Perpetuum mobile, où chaque page contient un poème ou quelques strophes, le lecteur suit, d’une notation à une autre, le cours d’une observation-méditation qui l’invite véritablement à un mouvement perpétuel. Belle leçon d’édition, au service d’une expérience de lecture incomparable.
 
Marianne Simon-Oikawa
Université de Tokyo,
Centre d’étude de l’écriture et de l’image

Pierre Garnier, Perpetuum mobile,  L’herbe qui tremble, 2020, 178 pages, 14 €

(Note de lecture), Laurent Fourcaut, Dedans Dehors, par Tristan Hordé

Quand il ne publie pas des études à propos de poètes (Apollinaire, Dominique Fourcade) et de romanciers (Giono, Simenon), Laurent Fourcaut écrit des sonnets. Cette forme, bien en usage encore depuis le début du XX^e siècle (de Valéry à Queneau, Bonnefoy ou Jaccottet), connaît parfois des transformations, par exemple par Robert Marteau (sonnets non comptés non rimés) ou Jacques Roubaud (sonnets en prose). Elle est toujours vivante grâce à sa souplesse, même si l’on joue plus (Valérie Rouzeau) ou moins (Pierre Vinclair) avec les règles classiques de construction. Les sonnets de Laurent Fourcaut, pour la majorité d’entre eux, conservent avec quelques accommodements une forme (ABAB ABAB CCD EED) courante au XVI^e siècle et y sont investis des motifs lyriques (la nature, le temps, l’amour), inscrits dans notre époque de manière très personnelle.

Le premier sonnet est comme un "programme" en bonne partie suivi dans les 158 sonnets du livre. Dans le tableau de Brueghel cité, Chasseurs dans la neige, comme dans un poème, le spectateur, le lecteur peuvent reconstruire un état du monde et y découvrir « le même fouillis que l’intenable vrai », le peintre, l’écrivain ayant eu le même « désir » de donner une forme au « périssable ». C’est de ce périssable que les sonnets se nourrissent, voué à la disparition et cependant se renouvelant sans cesse : l’œuvre exige de parcourir un « labyrinthe » (c’est le titre de ce premier sonnet) et c’est ce parcours qui « comble » l’auteur comme le lecteur. Ce qui, pour tous, se défait et renaît, ce sont les saisons, avec les changements de la lumière, des couleurs du ciel, des mouvements du vent et très nombreux sont les sonnets qui s’ouvrent avec une description d’éléments de la nature :

Le jour s’affaiblit vire tout doux dans les gris (sonnet 4)
Un vent fort et très froid le faux été est mort (sonnet 5)
L’air se charge d’une humidité grise et lourde (sonnet 126)
Le temps joue dans l’espace sa partie patiente (sonnet 127)

Au fil du livre on lit "Hiver", "Printemps", "De l’été", "Soleil couchant", "Saison" — un titre d’Apollinaire est repris pour le second sonnet, "Automne malade", un autre de Baudelaire, "Harmonie du soir", et "Les merveilleux nuages" est une reprise des derniers mots d’un poème en prose ("L’étranger"). En même temps que l’on retrouve au bord de la mer « la perpétuité du même », c’est la nature dans toute sa variété qui est sans cesse louée, la « radieuse fraîcheur dorée » du soir comme « la douceur de cette pluie petite », la rencontre d’une chouette le jour, de hérons « au dos de cendre » ou de marcassins avec la laie. Il n’est pas surprenant qu’apparaisse l’évocation d’une vie frugale, où l’on se contenterait d’olives et de galettes de blé — mais ce n’est pas le choix du narrateur.

Cette vie proche de la nature, possible en province, avec « les vrais gens » — la vie Dehors —, s’oppose complètement à ce qui est vécu Dedans, avec « l’hystérie urbaine » où les relations humaines sont mises à mal. D’un côté « le parfum de l’aubépine blanche », de l’autre « l’air puant pourri ». Tout est dit. La vie urbaine semble réunir tout ce qui est destruction, le bruit incessant, la pollution, la « fête de la marchandise » et les effets de la mondialisation, tout ce qui contribue aussi à ne plus être dans le réel et dans le temps, chacun « scotché sur son smartphone ». Cependant, pour qui vit en ville, les bistrots peuvent être perçus comme des refuges, où l’on boit une Leffe, un Sancerre, où le narrateur peut « lorgner les filles », admirer une « jolie Black » puisque « le leurre féminin / remplit une vie d’homme ». On peut aussi, dans certains quartiers ou dans les allées du Père Lachaise, retrouver des traces du passé, sortir ainsi d’un espace aux liens humains défaits. Mais l’opposition entre nature et grande ville (Paris) ne doit pas tromper : à propos de la nature, il faut faire « attention à ne pas se prendre les pieds dans l’œuvre » et ne pas revenir à un rousseauisme naïf : ce qui est en cause, c’est le « règne imbécile » de l’argent, l’aveuglement des hommes concernant leurs pratiques.

Revenons à ce qui est éloigné de la « bêtise au front d’argent », aux créations humaines. Baudelaire est encore présent dans les titres, cette fois implicitement, avec "L’informe d’une ville" qui renvoie à la seconde strophe du "Cygne", « (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) », et l’on pense aussi au titre du livre de Jacques Roubaud qui remplace "mortel" par "humain". Le lecteur rassemblera d’autres allusions dans les titres qui inscrivent Dedans Dehors dans un ensemble littéraire ("La vie sans les plis" pour "La vie dans les plis", Michaux ; "Tempête sous les crânes", pour "Tempête sous un crâne", Hugo ; "Un balcon en ville" pour "Un balcon en forêt", Gracq, etc.). On repère également des références à des films ("Apocalypse now", Coppola ; implicitement, "Deux ou trois choses que je sais du réel", Godard, "Suzanne de 5 à 6", Varda ; etc.), à des chansons et des chanteurs (Eric Clapton ; "L’important c’est la rose", Bécaud), à des compositeurs et des interprètes, noms présents dans un titre ou dans un sonnet, de Bach à Glenn Gould, Al Jarreau, Erroll Garner et Herbie Hancock, à des peintres (Pissaro, Picasso). La littérature tient une place de choix avec des fragments de citations (« plein d’usage et de raison », l’« aboli bibelot », etc.) et des noms (Proust, Vailland, Verheggen, etc.) Relever noms et allusions n’aboutit pas à construire un catalogue mais à souligner le fait que les poèmes se construisent à partir, entre autres, d’une culture partagée et sans exclusive. On se rend compte, par ailleurs, que Laurent Fourcaut est aussi observateur du monde autour de lui, à Paris et en province — Dehors —, dans les bistrots qu’il fréquente — Dedans.

L’écriture des sonnets en vers de douze syllabes, très maîtrisée, entraîne le lecteur dans une histoire de la forme et de la langue. Laurent Fourcaut introduit dans un contexte contemporain le démonstratif médiéval cil (= celui-ci), mêle à un vocabulaire parfois recherché des mots connotés familiers ou argotiques, souvent propres à l’oral, (on est grave frustré, les meufs, en loucedé, c’est pas laid, roubignolles, morfler, etc.). Il utilise des licences classiques (certe, encor, jusques), joue avec les rejets : par exemple, pour une rime avec "réel", il propose "la coupe "él / égante" ; si besoin est, une syllabe est ajoutée après le vers 14 : la rime "creux / "chartreu" laisse "se" en vers 15 supplémentaire. On relèvera aussi quelques assonances ("novembre"/ "vendre", "infirme" / "grime", etc.), des allusions littéraires ("plumage"/"ramage") et des jeux de mots pas du tout innocents, comme "émirats" /"aime rat". Rien de ces détails n’interrompt évidemment la lecture, mais ce sont eux qui donnent à l’ensemble ce ton vif, revigorant propre à ses livres de sonnets.

Tristan Hordé

Laurent Fourcaut, Dedans Dehors, Tarabuste, 2021, 178 p., 16 €.


Labyrinthe

« Quelle vanité que la peinture » et pourtant
quoi de plus radicalement indispensable !
dans la matière d’une pâte un palpitant
désir de prendre forme au creux du périssable

Les Chasseurs dans la neige avec au loin l’étang
gelé marchant pour n’être pas bus par le sable
blanc d’où ces traces rouges d’un sang qui s’étend
capillarité rhizome en l’air insatiable

C’est le même fouillis que l’intenable vrai
mais de cette matière ne vous sèvrerait
nulle mère vous conservez l’initiative

de la perte ayant façonné ex nihilo
le labyrinthe convoité où tout vous prive
vous comble à l’aide  de la brosse ou du stylo

Laurent Fourcaut, Dedans Dehors, p. 7.

(Note de lecture), Paola Pigani, La Chaise de Van Gogh, par Victor Malzac

Le dernier livre de Paola Pigani est fait d’osier, d’ivoire un peu, de liquide vaisselle, d’herbe jaune, d’huile d’olive ou de moteur. Il a paru en début d’année 2021 aux éditions la Boucherie littéraire, qui avaient déjà laissé place à un livre grand format vert et plein de sang, intitulé La renouée aux oiseaux.

Cette fois-ci, la collection Sur le billot accueille La chaise de Van Gogh. C’est un petit livre tout blanc, râpeux, d’une centaine de pages, petit tas de papier ivoire sans numéro de page, mais au contenu odorant, jamais subtil. C’est un magnifique petit bréviaire de deuil, coupé à la hache, qui sent la terre et d’une franchise terrible.

Sous la forme d’une longue suite de poèmes-vignettes en trois parties, avançant page par page, il y a un homme dans un hangar, un atelier, une famille, une langue aussi. Il y a l’Italie du père, l’été brûlant, « l’été qui sent la bière au litre », et le souvenir vivant de la petite fille dans les lieux ruraux maintenant déserts. Le texte est fait de constats, d’images, comme un déménagement : on y voit des objets de tous les jours, des tables en bois, de la rouille, « sable noir, poussières et limailles », des photos, un patois italien, des dates, des portefeuilles, des dîners de famille, des instruments de labour, et le travail surtout. Il y a la sueur au front, le travail encore, les verbes grossiers, les rires de celui qui tape, répare, ratisse et transpire, le père magicien qui sait « changer le cuivre en terre ».

Il y a dans ces pages des verbes : une présence qui s’obstine à vivre, des habitudes qui perdurent. Paola Pigani rend un hommage sublime à la terre des pères et des filles, à l’atelier noir de suie, aux origines, et surtout à la vieille chaise et les moteurs, qui sont le constat d’un mort, d’un mort qui rechigne à partir.

Presque tous ses poèmes, qui dépassent rarement dix lignes, commencent avec un vers en gras, comme une ligne à dire à voix haute, avant de se mettre à marmonner. La voix qui parle est simple, posée, parle au présent, avec des phrases courtes. Elle décrit des images, des souvenirs, des habitudes. La voix porte un ton solennel, qui rappelle à certains égards une prière, un calme. Parfois, il y a des phrases en frioulan, un français simple qui balbutie. Grâce à la voix, tout redevient vivant, tout se réchauffe, le père est encore là, dans une langue qui se mord la langue, dans une bouche sèche qui porte avec fidélité sa parole franche et rurale.

Paola Pigani nous offre un moment de lecture calme, lèvres pincées, toujours très fort, avec les mots qui tombent juste. Avec les « mains vivantes » pour « fouiller le noir des moteurs », les mains qui parlent, comme un amas de gestes davantage qu’un amas de paroles.

En plus d’être un livre très accessible et simple à lire, La chaise de Van Gogh reste un texte musical, dont les phrases syncopées, dont les saccades et les parataxes restent dans la tête. C’est une lecture inoubliable : sa simplicité, sa tendresse et sa franchise sont remarquables, dans l’évidente continuité de ses autres livres.

Victor Malzac
Paola Pigani, La chaise de Van Gogh, la Boucherie littéraire, 2021, 120 p., 15 €

Extraits :

Partir de tes mains, posées,
oh, pas longtemps et une à la fois seulement
sur la toile cirée. Jamais blanches.
La terre autant que la ferraille
les agite du matin au soir.
Mains à charrue écrivait Rimbaud.
Mains à moteur.
Un eczéma les renouvelle sans cesse.
Peau à renaître au savon noir.
Noir sous les ongles.
Vivre est clair.
A la Saint-Michel, payer le fermage.
Se laver, se frotter, se faire beau,
pour aller au guichet du Crédit agricole.

***

On en remplit des pleins seaux de ces pierres.
Tu laboures, il en sort de nouvelles.
Un lac de cailloux.
Plus tard, dis-tu, « On construira un manège ici ».
Plus tard, tu sèmes du maïs.
ça ne donne pas beaucoup sur cette terre
qui a du mal à respirer.
Il faudra retourner aux cailloux, des jours et des jours,
déterrer parfois des fossiles consolateurs,
trophées de notre préhistoire.

(Note de lecture), David Mus, De l'air en vers, par Bruno Fern

 

En trois temps, David Mus, auteur de nombreux ouvrages aussi bien de critique que de littérature (1), propose ici un nouveau livre de poésie.

Le premier des trois textes justifie son titre, Contre-pieds, par le fait de se présenter en deux colonnes qui dialoguent entre elles : celle de gauche est constituée par une suite de distiques répartie en six parties indiquées en italique – dont quatre marches, la dernière s’intitulant monter encore – et l’on comprend donc d’emblée que l’auteur renvoie surtout au sens du mot pied comme partie du corps ; celle de droite est faite de brèves parenthèses qui viennent régulièrement commenter la première série et que l’on peut légitimement considérer comme les « contre-pieds ». Ces parenthèses commencent toutes par une majuscule et se finissent par un point, comme pour les clore encore davantage sur elles-mêmes, tandis que les distiques s’enchaînent les uns après les autres, parfois sans respecter forcément ni les groupes syntaxiques ni même l’intégralité des mots : « l’aller et l’en / revenir » ; « chaque pied à / chaque pas », « in- / soupçonné » Comme précisé supra, il s’agit de déplacements pédestres dans des lieux clairement identifiés, en Bourgogne (où l’auteur vit la plupart du temps), en Suisse et en Italie. Au fil de ces promenades, il est tout autant question des éléments naturels (paysages, flore et faune) que des édifices (par exemple, les basiliques romaines de San Giovanni Laterano et de San Clemente) ou de réflexions sur l’écriture, le rythme étant notamment un point commun à la marche et au texte car le passant « doit perdre pied // sur le sol meuble, son support / glissant provoque // les embardées de la parole / qui sursaute » De plus, David Mus évoque les effets du temps sur un piéton tenace mais vieillissant, souvent non sans humour (« Pépère grimpe en station pénible / une volée // qu’emprunte la marche marche / après marche »), même s’il pressent la chute finale à venir et ce dans tous les sens  : « l’acte musculeux de la langue / qui parfois cale // ou bégaie, tombant court et / tombe, tout court... »

Le titre du deuxième ensemble, De l’air en vers peut se lire comme signifiant « à propos de » l’élément physique qui nous entoure où que nous soyons et que l’auteur associe, dans le texte placé en 4e de couverture, à cet espace irréductiblement situé « entre l’expérience des choses et la parole qui les nomme », et rendu particulièrement sensible par le biais de l’écriture. On retrouve à nouveau des distiques mais, cette fois-ci, disposés en diagonale sur la page, en réplique à des structures dont il est question : « marches de l’air », « dans l’escalier », « échelle de Jacob ». Là encore, David Mus entremêle subtilement le sérieux (citant notamment la Bible et Pascal) et l’humour qui, comme il se doit, n’exclut pas la gravité (à entendre dans toutes les acceptions du mot) de notre condition d’êtres aussi pensants que pesants :

les bras chargés d’air,
    des prophéties
           
            concernant la Grâce
               qu’on ne peut

                        mériter, ça te tombera
                              dessus aérien
                       
                                    sans crier gare à la casse,
                                          tu trépigneras

Quant à la troisième partie du livre, intitulée La couleur de tes yeux, elle offre un usage différent de la page avec trois textes faits de blocs d’un à cinq vers brefs qui sont alternativement disposés de chaque côté de la page, contribuant ainsi à une mise en mouvement, comme si l’on allait d’un œil à l’autre. Une fois de plus, l’auteur y entrelace des notations sensorielles – qui, ici, ont essentiellement trait à ce qui peut se voir ou pas : « l’invisible des couleurs qui / ne se livrent qu’aux yeux / ouverts à l’invisible autant / qu’au vert de la vallée en face » –  à des réflexions d’ordre à la fois existentiel – où la figure de la femme aimée depuis longtemps est récurrente : « vue sur l’autre où gît un jour / la chance d’une entente engagée / en permanence provisoire. » – et littéraire, faisant référence aussi bien à Sophocle qu’au roi Artus, Charles d’Orléans ou Yves Bonnefoy, entre autres. En outre, David Mus, oscillant de la sécheresse des yeux à celle de la terre, parvient à associer ce qui relève de la sphère intime à un destin collectif qui, hélas, vire à la catastrophe : « La canicule du dernier été / aura gelé les couleurs qui / n’échangeront plus avec nous » Il faut souligner l’ouverture lexicale, pas si fréquente en poésie, qui va du « fourvoiement » et de la « sarcopénie » jusqu’à « France Inter » et « saucisson sec ».

Notons enfin que ces poèmes sont accompagnés de six dessins réalisés par Thierry Le Saëc (2), dessins qui évoquent en noir et blanc des fragments de paysages transfigurés avec une minutie qui rejoint celle de l’auteur : « (Ainsi à chaque pas c’est / la pierre sous le pied qui / met en mouvement le mot, le mot de l’attente.) »

Bruno Fern

David Mus, De l'air en vers, dessins de Thierry Le Saëc, Julien Nègre Éditeur, mars 2021, 56 pages, 12 €


1 Cf. (note de lecture) David Mus, "Dehors plutôt qu’ailleurs", par Bruno Fern (Poezibao)
2 Artiste qui publie par ailleurs une suite de 50 dessins réalisés pareillement, aux éditions de la Canopée, janvier 2021.

(Note de lecture), Geoffrey Squires, XXI Poèmes, par Antoine Bertot

 

Parfois, la première page d'un recueil nous retient plus longtemps qu'à l'ordinaire, parce qu'on y entend quelque chose d'essentiel qui ne se livre pas, qui, tout évident que cela soit, reste discret. Cela nous touche, sans qu'on puisse reconnaître ou nommer précisément ce lieu de l'émotion dans les lignes du poème ou en nous. Autrement dit, aucune belle formule ne s'impose (et cela, d'ailleurs, serait aveuglant et trompeur) et, s'il y a écho avec notre vie, la profondeur est telle qu'elle demeure insondable. Seulement, dans cette première page, une écriture se définit tout en nuances et si l'on regarde dehors, c'est que ce poème nous ramène déjà en plein dans le monde et nous rappelle au trouble du regard qu'on pose sur lui. Ainsi, le premier des XXI Poèmes de Geoffrey Squires, aux Éditions Unes, qui poursuivent depuis 2013, grâce à la traduction de François Heusbourg, la publication des œuvres du poète irlandais :

            « Forts chants d'oiseaux, nous sommes assourdis
            par chaque craquement de feuille morte sous le pied

            dans les arbres tout est silence et feuilles tombantes
            errant une à une vers le sol
            avec un faible souffle d'air »

La trame du poème est faite de tensions : le volume sonore du paysage forestier (« Forts chants d'oiseaux », « craquement de feuille morte ») a pour contrepoint son murmure (« nous sommes assourdis », « tout est silence », « un faible souffle d'air ») ; la multitude des oiseaux et la singularité de chaque feuille sont englobées par un silence massif ; la légèreté des « feuilles tombantes » s'oppose au poids de ceux qui les piétinent, comme l'attention aux hauteurs mène, par un mouvement fluide, jusqu'au sol. La vivacité et l'intensité des chants d'oiseaux, enfin, n'empêche pas, et même semble conduire à une écoute du plus infime : le détail des feuilles écrasées arrive au premier plan de l'écoute et s'évanouit pour laisser entendre, de manière plus précise, ce « faible souffle d'air ». Ce n'est pas grand chose ; cependant tout s'inverse, se lie et se délie, entre simplicité et opacité
La perception du paysage forestier et maritime alterne en effet dans les XXI Poèmes entre l'acuité à ce qui est le plus subtil et précaire (« Un homme court à travers bois / […] le son de ses foulées sur l'herbe sèche / son souffle envoie des bouffées de vapeur »), la sensation de se perdre dans le fourmillement absurde du monde (« Refus par ce paysage d'un sens quelconque / de totalité, brisé comme il l'est / par des groupes d'arbres, petites bosquets, / bois, et d'innombrables collines basses / […] détails, lieux distincts ») et, à l'inverse, par instants, l'impression de saisir cette « totalité » :

            « Et puis un jour c'était si calme
            la campagne entière était si calme
            pas une feuille qui ne s'agitait
            pas un son pas un souffle de vent
            comme si toutes choses faisaient corps »

Ceci dit, l'unité du monde est aussi sereine qu'elle est étouffante et la perception du singulier est aussi frustrante que suffisante (« Bras blanc d'un pommier / qui vient comme un animal céleste / frotter contre ma fenêtre / une longue branche de fleurs / appuyée contre le verre transparent »). Les poèmes de Geoffrey Squires ne cessent de passer des frontières invisibles et de s'y heurter : ainsi de « cette clarté surnaturelle / si réelle qu'elle en est irréelle ». Ou encore, de ce paysage qui fait face (« Nous nous retrouvons devant / un ravin raide qu'il nous faut descendre ») et qui finit par accueillir les corps qui le traversent (« et installer le camp pour la nuit, / cuisinant près du ruisseau, lavant / nos assiettes dedans, nous endormant / dans son bruit »). Être « devant » le monde, « près » de lui, « dans son bruit », c'est finalement cette approche incessante, désirante et inquiète qui donne aux poèmes leur respiration.

Antoine Bertot

Geoffrey Squires, XXI Poèmes, traduit de l'anglais (Irlande) par François Heusbourg, Éditions Unes,  2021, 49 p., 15€

(Note de lecture), Amy Clampitt, Un silence s'ouvre, par Vianney Lacombe

 

 

Le monde dans lequel nous vivons n’est qu’un de ceux qui existent et poursuivent  leur évolution parallèlement à la nôtre : les poèmes d’Amy Clampitt parlent des rapports lointains que nous entretenons avec eux, de notre histoire beaucoup plus brève que celle de la flore et des oiseaux dont elle décrit les immenses réactions au sein des paysages sauvages dans lesquels ils se déploient dans de gigantesques voltes qui se froissent comme des drapeaux sous le souffle du vent arctique, ou cette prolifération soudaine de pollens et de pétales suspendue poudreuse comme de la neige, qui transforme au printemps pendant une semaine ou deux la transparence de l’atmosphère en constellations de lumières, la simplicité périssable du hiéroglyphe de chaque fleur qui se livre dans les vapeurs du Bayou, les oiseaux disparus revenus comme des nouveau-nés de l’extinction de l’espèce, tous ces acteurs de la vie cachée des espaces protégés de la nature, Amy Clampitt ne se lasse pas de nous en parler, ainsi que de la disparition future de notre présence, celle qui nous guette tous, dans un thrène consacré à la mort d’un jeune homme de 20 ans :

  ce soir-là, les jeunes athlètes
       en tenue blanche impeccable, le poc
   de la batte, le clapotis des applaudissements – comme si
le sport à l’état pur avait fermé la porte à
la fièvre et aux grelottements, à la nausée, aux hémorragies,
   à toute l’obscénité de mourir jeune

Ô, ou de mourir à quelque âge que ce soit, par degrés
   ou par accident : d’être vivant
n’est rien qu’une embuscade…( Quatre-vingt-neuf, p.77)

comment accepter cette disparition, quelle que soient les consolations que nous appelons à notre secours, notre jargon de connaissance et de gestion ne sont rien face à l’absolue gratuité de ce désastre pour lequel

                                          personne n’est jamais
prêt : un jour à la fin de l’été,
une voiture sortie de route, un cri
mutilant et incendiaire, et pour quatre jeunes athlètes,
   sans annonce tout est fini. (ibid. p.77)

La poésie d’Amy Clampitt montre que nous occupons l’espace dans lequel nous vivons d’une manière menaçante pour les autres habitants de la planète. Notre mémoire est défaillante, elle s’est séparée de celle des autres espèces vivantes, et si nous savons maintenant définir et classer tous les habitants de la terre, il est un tout autre espace auquel nous n’avons pas accès : celui que décrit Amy Clampitt est le plus ancien de tous, dans lequel les hommes, les animaux et leurs arbres étaient un seul évènement présent à la surface de notre planète, et nous nous sommes retirés, nous les avons encerclés de notre savoir, réduits, abrogés, sans réussir pour autant à nous séparer du destin commun de toutes les espèces vivantes : la mort nous a vaincus, nous précipitant dans un deuil glaciaire, dans l’oubli de la résurrection terrestre portée par chaque espèce.

Vianney Lacombe

Amy Clampitt, Un silence s’ouvre, traduit de l’anglais (États-Unis) par Gaëlle Cogan, préface de Calista McRae, édition bilingue, Éditions Nous, collection Now, 192 p., 18€


Poezibao propose ce poème du livre, en version bilingue, à découvrir en cliquant sur ce lien.

(Note de lecture), Ainsi parlait W.B. Yeats, par Marc Wetzel

 

« De nos querelles avec autrui nous faisons de la rhétorique, mais de la querelle avec nous-même, de la poésie. » (fr. 139)

Ce recueil, selon le principe de la collection, fait le pari, en regroupant les plus significatifs des « dits et maximes de vie » de W.B.Yeats, de restituer pour nous sa possible (et communicable) sagesse, et y parvient.
Le sage a les « convictions » utiles à sa sagesse; convictions, écrit Yeats, sont celles de nos pensées qui, loin de donner raison à nos passions, leur donnent pour raison de traverser ce qui nous maintient ou remet en vie.

« Au cours de la vie, nous découvrons que certaines pensées nous procurent du réconfort dans la défaite ou nous donnent la victoire, que ce soit sur nous-mêmes ou sur les autres, et ce sont ces pensées, éprouvées par la passion, que nous appelons des convictions. » (fr. 154)
 
Les inconvénients de la sagesse sont connus : d'une part l'indifférence à ce qu'on comprend ne pas importer tourne à la stricte insensibilité ; d'autre part pouvoir trouver dans la vie seule son contentement de vivre, c'est aussi devoir perdre avec elle toute raison d'avoir vécu. Yeats le sait, mais son optimisme ironico-mystique souligne qu'il y a bien plus d'avantages à la sagesse :
Le premier est, puisqu'elle aura permis de mieux se connaître soi-même, d'essayer à bon droit sur l'homme impartial (en tout cas indifférent à la partialité propre) qu'elle nous a fait devenir, le goût véritable des choses : éduquer la saveur arbitrale de notre propre énergie, voilà son effet méritoire.

« Le bon sculpteur, le bon poète, le bon peintre ou le bon musicien plaît à la longue aux autres hommes parce qu'il s'est d'abord plu à lui-même, seule personne dont il comprenne vraiment le goût. » (fr. 39)

Le deuxième est qu'elle permet de se porter garant, sans se contredire, des ferveurs mêmes dont elle connaît trop bien le tarif d'abandon pour l'imposer à autrui.

« Après tout, on ne peut que porter témoignage, moins pour convaincre celui qui se refusera à croire que pour protéger celui qui croit, comme le dit Blake, et qui endure de son mieux l'incroyance, les croyances erronées et le ridicule. » (fr. 46)

Un dernier atout de la sagesse est qu'elle est seule vertu servant jusqu'au bout. L'imminence de la mort, en effet, dissipe les forces (donc le courage), les équilibres (donc la justice) et les disponibilités (donc la bonté) ... mais la sagesse veille sur les initiatives mêmes qu'elle n'a plus à prendre et repose en paix au pied des insensés élans qu'elle quitte.

« Maintenant que mon échelle me fait défaut,/ Je dois me coucher par terre, là d'où s'élèvent les échelles :/ Dans l'immonde friperie du cœur (in the foul rag and bone shop of the heart). » (fr.204)


Le fond de sa pensée est difficile, mais précieux : la sagesse est la connaissance de ce qu'est vraiment vivre ( = exister, de justesse, comme forme pensante), la connaissance de la nature de la vie. Or dans la nature comme en nous-même toute prise de forme a un coût : on n'a chance de produire un peu d'énergie librement travaillable qu'en exportant (un peu rudement, sans trop de scrupules) notre désordre comme elle le fait de son entropie. Et la connaissance même ne doit pas ignorer son prix fatal : on ne s'informe pas, même par symboles, de la vie propre des êtres (ni ne pénètre impunément l'équilibre spontané et constant des choses) sans le payer d'une certaine mort :

« La connaissance de la réalité est toujours dans une certaine mesure une connaissance occulte. C'est une sorte de mort. » (fr.115)

Yeats va plus loin : donner forme ou faire prendre corps à la vérité même est un coût majeur, fatidique, central, car on ne peut en réalité lui donner que notre propre corps, prendre nous-même sa forme !

« L'homme peut incarner (embody) la vérité, mais il ne peut pas la connaître. » (fr. 208), écrit-il, significativement, trois semaines avant sa mort.

Yeats n'exclut pourtant pas que la sagesse ne soit qu'un pis-aller, une sorte de précaution à prendre au cas où notre vie ne rencontrerait jamais sa propre et décisive intuition d'elle-même :

« Il existe un instant où tout s'enflamme, peut-être une seule fois dans une vie, et c'est à ce moment-là que nous voyons la seule chose qui compte. C'est à ce moment-là que les grandes batailles sont perdues ou gagnées, car c'est à ce moment-là que nous faisons partie de la milice céleste (we are a part of the host of heaven). » (fr. 106)
 
Voici, quoi qu'il en soit, un authentique petit livre de discernement que nous devons aux choix judicieux et aux traductions limpides de Marie-France de Palacio.

Marc Wetzel

Ainsi parlait (thus spoke) W.B.Yeats. Dits et maximes de vie choisis et traduits de l'anglais par Marie-France de Palacio. Édition bilingue. Arfuyen, avril 2021, 176 pages, 14 €

Extraits

"Comment peuvent-ils savoir/ Que la vérité fleurit là où a brillé la lampe de l'étudiant (Truth flourishes where the student's lamp has shone) / Et là seulement, eux qui n'ont pas de Solitude ? " (fr. 142)

"Pourquoi la lutte pour parvenir à la vérité fait-elle disparaître notre pitié, et pourquoi la lutte pour surmonter nos passions la rétablit-elle de nouveau ?"(fr. 116)

Lorsque la vie et l'esprit sont brisés, la vérité passe au travers comme les pois au travers d'une cosse rompue. (fr.7 7)

J'avais parfois à l'état de veille, mais plus souvent pendant mon sommeil, des instants de vision, état très différent du rêve, quand ces images se dotaient de ce qui semblait une vie indépendante et participaient d'un langage mystique qui paraissait toujours devoir m'apporter quelque étrange révélation ; (fr. 107)

La communication avec l'Âme du Monde se fait par association de pensées, d'images ou d'objets ; et les morts célèbres tout comme ceux dont ne subsiste qu'un vague souvenir, peuvent encore – et c'est bien la raison pour laquelle, sans le savoir, nous attachons de l'importance à la renommée posthume – marcher dans le couloir et s'emparer du fauteuil vide. (fr. 138)

Dieu me garde de ces pensées que les hommes n'ont
Que dans leur esprit ;
Celui qui chante une chanson vouée à durer,
C'est dans un os à moelle que réside sa pensée (fr. 186)
("God guard me from those thoughts men think
In the mind alone;
He that sings a lasting song
 

(Note de lecture), Louise Glück, L'Iris sauvage, par Christian Travaux

Notre terre est comme un jardin. Notre vie est dans ce jardin. Nous y passons, les yeux aveugles, tête close, oreilles bouchées, sans voir ni comprendre, ou entendre, ce qu’il y a autour de nous, quand il nous faudrait accueillir ce qui est, ce qui nous entoure, comme une manne, un morceau de jour, un paradis. Louise Glück y passe, elle aussi, y séjourne, comme nous tous. Mais elle y est plus attentive, plus que nous, à tout ce qui est notre vie, notre lieu terrestre, notre séjour. Et elle y marche, les yeux ouverts, pour comprendre, ou interroger ce jardin qui est, pour nous tous, le lieu où vivre.

1992. Elle publie L’Iris sauvage, avec, comme textes, en alternance, des poèmes aux noms de fleurs : Lamium (p. 33), Perce-neige (p. 35), Scilla (p. 51), ou Fleurs des champs (p.79), ou Marguerites (p. 101). Des poèmes moments du jour : Matin clair (p.37), ou Tombée du jour (p. 113). Ou des poèmes temps de l’année : Avril (p.63), Crépuscule de septembre (p. 143), qui, les uns les autres, disent ou tissent une histoire, une chronologie, le déroulement d’une journée ou d’une année (et l’une comme l’autre sont égales, ne sont juste plus courtes ou plus longues que par l’empan de temps qu’elles tracent, mais sont pareilles dans leur zénith, leurs saisons, leurs heures passées). Et des poèmes comme des prières que l’on scande dans la journée : Matines, tout d’abord, 7 fois (p. 27, 29, 47, 49, 73, 75, 85) ; puis Vêpres, une dizaine de fois (p. 95, 97, 99, 107, 109, 111, 127, 129, 133, 135). Tout, ici, dit l’architecture d’un livre où des voix s’entremêlent, se répondent, ou se confondent. Et s’interpellent.

Pour les fleurs, elles voient le soleil s’élever, les hommes ignorer, sous la douce chaleur du jour, ce qui se déroule ici même. Ils ne savent pas que, si les fleurs n’ont de voix qu’à travers leurs corps, ne peuvent se mouvoir, mais voient (et entendent, et reprochent aux hommes leur arrogance, leurs certitudes), elles furent là, d’abord, les premières. Elles furent – coquelicots, marguerites – frères et sœurs des êtres humains. Et donc ont, dit Glück, quelque chose à apprendre, à nous réapprendre. Les fleurs doivent nous donner leçon, nous qui sommes si suffisants de ce que nous sommes, de qui nous sommes. Ainsi l’homme, selon Louise Glück, doit-il décentrer son regard, le décaler, pour comprendre ce jardin fragile où il vit depuis si longtemps, sans l’apprécier.

Qu’est-ce donc qui se dit dans un pré ? Mais qui parle au milieu des arbres ? Et quels sont ces voix, ces regards, qu’échangent les plantes entre elles, et que jamais nous n’écoutons ? Aussi bien, pouvons-nous encore adresser des plaintes à Dieu, Père absent, Père inatteignable. Chaque soir et chaque matin, pour Vêpres, pour Matines, il nous faut prier Dieu de nous regarder, nous écouter. Et jamais il ne nous répond. Es-tu là, répète-t-on toujours ? Qui est ce « tu » à qui l’on parle ? A qui donc parle-t-on enfin ? Quel signe de Dieu attendons-nous ? Ou quêtons-nous ? Qu’est-ce qui ferait réagir Dieu, cesser d’être absent ou muet, immobile comme un arbre mort, ou inexistant, bien, peut-être ?

On voit bien, constate Louise Glück, que Dieu aime les bêtes des champs, aime le champ bien plus que nous-mêmes (p. 99). Et, ce faisant, il est partout. Mais cela explique-t-il, alors, l’étrange silence du matin, ou le chant des oiseaux, les fleurs, ce jardin où nous nous tenons ? Dieu, dans toute chose. Et Dieu, pourtant, si négligent, qui nous a abandonnés. Par ces vœux sans cesse répétés, ces prières sans cesse adressées à ce qui jamais ne répond, Louise Glück remet en question toute notre humaine condition. Le soleil, à notre intention, fut-il jamais destiné ? Et ce jardin, toujours, ici, où nous vivons, où nous mourrons, seul espace pour nous accordé, a-t-il été fait pour les fleurs, et les plantes, tandis que nous, nous ne sommes ici que migrants, passagers, hôtes temporaires ?

Mais Dieu parle. Et ce sont, ainsi, ces poèmes moments du jour, ou ces poèmes temps de l’année, où s’entend cette voix étrange, qui essaie, du moins, de parler, de nous parler, mais est triste de ne pas répondre. Dieu entend, mais ne peut répondre. Et, pourtant, il aimerait dire aux hommes qu’il les a aimés au début, mais qu’il a été, ensuite, déçu, découragé. Il attendait mieux, écrit Glück, de créatures douées d’esprit (p. 63). Mais les hommes estiment valoir plus que leur vie, plus que la vie, et ils sont bien trop suffisants pour pouvoir entendre quelque chose. Ils ne ressemblent pas assez à Dieu pour le satisfaire. C’est pourquoi ils ne parviennent pas à le comprendre, puisque – écrit Glück – ils ne peuvent se comprendre eux-mêmes (p. 113). Dieu pense ainsi que l’homme n’a plus eu, un jour, besoin de lui, et il l’a donc abandonné, de ce fait, le laissant là. Et, pourtant, il nous suffirait d’apprendre juste à ouvrir les yeux, estime Glück, pour voir, pour comprendre, car il est partout. Ou ouvrir notre cœur – comme le coquelicot (p. 81) – pour l’entendre nous chuchoter qu’il est là, ici, dans les fleurs, ou dans l’aube, le soir qui se couche, ou les arbres qui parlent au vent. Dieu est là. L’homme ne le voit pas, trop satisfait qu’il est de vivre, de lui-même, trop certain toujours.

Ainsi cet ouvrage est-il bien plus qu’un livre sur un jardin, même si, parfois, des allusions passent à peine d’une vie avec John et Noah, dans un vrai jardin, celui de Louise Glück, à Cambridge, Massachusetts (p.77, ou p. 87). C’est un livre métaphysique qui rejoint, plus que Dickinson peut-être, ou bien John Berryman (souvent donnés comme influences de la poésie de Louise Glück), la grande poésie anglaise métaphysique du 17^ème, de John Donne, ou d’Andrew Marvell. Louise Glück y dit l’être, et le temps, et le jour qui passe, et le monde qui nous entoure, là où nous sommes, et la place de l’homme dans ce monde. Elle y fait entendre d’autres voix que celle, toujours, de l’être humain, et ainsi nous invite à voir, à penser, avec d’autres yeux, une autre langue. Une plante y rêve d’être un oiseau (p. 25). Un mort parle, après la mort (id.). Et tout est bruissant de langage. Ecoutons. Il suffit d’entendre, et d’apprendre à regarder.

La leçon est, là, sous nos yeux.

Christian Travaux

Louise Glück : L’Iris sauvage, édition bilingue, poèmes, traduit de l’anglais (Etats-Unis) et préfacé par Marie Olivier, coll. « Du Monde entier », Gallimard, 160 pages, 17€


Extrait (p.51) :

SCILLA

Pas je, espèce d’idiot, pas moi, mais nous, nous – vagues
de ciel bleu comme
une critique du paradis : pourquoi
chéris-tu ta voix
alors qu’être un
équivaut à n’être presque rien ? 
Pourquoi regardes-tu en l’air ? Pour entendre
un écho, la voix
de Dieu, peut-être ?  Pour nous, vous êtes tous identiques,
solitaires, paradant au-dessus de nous, projetant
vos vies futiles : vous allez
où on vous envoie, comme toute chose,
où le vent vous sème,
l’un ou l’autre d’entre vous, toujours là,
à baisser les yeux pour avoir une vague image
de l’eau, et entendre quoi ? Des vagues,
et au-dessus des vagues, le chant des oiseaux.