Poezibao

(Note de lecture), Layli Long Soldier, Attendu que, par Frédéric Dieu

Layli Long Soldier : Que faire des excuses.

Que faire des excuses. Suivi d’un point et non d’un point d’interrogation.
Car Layli Long Soldier, jeune femme et poète appartenant au peuple sioux oglala et vivant à Santa Fe (Nouveau-Mexique), n’a que faire, ne sait que faire, des excuses présentées par le Congrès américain dans sa résolution d’avril 2009.

Rien à faire mais beaucoup à dire : la langue et la repentance officielles ont au moins ceci d’utile qu’elles invitent la jeune poète à chercher une façon de reprendre contact et langue avec la terre, l’histoire et les mots de son peuple. Cela donne Attendu que, premier livre de l’auteure, paru en 2017 et couronné de plusieurs prix (notamment le National Book Critics Circle) : une réponse poétique à un texte juridique mais aussi, par l’exploitation de toutes les ressources de la poésie, une réponse politique à un texte politique.

Car, pour l’auteure, cette résolution du Congrès, loin de libérer une histoire et une mémoire par la parole, loin de révéler ce qui a été tu, minoré ou falsifié (l’exploitation et les massacres des populations indiennes, leur confinement – bien plus tragique que le nôtre – dans des réserves), vient au contraire consacrer et figer une relation de colonisateur à colonisé. Jusque dans cette démarche même de repentance où celui qui présente ses excuses, à partir de sa propre lecture des faits et dans sa propre langue, cherche plus à éteindre une dette et une mauvaise conscience qu’à engager un dialogue de peuple à peuple. Cela en manifestant, par l’usage précisément de sa propre langue, la définitive victoire du colonisateur.

Et c’est au fond ce que l’auteure, dans son livre, va tenter, non pas de critiquer ou de contester frontalement mais de délégitimer et ce faisant de révéler : révéler la sorte d’imposture voire d’ironie que recèle la déclaration de repentance. Laquelle n’apaise pas mais réveille une immense douleur, douleur des peuples que l’on a privés de leurs terres et de leurs langues, de leur histoire et de leur liberté : cette déclaration apparaît alors comme une toile d’araignée les emprisonnant et les étouffant dans les mailles de ses paroles.

D’une grande diversité et inventivité graphiques, Attendu que figure un combat mené pour la survie sinon d’une langue du moins d’une appréhension du monde nourrie de ses termes et échappant par-là à la mutilation qu’impose le recours à ceux de la langue de l’occupant. Ou du moins ne cachant pas cette mutilation (nous ne pouvons ici reproduire tous les accents figurant sur le terme traduit) :

« Parce que wahpanica signifie n’avoir rien à soi… je supplie le dictionnaire d’apprendre un mot pour pauvre virgule dans un langage que j’ose appeler mon langage virgule qui suis-je. Frisson envahissant ma bouche barbouillée simplement de l’huile à la surface virgule parce que je me sens wahpanica je me sens seule. Mais c’est une traduction débordante pour comment je ne réussis pas à dire ce que j’ai à l’esprit virgule la douleur méta-locutoire d’être pauvre en langue » (p. 54).

Dans les mots de la tribu, dans la langue de son peuple, l’auteure ne fait cependant pas que réaliser sa pauvreté. Elle y puise aussi la force de l’humilité, la sagesse et la richesse, quelque chose d’universelle valeur :

« ATTENDU QU’enfant je ne désirais pas faire partie de ceci mais plus que tout être une partie. Un morceau combiné aux autres pour faire un tout. Un peu mais pas le tout de quelque chose. En lakota on dit hanké, un morceau ou une part de quelque chose…Je sors en me souvenant que pendant des millénaires nous nous sommes appelés Lakotas, ce qui signifie ami ou allié. Cette relation à l’autre. Un peu mais pas tout, néanmoins notre part du tout ; » (p. 76).

Toutefois, même si elle est parfois éclairée par l’enfance et la maternité, la première partie du livre se clôt par le récit de la pendaison de 38 Dakotas tandis que la seconde s’engage dans une déconstruction personnelle de la déclaration du Congrès. Il s’agit chaque fois de prendre l’occupant et le déclarant à ses propres mots, de les retourner contre lui par un mouvement de boomerang. Ainsi, le commerçant qui conseillait aux Indiens mourant de faim de manger de l’herbe est retrouvé mort « la bouche farcie d’herbe » (p. 63). La formule du Congrès selon laquelle « Les peuples premiers sont dotés par leur Créateur d’un certain nombre de droits inaliénables » est comme renvoyée à son auteur : pourquoi « le Créateur opposé à leur Créateur » (p. 82).

Et c’est plus généralement le juridisme condescendant de sa formulation qui est retourné au Congrès : en particulier cette locution Attendu que (whereas en anglais), solennelle et supérieure (nos décisions de justice françaises l’ont récemment abandonnée), rigide et déclamatoire, intimidante, en un mot : formelle, qui voudrait convoquer et convertir à sa formalité les peuples sauvages. Cette locution, l’auteure la retourne aussi à son expéditeur : « attendu que, j’ai appris à exister et ce sans votre formalité, salières, assiettes, nappe. Sans la plus petite conjonction pour le connecter. » (p. 91)

L’entreprise poétique vise donc à retourner et révéler la posture et les termes de la déclaration d’excuses. Mais elle vise aussi à figurer, à représenter les mutilations subies par les peuples dits premiers, par une sorte de « désossage », d’oblitération et d’isolement des principales choses et valeurs détruites. Ainsi, un poème (p. 95) vient ôter les termes correspondants de la retranscription de la déclaration du Congrès, les remplaçant par un espace vide entre crochets (« [     ] ») : c’est le poème figurant sur une page suivante (p. 97) qui révèle ces termes en les isolant, cet isolement matérialisant graphiquement la perte et son ampleur ([spirituels], [croyance], [Créateur]…[coutumes], [enfants], [familles]…[langages]).

Façon de dire que les dommages causés sont irréparables et irrémédiables, ce que révèle aussi, de manière ironique et dramatique et dans un raccourci édifiant, le sort fait aux dents des Indiens :
« Les soins de santé pour les Indiens sont garantis par traité mais à la clinique les fonds limités n’autorisent pas à soigner au-delà d’un plombage. La solution offerte : l’arracher…Bien qu’à la racine de réparation il y ait réparée. Ma dent ne repoussera plus jamais. La racine, partie. » (p. 96)

Frédéric Dieu

Layli Long Soldier, Attendu que, traduit de l’anglais américain par Béatrice Machet, éditions Isabelle Sauvage, 2020, 122 pages, 24 euros.

Lire un grand extrait du livre en cliquant sur ce lien.

(Note de lecture), Ruth Lillegraven La Serpe, par Yves Boudier

Simplicité et profondeur. Voici les deux maîtres mots pour qualifier ces poèmes si l’on assume d’en parler alors que le silence de leur lecture intime s’impose en deçà et au-delà du sens qu’ils distillent vers après vers, page après page, en quatre temps et un épilogue. Toujours d’une apparente modestie de propos, mais lourds d’affects et d’une résignation sensible à un bonheur possible, ces vers fécondent en nous le partage ému du temps qui façonne une parentèle et son histoire enchâssée dans un pays de neige et de pauvreté. Ses espoirs aussi, sa joie dans la peine dépassée, sublimée. Distiques, parfois tercets, quintils, quelquefois au seuil d’une prose mesurée et vindicative en ses chutes.

Un livre ardent, glaçant comme une brûlure peut l’être, une effervescence de blancheur parmi les arbres abattus où l’ours rôde, où l’aïeul disparaît, où l’enfant plonge dans l’eau luisante, linceul pailleté de flocons et de neige envolée. Où seule demeure une voix, tour à tour masculine et féminine, Endre et Abelone, s’emparant des prénoms dissipés, disséminés entre les générations mais qui, comme la pierre dans le lit du fleuve ou le coquillage sur la roche marine, s’attachent à jamais au roman d’une famille, d’une saga minuscule sans majuscule nominale aucune. Ainsi les identités humaines se mêlent et se confondent-elles aux éléments premiers d’une nature dont la présence cadre et détermine chaque geste, chaque répétition des mouvements fondant une présence et une adhésion au monde, au travail de la terre et des saisons. Car il faut prendre et reprendre l’outil : il prolonge la main et donne corps à la mémoire dont il instruit les effets sur la vie réelle, pulsion du quotidien, battement discret d’un cœur partagé à travers les âges, « et fais ce que tu dois faire // n’oublie pas que tu peux tout faire / et tout être ».

L’être lui-même se recompose dans la descendance, la conquête de l’unité natale, telle la floraison qui prélude le fruit, précède la graine, perdure et perpétue. La nature fait le lit des étreintes, mais si elle donne, elle reprend aussi, certaines de ses greffes rencontrant la mort avant la conduite à son terme attendue d’une vie. Sur ce mode duplice, vie et mort entrelacées, se noue l’acquiescement des hommes à la loi naturelle : avoir un but, au risque de disparaître alors que l’existence naît de l’union dans un devenir commun, un devenir autre et, en réciprocité, de l’alliance dans une possible dissolution cosmique. Un but jusqu’à la mort du père et la survenue de la maladie, actrice de la répétition, d’un battement du cœur qui s’éteint comme les rames frappent la surface de l’eau du fjord, signant à chacun de leurs mouvements le montant et le descendant de la Lune et des générations. Et, plus cruelle encore, jusqu’à la mort de l’enfant sans naissance, cette « chose rouge que j’ai enterrée sous le pommier d’hiver près de la grange ».

Alors le silence. Le silence, paradoxale seconde langue impossible à rompre pour s’ouvrir à la promesse d’une vie nouvelle. D’un corps qui palpite, mais soumis de l’intérieur à la violence incarnée de l’ours, figure mythique de la force vaincue métamorphosée en noirceur. L’ours est entré en l’homme. On ressent là un dépassement du naturel vers une humanité corrompue par le saccage animalier. L’emprise de la maladie dont Endre est la proie signe cette possession ursine. C’est alors l’abandon du passage de témoin que la saison conteste et qui ne s’incarne plus dans le corps et les gestes d’un être dont l’âme n’est plus habitée par la présence de l’aïeul, un être devenu l’héritier malheureux qui à son corps défendant trahit, malgré son désir, le cours vécu comme naturel des choses de la ferme, véritable creuset où se consume son histoire séculaire. Un homme entravé par le bât de la douleur tel le voyageur égaré de Descartes qui doit marcher le plus droit possible s’il ne veut errer dans la forêt au risque, ajouterai-je en parallèle, de la rencontre avec l’ours, animal sauvage prisonnier de son vaisseau de glace et de forêt, ou monstre blanc que l’on porte en soi. L’errance l’emporte sur la droiture du destin. Mais une errance prisonnière, tout intérieure.

Cependant le livre, la lecture. Celle du dictionnaire venu du monde de l’exil. L’autre langue, la langue de l’autre, qui va s’insinuer mot après mot, jour après jour et instiller un renversement des polarités qui font que le monde retient l’esprit et le corps. « Et je cesse de me taire ». Sortie du silence, la langue renaissante nomme dans un ailleurs verbal le proche qui ainsi s’éloigne et revient autre, renverse les certitudes et ouvre le champ des peurs à vaincre, désormais rendues visibles : les signifiants changent mais les signifiés gagnent en présence, en force et en abstraction, instruisent les images qui font ressentir l’espace entre la pensée et une langue qui donne nom, qui conduit au sacré, au presque sacrifice de soi. Un parler qui délivre et s’ouvre comme la pomme de pin dont les écailles s’écartent pour libérer les amandes. Et le monde ancien et le monde à venir se rapprochent. Les opposés s’assemblent et la ronde des contraires cercle l’espace et le redéfinit. Le dodo, animal disparu s’il en est, vient à point contredire la violence de l’ours. Il signe toute disparition et rend possible l’irruption d’un monde autre. L’antipode absolue : niagara, phacochère, potomac, tahiti et garibaldi !

Renommer de la sorte le monde pour continuer de vivre là, au risque heureux de sombrer sous des apparitions, brassage des mondes, ceux du lumineux et de l’obscur, du brûlant et du glacé, du conquis et de l’immobile, du choisi et du contraint, pour accéder au bonheur de s’embarquer vers le grand sud, à la rencontre de l’autre qui tend le rameau vert pour triompher du noir. Les mots appris, seconds, offrent sous leur délicate sonorité l’essentiel recomposé et le naturel consenti, les plantes et les fleurs qui illumineront le fjord et réfléchiront l’image de Vénus et de la Lune :  toutes deux éclairent, tel le reflet sur la lame de la Serpe, les roses trémières au moment où la femme se meurt, Abelone, exclue du dictionnaire qui emporte Endre, l’homme, hors de sa langue native et l’absente, « jusqu’à ce que je sois rien, que je sois tout / que je sois everywhere ».

Or, à mesure que les mots de l’autre langue s’accroissent et se donnent en partage, la mort s’approche nimbée de lumière, suscite le refus de la terre noire et la volonté de reposer nu, d’enfanter une fleur de tiaré, improbable et sublime rêve sur un sol de neige. Alors reparaît Knut, le parent émigré. Revenu et sitôt reparti, lui aussi exclu d’une langue devenue propre à une femme et son homme, leur beau sabir né des livres que lui-même pourtant leur avait envoyés. Et c’est Endre, l’homme qui souffre, qui pénétrera le premier dans l’autre monde lorsqu’au loin le bateau emportant Knut se métamorphose en cygne. La neige tombe sur les paupières d’Abelone, la femme qui chante, « car tout ce qui arrive / est déjà arrivé // et tout ce qui arrive / arrivera encore ». Hors de toute vanité, elle poursuit, obstinée et lucide : « et tout vient en son temps // un temps pour naître // un temps pour mourir // un temps pour semer // un temps pour récolter » […] « n’oublie jamais ça // et souviens-t’en toujours ».

Certes, je ne connais pas la langue norvégienne, mais je sais que la traduction d’Anne-Marie Soulier est remarquable car elle s’efface au profit de la révélation d’une pensée en vers délicats et sublimes de simplicité, nés d’une prosodie discrète et profonde. Pour avoir lu à maintes reprises des poèmes traduits, avoir souvent éprouvé l’accroc entre les langues, je n’ai jamais, en parcourant ces pages, suspecté une maladresse, repéré un effort vers une possibilité fragile, une audace décalée ou la trace d’une difficulté dans la transposition en français des émotions que contient chaque texte. Sous nos yeux ravis, voici une rare isomorphie des langues. La réussite de cette traduction tient à son refus de l’exotisme et à son consentement portant aux singularités, linguistiques ou de culture, propres à l’univers de Ruth Lillegraven, à un effacement de la distance entre les langues qui produit un effet d’évidence, une précision sans concession dans la violence et la tendresse de ce paysage humain à la fois éloigné et si profondément parallèle au nôtre : cela est rare et mérite d’être souligné.

« Alors je dis snow. Snow snow snow, je répète le mot encore et encore. Snow snow snow. ». Avec La Serpe, nous ne regarderons plus la prochaine lune montante du même œil.

Yves Boudier

Ruth Lillegraven, La serpe, traduit du norvégien par Anne-Marie Soulier, aquarelles Olga Korableva, Lanskine, 2021, collection « Régions froides », 142 p., 16€

(Note de lecture), Cédric Demangeot, Eléments de sabotage passif, par Stéphane Lambion

 

« À chaque fois / qu’il construit une petite catapulte / ou un piège à rat / savant, il oublie, à l’instant / de déclencher, qu’il est assis dessus » : il y a une certaine ironie à faire publier des Éléments de sabotage passif l’année même de sa mort ; c’est pourtant l’un des cadeaux que Cédric Demangeot a laissés derrière lui.

Sous une forme extrêmement courte, le poète livre un texte à mi-chemin entre un art poétique et le manifeste d’une éthique personnelle, le tout sous la forme d’un mystère à décrypter. Ce mystère, c’est la relation triangulaire entre je, il et cela : de l’articulation des trois pronoms résultera le poème. En aucun cas ce ne pourra être le fait d’un pronom seul : « si jamais, par paresse ou par répugnance, il s’abstient ou néglige d’intervenir dans ce procès fébrile de l’écriture, alors il n’est plus question de poème, mais d’intendance ordinaire ». Autrement dit, « il faut qu’il saigne pour que je consiste » (p. 15). Sans il, je n’est pas écrivain – et l’on ne peut s’empêcher de penser au duende de Garcia Lorca, cette sorte de créature inspiratrice contre laquelle l’artiste doit lutter à mort pour que son œuvre vive ; d’ailleurs, chez Demangeot aussi, « il promène quelquefois sa bête – qu’il prend pour son ange – au bord de la falaise » (p. 16). Tout se passe là, au bord, puisque c’est là qu’il y a danger, déséquilibre, incertitude : je et il, pour qu’il y ait poème, doivent nécessairement se « donner rendez-vous dans l’interstice » (p. 16).

Pour autant, la distinction n’est pas nette : si je et il semblent se livrer bataille (« lui et moi n’avons pas contracté le moindre accord », p. 8), il n’est pas toujours évident de « savoir où fleure la cassure » (p. 8) entre les deux pronoms, d’autant plus qu’« il préfère employer le mot ‘‘je’’ » (p. 14). Alors, qui est il ? Précisément, il est innommable : « le jour où j’ai conçu l’idée stupide de lui donner un nom, j’ai failli le perdre » ; au lieu de cela, le poète a « mis une entrée de caverne à la place » (p. 22). Car il est avant tout une béance : c’est l’écrivain en creux, son « deuxième cœur » (p. 16). Lui aussi,

« Il aime les fleurs, les femmes, les odeurs
oubliées dans les couloirs. Il suffoque
à leur souvenir – c’est en cela
qu’il est diaboliquement ressemblant. » (p. 18)

La tentation est grande de percevoir cet alter ego comme une incarnation de l’inconscient, et plus précisément, l’inconscient créateur : celui habité de toutes les sensations, de toutes les images ; de toutes les lectures aussi, et peut-être est-ce le sens du fragment où « il s’essuie le visage contre la page d’un livre ouvert au hasard » (p. 10) et imprime sur sa peau les lettres de la page en même temps qu’il laisse sur cette dernière la trace de son visage. La création est un dialogue non seulement avec soi – une partie de soi qui ne s’exprime jamais frontalement, qui surgit de biais – mais aussi un dialogue avec le sous-texte de soi, c’est-à-dire notamment la somme des livres lus, des textes ingurgités.

La métaphore organique pour désigner la constitution de ce il a un sens fort : « il est le corps de cela » (p. 12), et on retrouve ainsi entre il et cela un rapport symétrique à celui qui lie je à il, puisque le premier écrit à propos du second qu’il y a « des bouts de son corps qui bougent dans ma bouche » (p. 7). De même que il est l’intérieur de je, cela est l’intérieur de il – voilà pourquoi « pour ce qui est de voir, il s’en remet à cela qui lui retourne les yeux » (p. 10). Bien sûr, ici aussi la relation est floue et il est difficile de déduire du texte un schéma simple qui régisse la relation entre les trois éléments du triangle : ces derniers ne peuvent être ramenés à une suite de poupées russes pronominales qui s’emboîteraient de façon évidente pour aboutir à la creusée qu’est l’acte poétique.

Reste donc inéluctablement une part de mystère à ces Éléments de sabotage passif : qui s’agit-il de saboter ? D’où vient la poésie ? Sur ces points, le texte est clair : « Il ne pose pas les questions – il les lance. Il se lance avec elles à l’assaut, c’est vérifiable, à l’assaut tous les jours de l’horrible moulin – qui fait de la farine avec les corps » (p. 12) ; c’est-à-dire, peut-être, de la vie. C’est en cela que le texte de Demangeot relève à la fois de l’art poétique et de l’éthique personnelle : il est le témoin, la trace d’un combat créateur et d’un combat d’homme – double lutte dont l’issue peut être si douloureuse que parfois,

« On voudrait (sans magie
ni conditions) (le plus naturellement
du monde) guérir. » (p. 30)
Heureusement,
« Par brèves crises d’hyperprésence
on se croit sauvé. » (p. 29)

Stéphane Lambion

Cédric Demangeot, Éléments de sabotage passif, Éric Pesty éditeur, mars 2021, 36 p., 10 €

En guise d’extrait, ce fragment qui se trouve à la fin de la première section (p. 22) :
« Nous avons fait un bout de chemin ensemble. Nous avons construit, ensemble, un tronçon de route avec nos peaux. Avec des morceaux détachés de sa peau et de la mienne, ou l’inverse, et cousus par sa mère, et recousus par-dessus par la sienne, ou l’inverse. Ou cloués, parfois avec des morceaux de chair, ou des lambeaux de phrases imprononcées qui restaient accrochées à la peau quand on la décollait. La route est une impasse, mais nous en sommes sortis vivants. L’un par le tunnel de l’autre – nous avons passé. D’abord la tête en la tordant un peu – puis le reste. Ainsi nous sommes-nous arrachés à la route que nous avions cousue de nos corps. Ainsi avons-nous détruit la destination. »

(Note de lecture), Jean-Christophe Bailly, Café Neon et autres îles. Chemins grecs, par Antoine Bertot

Le Café Neon, qui donne son titre au livre, est un lieu perdu. Jean-Christophe Bailly précise dans son « Avant-propos » : « S'il existe toujours sur la place Omonia à Athènes, rien ne demeure de l'extraordinaire conservatoire de Grèce paysanne qu'il était ». En 1987, ce café déjà d'une autre époque donnait l'impression d'un « voyage à l'intérieur du temps », avec ses « peintures effacées », le « bruit des joueurs » de tavli, ses plafonds hauts et ses décorations. Cela qui avait perduré, une « modernité déferlante » et diverses crises financières allaient le balayer. Or, dans les textes qui constituent ce recueil (journaux de voyage de 1974-1976 et de 1987, « cartes postales » de 1988, textes de circonstances plus tardifs), l'auteur relève chaque fois ce qui demeure malgré l'« invasion » de cet ordre nouveau et continue de lui échapper. L'écriture s'attache ainsi aux survivances d'une « descendance sauvage » qui s'exprime dans les paysages et à travers ses habitants, plus qu'à la haute pensée grecque : « non pas la puissance du penser mais sa formation dans l'œil, devant le paysage, à la manière des ânes, qui ont l'air d'y penser quand ils crient ». Jean-Christophe Bailly accueille des villes et des îles grecques « tout ce qui se souvient » de ces origines, et la matière quotidienne qui ouvre l'« horizon » à une profondeur temporelle. Ces précieuses « pépite[s] d'espace-temps » peuvent être un lieu (le Café Neon ou, près d'Ermou, une « petite boutique en sous-sol, très fraîche, spécialisée dans les laitages »), un geste (« Scènes antiques : homme qui nettoie une aire circulaire à fouler le grain »), un objet (« la mince ampoule de verre a conservé l'odeur du parfum qu'elle a renfermé ») ou encore un animal (« le cri antédiluvien des ânes rend l'essence du sol méditerranéen dans une pureté étrange et lourde, où la Sybille encore pourrait parler »)... Ce sont certes des choses vues, mais ces éclats d'un voyage font à la fois entendre la singularité surprenante d'un instant et l'étendue du temps « qui les contient, illimité, immobile ».

Le titre, Café Neon et autres îles, se comprend dès lors plus précisément : ces « îles » dont le Café Neon serait exemplaire, ne désignent pas seulement une caractéristique géographique du pays, mais aussi les détails qui percent le présent et laissent entrevoir le passé long qui le hante. Comme les îles, délimitées par leur rivage et ouvertes à l'immensité de la mer, ces anecdotes sans importance ponctuent le tissu des jours et de l'oubli en ravivant les souvenirs intimes ou ceux d'un pays : « Tout le temps qui s'est écoulé ne compte pas pour rien, il n'en est peut-être que plus perceptible, mais dans la mesure même où il semble un instant annulé : par la mer, par la forme d'une odeur, par un âne ou un chemin. » Parmi l'inventaire des faits dont les journaux gardent la trace (une soirée au bar, une promenade, une rencontre, une lecture, une baignade...), quelques fois, autre chose en eux se soulève, qui ouvre une perspective sur ce pays. Le dernier texte du recueil, « Athènes par ses fenêtres », poursuit le même souci. En effet, le projet d'Ianna Andréadis, pour lequel Jean-Christophe Bailly écrit ce chapitre, est de demander aux Athéniens de photographier leur ville « à partir de leur fenêtre ». De ces multiples images se figure une ville « éclatée en mille points de vue singuliers correspondant chacun, non seulement à une localisation précise, mais aussi à une forme de vie qui s'est installée en son sein ». Autrement dit, et cela est l'écho de l'écriture insulaire et diariste, l'enjeu est moins de fixer une image que de définir un lieu par l'éparpillement, la dissémination : un archipel. Ces fenêtres et ces « autres îles » suggèrent une identité infigurable, un « collectif réel et jamais réuni ».

Le sous-titre, enfin, Chemins grecs, peut être entendu aussi de manière littérale et métaphorique. Tout au long des journaux de voyage, Jean-Christophe Bailly rend compte de ses promenades insulaires ; mais c'est aussi l'écriture qui trace des « chemins », défriche, se perd, n'aboutit pas toujours et suit d'autres pistes. Et surtout, les réflexions de l'auteur, à l'inverse d'une pensée totalisante et identitaire, tente moins de cerner ce qui est grec que ce qui ne cesse de venir ou de revenir à ce paysage, ses « vies anciennes », le « devenir oriental de la Grèce » qu'un « fragment de route de campagne » murmure, l'« allure africaine » de certaines maisons au crépuscule ou le « fragment des Pouilles qui se serait détaché pour échouer là sans raison », à Astypalea... Ce divers donc, ces points de suspension dont est fait un pays.

Antoine Bertot
Jean-Christophe Bailly, Café Neon et autres îles. Chemins grecs, Arléa, collection La rencontre, mars 2021, 134 p., 17€

(Note de lecture), Louise Glück, L'iris sauvage, par Camille Loivier

Louise Glück, poétesse américaine, était quasiment inconnue jusqu’à sa nomination au prix Nobel, comme les plantes auxquelles ce recueil est consacré. On ne les connaissait pas et soudain elles apparaissent dans la lumière de leur future mais proche extinction. Ce sont bien les plantes, fleurs, graminées, herbacées, qui nous regardent depuis les poèmes, nous définissent en tant qu’humains, êtres qui paraissent bien moins vivants qu’elles, à force de vouloir se désincarner, de purs esprits comme on pourrait nous appeler. Ce recueil pose donc sur ce nous un regard critique. L’humain est tombé de son piédestal et se retrouve dans le box des accusés :

« Mais tu sais ça,
Toi et les autres qui pensez
Vivre pour la vérité, et par conséquent, aimez
Tout ce qui est froid »
(Lamium, p. 33)

Pourtant ce lamium qui s’exprime, se considère lui-même comme un « cœur froid ». S’agit-il ici de faire parler les plantes, de toujours imaginer une fleur qui parle comme un être humain, n’est-ce pas plutôt rester prisonnier du dualisme que de penser ainsi ? Nous sommes en zone d’indiscernabilité, d’hybridation, mi-fleur, mi-humain, le langage et la langue (l’un et l’autre se dit ou se disent) n’est plus suffisant pour partager. Il semble qu’en ces lignes, existe une tentative de vouloir comprendre mutuelle, en tous les cas des rapprochements de part et d’autre, même si la question reste posée, de l’esprit, de l’âme, et que l’on frise une spiritualité qui se perd dans l’éther, cependant que l’on retombe aussitôt sur ses pieds.

le grand avantage
est de ne pas avoir
d’esprit. Des sentiments ?
(…) Oh, mes frères et sœurs,
avez-vous un jour été comme moi, il y a longtemps
avant que vous ne soyez humains ? Vous êtes-
vous permis
de vous ouvrir une fois seulement, vous qui ne
vous ouvrirez jamais plus ? Car en vérité,
je parle là
de la même façon que vous. C’est parce que
je suis détruit que
je parle.
(Le coquelicot rouge, p. 81)

Dans ce livre, s’il y a bien opposition entre le monde végétal et le monde animal (humain, donc) la ligne de démarcation flotte, s’effiloche, finit par se briser. Le conflit tourne à l’avantage des plantes. Les marguerites nous regardent avec une ironie sans concession (au point que l’on se moque avec elle oubliant que c’est de soi).

Vas-y : dis ce que tu penses. Le jardin
n’est pas le monde réel. Les machines
sont le monde réel. Dis honnêtement ce que n’importe quel
            idiot
pourrait lire sur ton visage : nous éviter
résister à la nostalgie
a du sens.
(…)
C’est très émouvant,
tout de même, te voir t’approcher
prudemment de la bordure de la prairie au petit matin,
lorsque personne ne peut
te voir. Plus tu restes au bord,
plus tu sembles angoissé.
(Marguerites, p. 101)

La marguerite va au fond des pensées, elle voit le ridicule de l’humain, autant dire de l’homme. Car au fond, ici, il ne s’agit pas de poésie bucolique, pastorale, botanique, les narrations spéculatives que tricotent les écoféministes américaines ne sont pas loin, même si on ne veut pas voir qu’il existe bien d’autres manières de penser, rêver, mettre en poème la relation triste, ambigüe, émouvante des relations avec ce que l’on appellera pour Louise Glück, le biotope, afin de dissocier la poésie de la nature.
Large, simple, claire, en rebonds et en glissades, effronteries, surprises (comme elle les aime) la poésie de Louise Glück, en anglais comme en français, dans la juste traduction de Marie Olivier, et dans la page mettant en regard les deux versants, souligne l’intelligence des plantes, leur acuité, leur liberté, tout en livrant un rapport réconcilié au monde. Tendresse, humour, mais aussi profondeur, celle-ci, dans son investigation, n’intervient que de biais, elle est glissante, furtive, elle attend que le lecteur fasse la moitié du chemin, comme dans toute sagesse orientale.

(…) –j’ai honte
à l’idée d’avoir pensé que tu étais
loin de nous, que tu nous considérais
comme une expérience : c’est
une chose cruelle et triste que d’être
l’animal superflu
une chose terrible.
(…)      
Pour toujours et pour moi,
le plus grand des plaisirs est la surprise.
(Matines, p. 85)

Son second livre traduit en français Nuit de foi et de vertu, nous donnera un autre regard tout aussi généreux et libre sur sa poésie.

Camille Loivier,  

Louise Glück, l’Iris sauvage, Gallimard, 2021, 160p., 17€

(Note de lecture), Ruth Lillegraven, La Serpe, par Isabelle Baladine Howald

Ruth Lillegraven est une poète norvégienne d’une quarantaine d’année qui écrit également des romans et des histoires pour les enfants. Elle vient de publier La serpe chez Lanskine, traduit par Anne-Marie Soulier, traductrice hors pair du norvégien, disparue l’année dernière avant le printemps, si pleine de vie, de poésie, merveilleuse et si drôle féministe à tout crin, peu sûre d’elle, éclatante, adorant traduire. Elle n’a pas vu ce livre paraître, qui illustre bien son travail toujours fin et intelligent.

La serpe raconte le passage du temps, ce serait comme une saga poétique, qui concerne trois générations.
On assiste à leurs histoires de familles paysannes pauvres, dans un pays dont la beauté coupe le souffle, les fjords de Norvège. « Tout tombe dans le fjord ». Ce paysage fait partie intégrante de leurs vies, et du livre.
Le livre, ainsi que l’explique Ruth Lillegraven, fait aussi appel aux croyances populaires, à des histoires qu’elle a pu entendre, à ce qui lui a été légué par son père. C’est à la fois le souvenir de ce que l’on a vécu mais aussi la réinvention et le rêve.

La serpe, c’est la lune, qui se promène dans tout le livre, par le texte mais aussi par des aquarelles d’Olga Korableva qui la peint dans son mouvement vers le haut, depuis le fin croissant jusqu’à la lune pleine. C’est aussi ce qui fauche, le blé, et la vie. Le père tueur d’ours porte son enfant pour lui montrer la lune en pleine nuit « et papa dit que sûrement elle se cache,/elle fait ce qui lui plaît et plus tard/ce sera mon tout premier/souvenir ». L’enfance choisit déjà. Père et mère sont si différents, mais tout est de miel, pommes de pin, coqs ou poissons ont autant d’importance que les humains, tout est fondu en un tout qu’est ce monde, minéraux, mer, forêt, et livres…
L’enfant s’appelle endre, avec une minuscule, il est silencieux, trop silencieux, depuis qu’il a quatre ans, « le silence en moi reste/aux aguets comme/une seconde langue ». Le monde est en lui, pas dehors, à lui seul il contient la lumière et la nuit. endre assiste à l’incendie de sa maison, tout le monde est sauvé mais rien de cette maison. Le père disparait un peu plus tard. endre, qui semble tout enfermé en lui-même, rêve de d’avenir : « un jour moi aussi/debout sur le sommet, je sentirai/battre mon sang/aller mon souffle/je saurai que j’y suis arrivé/et je verrai alors/ce qu’il y a à voir/je pourrai vivre alors/sans dépérir. » Petit garçon de conte, endre prend en lui la sauvagerie de la nature qui l’entoure, il devient l’ours de foire dont il sent la patte meurtrière à fleur de peau, il devient également son père dont il entend sans fin les allées et venues dans la ferme dont lui-même malade ne peut plus s’occuper, ainsi passent le temps, le bébé qui meurt, le chagrin des femmes, sa propre femme Abelone la lectrice qui l’exhorte de parler… C’est un livre qui va toutefois le porter hors de lui, lui faire prononcer doucement « snow snow snow », le livre c’est un dictionnaire anglais-norvégien. Entre rêve et lectures, endre visite des terres exotiques où vit un « oiseau gris couleur de plomb/le bec aussi gros qu’une louche », le dodo, puis c’est Tahiti la colorée, voyages de couleurs mais toujours la neige natale en fond… Puis il délaisse le livre et Abelone va elle aussi le lire, apprendre « snow snow snow », la langue de son mari. « Je suis la mère des pommes de pin/je suis le père des pommes de pin ». Il faut parfois s’éloigner pour trouver une langue commune.

Ce très beau livre se lit comme un récit, sa structure poétique est d’une infinie légèreté, le passage entre les trois générations n’a jamais la lourdeur d’un roman familial, c’est juste un passage entre des corps, des natures, des sentiments, des expériences. Beaucoup de silences, une autre langue pour parvenir à se rejoindre.  Certaines pages, plusieurs au fil du livre, sont typographiées comme un ventre qui attend un enfant. C’est certainement l’attente qui tisse tout le livre. Durant toute temps, tout le temps de ces vies, la lune poursuit inlassablement sa course.

Isabelle Baladine Howald

Ruth Lillegraven, La serpe,  traduit du norvégien par Anne-Marie Soulier, aquarelles Olga Korableva,  Lanskine, 2021,  142 p., 16€


Extraits

CE QUE DIT MA MÈRE

endre est spécial, c'est ce qu'un jour
j'entends ma maman dire à la sienne
knut et john, ils sont joyeux et turbulents
comme il est normal pour tous les petits garçons,
dit-elle sans se douter que je suis assis dehors sur le perron
et que je n'en perds pas un mot oui, knut et john, ils vont partout
ils mordent, se battent, disent des mensonges, comme les autres garçons
mais endre, il est vraiment bizarre, il aime bien être seul, à discuter
avec ses pommes de pin, et svein lui parle quand même
comme s'il était adulte, parce que c'est l'aîné et qu'il aura
la ferme, alors que knut et john, qui vont partout
et n'arrêtent pas de rire, ne se font jamais de souci,
sont toujours plein d'entrain un jour ils devront
tenter leur chance dans le monde, oui, si seulement
endre pouvait leur ressembler un peu plus,
dit-elle, et moi je ne peux rien dire
mais un jour je lui montrerai,
je lui montrerai que moi aussi
je peux tout faire,
tout porter,
tout être
(p. 17)

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Abelone
Je n'écoute pas, je ne comprends pas. Tous ces mots tombent des pages du livre comme les larves d'un cocon, ils volètent dans la chambre, de plus en plus nombreux. Impossible de comprendre qu'un jour ils restent là sans rien dire, et que le lendemain ils n'arrêtent pas de bavarder. Lui qui est allé partout mais n'a jamais voulu prendre un livre, depuis l'arrivée du dictionnaire il ne veut plus en sortir, plus moyen de l'atteindre, je l'ai perdu, je nous ai perdus. Les livres qui autrefois étaient les miens, que je posais pour être plus présente, maintenant ce sont les siens, et ils me manquent aussi. Je n'ai presque rien lu pendant toutes ces années, rien d'autre que la Bible, et maintenant, allongé là, il lit comme si sa vie en dépendait. Et puis il y a cette nouvelle langue. Il lui arrive de parler en norvégien, mais pas de choses ordinaires, pas de ce dont je parle avec Signe et Nils, de nourriture, de bois, de chauffage, de bêtes, de vêtements, et ni de violon ou du temps qu'il fait. Non, la seule chose dont il parle, c'est d'îles dans des océans lointains, de mers et de nuages, d'étoiles et de galaxies, d'oiseaux qui n'existent plus ou d'hommes partis au loin pour des voyages périlleux. Et je ne dis rien, je reste assise à l'écouter parler sans arrêt. Dodo, Tahiti, Uranus.
Uranus.
(p. 113)

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HORS DE LA TERRE

L’éternité du temps
comme le foin au râtelier
comme le fil sur la bobine
comme le cercle autour
de la lune, bien rond,
tout en rond

car tout ce qui arrive
est déjà arrivé

et tout ce qui arrive
arrivera encore

tout tombe dans le fjord

le ciel
les montagnes, la lumière
le bleu dans le bleu
le gris dans le gris
l’eau dans l’eau
tout dans tout

mais toutes
ces pierres qui se sont
dispersées
d’où venaient-elles

les maisons ont
reçu des couleurs

du jaune, du blanc, du rouge
du brun, du vert, du bleu

et sous la terre
une nouvelle pousse

traverse l’humus
traverse l’humus

vers la lumière
vers la lumière
(141-142)

(Note de lecture), F.J. Ossang, Fin d'empire, par Mathieu Jung

pour Stéphane T.

« Pour survivre, écrit Ossang, il faut que l’on s’évade dans un imaginaire qui n’a plus cours. » Constat insupportable. L’escapisme n’étant que marche à la mort. Pour survivre, il faut approfondir les ombres. Témoin, le cinéma de F.J. Ossang justement, véritable cinéma d’ombre et de survie, qui n’est pas une commode réorganisation du pessimisme (une de plus), mais action réelle sur l’imaginaire, travail argentique sur les ombres. Bien sûr que cet imaginaire continue d’agir, sans avoir cours vraiment. N’ayant pas renoncé d’exister, il peine à la communion. Pour qui au juste, ces ombres ? Pour qui cette survie ? Question d’autant plus embarrassante que l’image de F.J. Ossang est éminemment vitaliste.

Difficile de détacher Fin d’empire (Le Corridor Bleu, 2021) du reste de l’œuvre polymorphe de F.J. Ossang, de sa musique, de son cinéma surtout. Sans doute est-il vain de vouloir définir qui, de l’œuf cinéma ou de la poule poème, précède l’autre. C’est à envisager ensemble. Dharma Guns fait-il écho à Fin d’empire ? Ou bien ce livre est-il une sorte de peau morte tombée du cinéma ? Pelure, peau, pellicule ― ce sont les mêmes mots. La même matière retravaillée, dialectisée, mastiquée dans la machine punk onirique. Matière-rêve ou substance-mort indifféremment.

L’Empire, nous explique Philippe K. Dick, n’a jamais pris fin. Or, selon F.J. Ossang dans Fin d’Empire « l’humanité commencera en brisant les seuils ». Allons-y, tâchons de suivre un peu les brisements d’Ossang, en écoutant cette sténographie mentale.

À présent je vis dans un grand siècle de lumière aux colonnes
éruptives de pierres neutres. C’est un poème de toutes sortes de mots
en application, presque sans phrase.

L’image poétique chez Ossang ne se livre pas telle quelle. Je ne suis pas sûr qu’elle soit en mesure de subsister seule, sans cette autre image primordiale que constitue pour Ossang l’image cinématographique. De même, le cinéma d’Ossang se nourrit de poésie. Ce sont deux horizons entre lesquels Ossang fait se déployer sa vision avec l’ahurissante constance d’un somnambule qui aurait l’étoile au front.

C’est aussi, et surtout, une poésie qui avance en s’effondrant. « La phrase qui précède est idiote, elle aussi. » Empire en pire. Et combien. « Histoire d’un empire qui se délite sans plaisir, craque, cède par lambeaux. » Le délitement, dont il était déjà question dans Dharma Guns. Ce vent qui « tourne plus vite qu’un tigre », lui aussi présent dans le film de 2010.

On a pu voir en Ossang un cinéaste « à la lettre ». Il arrive, à l’inverse, que le poème fasse ouvertement signe au film. Ainsi est-il question de la ville de Marseille, où finit 9 Doigts (2017). De Rimbaud à Conrad, en passant par Artaud, c’est aussi bien pour ramener le film dans le champ de l’écriture, de la poésie.

Enfin Marseille — l’histoire du film 9 DOIGTS s’arrête
Dans la ville où Arthur Rimbaud est mort –
Et plus tard Antonin Artaud naquit –
Songer aux dates : Rimbaud meurt en 1891,
Artaud naît en 1896.
Marseille aussi, où Joseph Conrad apprit son métier
de Capitaine.

Je dirais de la poésie d’Ossang qu’elle est demande d’image. Avec Fin d’Empire, il nous est offert une réflexion sur la poésie. Mais c’est indissociablement de poésie et de cinéma dont il est question. Ossang, à la fin de Fin d’Empire rêve à un film, un film de fin de vie, justement, adapté de son « Île de la terreur » (dernière section du recueil Fin d’empire). À la fin, le cinéma. À mieux dire : le tissu conjonctif cinéma-poésie.

Mathieu Jung

F.J. Ossang, Fin d’empire, Le Corridor bleu, 2021, 112 p., 13€

(Note de lecture), Eric Sautou, Beaupré, par Marc Wetzel

Le chant de deuil d'un écrivain pour sa mère (Marcelle Sautou, 1928-2014, est-il rappelé en début de recueil) paraît semblable aux autres : elle n'en entend évidemment rien ; elle n'arrêtera pourtant pas d'avoir disparu; elle lui devra tout ce qui peut ici lui arriver encore (attendre, rêver, être seule, avoir peur, savoir ou non, et même oublier); mais la situation a des particularités : d'abord, il est resté écrivain (c'est sa façon d'avant de chanter l'après) ; les mots viennent visiter ce qu'ils peuvent ou doivent, sans être jamais eux-mêmes vivants ou morts ; elle fut sa première maison vocale; celui qui ne serait pas complètement né à lui-même le devrait pour partie à celle dont il est né ; enfin la posture même de « recueillement » (à la fois accueil morphogénétique, recueil poétique et cueillette spirituelle) est périlleuse et singulièrement riche pour un fruit direct de ses entrailles.

Couple incongru, et le plus naturel pourtant : une mère, morte il y a six ans, donc, et son aède de fils. Elle semble jouer à cache-cache avec son chroniqueur ; il semble en retour comme bercer son fantôme. Il ne peut qu'écrire (on ne peut rien dire à qui n'est plus), elle ne peut bien sûr pas lire elle-même (une archive est analphabète, le fossile n'accède pas au pétrifié) : c'est lui qui fera donc tout, dans un aparté fusionnel normalement délirant. Et le fils poète ne fait pas que « relever » des empreintes de sa source de vie, il commente une sorte de transsubstantiation différée (sa lente évocation semble remplacer, élément par élément, la matière d'une vie en son sens !); ou, pour prendre une autre image, on ne sépare plus, dans cette sorte de rade ou de baie du deuil, le littoral et le bassin : c'est une échancrure amphibie et ventriloque, comme le feuilleton d'une plaie sacrée. Ni pure régression (on « avance »), ni simple transgression (mystérieusement, « on relève les draps »); le poète fait le pari de piétiner utile, comme la bête sombre piaffe devant la porte d'un toril, devinant les clameurs imminentes.

Là où un spirite fait en quelque sorte revenir l'esprit d'un mort à la vie (ou au concert des vies rescapées, que sa sorte d'expérience posthume vient éclairer), un poète élégiaque fait plutôt revenir le mort (en l'occurrence la morte) à l'esprit de la vie : elle vient alors rejouer dans la cour des vifs, dans l'entre-représentation actuelle et indéfinie (bien que révolue pour elle, et finie) des destins. C'est, de toute façon, comme une survie à l'essai, arbitrée par le deuil et l'arbitrant en retour.

La dépression, explicitement présente ici, est la religion de l'automne, le culte de la chute de tout ce qui a crû et poussé : on veut y croire que l'autorité du disparu n'a pas disparu, ou que le rien deviendrait à son tour récoltable si seulement le déclin se semait et travaillait bien. Mais c'est comme l'automne à la fois tragique et nul d'un désert, où, faute de verdure, rien n'est caduc et ne tombe ! Alors qu'ici comme partout, tomber est normal (un jour ou l'autre, l'acrobatie de vie fait entrer dans des issues sans équilibre; le poids de ce qui n'est plus retenu s'effondre sur les autres), tomber est universel (« ma mère/ (tombée)/ poèmes (tombés)/des après-midi comme les autres (tombés) » (p. 57), puisque même le vide fait choir (« feuilles/tombées/de tout le vide de soi » p. 46), automne pourtant n'est à force plus rien - les feuilles de l'arbre de la connaissance ne tombent pas plus dans le néant qu'elles ne tomberaient dans l'apesanteur de l'Éden !

« automne n'est plus rien
entends les fleurs automne
du cher amour plus rien » (p. 77)

Malgré la terrible humilité (qui, plus que morale, semble rare timidité ontologique !) de l'auteur, son œuvre dignifie tout, et permet seule que demeure ce qu'une vie aura fait d'elle-même (ne serait-ce que sauver les témoignages de vies qu'elle porte) : sans œuvre, en effet, sans « objectivation » de l'irréalité même de nos efforts, la mémoire se fermerait avec la vie : pas de souvenirs posthumes, pas non plus d'intuitions partageables. Même ce que d'autres vies qui n'auraient fait qu'agir et rêver ont deviné du monde compte sur ce qu'en consigne l'écriture à elles étrangère. Les laissez-passer de solitude mêmes sont signés ou rien. La noblesse de la solitude, dit Comte-Sponville, c'est « le prix à payer d'être soi »; mais en cas de soi ruiné, d'identité sans horizon déployable, ou pour le dire brutalement : quand ce qu'on était seul à être va disparaître avec notre pouvoir même d'être, quel autre secrétariat possible que le lyrique chant d'humanité, et qui paiera notre pauvre rançon de rois et reines d'ombre, qui pour recrépir les quant-à-soi spectraux, que le faiseur de poèmes ?

Le faiseur de poèmes Eric Sautou ? Un auteur pur et libre ; pur, parce qu'il ne joue jamais : il semble enregistrer dans sa très sûre et claire langue la simple lisibilité du monde; mais libre, parce qu'il nous laisse jouer avec ce qui s'est imposé à sa parole. Poète par exemple de « la balançoire vide » (que le vent en nous remue seul à sa guise), du « jardin après la pluie » (qu'on se sent délivré d'arroser), du temps réel dont il diagnostique : « ce ne sont que des jours » (alors, c'est trop tard, pour sa mère ou pour lui; mais le lecteur, lui, fixe comme il veut, d'autant, les délais et les urgences). Ce recueil nous offre libéralement de lire avec lenteur et paix une sorte de huis-clos résurrectionnel qu'on devine, par ailleurs, si ardu et troublé, malgré la ferveur, entre ses deux protagonistes !

Oui, le vestiaire de telles retrouvailles prend le risque de manquer d'air et d'allant ; l'extrême fidélité tire parfois sur la corde qu'elle porte nouée au cou. Le lasso de la nostalgie revient sur soi, et l'on s'y capture alors soi-même absurdement, proie usée, X archi-connu, simple et dérisoire pèlerin de corral, mais quoi de plus subtilement noble au monde qu'un martyre périmé ? « Regarde-moi fermer les yeux » ordonne, presque tyranniquement, la mère (comme le bourreau de Michel Strogoff voulait, réciproquement, qu'il l'observe l'aveugler !), mais l'auteur formule ici lui-même ses suffisantes consignes de délivrance, et, d'autre part, avoue, tragiquement lucide, qu'un strict devoir de présence doit commander au droit d'entrée, comme on le lit, respectivement, en deux décisifs passages :

« délaisse désenlace-
toi
n'envoie plus rien n'écris plus
tout un livre
muet à ta main jette-le » (p. 101)

« c'est moi l'enfant (l'absent) laisse-moi entrer » (p. 111) 


Marc Wetzel

Eric Sautou, Beaupré, Flammarion, décembre 2020, 120 pages, 16€


Quelques extraits :


« je suis avec toi (qui me ressembles)
avec toi qui me ressembles oh vivre est là depuis toujours avec toi
qui me ressembles » (p. 21)

« automne automne automne de nous
maison de soi vie où nous sommes est-ce que ça te semble
vrai est-ce que nous sommes » (p. 30),

« je rentre
seule à la maison
j'ai été seule les choses
sont seules avec moi (plus rien ne les rassure)
es-tu revenu toi qui es là
maison où nous ne sommes
il n'y a nulle part
où aller désormais
ma maison est seule la maison est seule où tu ne reviens pas
une nuit
puis toutes les autres nuits
ma maison n'est plus rien les autres n'y restent » (p. 39)

« écrire
qui a continué pour rien je t'écris comme si
tu étais là encore comme si j'étais là
où tu me vois vieillir je vieillis » (p. 42)

« la dernière lune s'en va
au soir
des maisons du village je ne me souviens plus
arbres seuls arbres nus (j'avance)
j'avance je relève les draps
longues robes des morts à relever les draps j'avance » (p. 80)

« il n'y a
dans la véranda
que la table où nous sommes où nous ne sommes
pas
quelque chose
n'est plus moi quand j'écris mais je t'écris encore » (p. 82)

« mourir dont j'entends
(seules) les vagues
tu peux t'asseoir maintenant
aux derniers feux des vagues
le ciel lui-même (abandonné)
vois comme la vie
nous est encore (et pour longtemps)
les vagues
les vagues »  (p. 104)

(Notes sur la création) Pierre Dhainaut, Ici

Le nouveau recueil de Pierre Dhainaut, « Ici », est formé de trois volets distincts, comme la plupart de ses livres parus chez Arfuyen. L’évocation d’un polyptyque est présente dans le recueil, et le tableau fonctionne comme tel : une vision d’ensemble, une diversité d’éléments qui chacun à leur façon renvoient à l’œuvre. On y trouve les noms des donateurs, comme Thierry Metz ou Isabelle Lévesque. On peut y retrouver l’auteur lui-même, dans des couloirs ou sur le quai d’une gare, la nuit. Mieux : l’on peut entrer dans son atelier. Pierre Dhainaut évoque un thème dans un volet, le suggère ou l’expose dans un autre, avant de le reprendre encore. Au terme du livre, la lecture se révèle libre passage d’un panneau à l’autre du retable, elle est éclairante. En voici un exemple.

Volet 1 :
« Parole », « parole », au fond des corridors
le mot se tarira et avec lui
nous ignorons quoi… 7

Ici, ici, ici, tu le répéterais à l’infini… 12

Volet 2 :
Redire
« mémoire », « mémoire »,
jusqu’à ce que s’exhale
une odeur de vagues. 53

Hiver, hiver, hiver,
il n’est pas de trop,
le parfum
d’aubépine. 57

Le volet 3 s’ouvre alors et l’auteur confie que :
De certains mots nous ne sommes jamais quittes, nous les redisons, nous ne les répétons pas. 82

Pierre Dhainaut, Ici, Arfuyen, 2021, 96 p., 12€

Philippe Fumery

(Note de lecture), Etienne Faure, Et puis prendre l'air, par Nathalie de Courson

Les titres des livres d’Étienne Faure sont à prendre au mot. On peut aussi compter sur sa sollicitude : après nous avoir donné le vertige avec le recueil Tête en bas (Prix Max Jacob 2019), il nous remet aujourd’hui sur nos pieds dans les dix promenades poétiques en prose de Et puis prendre l’air. « Sortir », dit tout de suite l’infinitif engageant de la première ; « Prendre l’air », reprend allègrement celui de la dernière.

Nous partons donc respirer l’air « des villes et des champs ». Les villes, c’est d’abord Paris et ses bancs publics auxquels est consacrée la plus longue séquence : « Eloge appuyé des bancs ». L’homme des villes et des foules dans la tradition de Baudelaire observe ses « collègues de planche » de tous âges et de tous pays avec un œil, une oreille et une plume qui rient en coulisse.

Mais sous leur peinture, les bancs « se souviennent qu’ils furent arbres, ressentent dans leurs nœuds les branches de naguère, comme l’estropié la douleur de son bras absent. » De même, derrière les habitants des bancs qui « boitent en dedans », murmure la grande histoire : Commune de Paris, guerres mondiales, épisodes coloniaux, ou la petite histoire imaginaire de la capitale : « le fer des roues et des sabots sur le pavé, les hennissements, les cavalcades, les ruades des juments et des canassons, les Oh-nom-de-Dieu des postillons, leurs jurons sous les portes cochères » …

« Les hommes sont des passants », dit une épigraphe de Joseph Roth qui pourrait résumer le propos du livre. Au fil des groupes de proses, on quitte les bancs pour aller dans les champs à la cueillette des mûres ; dans un cloître au bord d’un ruisseau ; dans les « caves » normandes de l’enfance ; dans des hôtels de province où séjournèrent de considérables passants écrivains ; dans de lointains « coins du globe » comme « le vieux caillou » de Cayenne qui « caquette, non, cancane, non carcaille au passage des pirogues » …

« Prendre l’air », n’est-ce pas aussi laisser les sonorités gambader souplement hors du cadre contraignant du vers « qui piétine, tant l’avancée est mesurée » ? Etienne Faure, en trapéziste qu’il ne cesse d’être, dit user d’un « carnet tête-bêche » en écrivant d’un côté en prose, de l’autre en vers, mais les pages se détachent par endroits. Le passage aux vers peut se faire sous la pression d’une émotion, comme ces quelques notes trouvées en début d’automne dans une poche de veste avec des châtaignes et un colchique séché, et qui bout à bout composent un poème. Quelques pages plus loin, après la comparaison de certains souvenirs écoeurants à une viande faisandée, on lit des vers qui contiennent leur propre raison d’être :

(…) ainsi qu’une syntaxe
Interrompue, lardée
pour mieux laisser les mots
suinter, rendre
l’inexprimable (p. 43)

Toutefois, la prose reste nécessaire pour répondre au projet global du livre, discrètement formulé au début de la dernière séquence qui évoque un voyage en train :

Un léger déplacement des points de vue sur le monde est signe de résurgence. Déplaçons-nous, légers, transports et voyages, découvertes. Train céleste, appels d’air. En route (p. 111).

Les déplacements à l’œuvre ici favorisent cette « résurgence » qu’annonçait le « Et puis » du titre, avec les transferts de sens qui lui sont associés :

Depuis la vitre à vive allure on aperçoit les arbres qui fuient, les buissons, les lapins, tout un monde qui détale un jour de dégel ou de saint-glinglin quand la vitesse du train fabrique dans le paysage une écriture par hypallage, télescopage, accélère les mouvements qui libèrent du froid et du temps figé sur la plaine (p. 112).

Dans ce monde remuant, les mouvements d’un écureuil sont une passagère allégorie de ceux de l’écrivain :

Fuir, esquiver, changer d’arbre est une manie chez l’écureuil qui s’épargne ainsi la vie, croit-il, en sautant dans les airs, et contre la pesanteur reste en suspens, ne chute jamais, amasse des idées, les oublie, n’en finit pas d’aller de branche en branche ainsi qu’un écrivain ‒ nouveaux chapitres, paragraphes, à la ligne ‒, ne sachant s’arrêter, s’y résoudre et comment atterrir, s’il faut atterrir, prévoir un rebondissement, craignant le faux mouvement qui terminerait l’aventure par inertie, sans rien qui relance ou qui sauve : nul panache, mauvaise chute (p. 120).

À l’avant-dernière page, la seule « mauvaise chute » sera celle de la casquette d’un « je » cycliste, assez vite retrouvée dans un pré « qui flirte avec le printemps », à la manière de cette prose vivifiante qui « contre la raideur d’hiver active la circulation ».

Nathalie de Courson

Étienne Faure, Et puis prendre l’air, Gallimard, décembre 2020, 127 pages, 14,50 €