Poezibao

(Note de lecture), Jean Frémon, Le miroir magique, par Jacques Laurans

En principe, selon leur sujet, et leur tournure, certains ouvrages se refusent à l'application d'un genre, ou d'une catégorie en particulier. Ainsi, ces livres singuliers nous échappent en partie dans la mesure où ils n'entrent pas dans le cadre d'une forme stricte, reconnue, fermement établie.
Ici, dès l’introduction, cet essai « narratif », difficile à cerner même en quelques mots, s'invente à sa façon, très librement, dans le cours de son écriture et l'ordre de sa composition. Cet ordre s'est peut-être imposé de lui-même, en dehors de tout programme, comme de toute attente. Toutefois, me semble-t-il, et dans une large mesure, chaque « historiette » conçoit sa forme, sa recherche et sa part de création autour d'un point essentiel : le regard du peintre face à son sujet et réciproquement : « C'est seulement devant leur propre image que beaucoup d'hommes, même parmi ceux qui aiment la peinture, prennent conscience de l'opération magique qui les dépossède au bénéfice du peintre » (André Malraux, cité par Jean Frémon).

« Fables, souvenirs, choses vues, transposées ou inventées, les historiettes rassemblées ont pour thème commun le portrait, les portraitistes, et les portraiturés », lit-on au dos de l'ouvrage.

Cette approche du « portrait » en peinture, mais parfois aussi dans le domaine de la sculpture et en littérature, se présente comme une forme de récit étoilé, encadré par un choix, une situation, ou bien une circonstance historique précise qui sera largement décrite. Sans doute, est-ce en partie pour cette raison – à propos de cette conception interne, inhérente à l'émergence d'une forme d' écriture - que Le Miroir magique ne peut représenter d'aucune façon une éventuelle « Histoire du portrait », mais bien plutôt une « suite » légèrement fragmentée, dont l'ouverture permanente autorise cette qualité de « mélange » capable d'accueillir tous les modes d'apparition propres au double thème du portrait et de l'autoportrait : « Presque tous les autoportraits sont peints à l'aide d'un miroir. Ainsi, ce que peint le peintre d'autoportrait, ce n'est pas un visage réel, baignant dans la lumière réelle de l'atelier (...) « … ; ce qu'il peint c'est un reflet, c'est déjà une image, plate, cadrée et inversée, celle que renvoie le miroir. 

Toutefois, avant toute chose, avant même le premier geste du peintre, ou quelque moindre signe, c'est la toile elle-même, son dispositif, son arrangement, qui est proprement magique : « Le miroir qui est magique, c'est la toile », nous rappelle Jean Frémon. « La magie est dans l'image plus que dans le réel. Le mot magie lui-même est dans le mot image, Edmond Jabès n'a pas manqué de le relever. Par le détour dans le cerveau, le système nerveux, l'expérience, la vie entière d'un peintre, l'apparence d'une image plate vue dans le miroir se transforme en une image peinte sur la toile. »

Cette variété de figures, de tableaux et de scènes décrites, Le Miroir magique en témoigne presque d'un bout à l'autre, sous les angles les plus divers, et quelquefois les plus inattendus. Ainsi, dans une situation imprévisible, totalement accidentelle, cela peut aller jusqu'à l'absence du sujet initial, et donc sa substitution par un objet, ou une chose à portée de la main (Portrait d'une banane de David Hockney).             
Écrivain, critique d'art, galeriste de grand renom, essayiste et poète, Jean Frémon nous enchante non seulement par la profonde résonance de son savoir, la grande sûreté de son goût, mais tout autant à travers son expérience du lien et de la relation avec un grand nombre d'artistes majeurs, et  la création artistique de son temps. D'ailleurs, il suffit de s'en tenir à l'annonce de certaines de ses « historiettes » pour imaginer le vaste horizon qui s'ouvre au lecteur par-delà le temps, l'histoire, et les multiples variations du « portrait et de l'autoportrait » : Une annonciation laïque, Un regard d'outre-tombe, La Folie Quentin, Ce qui n'a pas de visage, Monsieur Bertin, La Beauté grammaticale, Plus beaux qu'ils croient, Une leçon de portrait, etc... Par exemple, à propos de cette « leçon », on peut lire ceci : « Pour faire un bon portrait, recommande Roger de Piles, il faut s'attacher à l'air, au coloris, à l'attitude et aux ajustements. »
        
On ne saurait saisir, ni résumer l'ampleur de cet ensemble qui a pris son cours au cœur d'une vie toute dévouée à l'art, aux artistes et à la littérature. Ici, en permanence, des voix se mêlent et se répondent par-delà les siècles ; passé et présent de la peinture tissent un dialogue serré, continu, à travers le temps, le jeu et les méandres de l'histoire. Enfin, l'écriture de ces pages, leur justesse comme leurs fines modulations ;les nuances de l'analyse et de ses rebonds ; la constance de certains liens, très sensibles et de longue date ; tout ici me renvoie  à un certain recueil de textes sur l'art de Marcel Arland ; plus précisément cet ensemble d'articles et d'essais, consacré à une autre famille de peintres - anciens  et modernes - dont l'auteur se sentait souvent proche, et parfois l'ami. Ce livre s'intitule:« Dans l'amitié de la peinture ».

Jacques Laurans

Jean Frémon, Le Miroir magique, éditions P.O.L, 2020, 336 p., 21€
Sur le site de l’éditeur : possibilité de feuilleter quelques pages, introduction au livre, bio-bibliographie de Jean Frémon.

Extrait
Le Miroir magique est le titre que Goya donna à une suite de dessins qui est aujourd'hui au Prado. On y voit des personnages en pied prenant une pose avantageuse devant une psyché. Dans le miroir, on distingue un animal, vêtu du même habit et prenant la même pose. Est-ce leur vrai visage qui se reflète ainsi ? Un double enfoui que la magie du miroir réveille ? La vérité, aussi peu flatteuse qu'elle soit ?   (pp. 39, 40)

Figurer ne va pas sans défigurer. (…) Sous les traits de l'imitation parfaite, la figure se meurt.
(…) c'est seulement par la défiguration, la distance prise avec l'imitation pure de l'apparence, par la liberté de touche, la déconstruction des plans, l'audace des solutions plastiques, que l’infigurable fait son entrée dans la peinture. Et c'est ainsi seulement que la figure peinte accède à la vie, soudain elle aussi semble respirer, se mouvoir. (p.14)

Les portraits du Fayoum ont bien des points communs : le modèle est de face c'est une nouveauté, la peinture en Égypte se limitait jusqu'alors à des représentations de profil de figures emblématiques sans souci de ressemblance.
Le portrait est grandeur nature ou légèrement plus petit que nature, le visage est soutenu par les épaules et le buste. C'est aussi une nouveauté. De grands yeux aux pupilles rondes et dilatées qui nous fixent. Quatre couleurs principales : l'ocre jaune, une argile contenant de l'oxyde de fer ; l'ocre rouge ou terre de Sinope, qu'on faisait venir de cette ville du Pont-Euxin ; le noir de vigne, ainsi nommé parce qu'on le tirait de sarments brûlés ; et le blanc de plomb ou céruse. Ces pigments étaient mélangés à de la cire d'abeille pour donner l'encaustique ou bien dissous dans de l'eau et liés au jaune d’œuf ou à la colle de peau.  (p.57)

Dubuffet ne faisait poser ses modèles. Le vérisme n'était pas dans ses intentions.
Les avoir vus, quelques fois ou souventes fois lui suffisait, son œil de prédateur savait ce qu'il voulait, nul besoin de requérir le consentement du portraituré. Foin de la ressemblance servile. Faire surgir un aspect inattendu, qui donnerait vie au tableau, cela seul lui importait. L'œil en coin d'Henri Michaux (il ne l'a pas inventé, il l'a vu, nous pouvons en être sûrs, car Gisèle Freund elle aussi l'a vu et photographié) ; la face lunaire imperturbablement joviale de Francis Ponge ; le petit nez froncé et l'allure maniérée de René Bertelé. (p. 136, 137)

(Note de lecture), Pierre Dhainaut, Une porte après l’autre après l’autre, par Philippe Fumery

 

Les éditions Faï Fioc ont fait paraître, au printemps de cette année 2020 si désordonnée, le recueil de Pierre Dhainaut intitulé « Une porte après l’autre après l’autre ». Le titre se réfère au séjour à l’hôpital de l’auteur, pour une intervention au cœur : « le cœur bat, le cœur / bat, le cœur », 14. D’autres images disent à leur tour les murs, les nuits, le mal, la prise de sang, le cathéter, les couloirs, le lit. Une expérience de « Trois semaines / d’ici-bas », 17.

Le passage par une chambre vide d’effets personnels impose au patient un dénuement, mais celui-ci précède-t-il nécessairement la nudité ? Ce qu’éprouve Pierre Dhainaut ne le mène-t-il pas plutôt vers une forme d’humilité, laquelle confère à la disponibilité, à l’écoute une autre teneur ? Sur ce chemin-là, une simple orange peut étancher la soif, toutes les soifs. Une seule feuille de papier posée sur la table dit bien tout « le temps qu’il faut », quitte même à « ne pas écrire », 40.

Ce dénuement ne conduit pas à l’abandon, à la solitude, il laisse la possibilité d’une rencontre :
« À l’extrémité / de nos forces, / sans doute, / à la rencontre / encore », 18. Et de même la possibilité d’échanges en complicité : « Premiers / échanges, / chaque matin / ressuscite / le goût de l’énigme », 39.
 
Le dénuement est une épreuve pour le corps, la situation vécue est difficile à supporter : « Douleur au creux / de la douleur », 14. Elle est une réelle contrainte, on imagine qu’elle puisse devenir une relative torture infligée au « Corps tenu / par des sangles, lits de métal », 12. La maladie, l’hospitalisation sont également une épreuve pour l’esprit ou, plus simplement, ce qu’on appelle le moral du patient. Mais le dénuement n’est pas total en ce sens que, dans pareille situation, la personne souffrante alterne des phases de découragement avec des moments d’espoir. Pierre Dhainaut le sait mais il n’y cède pas. Sa situation personnelle ne conduit pas au désespoir, à une forme de révolte contre le sort, mais il ne s’agit pas pour lui de se gargariser de « phrases imprévoyantes », comme ce fameux « tenir bon » qu’on répèterait à l’envi, 35.

Cette alternance se ressent néanmoins dans le recueil. Le découragement dirait que « Rien à quoi / s’accrocher / dans la poitrine », alors que l’espoir, la confiance sont présents dans les vers qui précèdent, car le poète sait bien que la vie est agissante : « tellement plus / que des images / sous les paupières », 12. Ces poèmes forment la première partie, « À la merci du cœur ». La deuxième partie, « Verticales d’instant », sonne différemment. Il ne s’agit pas pour Pierre Dhainaut d’être injuste envers la vie même fragilisée, envers le temps devenu immobile, la nuit interminable. Au contraire, ces poèmes évoquent et rassemblent les signes de la joie, comme la pierre, le seuil, l’enfant, les chemins libres, le lilas, la houle, les épaules complices. Ils appellent « un seul / monde / à dire, / en croissance, / en gloire », 31.

Pierre Dhainaut ne s’attarde pas sur cette alternative, pour autant que les choix divergent ou s’opposent, car alors il ne peut y avoir de moyen terme, de compromis. Voici quatre exemples : « Ni début / ni terme », 13. « Ne rien / ajouter, / ne rien / effacer », 16. « Soif / et source / et soif / et source », 33. « Personne / au dehors, / au-dedans, / puis de nouveau / dehors », 15.

Pour sortir de ce qui semble une impasse, Pierre Dhainaut introduit une notion juste et désirable : « Mort, horizon, / être équitable », 14. En adoptant un regard équitable, les cloisons sont de verre, les carreaux n’arrêtent pas la « voix / égale à perte de vue », 39. Bien davantage : « Ce ne sont pas / des murs / qui nous arrêtent », 41. La « clef silencieuse » peut ouvrir, « elle est incapable / de refermer », 42.  La juste disposition d’esprit, la part faite aux choses, tout concourt à la perception accrue et aboutie : « Pas de lettre / aujourd’hui, / mais sous les doigts / qui tâtonnent, un visage », 41.

L’équité permet sans doute, dans ce contexte difficile, éprouvant, de retrouver une qualité à la voix, un accord : « Et mettre en valeur/ la sonorité / commune », 14, deuxième partie du poème qui annonce ce parti pris équitable. D’autres notations reprennent le thème : « D’une voix égale », 39, « se confondre », 33, « d’accord aussi / pour dire : nous », 19. La même équité accompagne toutes les voix, qu’elles soient vives ou qu’elles manquent : « ceux qui se parlent, ceux qui se taisent, / le même incendie les accorde / sur cette berge ou l’autre », 59.

Les éléments alors s’invitent avec bonheur, notamment par le jeu des couleurs : « Jaune, / la pluie, / jaune, / l’embellie », 27. « Blanche, rouge / quelle est la fleur / qu’un oiseau / préfère / lorsqu’il chante ? », 42. Le bonheur est alors sans partage, sans retenue, sans échéance : « Plaisir égal de célébrer la terre, / en décembre, en avril », 64. Pierre Dhainaut retrouve l’acquiescement au monde : « Oui / au poème / couleur / de lilas / sans savoir / s’il est / blanc / ou mauve », 34. Ce monde-là est celui que nous désirons : « Par la fenêtre / un arbre, / l’autre monde / est bien là, / est-ce possible ? » 17.

Les poèmes de ce recueil sont courts, denses et les mots disposés à la verticale les uns des autres. Après un dernier poème, « Quatre éléments plus un », le recueil se termine par quelques notes, dont l’évocation des personnes avec lesquelles ces poèmes sont « entrés en échange », pour reprendre le titre d’un recueil plus ancien, et l’auteur dit aux unes et aux autres ce qu’il leur doit, la nudité des poèmes, le murmure, l’eau, les mots du lexique.

Il va sans dire qu’au terme de cette année où tant de malades ont souffert, pris en charge dans des hôpitaux débordés, ce recueil trouve une résonnance particulière, même si son propos ne concerne pas l’épidémie actuelle. Sa justesse, son humilité, son positionnement équitable le rendent déjà essentiel.

Philippe Fumery

Pierre Dhainaut, Une porte après l’autre après l’autre, suivi de Quatre éléments plus un, éditions Faï fioc 2020, 76 pages, 10€

Extraits choisis (pages 14-15).

Douleur au creux
de la douleur, on ferme
les yeux, les poings
et quoi
de plus ?

Beaucoup de neige
en la mémoire,
les paumes
désertes
le front brûlant.

Personne
au-dehors,
au-dedans,
puis de nouveau
dehors.

Non pas muette,
patiente,
l’attente
d’une parole
dans un visage.

(Note de lecture), Bruno Fern, Dans les roues, par Henri Droguet

EN PISTE !

Ça roule et tourneboule dans le bref ouvrage intitulé dans les roues que  Bruno Fern
vient de publier aux éditions Louise Bottu et qu'il présente en quatrième de couverture comme un recueil des "rêveries – ou plutôt les jeux de pensée" d'un cycliste en solo qui vagabonde.
Fern indique fermement et opportunément p. 13 que "le poème est un document centré sur la langue, engendrant les dérives, les fils croisés de la bobine de l'émetteur en train d'écrire". Entendons que s'il y a ici de l'autobiographique c'est avec un décentrement plus ou moins marqué.

Le texte se développe en 282 "éléments" de longueur inégale (les plus courts tiennent en deux mots, les plus longs en 9 lignes), scandés à 12 reprises par des "panneaux de signalisation" dont le dernier est "passage à niveau" qui vient après "sortie obligatoire". Les éléments s'enchaînent ou pas les uns aux autres, il arrive que ça déraille avec des effets égarants plaisamment et savamment garantis, car il faut, écrit Fern, "mettre des bâtons dans la langue". Le texte peut néanmoins se lire d'un seul bloc, ici-bas chu etc. mais n'exagérons pas. Le singulier de cette expérience c'est que la lecture achevée peut être reprise indéfiniment au début, dans ce que Fern nomme une spirale sans fin, comme chaque morceau peut être lui-même relu avant de poursuivre.
On retrouve ici les caractéristiques propres à l'écriture fernienne, la brièveté, une sorte d'accélération épique (l'épique est ce qui se jette en avant, écrivait Alain dans son commentaire de La Jeune Parque de Valéry), qui n'empêche pas les changements de braquet ou de cap inopinés, dérapages contrôlés ou pas, pannes, ralentissements, dérives, une sorte de désordre baroque soigneusement calculé et assumé explicite-ment : "ainsi ce texte est garanti recyclable roule boule il se remonte dans les derniers mètres se cède la priorité applique le code à sa sauce/ c'est du baroque au sens ancien et si la forme paraît parfois irrrégulière elle n'empêche pas la rotation..." et Fern n'hésite jamais à donner -discrètement- des clefs de lecture, un mode d'emploi, des indications de régie, il mêle au texte même tout un appareil réflexif minimal et utile  car "l'interprétation ne doit pas dépasser les bornes".
Il y a un champ lexical massif de la circularité, du sphérique, qui sature délibérément le texte : roues, tournent, autour, boucle, spires, rondeau, tourniquet, roulement, rond, tourner, enrouler, ronde, tourbillonnants, tournicote, etc... ad lib.
Le recours à du vocabulaire argotique, des énoncés grammaticalement incorrects, des parodies : se débine, rentrer fissa, le toutime, y a comme, pif, faut reconnaître que,  une occase, çui qui, le futal, tout riquiqui en pause pipi dans les taillis, "nous n'irons plus là-bas qu'en boostant les effets la belle que voilà saura les rallumer entrez dans la transe suivez la cadence suintez kiffez survivez où vous pourrez" 
Un appareil référentiel explicite dans les appels de note comme autant d'hommages : Jude Stéfan, Jean Follain, Jacques Dupin, Raymond Queneau, Franz Kafka,, Samuel Beckett, William Carlos Williams, Andrea Zanzotto, François de Malherbe, Francis Ponge, Christian Prigent, Jean de la Bruyère, Endre Kukorelly, Ursula Krechel, Pierre Le Pillouër, et enfin Antonio Negri comme référence politique.
Ou implicites : on repère ainsi, semées dans le texte, des citations de Charles d'Orléans, Apollinaire, Mallarmé (deux fois), Victor Hugo et Spinoza polisseur de verre apparaît à la p.50.
De la musique ici ou là : 6ème mouvement du livre d'orgue de Messiaen (qui s'intitule Les yeux dans les roues), une impro d'Ornette Coleman, Cordes vides de Ligeti, la formule fortissimo tournoyant qui peut s'appliquer au texte, comme autant de formes de mixage généralisé.
Quelques thèmes ferniens omniprésents : les scènes "codifiées" de sexe brut, sans
fausse pudeur, et de brèves et significatives allusions politiques : à Poutine, au désastre écologique universel, à l'inégalité des conditions (un ouvrier dégringole d'un toit plus fréquemmment qu'un PDG même lesté de stocks-options).
Quelques calembours au hasard : il trans/pire en pire; sucettes & pinçons, suçons & pincettes & suées de secours; le classique "bouts de ficelle de cheval de course..."; pas moyeu de moyennner; couper à travers les champs lexicaux...
Et la mort, la mort toujours recommencée, même si pas "d'autre rançon que les mots pour dire à quel point la mort ne s'écrit pas", "écrire= tout au plus un cadavre à déplacer" (emprunté à Jacques Dupin),et dans la dérision et l'humour très noir d'un relevé topographique fictif : "Cloulbec Tournavent Noirceur-sur-la-Lys Le Tricard Pisenpis Beaumorre St-Arnifle Fantes la Jolie ...", ou bien "le pater (...) ayant perdu 75 kg par simple crémation du jour au lendemain". On voit par là que Bruno Fern ne cède rien au sentimentalisme lacrymogène.  
Le plus singulier dans ce pourtant mince ouvrage c'est l'invention d'un baroque sobre (mélange des genres, instabilité générale, débordements, décrochements, lignes brisées ET SIMULTANÉMENT laconisme et économie ) dont Fern tient rigoureusement la ligne d'un bout à l'autre. C'est l'une des raisons, parmi d'autres, pour lesquelles il doit être lu.

Henri Droguet

Bruno Fern, dans les roues, éditions louise bottu, 2020, 64 p., 8€


Extrait
en réalité la séparation n'est qu'une membrane à laquelle il est difficile de se faire quand on doit déjà s'en tirer avec son propre cœur

l'étrangeté fait des siennes, la tachycardie sème autant de traces que le rosé répandu sur la nappe et on a beau frotter

l'étincelle ne jaillit pas à coup sûr l'ombre est teintée dans la masse qu'on ne discerne qu'au vol ce n'est pas qu'un problème de réglage de brillance excessive

ça tient à un fil

mince y aurait comme un décalage dans l'infra

structure flottante une décentralisation du moi
rondement menée à la baguette et sa vaporisation ± dépendante de la volonté — voir supra

liminaire qui désigne un seuil au-delà duquel boum une interruption généralement subite a lieu sur le goudron ou dans les prés

positions où il est concevable de donner suite au renversement, au retroussement des babines de toutes catégories

saccades ou ça passe en

vélo c'est p'têt juste dans la tête le ptit

c'est une translation rétrogradable, du casse-pi_pe qui requiert de l'exactitude dans la posture
(pp. 45-46)

(Note de lecture), Jean-Claude Pinson, Pastoral, par Michaël Bishop

La nature est. On n’y échappe pas. Elle est partout, dehors, en nous, dans les corps, les choses de la matière, comme dans les consciences, tous les actes, tous les mouvements et tous les instincts. Elle est cette belle et parfois effrayante ronde qui nous est offerte sans que nous sachions comment et d’où. Ce grand bal du grand réel que nous vivons, dansons, raillant, abhorrant, raisonnant, chantant et pleurant si souvent indistinctement, dans une étonnante, aveuglante simultanéité.

Ce très beau livre de Jean-Claude Pinson vient après son Habiter en poète (1995), Sentimentale et naïve (2002), À Piatigorsk, sur la poésie (2008), Poéthique. Une autothéorie (2013) et des essais de moindre ampleur quoique toujours aussi pertinemment centrés sur les grandes questions qui foisonnent au cœur de tout acte d’écrire. Pastoral pousse plus loin, de façon très ouverte et, dirait-on, plus urgente, l’exploration des rapports du poétique – le pourquoi qui le propulse, le quoi qu’il fonde et génère, le comment qui l’énergise – à la terre, cette vaste et si délicatement puissante chose vivante que nous habitons, humblement ou orgueilleusement, consciemment ou machinalement, et dont nous dépendons sans toujours bien saisir les devoirs et responsabilités qu’impliquent peut-être cette habitation et cette dépendance. Si, partout dans ce livre, surgissent fatalement de pressantes questions morales, son auteur évite tout moralisme. Règnent plutôt une grâce perceptive, une caresse de tout ce qui montre à quel point la poésie, sans qu’on en apprécie toujours la force et la subtilité, a toujours compris le pacte qui la liait à la nature, aux ‘choses du simple’, disait Bonnefoy, cette appartenance aux mille et une spécificités du réel, ‘ici et maintenant’, ce que Titus-Carmel nomme notre ‘présence au monde’. Nous sommes non seulement des êtres vivant, fonctionnant, écrivant au sein de ce qui est, d’une étance qui en excède tous les signes, mais nous sommes aussi certains de ces signes mêmes. Bien sûr, une telle logique reste contestable et Pinson souligne ce qu’il appelle la dimension ‘ontalgique’ du poétique, ce qui mine et impossibilise l’idée d’une appartenance transcendante à ce qui est. Sentiment intime de la nature, questions d’un sacré ‘dé-divinisé’, d’un ‘matérialisme lyrique’, d’un ‘continuum ontologique qui relie la réalité sensible et les facultés poétiques’, la poésie comme ‘écologie première’ parce que, quelque part, inséparable de l’‘archi-mouvement de la Vie’ – voici, par exemple, des facteurs que creusent, toujours avec concision et aisance, les quelques pages consacrées à la vision poétique de Leopardi. Les réflexions d’Agamben, de Hegel et de Badiou sont à leur tour examinées dans le contexte de l’analyse de la pertinence du ‘musaïque’, d’un lyrique ‘oblique’, du conceptuel, du ‘carnavalesque’, contexte où entrent en scène l’œuvre de Bonnefoy et celle de Prigent.

Tout ce qui précède constitue le premier volet d’un argument, souple, fluide, aucunement contraignant quoique motivé, enthousiaste, que les cinq volets qui suivent chercheront à approfondir et orienter vers des considérations parfois inattendues mais toujours justes. C’est ainsi que la muse moderne, croyant trouver souvent ‘obsolescente’ l’inspiration de la nature, la déplace vers les grandes villes et souvent ces microespaces que sont les jardins publics ou les rives de grands fleuves ou, plus loin, les bords de mer; ainsi que les poétiques du négatif et de l’illusion du fusionnel sont obligées de lutter avec celles de la ‘naíveté’, d’une sensibilité intuitive qui ne refuse pas le ‘sentimental’ tel que Pinson l’avait déjà évoqué en 2002, puisant dans les écrits de Schiller. Bref, le bucolique ose résister au cœur des forces qui semblent vouloir s’en débarrasser. Les ‘hymnes’ que la poésie moderne sait persister, obliquement ou même plus ouvertement, à déposer sur l’autel de Gaia, ne disparaissent pas sous l’assaut des penseurs de la ruine planétaire. Si la promesse hölderlinienne d’une ‘habitation poétique’ s’avère en quelque sorte compromise, elle semble toujours hanter, presque fatalement, l’imaginaire de beaucoup de poètes modernes et contemporains. Nos rêves refusent de mourir si facilement, se complexifient certes, cherchent à équilibrer déception et espérance, lucidité et détermination, l’élégiaque et un fragile mais résiduel et même refondateur désir idyllique.

Quant aux questions de la forme, de la prosodie qui caractérise la poésie moderne et contemporaine à la suite de la ‘crise de vers’ mallarméenne, Jean-Claude Pinson montre à quel point le rapport à la ‘nature’, à la terre, aux choses qui sont, malgré une certaine dérive vers l’abstraction, vers un certain littéralisme, vers un formalisme que propulsent l’ironie et le scepticisme face au lyrique – à quel point ce rapport reste important. Et, effectivement, une pure figure, un mot purgé de tout ancrage, tout enracinement, tout sens, s’avère pure illusion. Divorcer du métaphysique, de l’anthropologique, de toute énergie lyrique qui coule dans les veines et dans l’esprit et le cœur, de tout ce qui hante fatalement tout mot, tout symbole, n’est pas si simple. ‘L’énergie énonciative’ trouve ses origines mêmes dans ce qu’il faut bien appeler la nature, les corps, les cellules et leurs rythmes. Cette energeia est ce qui est, tout ce qui est, nolens volens. Elle est, quelque part, nature, dirait-on.

Le livre finit par insister sur certains aspects de la poésie que nous avons peut-être tendance à sous-estimer quant à leur pertinence ‘écologique’ au sens large du terme : la dimension, comme disait il y a longtemps Reverdy, intrinsèquement ‘politique’ de la poésie dans ses rapports au monde; le contraste entre la vitesse, la hâte, la dépersonnalisation qui caractérisent les activités économiques et même sociales de notre modernité et une ‘temporalité végétale’ qui, comme l’acte poétique, nous parle de ralentissement, de patience, d’être plutôt que d’avoir; les tensions entre une certaine atmosphère ‘catastrophiste’ qui règne aujourd’hui et le caractère méditatif, philosophique que la poésie tend à encourager; les possibilités, mais aussi les dangers, qu’offre une poésie cherchant à se considérer comme un refuge dans un monde conflictuel plutôt qu’un poste d’où résister, agir, combattre – et nombreux sont les modes qui permettent cette vigueur, Jean-Claude Pinson citant les cas de Survivance des lucioles de Didi-Huberman, de Grand-Monde d’Aurélie Foglia, de La Sauvagerie de Pierre Vinclair. Le ‘poétariat’ dont parle Jean-Claude Pinson est conçu dans l’optique d’une poétique du dehors, d’une créativité ouverte sur le monde, éludant le narcissique, épousant une vision communale, collectivement motivée et librement diversifiée dans les modes de son faire; il peut devenir un ‘poétariat comme féminariat’ pour transformer ce que nous sommes et faisons ensemble, un ‘pastoraliat’ honorant ce que nous offre de vitalisant, de beau, de prometteur et de possibilisant une terre peut-être compromise mais puissante au-delà de nos conceptions, souvent trop faibles.
Un très beau et très sage cri du cœur chanté, Pastoral nous encourage à penser et vivre poétiquement dans tous les sens, explorant toutes les formes de notre créativité, notre poïein.

Michaël Bishop

Jean-Claude Pinson, Pastoral. De la poésie comme écologie, Champ Vallon, 2020, 181 pages, 18 euros.

(Notes de lecture), Philippe Jaffeux, Pages, par Alexandre Ponsart

« 52 pages tentent d’articuler la perception immédiate d’une image avec celle d’une musique ». Cette phrase de la quatrième de couverture fait écho à la première de couverture sur laquelle figure en miniature les 52 pages du livre. 52 semaines pour faire une année. Tel un calendrier où l’on pourrait lire un poème par semaine pour faire l’année. En arithmétique, 52 est un nombre intouchable car c’est un entier naturel qui ne peut être exprimé comme la somme des diviseurs stricts d’un entier. Dans ses ouvrages, l’auteur ne cesse de témoigner de son attirance pour les mathématiques et joue avec les nombres : « La marque d’un chaos furieux habite 52 coups de talons qui interprètent un nombre de pages musicales. »

Il s’agit de « pages » littéraires mais aussi musicales. En effet, chaque poème et donc chaque page illustre un morceau de musique ou fait référence à un compositeur. « Le rythme d’une musique légère et populaire s’ajuste avec une œuvre savante et expérimentale » ; « un piano soutient l’architecture tortueuse d’un labyrinthe guidé par une progression d’accords dissonants Des phrases s’enroulent autour d’elles-mêmes pour se perdre dans l’étrange déambulation d’une introspection musicale ». La police et le corps des caractères accompagnent la progression musicale. Tel est le cas pour « Le Bolero de Ravel » dans lequel « une flûte et une caisse claire inaugurent un rythme innovateur qui se greffe sur l’équilibre d’une page limitée ». Ici, le corps du caractère augmente et donne chair à la musicalité du texte. La page 34 « Le Sacre du Printemps » s’accompagne d’un arc de cercle en bas de page : « le sacre du printemps exprime la nature cosmique d’une renaissance qui inaugure un renouvellement radical de la musique savante » ; « Des sons percussifs s’emparent de la révolte (…) un appel primitif de la terre concrétise un tohu bohu de rythmes tandis qu’une dynamique bestiale sonde un temps morcelé ». Ici, je n’ai pu m’empêcher de penser au Sacre du Printemps mis en scène par Pina Baush où la nature s’invite sur scène avec de la terre. Les corps luttent puis s’unissent et la tension devient palpable. Paul Valéry écrivait : « l’état de danse : une sorte d’ivresse, qui va de la lenteur au délire, d’une sorte d’abandon mystique à une sorte de fureur ».

Cette musicalité s’accompagne de formes géométriques plus ou moins variables. Dans « Saxophone », le poème alterne disques et cercles (voir fichier PDF joint) : «      La vibration d’un saxophone ponctue une page grâce à l’action improbable de 20 trous ouverts ou fermés. » On trouve des spirales, des lignes brisées, en accordéon, des segments en noir et blanc, des losanges, des trapèzes (comme un rappel de la forme d’un piano), des carrés. Dans « Jerry Lee Lewis », le texte est pris dans une flamme, « une irruption explosive de Jerry Lee Lewis libère l’énergie punk d’une vision qui enflamme une écriture en poudre » ; « des doigts incontrôlables brûlent l’écriture à l’aide d’une excitation troublante. » Dans « Tabla » une empreinte digitale apparaît derrière le texte car « le doigt d’un joueur de tabla frappe l’identité d’une page qui reconnaît les lettres d’un clavier musical. » Chaque page dévoile ses propres graphismes qui permettent d’entrer dans l’univers sonore et poétique.

L’écriture de Philippe Jaffeux est à la frontière entre l’art et la littérature. Elvis Presley disait : « la musique Rock n’Roll, si vous l’aimez, si vous la sentez, vous ne pouvez vous empêcher de bouger ». Avec l’auteur, quelque que soit la musique ce sont les mots qui bougent, dansent.

Alexandre Ponsart

Philippe Jaffeux, Pages, Plaine page, 2020, 56 pages, 10 euros, par Alexandre Ponsart

Extrait SAXOPHONE à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Notes de lecture), Esther Tellermann, Corps rassemblé, par Yves Boudier et Didier Cahen

Poezibao propose ici deux lectures du livre d'Esther Tellermann, Corps rassemblé, écrit autour de l’œuvre du peintre Claude Garache.

Une note d'Yves Boudier, que l'on peut lire en cliquant sur ce lien.

Et une lettre à Esther Tellermann, de Didier Cahen, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Ariel Spiegler, Jardinier, par Claude Minière

 

Sans titre

(les poèmes d’Ariel  Spiegler, Jardinier, sont sans titres)


1 – Le poème est le poème, et tel qu’il s’est écrit

2 – En catastrophe : il est sa première ligne et ce qui a suivi, ce qui s’en suit.
       La conséquence de la séquence, en quelque sorte.

3 – Si je donne un titre au poème, je reviens sur, le subsume, prends du recul, place une tête  sur sa chair.  Je l’en-tête et fige sa coulée.

4 – J’en mesure la teneur :  je le titre.

5 – Si je prothèse le poème, je rectifie sa torsion (torsion de sainte en extase --- comme chez les Baroques).

6 – je lui fais porter le chapeau

7 – le tire vers le haut.  Il n’en a pas besoin.  Il est déjà, par lui-même, haut et bas.  Intègre. S’élevant dans sa tombée.

8 – La sainte n’est pas pour la synthèse

9 – Elle est pour la retenue : « Ne me touche pas ».

10 – Elle rêve de rejoindre l’amant.

11 – Et lui, il doit partir.

12 – Il reviendra ?  On ne sait quant.  Il est venu.

13 – Un titre au poème : je l’éteins, pince la mèche.

14 – Sans titre elle déclare sa flamme.

15 – Le poème se porte --- à des extrémités.

16 – A quel titre le poème se présente-t-il comme poème ?
          Aucun.  Seulement par des décrochements.

17 – Sa chair ne pend point au croc d’une devanture.

18 – Pourtant elle est en attente  --- parfois torturante (torsion de la grammaire, alors)

19 – cependant, jamais l’arc hystérique.  Car ouverte.

20 – Nue comme la flamme.  Pas de camouflet, ni d’heaume

21 – Un homme --- le Ressuscité, pris pour le jardinier.

22 – Pris pour ? Ou est-ce une ruse ?

23 – La ruse n’est pas absente de la femme amoureuse.

24 – elle est son jardin.

25 – Le plus doux des poèmes commence ainsi : « Tu es méchant, je crois ; »

26 – La suite à l’avenant, après le point-virgule (rare).

27 – Elle a couru.  On l’entend dans la respiration.  Dans le poème attitré.

28 – Elle est allée à fond.  Et pourtant frivole, aujourd’hui qu’elle est libre.  De se retourner sur le côté.

29 – Le poème est crise, il ne veut pas d’hypocrisie.

30 – Le poème d’Ariel Spiegler n’a pas de titre car il est un miroir où l’on voit l’autre.


Claude Minière.


Ariel Spiegler, Jardinier, Gallimard, 2020, 104 p., 11,5€

(Note de lecture), William Blake & Co. Édit, Les livres sont fatigués. Il faut les peindre, par Gilles Jallet

Fin 2019-début 2020, à la bibliothèque Mériadeck de Bordeaux, William Blake & Co. et son fondateur Jean-Paul Michel exposaient une importante rétrospective (1965-2019) comprenant éditions originales, maquettes, correspondances, livres d’artistes, désormais accessibles au public dans un catalogue de toute beauté mêlant la biographie personnelle du poète à l’aventure impersonnelle du poème. En effet, Jean-Paul Michel eut le courage, très jeune (en 1966, à dix-sept ans et demi), d’imprimer manuellement un premier livre, Le Roi, de Mohammed Khaïr-Edine. Acte fondateur qui s’éclaire à la lumière de « l’après-coup », mais qui en réalité figure un « avant-coup » dans une direction progressive marquée par des rencontres décisives, des Pères, comme il l’écrit dans un superbe « Hommage à Jean Vodaine ». Des pères, il en eut plusieurs, à commencer par Jehan Mayoux, grâce auquel il rencontra André Breton, peu de temps avant sa mort, à Saint-Circq-Lapopie, et Manuel Grandizo « Munis » : « Ces trois présences font image pour moi, touchant le désir que peut soutenir un jeune homme d’une vie digne. »  Oui, tout est là, dans cet « avant-coup », et en premier lieu le métier d’imprimeur, tellement essentiel dans la composition typographique de la page, au sens de Mallarmé, que le poème n’existerait pas s’il ne contenait d’abord en lui-même sa propre figuration en acte. Ce que d’aucuns oublient facilement aujourd’hui, mais que l’on admire d’autant plus dans les livres de poèmes de Jean-Paul Michel.

C’est ainsi qu’il a composé, au sens typographique du mot, mais composer est l’Acte même d’écrire, ses premiers livres « avec des ciseaux », découpant pour ainsi dire dans la matière du texte sa forme pour la composition (Cf. Du dépeçage comme de l’un des Beaux-Arts, deuxième livre découpé et premier titre signé William Blake & Co., en décembre 1976). En second lieu, le moteur blanc de Jean-Paul Michel, c’est la philosophie, et la présence de Jean-Marie Pontévia, professeur d'esthétique à l'Université de Bordeaux (Écrits sur l’art et pensées détachées, en trois volumes, Bordeaux : William Blake and Co., 1984-1985-1986), mais aussi « Ces innocents énormes qui ne se sont pas laissés intimider. Ils n’ont renoncé à rien, ni rien oublié » : Spinoza, Kant, Hegel, Nietzsche. Et pour la poésie qui, selon Novalis, « est le héros de la philosophie » : Hölderlin, Hopkins, Mallarmé, Rimbaud... Le catalogue des œuvres publiées par William Blake & Co. ne manque pas d’être impressionnant tant par sa richesse que par sa diversité. Toutefois, je me garderais ici d’en faire une liste, même non exhaustive, sauf à citer le Récit de 1971 et l’Ode à la Poésie de Mathieu Bénézet, peut-être parce que j’y ai lu une correspondance plus fraternelle (que paternelle) entre ces deux poètes dissemblants.

Mais parvenu à mi-chemin de mon article, il fallait bien que la question fût posée : pourquoi ce titre général, apocalyptique et programmatique ? « Les livres sont fatigués. Il faut les peindre. » Comme si la peinture représentait ou avait toujours représenté le devenir des livres, leur être-même en face de leur épuisement fatal ? « Qui dira jamais ce que peut un livre ? » demandait Jean-Paul Michel, dans un article dédié à la mémoire d’André du Bouchet (« Un livre est d’abord une action. »). Dans ses puissances inexplorées, dans ses ressources cachées ou invisibles, il y a un devenir-peinture « irréductible au langage », ou selon la belle formule employée par Pontévia, « la grâce où tout ce qui irradie, rayonne, retombe en halo ». Et pour tout dire, la grâce est ce qui arrive d’admirable dans le catalogue de l’exposition William Blake & Co. : seize planches en couleur, avec graffitis exploratoires, inscriptions manuelles, calligraphiées au pinceau sur papier, numérotées I à XVI, d’un projet de « revue peinte » intitulée Secousse / Cérémonies et sacrifices n°1 (5-6 juillet 1990). Suivent seize autres planches numérotées XVII à XXXII, sur le même principe, calligraphiées au calame de bambou et pinceau, encres de couleur sur papier pour différents projets de revues peintes, revue BOA, revue Verte, ou aux crayons feutres sur kraft vergé, ainsi que le projet d’un nouveau dépiècement des Forbans, encre de couleur au pinceau, de l’été 1991.

Les li- / vres / sont fatig / ués.
Ils n’en / peuvent plus de / lassitude / tant ils / paraissent
condamnés / à la répé- / tition. / Pourtant ils / atten- /dent de / renaître
d’à nouve / au éblo / uir, sidé / rer, et, / absolum / ent sur / prendre
- puisqu’au / ssi bien ils / demeurent / & l’origi- / ne & la /  fin.
Nous de / vons re / trouver / les sav / oirs de la grecq / ue, du ba / ndeau,
des gra / phies pre / mières com- / me des tou- / tes derni / ères scien / ces. L’inci / sion est / un coup
de tonne / rre dans / le visible. /  Elle élève / toute chose / nommée à / son éclai- / rante pré- / sence.

Nous n’appellerons pas « peinture » ces planches colorées, elles proviennent d’une autre époque, comme les hiéroglyphes de l’écriture égyptienne ou les caractères han qui composent l’écriture chinoise, avec lesquels elles ont un point commun : « L’inscription directe seule, lettre à lettre, signe après signe, d’une main instruite de tout l’inouï de cette action. » dixit Jean-Paul Michel. Ou encore : « La banalité imprimée domine. Il est de la première urgence d’écrire à nouveau à la main. » Même en n’étant pas de la peinture, elles sont de la couleur, et la couleur, c’est encore le divin, au sens où il y a de « l’impossible à dire ». Comprenons bien, il n’y aurait pas de poème sans la main qui écrit, parce la main est non seulement langage, écriture, mais plus exactement peinture et image au-delà. Tel est le grand cri d’appel de Jean-Paul Michel, un appel à des livres vrais et éblouissants !

Gilles Jallet

William Blake & Co. Édit. / Bibliothèque de Bordeaux, « Les livres sont fatigués. Il faut les peindre. » 2019, 240 p., 24 €

(Note de lecture), Ishikawa Takuboku, Un Printemps à Hongo, par Isabelle Baladine Howald

Ce livre d’Ishikawa Takuboku, publié par les éditions Arfuyen,  vient de recevoir le prix Clarens du Journal intime 2020.

Takuboku  jusqu’au bout

Ecrit entre le 7 avril et le 16 juin 1909, Un printemps à Hongo d’Ishikawa Takuboku, publié chez Arfuyen, a la particularité d’être écrit bien sûr en langue japonaise mais en caractères latins, tentative de Takuboku pour renouveler la forme de l’écriture de la poésie. En effet Takuboku pensait que la poésie avait le devoir d’ « être un compte-rendu exact, un honnête journal, des changements dans la vie émotionnelle d’un homme » comme le cite Paul Decottignies dans sa préface très fine mettant par exemple en rapport le poète japonais et Proust. Menant une vie très précaire, pauvre et tourmenté, Takuboku est en quelque sorte acculé à ne plus tenir compte que de ses ultimes besoins physiques mais aussi intellectuels qui sont pour lui arrivés à bout de souffle : il veut faire une brèche dans la littérature japonaise pour y trouver une issue pour lui mais aussi pour elle, trop alourdie de traditions. « Je cherche seulement l’apaisement » écrit-il tout en s’obstinant tout autant à trouver des solutions pour continuer à se supporter lui autant qu’à écrire. Très attaché à sa femme dont il est séparé pour des raisons pécuniaires, Takuboku vit une sexualité qui le harcèle, tombe amoureux d’une jeune geisha qui lui inspirera nombre de poèmes, il se trouve faible de caractère, mais a le courage de ne jamais rien éluder à ce sujet, il assume droit devant sa nature de poète qui n’a aucune excuse, un poète est un homme comme un autre et sa poésie doit en rendre compte de façon simple.

Inutilité de la poésie mais impossible de faire autrement qu’écrire les tankas (poèmes ancêtres du haïku) qui l’ont rendu célèbre. L’écriture d’un journal en caractères latins permet une sorte de dégagement de l’emprise d’un tradition lourde à tous points de vue, sociale, matrimoniale, littéraire. Ne se passant rien, lucide, rigoureux, Takuboku laisse là également un témoignage d’une grande exigence sur ses souffrances morales.

Les éditions Arfuyen éditent Takuboku depuis longtemps : Ceux qu’on oublie difficilement précédé de Fumées, L’Amour de moi, le Jouet triste. La parution de ce journal, traduit par Alain Gouvret en collaboration avec William English, témoigne de la fidélité d’un éditeur à un poète qu’on ne connaît toujours pas assez.

Né en 1886, Takuboku est une étoile filante puisqu’il meurt en 1912 après une vie courte mais très dense, reconnu tôt dans le milieu littéraire tokyoïte pour son talent. Sa santé est fragile, son statut social précaire, sa vie personnelle très difficile, ne pouvant se résigner à une vie familiale qui l’entrave tout en étant très attaché à sa femme et à sa fille. Atteint de tuberculose, il meurt à 26 ans, laissant son dernier recueil terminé, le Jouet triste.

Durant l’année 1909, il écrit ce journal Un printemps à Hongo, période de sa vie avant l’arrivée de sa femme, de sa mère et de sa fille venues le rejoindre, mettant fin à cette liberté dont il avait besoin autant qu’il la maudissait. Takuboku est un être pétri de contradictions, « à nourrir une anxiété sans force » dont il souffre énormément. Hongo est un quartier de Tokyo où il vit très chichement, souffrant du mépris social, cherchant constamment des moyens de subsistance, travaillant dans un bureau en ayant envie d’être chez lui pour y faire quelque chose sans savoir quoi, prenant jour de congé sur jour de congé : « je ne sais toujours pas ce que je suis censé faire ; mais derrière moi, il y a toujours ce « quelque chose à faire » qui me poursuit ». Quelque chose ? Quoi ? Écrire. Insatisfait, constamment déplacé en lui-même par tout et rien, quelque chose qu’il voit, fleur, nuage, ou ennemi potentiel : «  En dépit du fait qu’il y ait eu devant moi aucun ennemi de ce nom, j’ai passé ces cents jours continuellement en armes. Tout le monde sans exception me semblait être un ennemi ».
La fatigue voire un harassement certain le conduisant à l’apathie le cloue souvent sur son lit. En proie à des désirs qui le torturent, malgré son amour pour sa femme Setsuko « Pourquoi devrais-je être enchaîné à cause de mes parents, de ma femme, de mon enfant ? Pourquoi mes parents, ma femme, mon enfant devraient-ils être sacrifiés pour moi ? » Takuboku se rebelle souvent pour sauvegarder sa liberté mais aussi celle des autres, comme on le voit ici. De jour en jour, de semaine en semaine s’écrit ce journal plein d’autodérision, de lucidité, de tourments affectifs. L’écriture en caractères latins a certainement ouvert une possibilité d’air dans la langue japonaise. Mais aura-t-elle délivré ce jeune grand poète de sa détresse, rien n’est moins sûr.
Un pied dans le XIX ème s, un autre dans le XX ème, quasiment à égalité au niveau du temps (14 et 12 ans) Takuboku signe aussi une fin de romantisme et un début de récit du moi moderne. Le journal se termine par l’arrivée de sa famille, son monde était « flottant » mais il reste cette tentative éprouvante et forte de « changer la vie » comme dirait un autre un peu plus jeune que lui mais qui mourra trois ans avant la naissance de la comète Takuboku, Arthur Rimbaud.
Le jouet triste (qu’est pour Takuboku la poésie), qu’il faudrait relire APRÈS avoir lu le journal tant c’est en poésie son double, paraîtra après sa mort, recueil empli de la même tristesse, lassitude, dérision, impossibilité et désir. La mélancolie moderne au Japon commençait son œuvre.

Isabelle Baladine Howald

Ishikawa Takuboku Un printemps à Hongo, traduit du japonais par Alain Gouvret, Arfuyen, 157 p., 16€
Lire quelques extraits de ce livre en cliquant sur ce lien.

(Note de lecture), Jean-Marc Baillieu, Nichane tout droit, par Alexandre Ponsart

Nichane tout droit ou la multitude de chemins sur lesquels le lecteur rencontre des arbres, des rochers, des Koubas, des villes et villages avec des puits, des ruines et des ports. Comme le souligne l’auteur, « un chemin coupé de marches mène au creux du vallon où se pressent plusieurs petits marabouts d’un intérêt limité. » Il faut ouvrir le coffret et regarder l’intérieur : un afflux de chemins traversant des zones rurales et urbaines avec de nombreuses dénominations. Le voyage est d’abord visuel. Le lecteur pénètre le livre par un chemin, celui de la couverture, et s’engouffre dans un Maghreb à mille facettes. Ce tour dans le Nord de l’Afrique ne peut se concevoir comme un mouvement continu ; il faut chaque fois franchir une « marche », une « ruelle » et derrière celles-ci s’en découvre toujours d’autres. L’auteur nous guide et nous introduit dans l’intimité marocaine.

Tout commence à Tanger. « D’abord Tanger. Du Grand Socco dans la médina par Bab Fahs, et prendre la rue Siaghins vers la place du Petit Socco. » Il faut dire que de nombreux mythes et légendes entourent les origines de cette ville qui, pour de nombreux navigateurs, constituait le dernier port avant l’immensité de l’Atlantique. Selon la mythologie grecque Tanger fut fondée par le fils de Poséidon et de Gaïa, le géant Antée qui lui donna le nom de sa femme Tingo. Il y a aussi Fez « aux milles fontaines », Marrakech, Meknès « douceur du climat, qualité de ses fruits, beauté de ses arbres, parfum de ses fleurs » qui « contribuèrent à la réputation d’un lieu qui, fertile, semble dédié à une vie paisible pour ses habitants. » Comment ne pas mentionner Volubilis « n’a-t-on pas évoqué et chanté les splendeurs de cette cité, primitivement Ksar-Pharaoun, dans la belle région sauvage du Zerhoum où se distinguent le sanctuaire et la zaouïa de Moulay-Idris ? »
Le Maroc ne se limite pas seulement à ces grandes villes et l’auteur détaille un des bijoux du Maroc : le Toubkal. « Sur fond de sommets enneigés, marnes rouges ravinées et cultures vivrières d’orge (…) Hiver, tombe la neige sur les agdal du Haut-Atlas. Le Toubkal se détache avec ses 4167 m et est le point culminant du Haut Atlas. La vallée du Draa est présente : « À l’est du haut-plateau du Draa, dans la Hmada de la Daoura, l’oasis de Tabelbala au pied de la chaîne éponyme (…)  Au sud, le massif des Eglab est un désert de pierres qui rejoint le Yitti au sud-ouest d’Aouinet Legraa près de Jouf El Aouina, vaste dépression un peu ensablée. »
Le voyage se termine là où il a commencé : « Retour à Tanger. » « Traverser la place de France ‘sous les branches basses des chênes verts’ et passer devant le consulat de France. Café de Paris et Brasserie de France fermés. Perspective du boulevard Pasteur éclairé qui s’enfonce dans la nuit. » Il faut dire que Tanger bénéficie d’une situation géographique exceptionnelle puisqu’à seulement quelques kilomètres se trouve en face d’elle l’Espagne, l’Europe et Gibraltar. Tanger, cœur du Maroc apparaît comme un arbre dont les racines plongent en Afrique et qui respire par ses feuilles en Europe (Hassan II).

Ce livre est une escapade en pays Chérifien. Comme l’écrivait J. Kessel : Les grands voyages ont ceci de merveilleux que leur enchantement commence avant le départ même. On ouvre les atlas, on rêve sur les cartes. On répète les noms magnifiques des villes inconnues. C’est chose faite avec Nichane tout droit.

Alexandre Ponsart

Jean-Marc Baillieu, Nichane tout droit, , Fidel Anthelm X, 2020, 42 pages, 7 euros.


Extraits :

 « La fontaine cependant n’avait pas encore parlé comme l’avait prédit Aïcha la sorcière, et le vieillard chaque jour s’y asseyait des heures durant contemplant le filet d’eau  murmurant et rebondissant sur la vasque de pierre. Un soir, un filet de sang sourdit en lieu et place du filet d’eau : ‘Louanges à Dieu, maître de l’univers, le clément, le miséricordieux ! Tu es vengé’, commenta Aïcha la sorcière. Dès lors, la haine entre Zemmours et Beni-Hassen s’exaspéra jusqu’à ce qu’ils se réconcilient sous l’autorité du Maghzen. »

*

Et retour à Tanger
-Nta (toi) Fransawi, ana (moi) Magribia

Rues d’Emsallah boueuses en cas de pluie. Traverser la place de France « sous les branches basses des chênes verts » et passer devant le consulat de France. Café de Paris et Brasserie de France fermés. Perspective du boulevard Pasteur éclairé qui s’enfonce dans la nuit. Un mauvais rêve peut-être

- Chacun sait que tu es une Tanjaouina

Lundi matin : ciel nuageux et menaçant, tempête d’est, inévitable vent qui fait/voit tanguer les cargos amarrés dans le port, bruit et écume sur la plage. Légation des U.S.A. « dans la ville indigène »

Un chèque sur la Banco Salvador Hassan et Hijos signé par Nadia Jouvenon à l’ordre de Nelson Douar pour qui avoir de l’argent est une clef

Ex-zone internationale, horloge de l’église de Siaghins qui sonne les quarts

Moulay Ali :
« Le jour où un Français apprendra la patience, les chameaux se mettront à prier dans la Karaouine »

- Allons acheter un paquet de Cassa Sports !