Poezibao

(Note de lecture) Pastoral - De la poésie comme écologie, de Jean-Claude Pinson, par Jean-Nicolas Clamanges

La poésie est intempestive ou ce n’est pas elle. Et pourquoi ? Mallarmé l’a dit : « sait-on ce que c’est qu’écrire ? Une ancienne et très vague mais jalouse pratique dont gît le sens au mystère du cœur. Qui l’accomplit, intégralement, se retranche ». Il eût pu écrire « se confine », selon l’ancien usage signifiant la relégation aux limites, aux frontières, voire le ban. L’essai de Jean-Claude Pinson a été publié quelques mois avant qu’un être de quelques microns issu de mère Nature n’enraye d’un coup l’économie mondiale en forçant la moitié de l’humanité à s’enfermer dans un « exil à la maison ». Or, cette formule, Pinson l’avait rencontrée, on le verra plus bas, en méditant sur ce que peut la poésie relativement à notre rapport à notre milieu naturel, en ce qu’il nomme les « temps ultimes », une question qu’il avait d’abord travaillée dans un « feuilleton théorique » publié sur le site « Catastrophes » entre 2018 et 2019. L’intempestif voyait loin et parlait juste. La densité, la richesse et le mordant de son propos m’ont paru impossibles à présenter sous la forme d’une note ‘classique’, sauf à lui donner des proportions excessives. J’ai préféré lui laisser la parole dans la forme d’un petit abécédaire à la façon de qui l’on devine.

ARBRES : « (Dans Grand-Monde d’Aurélie Foglia), les arbres qui aujourd’hui s’en vont et qui ‘datent’ sont ‘chanteurs de mémoire’ : ils ‘retardent en rappelant’. Entendons qu’ils témoignent d’un temps d’avant l’Anthropocène (d’avant le ‘Capitalocène’). Et si le poète, aujourd’hui clerc insermenté, est encore tenu à quelque chose, c’est bien de ne pas renoncer à la vieille promesse d’habitation poétique de la Terre incluse dans le pacte pastoral tacite qui le lie à Gaïa [...] aussi utopique que puisse paraître aujourd’hui une telle habitation. »
BAUDELAIRE : « Herboriser sur le bitume » (W. Benjamin).
BOUQUET, Stéphane : « ‘La langue n’est qu’un moyen de la poésie, elle n’est en rien sa fin, son but. Le but ce serait plutôt d’inventer une forme de vie. » [...] [Il] met alors en avant [...] des notions comme celle de ‘fraternité’ ou encore, plus inattendues, de ‘tendresse’ et de ‘caresse’ » [...]. Le paradis en question, l’espoir poétique dont il est l’objet, sont indissociables, chez la plupart des poètes qu’évoque Stéphane Bouquet, de la condition homosexuelle, de sa propension propre [...] à inventer ‘une redéfinition non agressive de la masculinité’ ».
BUCOLIQUE : « Certes (Christian Prigent) ne manque pas de déconstruire, dans son livre Les Amours Chino, tous les poncifs ‘pastoraux’ de la lyrique amoureuse [...], faisant jouer à fond le principe cher à l’auteur du renversement carnavalesque. Et cependant, tout au long [...] le sentiment amoureux insiste, en même temps que demeurent le lexique de la pastorale [...] et son cadre paysager. Et ce sentiment n’est pas dissociable d’un sentiment de la Nature qui voit l’âme, quand elle ‘sent rappliquer ses faims’, à nouveau ‘bondir aux nues’. »
CONTRAT : « (selon Michel Serres), en fait la nature nous parle en termes de forces, de liens et d’interactions, et cela suffit à faire un contrat ».
CHÉNIER : « [Si certains de ses poèmes nous touchent encore], note Mandelstam en 1928, c’est que leur auteur a su ‘aller vers l’eau vive de la poésie’ (vers une naïveté retrouvée, pourrait-on dire encore), réussissant à ‘assurer l’entière liberté du verbe poétique dans le strict respect d’un canon rigoureux’ (celui, en l’occurrence, de l’alexandrin). [...] Ainsi Mandelstam peut-il comparer la troisième élégie ‘À Camille’ du poète français à la lettre de Tatiana à Onéguine. »
DIZAINS : « On sait, depuis le fameux catalogue des vaisseaux du chant II de l’Iliade, l’importance du procédé de la liste dans l’épopée. En tient lieu au chant II de La Sauvagerie [de Pierre Vinclair], la suite des 100 dizains qui inventorient les espèces les plus menacées répertoriées par l’Union internationale pour la Conservation de la Nature, de Abies beshanzuensis (une espèce de sapin qui pousse dans les monts Baishanzu), dans une province du Zhejiang, en Chine) à Zaglossus attenboroughi (un échidné de Papouasie dont l’espèce est aujourd’hui probablement éteinte).
ÉCOLOGIE DERNIERE : « écologie des temps finaux, précédant l’extinction de l’humanité, en même temps que ‘discours’ dont la visée ultime, la fin dernière, est aujourd’hui de s’inquiéter de Gaïa et de tout ce qui en elle est vivant et survivant (revenant aussi bien, s’il le peut) ».
EXIL : « C’est du côté de la langue qu’on pourra sans doute trouver l’expérience d’exil immobile (d’exil à la maison) la plus proche de cet affect apparemment nouveau qu’est la ‘solastalgie’. Car la langue maternelle, comme le souligne Derrida, porte en elle ce paradoxe d’être à la fois ce que j’ai de plus mien et de me demeurer étrangère ».
GAÏA : « cette ‘petite membrane’, cette ‘enveloppe délicate’ qui garantit la vie terrestre (B. Latour reprenant l’hypothèse de J. Lovelock) et, accessoirement, fournit son cadre à toutes les pastorales. »
HÖLDERLIN : « ... insiste le désir, plus que jamais peut-être, d’une habitation poétique de la Terre. Comme si la poésie, en sa teneur ‘pastorale’, contenait pour l’homme en général (et non le seul poète), une telle promesse, à l’instar de ce qu’énonce le vers fameux de Hölderlin (‘Dichterisch wohnt der Mensch’ – ‘poétiquement habite l’être humain’. »
IDYLLE : « ... ce commun focus qu’est le registre du chant pastoral [...] qu’appelle notre époque en tant que définie par l’urgence écologique [...], – qu’il puisse ‘ridyller’ selon le mot de Philippe Beck –, cela n’a rien de ridicule ; c’est au contraire ‘imprimer/que les Bucoliques ont accès/ à de l’essentiel.’ »
JACCOTTET : « Apercevant en avril, ‘au retour d’une longue marche, à travers la portière embuée d’une voiture’, un ‘petit verger de cognassiers’ en fleurs, il se fait à lui-même cette remarque que ‘rien n’est plus beau, quand il fleurit, que cet arbre-là’. Et d’ajouter aussitôt : ‘il paraît qu’on n’a plus le droit d’employer le mot beauté. C’est vrai qu’il est terriblement usé. Je connais bien la chose pourtant.’ »
LÉOPARDI : « Bien qu’il soit d’un temps d’avant les temps de la fin, un poète peut nous aider à penser la poésie en tant qu’écologie dernière, en tant que parole qui nous permettrait de composer (avec) la fin des temps humains, d’en habiter poétiquement la très sombre teneur. [...] À la différence de Schiller, nulle idée chez lui de progrès [...] : ‘du monde entier et des révolutions et des catastrophes sans nombre de la création, il ne restera aucun vestige, rien qu’un silence nu et une paix profonde emplissant l’infinité de l’espace’ ».
LUCIOLES : « ‘Je donnerais toute la Montedison [...] pour une luciole’ (Pasolini). [...] Reprenant le registre métaphorique avancé par G. Didi-Huberman dans son livre Survivance des lucioles, on dira [à propos de la poésie d’Aurélie Foglia] que les mots du poème sont comme autant de lucioles tentant de résister à de la lumière aveuglante d’un bio-pouvoir (celui du capital) s’insinuant au plus intime de nos formes de vie. »
MOCHETÉ : « ... qui partout prolifère avec l’arrivée de la société de consommation. Rien [...] n’aura, au XX^e siècle, échappé à ce devenir-moche, pas même la mort : ‘le monde moderne, écrivait déjà Péguy, a réussi à avilir ce qu’il y a peut-être de plus difficile à avilir au monde, parce que c’est quelque chose qui a en soi, comme dans sa texture, une sorte particulière de dignité, comme une incapacité singulière à être avili : il avilit la mort.’ »
MUSAÏQUE : « Agamben désigne (ici) une expérience de la Muse en tant qu’expérience d’une parole dont l’origine, le commencement, nous est inaccessible, demeure hors de portée des êtres doués de raison que nous sommes [...]. Tant qu’elle a la mémoire de cet amont de son langage, une communauté humaine peut demeurer ‘musaïquement accordée’. Ce qui n’est plus le cas des modernes ».
NATURE : « Nature (phusis, natura naturans) demeure et résiste : elle est et continue d’être l’habitacle et le lieu, la somme déployée des espaces ou des formes de vie viennent s’inscrire » (J.C. Bailly).
OSTRATÉNIE : « (Les Formalistes russes nomment ainsi) cette opération d’ ‘estrangement’, d’exil hors du réel familier, par laquelle la langue du poème nous fait voir toute l’étrangèreté du monde et des choses. »
PASTORAL : « (Selon Paul de Man), non seulement [...] le thème pastoral est ‘le seul thème poétique’ (il est ‘la poésie même’), mais la poésie n’a au fond pas d’autre sujet, et cette ‘problématique du pastoral’ n’est autre, insiste-t-il, que ‘celle de l’Être même’ ».
PHUSIS : « il s’agit de la Nature majuscule en sa dimension cosmique. Omni-englobante, elle inclut aussi bien les espaces infinis de l’univers pascalien que toutes les formes de vie d’une nature au sens restreint, la nature ramenée aux dimensions de notre écoumène terrestre, la nature en voie de disparition, de recouvrement, de destruction (par la technosphère). [...] Rimbaud [...] formule ainsi l’intensité de l’équation existentielle : ‘... et je vécus, étincelle d’or de la lumière nature’. »
POÉTARIAT : « ... le prolétariat était pour Marx porteur d’un avenir synonyme d’émancipation pour l’humanité tout entière. Si le ‘poétariat’ est bien lui aussi tourné vers un universel, celui d’habitation poétique de la Terre qui deviendrait le lot de tous, il ne conjugue plus son action au futur comme le voulait [...] le mythe du Progrès. L’urgence de la menace lui enjoint d’inventer dès aujourd’hui, hic et nunc, des formes de vie où puisse à nouveau être respecté le pacte pastoral. »
POÉTHIQUE : « ... si toute œuvre littéraire est peu ou prou ‘po-éthique’ (en ce sens qu’elle dessine, suggère des formes de vie, des manières d’être au monde, des ethoï), la poésie n’a-t-elle pas pour singularité, au regard d’autres genres, d’inviter tout particulièrement à une habitation du monde où le rapport à la Nature est pour ainsi dire principiel ? En ce sens [...] elle relève d’une ‘éco-poéthique’ ».
ROUSSEAU : « D’une possible ‘écopoétique’, Rousseau n’est pas seulement le précurseur au plan de ses idées relatives aux formes de vie en lien avec la Nature. Il l’est aussi quand il avance, en sa théorie du langage, l’hypothèse d’un lien presque organique, corporel, du langage et de la Nature. D’où la primauté qu’il établit du son – du cri, de la plainte – sur le sens ; du chant, sur la parole, de l’accentuation sur l’articulation. »
SÉPARATION : « La conscience poétique est une conscience malheureuse qui aspire à une réconciliation avec la Nature, quand le langage, en sa négativité, signifie pour l’homme la séparation d’avec cette même Nature. Cette réconciliation est donc loin d’aller de soi. L’idylle pastorale est une affaire ‘problématique’ au plan de l’existence individuelle, comme au plan plus général du devenir politique des sociétés modernes. »
SOLASTALGIE : « terme formé à partir du mot solace qui signifie en anglais réconfort, cette douleur du réconfort perdu qui survient en sa forme singulière d’anxiété, quand nous prenons conscience de l’irréversibilité des dégâts environnementaux. »
TEMPS ULTIMES : « Habiter le monde des temps ultimes ne va sûrement pas être une sinécure. Et la tâche de la poésie est par bien des côtés impossible. [...] Tout au plus pourra-t-on faire que jusqu’au bout l’humaine extinction soit une expiration un tant soit peu inspirée. [...] Nulle raison de ne pas faire jusqu’au bout écho à cette rumeur de marée haute et de haut voltage que Phusis continuera de faire entendre quand nulle oreille humaine ne sera là pour la percevoir. »
VACUOLES : « Peut-on se contenter de paisibles retraites loin des fureurs du monde et créer (pour qui ?) pour quelques-uns, pour tous ?) ce que Deleuze appelait (dans Pourparlers) des ‘vacuoles de non-communication, des interrupteurs pour échapper au contrôle’ et (ajouterons-nous) aux périls qui de partout nous cernent ? Il n’y aura pas, c’est l’évidence, de Walden pour tous, ni d’arche de Noé capable d’accueillir tous les désastres à venir. »
ZAD : « Ceux qui se sont installés à Notre-Dame-des-Landes, écrit le ‘‘collectif comm’un’’ qui fait le récit de leur lutte, ont ‘déserté pour ne plus participer à un système honni’ [...] ont ainsi pu commencer à donner corps à ce que Michel Foucault appelait une ‘hétérotopie’, autrement dit une utopie ayant un ‘lieu précis et réel’ [...] rendant ainsi à nouveau désirable ‘l’hypothèse communale’. Ils ont aussi ‘revendiqué un rapport particulier à l’environnement naturel, en vivant dans la canopée, en cabanes ou en caravane’, au plus près de la faune et de la flore. Ce faisant, ils ont redonné sens à la vieille Idée poétique d’une habitation ‘pastorale’ de la Terre. »

Jean-Nicolas Clamanges

Jean-Claude Pinson, Pastoral – De la poésie comme écologie. Essai. Champ Vallon, 2020, 18 €

(Note de lecture) Barcelona, de Laurine Rousselet, par Laurent Mourey

Laurent Mourey propose une recension du livre de Laurine Rousselet, Barcelona.
Pour en respecter la mise en page, Poezibao propose cette note au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Laurine Rousselet, Barcelona, La Part commune, 2020, 114 p., 14 euros.

(Note de lecture) Elle et Lui, de Philippe Longchamp et Léa Dumayet, par Yves Jouan

Au démarrage, nous sommes à l’indicatif. Mais qu’indique-t-il, ce mode habituellement réservé aux affirmations ? Des traces, sans doute, comme on dit en Français usuel pour signifier qu’il en reste tout de même un petit (doute). Bref, admettons : il y a des traces, mais de quoi ? C’est là, passé le troisième mot, que le doute se déplace et s’accentue d’un peut-être : Il y eut peut-être des arènes.

Sur la même page, dès le deuxième paragraphe, la caméra devient subjective (on ne sait pas encore que Wim Wenders et ses anges défroqués Peter Falk et Bruno Ganz seront plus loin convoqués) : même s’il s’agit de morceaux du monde, ce sont des vues, comme des « choses vues », dirait  le grand Victor. Puis de la mémoire, et de l’oubli. Reste, toujours, malgré l’introduction du conditionnel, ce contact avec le monde qui fait jaillir la surprise. C’est toujours de « l’improbable », eût dit Bonnefoy.

Deuxième page de texte : le conditionnel assure l’unité du ton. Cependant, quelque chose a changé : nous ne sommes plus dans l’interprétation, mais dans l’adoucissement de ce que, pourtant, « on veut ». Puis un autre glissement s’opère : on passe de la volonté, assumée par celui qui écrit, à la fiction, avec ses personnages, elle et lui. Et le futur, et les origines, et tout le temps qui passe sur les êtres. Cette fois, tout est campé. Le décor, ensuite, pourra changer, les acteurs varieront de l’auteur (auquel le lecteur ou la lectrice sont discrètement invités à s’identifier, comme s’il était Monsieur ou Madame Tout-le-Monde) à il et elle, c’est selon.

Face à l’objectif des photos de Léa Dumayet, dont les sujets vont de l’échafaudage à un objet spongieux, indéterminé par le quidam que je suis, le texte de Philippe Longchamp apparaît comme unifiant le fond, le faisant plus discret (le mot apparaît à plusieurs reprises), plus hypothétique, accrochant de manière ténue telle ou telle part du paysage proposé (près du voilier, on ira, nous aussi, vers le rivage) pour l’intégrer à une narration à la fois réaliste, subjective, onirique, merveilleuse (dans les deux sens) cosignée par le poète et la photographe, et par le lecteur appelé à y frayer son chemin.

Peut-être, pendant une poignée de jours et de nuit, elle et lui, les sens à l’affût et curieux des fissures dans les certitudes majuscules, auraient approché des choses discrètes sur le versant modeste et délicat, et fragile, de notre monde.

Cette belle création, petit « livre d’images » que chacun peut feuilleter sur internet, nous amène à saluer au passage l’équipe du site Cela.paris qui permet à des artistes (à chaque fois un ou une écrivain-e- et un ou une artiste visuel-le) de collaborer pendant deux semaines « dans un mouvement de conversation spontané ». Le travail graphique y est remarquable, au service du texte et de l’image. Un usage d’internet à défriser la « sensure ».

Elle et Lui, de Philippe Longchamp et Léa Dumayet, Cela.paris, 2019, 14p., gratuit (lecture par internet)

Yves Jouan

(Note de lecture) Personne, d'Antoine Emaz et Si décousu de Ludovic Degroote, par Isabelle Baladine Howald

 

Retour et ressac des bords de la poésie

Ce sont deux livres qui se parlent, qui font étendre également mais de façon différente le bruit de la mer, l’infini du ciel, le pastel des bords de mer et le soi : Personne d’Antoine Emaz et Si décousu de Ludovic Degroote, tous les deux chez Unes.
Antoine Emaz est décédé l’année dernière, ce mince recueil réunit des poèmes parus auparavant dans des éditions à tirage limité, avec une préface profonde et sensible de Ludovic Degroote.
Celui-ci publie en même temps avec Si décousu un ensemble (pas décousu du tout…) de poèmes et proses également parus en tirages limités sur une quinzaine d’années, accompagné de travaux de peintres.
Ce type de livres est toujours extrêmement intéressant dans la mesure où l’on voit le parcours fait, l’évolution d’un travail, ses ruptures ou ses continuités.
Dans l’un et l’autre cas, le travail va vers le peu, le moindre, l’encore moins, le presque silencieux, si discret dans la perspective emazienne, si divisé en soi et par soi chez Ludovic Degroote.
La préoccupation existentielle est centrale et commune. Antoine Emaz se savait malade, Ludovic Degroote comme nous avance en âge. La poésie n’aide pas à apaiser les angoisses…

Quelque chose « revient » chez Antoine Emaz, et comme le souligne Ludovic Degroote dans sa préface, « revenir n’est possible que dans un temps différent », nous le savions depuis Héraclite mais nous nous en rendrons compte terriblement à la fin de cette période virale et confinée, que nous ne vivons au fond que de l’intérieur. Au retour nous serons exposés à la reprise, ivres sans doute mais aussi sonnés, perplexes, nous demandant plus que jamais ce qui nous est arrivé. Au même lieu peut-être mais en aucun cas dans le même temps. Un saut, un laps ont lieu en ce moment, dont nous ignorons le mode, ils n’apparaîtront qu’après coup. Qu’est-ce que ça aura été, nous n’aurons rien de trop pour y penser, s’y pencher, tenter de reprendre pied.

Antoine Emaz était le poète du peu de je, ce « j’euh » à la fois drôle et bégayant, conscient de n’avoir un corps que mortel, « peau pour un temps », tête ne sachant pas grand-chose, encore un beckettien bouleversant, « mais il n’y a plus grand monde/aussi/sauf une tête une langue/tant que tête/et langue », Ludovic Degroote enchaîne « on se fonde sur ce qui manque  … la trace d’un corps ou d’une image/n’ôte rien du manque/par lequel on existe »,
« Ils disent, mis je n’entends plus rien » ou « je me continue par la suite/la route et le débris ne me quittent jamais. »

On marche avec Antoine Emaz dans le vent, pris dans des draps mêlés au ciel et à l’eau, quelques poèmes ainsi s’enlacent littéralement, reprenant ces motifs de mouvement, « il faudrait de l’air/remettre du vent /dans tous les blancs », tout tourne, ainsi les mouettes autour de la Hölderlinturm non loin d’ici, ainsi les mouettes de la mer d’Antoine Emaz prises dans le linceul du ciel et le « lin fin seul » des tissus, « voile sans barque ni voyage ni tissu pastel clair lessivé linge d’on ne sait qui dans le suaire d’air qui bat comme une face au vent sous le ciel
Là en fait presque l’air de rien ou les mots dans leur bruit froissé de vent le bleu du lin des mots tressés tissés de souffle mots face rien dans leur peu presque vide bleu ».
Écho chez Ludovic Degroote : « ici est un poème/pour prendre un peu d’air/avant la suite ».
Cette voix était proche de l’extinction mais ce qu’elle laisse entendre en derniers recours, c’est le bruit du vent, un murmure, et le silence qui finit par nous étreindre.

« Je l’ai dit je me rate », l’approche chez Ludovic Degroote (voir la présentation détaillée d’Anne Malaprade sur ce site) est plus âpre, on pense à nouveau à Beckett qui aurait pu dire « je rate donc je suis », en rien une posture, simplement quelqu’un qui essaie de tenir sur ses pattes et tente comprendre d’où il sort et vers quoi il va finir en petits os, quoi que l’on puisse préférer les cendres… : « Ce serait bien que nous puissions y arriver/sans se défaire ».
Je disais rater, mais aussi le lien ténu, à l’autre, à soi  « Mieux vaut parfois s’en tenir au blanc. On passe par les blancs, on se sent bien. Et puis, de temps en temps, dans la tenue d’un qui se démolit, on se rejoint …
Je disais la mer :  « ici comme ailleurs mer bleue, ou verte/je peux aller ailleurs/la mer me traverse/je me croise sans qu’aucun bleu ou vert ne se croise … bleu ciel passé/sous les roses/nuages du soir mer lente », « il faudrait séparer la mer de mon regard séparer mon regard de ma tête et ma tête du monde », « simple silence du bout – plages; avec ce vent qui pince, et le bruit gros de la mer dans un soleil jaune froid », ici tout à coup plus rude que chez Antoine Emaz, qu’il s’agisse d’un climat ou de sa perception. La seconde partie du livre est plus violence, plus hachée, même les dernières proses, rapides et fluides comme dans une course. Le mer ici est plus glacée, plus coléreuse, ce ne sont pas les mêmes paysages entre la douceur bretonne et les ciels du Nord.
Mais les deux livres semblent en effet se porter l’un l’autre, plus doux et comme déjà retiré, très solitaire chez Antoine Emaz, d’une écriture de moins en moins blanche et désespérée chez Ludovic Degroote, une grande beauté plus défaite ici, plus éperdue là, saisissante pour chacun et qui demeure en nous longtemps après la lecture.
Ils étaient amis, ils le restent, leurs livres chuchotent ensemble dans le ressac.

Isabelle Baladine Howald

Antoine Emaz, Personne, éditions Unes, préface de Ludovic Degroote, 2020, 63 p., 16€
Ludovic Degroote, Si décousu, éditions Unes, 2019, 136 p., 21 #, sur le site de l’éditeur

(Note de lecture) Le jour venu, de Jean-Michel Maulpoix, par Christian Travaux

Comment vivre avec la souffrance, après la mort de nos parents ? Libéré comme un ballon rouge, dont on aurait tranché le fil, dans le ciel d’un jour d’été, mais sans joie, mais sans plénitude, sans amarres, sans attaches aucunes ? Plus rien qui retient à la vie, sinon ce poids mort de nos corps désormais sentis inutiles, car privés de la peau, des bras, des lèvres de ceux qu’on a aimés, qu’on a perdus. Telle est la question que se pose, après son livre L’Hirondelle rouge sur la mort de ses parents (1), Jean-Michel Maulpoix dans cette suite, Le Jour venu, au Mercure de France.

En 7 sections, de courts chapitres, ou poèmes, ou morceaux de prose, il tente de redonner du sens à ce qui n’en a plus désormais. Il essaie de retrouver goût (et parfum, et chair, et couleur) à ce qui n’est plus qu’un souvenir, une existence dorénavant écrite au passé, ou derrière. Derrière nous, à l’arrière d’une vie qui ne sait plus où avancer, où aller diriger ses pas, où se conduire. Alors, Jean-Michel Maulpoix interroge des photos, et questionne la mort. Quelle est-elle qu’elle nous prive ainsi de tous ceux que l’on a aimés, qui ont vécu ? Où sont-ils ? Passés parmi l’herbe, les fleurs, la lumière, la couleur, la pluie du jour ? Ou restés dans la boîte en bois, la cendre froide ? Et se parlent-ils d’où ils sont ? Entendent-ils ce que nous disons, que nous leur parlons chaque jour, en silence, pensant à eux ?

Dans la souffrance de la perte, il y a la nuit où l’on se noie, l’impression – longue – d’un abandon qui résonne indéfiniment, sans plus pouvoir rien respirer qu’une odeur de cendres et de vide, qu’un goût amer. Il y a les signes de la mort que l’on aperçoit tout soudain, plus encore maintenant sans doute, dans les petits vieux accrochés au caddie, ou dans ces photos qui disent que chaque chose n’est plus. Le vélo, ou le chemisier, les bouquets. Morts. Mortes, ces odeurs, ces couleurs, ces lumières du jour qui furent celles des jours passés, perdus, et pour toujours. Il y a toutes ces raisons d’être que l’on traîne après soi, sans goût, sans trouver de sens à cela. Et il y a la folie d’aimer, d’aimer trop tout ce qui est là, et qui fait qu’on souffre en-dedans, à tout jamais. Jean-Michel Maulpoix dit cela à pas mesurés, à pas lents, doucement, pour apprivoiser, pour ne pas blesser, ne pas souffrir, et ne pas raviver des plaies encore vives certainement.

Il dit l’enfant perdu qu’on est, après cela, après la mort, qui tâtonne dans des bois obscurs, les voix ou les phrases enfouies, les paroles qu’on retrouve alors, et les images, et les fantômes qui sommeillent au-dedans de nous. Il dit les ombres qui grandissent, la douleur de tout quitter sans s’y être vraiment préparé, et l’impossible résignation à ce qu’un jour, là, tout s’arrête. Il dit cette « glu d’être soi » (comme il l’appelle), qui fait qu’on a peur, qu’on a mal de n’être plus protégé d’eux, nos parents, et qu’il nous faudra s’avancer, un jour, seul face à la mort. Et ce qui fera de notre être, notre corps, une chose morte, juste bonne à jeter au feu. Ou au rebut.

Mais Le Jour venu n’est, pourtant, pas la suite de L’Hirondelle rouge. S’y faufile, obstinée, l’abeille d’un espoir, le vol d’un désir autour du miel de l’existence. S’y instille un ciel nouveau, fait de couleur et de lumière, et de l’évidence d’être là, aujourd’hui, assis sur une chaise, face à un jardin, en été. Il fait doux. On regarde encore les ombres longues qui s’allongent, le soleil qui se prolonge dans l’océan rougi du ciel, la beauté des êtres et des choses qui existent autour de nous. Et l’on sent la tristesse monter de devoir un jour tout laisser, en abandonnant ses bagages. On sent que cela va si vite, la lumière, le jour qui s’éteint, et la nuit, et la nuit qui vient, et qui s’impose.

Alors, il faut bien dire adieu, et l’apprendre dans le soir qui tombe. Il faut apprendre à accepter la disparition du soleil, et du jour, dans une nuit sans lune, comme de nous-mêmes dans notre nuit. Cesser de vouloir retenir ce qui est et ce qui s’écoule. Consentir à la délivrance, comme le dit Jean-Michel Maulpoix. Et, pour cela, être fruit, arbre, pluie, lumière, ou neige, ou oiseau. Parfum de fleurs. Toutes choses qui savent être, dans l’évidence même de leur vie, dans leur offrande, et qui savent aussi disparaître au moment même où ils se fanent, quand ils sont mûrs. Savoir être ici, aujourd’hui, et plus là, demain, simplement. Et, ainsi, que la mort soit douce, comme l’est la disparition, douce et lente, et belle au regard, du soleil dans la nuit noire.

Mais Maulpoix dit encore qu’il faut ne jamais cesser de chanter ce qui fait qu’on est aujourd’hui, ici, et plus demain. Ce qui fait qu’on regarde encore le ciel, le soleil se coucher, l’ombre longue venir encore, et la mer rose du ciel rose s’éblouir avant de laisser sa place à la nuit, finalement. Et qu’ensuite, on ne le pourra plus. Qu’il faut donc, alors, saluer le jour qui vient et qui s’en va, faire corps et langue avec lui, avec l’instant et le fugace, l’eau qui coule – douce – des rivières, la trace des nuages sur le ciel, le pas des ombres. Et savoir se fondre avec tout ce printemps du jour, chaque jour. Prendre envol de la beauté, dans la beauté même des choses, pour que nos mots se chargent d’air, de couleur, d’herbe, de soleil, de lumière, et de pluie aussi.

Ainsi, peut-être, arrivera-t-on à trouver les mots qui conviennent pour border nos morts de tendresse, les envelopper de notre langue comme d’un suaire – dit encore Maulpoix. Faire qu’elle leur soit réparation, apaisement, douceur d’être de n’être plus, amour, souffle d’air, chant d’oiseau. Et qu’alors ils puissent accéder encore un peu à la lumière de ce jour que nous contemplons, et qui s’éteint. « Qu’ils ne soient pas poussière inerte », dit Maulpoix (p. 117), mais bien « qu’ils écoutent à travers la poussée de l’herbe, qu’ils voient dans l’œil (des) animaux », et « qu’ils brûlent avec le soleil », « se désaltèrent avec la pluie ».

Dès lors, nous saurons accepter, mieux accepter ce qui viendra, ce qui va venir, c’est certain. « La présence nous est donnée, et c’est une joie qui pourrait suffire », écrit Maulpoix (p. 123). Et nous pourrons peut-être aussi renouer avec les paroles qui nous furent un jour murmurées dans le ventre de notre mère, que nous n’avons jamais perdues. Et qui, à présent, aujourd’hui, résonnent sans doute un peu plus fort, maintenant que tout fait silence, qu’elle n’est plus là pour nous parler.

Et qu’on est seul.

Christian Travaux

Jean-Michel Maulpoix : Le jour venu, Mercure de France, 2020, 160 p, 15 euros.

(1) Jean-Michel Maulpoix, L’Hirondelle rouge, Mercure de France, 2017.

Extrait p 52 :
Il se fait tard et nous sommes seuls, personne ne pourra nous entendre. Vous vous aimez ? Alors pardonnez-moi de vous le répéter avec tant d’insistance : prenez soin de lui et prenez soin d’elle ! Vous aurez tout loisir, le moment venu, de rendre hommage avec vos larmes à la dalle de pierre et à la boîte en bois, au rameau d’olivier et au bouquet de roses en plastique…Mais pendant qu’il est temps, serrez les vivants dans vos bras, pressez-les contre vous : la caresse est facile tant que la chair est tiède et douce au toucher ! Quand elle sera devenue toute molle, ridée, malodorante, ou déjà froide et dure, c’est à peine si vous saurez encore tendre la main ! Votre tendresse alors sera mêlée d’effroi. Craignez, je vous en conjure, que ce cristal ne se brise où la vie montre encore sa lumière !

(Note de lecture) Les marges du rêve, de Lo Chih-ch’eng, par Camille Loivier

Lo Chih-ch’eng, Les marges du rêve

Lo Chih-ch’eng est un poète qui pense, qui est passionné par la pensée, le processus de réflexion, avec ses tâtonnements, ses allers-retours, ses discontinuités. Les pensées affleurent à la surface de, au-dessus, au dedans de la langue, le poète joue avec elles, il se promène en leur compagnie, nous emmène loin dans les mots, dans les idées, les concepts, mais il touche aussi à la langue, à la pensée de la langue. En un mot il nous prouve que la langue pense malgré ou au travers soi, qu’elle a quelque chose à dire, et que l’on doit en tenir compte, Gertrude Stein n’est pas loin, les adverbes, les conjonctions de coordinations, « mais » « donc » sont autant d’objets que de sujets de poésie.

Le monde s’est intellectualisé, notre expérience est presque totalement discursive, semble nous dire Lo et il faut l’accepter,  pourtant le flux des événements emporte nos pensées à sa guise, nous noie quand il veut, nous assèche quand il le souhaite. Pour le poète c’est un exercice de dextérité sans équivalent que d’essayer de faire passer la poésie dans l’analyse et l’analyse dans la poésie. C’est le mouvement, celui de la phrase, celui de la pensée qui nous emporte, sert de lien et va vers les sensations qui se trouvent entraînées. Mots et choses ne font pas que soulever la poussière, ils et elles rayonnent.

Cependant, le maître mot de ce recueil est sans aucun doute « rêve ». Dans la culture chinoise, il a un rôle essentiel, dont on n’a pas encore assez pris la mesure. On y trouve tout : liberté, amour, philosophie, science, humour, oisiveté…, tout ce que l’on cherche ailleurs, y est condensé, retenu. Lo ne s’y est pas trompé, et il déploie son sens et sa portée dans le monde contemporain qui est le sien, celui d’une « île-terre ».
Poèmes sans ponctuation, dans un long déroulé sans pause qui s’enchaîne selon une logique imparable et imaginaire. Lo écrit une poésie de la rationalité sachant qu’elle n’existe pas, fasciné par elle comme par une étoile de grande magnitude.

Camille Loivier

Lo Chih-ch’eng, Les marges du rêve, traduit du mandarin (Taïwan) par Alain Leroux, Editions Circé, 2020, 115p. 12€

Extrait :

Période bleue  
X
Dans le rêve ensommeillé
Nous sommes enterrés
Nous devenons cette part la plus amère
De la lumière que nous partageons
Sur ce bout de terre

Ces souvenirs doux amers entrecroisés
Peut-être
Réapparaîtront-ils dans la mémoire de quelqu’un d’autre
(p. 68)

NDLR : Lo Chih-ch'eng fait partie de la génération de poètes taïwanais qui est née et a grandi à Taïwan après la guerre. Il a publié son premier recueil en 1975, alors qu'il était encore étudiant de philosophie. C'est une figure marquante de la scène poétique taïwanaise.

(Note de lecture) Une vie dans les mots, de Paul Auster, par Isabelle Baladine Howald

Paul Auster, trop confiné

Paru peu avant ce qui restera LE confinement, Une vie dans les mots est un livre d’entretiens de Paul Auster avec Inge Brigitte Siegumfeldt chez Actes Sud, l’éditeur français du grand écrivain américain.
Le principe de ce dialogue très minutieux entre un auteur et une de ses spécialistes (IB Siegumfeldt est universitaire au Danemark où elle a créé le Centre d’études sur Paul Auster de l’Université de Copenhague) est bien intéressant, dans la mesure où les études critiques ont souvent lieu après la mort d’un auteur. Concernant Paul Auster, de nombreuses études ont été publiées ici ou là, pas encore de dialogue de ce type.
Une vie dans les mots résume le travail mais aussi, intimement liée, l’existence de Paul Auster, livre après livre, romans comme récits plus autobiographiques à l’instar du superbe Chroniques d’hiver, chaque entretien concernant un ouvrage précis, dans l’ordre chronologique de leur écriture.
La lectrice connaît l’œuvre comme sa poche, l’auteur aussi !
J’ignore quel fut leur mode de travail qui dura trois ans, il y eut visiblement une préparation avant les entretiens, et des thèmes clairement définis car les échanges sont ponctués de très nombreuses citations des différents livres, fait par IB Siegumfeldt ou Paul Auster, signes d’un cadre précis bien établi.

On peut retenir entre autres choses le rapport paradoxal à la vérité et c’est là une des perspectives les plus intéressantes du travail de Paul Auster. Elle n’existe pas, « Vous affirmez une chose et elle est vraie, mais le contraire aussi peut être vrai », « j’avance vraiment dans le noir. Je ne sais pas. ». On le croit tout à fait.
Pour autant, avec le travail sur des années, Paul Auster fait d’innombrables liens entre ses livres et ses personnages, avec toujours la même défiance par rapport à sa propre biographie. Untel « n’est pas moi », ou « Je ne suis pas » untel. Il n’aide pas beaucoup sa lectrice, lui concédant un : « je crois que vous êtes sur la bonne voie. » !  
Il ne sait pas avant, mais il connaît bien son propre travail. Il en détient quand même, même a posteriori, quelques clefs.
D’autre part, cette « compagnie des spectres » pour parler comme Lydie Salvayre, est essentielle pour lui, ce rapport spectral aux autres et à soi-même. C’est un homme hanté, un homme peuplé, un homme des traces et du souvenir en partie nécessairement inventé, comme c’est le cas de tout un chacun.
Enfin, l’essentiel est le processus de l’écriture et non ce qui en découle.
C’est là qu’est passionnante la visée d’un tel écrivain : l’approche du langage lui-même, « je suis intéressé par les choses qui butent sur le langage » dit ce lecteur de Merleau-Ponty, qu’on aurait aimé entendre sur Wittgenstein par exemple.
Pas de travail sur la langue même, mais elle doit être la plus juste possible.
Ce processus passe aussi par le corps, trop rarement évoqué par nombre d’écrivains, ici c’est simplement l’outil le plus nécessaire, comme il a raison : « le monde est dans ma tête. Mon corps est dans le monde », la phrase est devenue célèbre, et les développements à ce sujet, incluant notamment l’enfance (pas de corps plus « accidenté » que celui de Paul Auster, comme il le raconte dans ses textes autobiographiques).

Cette œuvre issue d’une personne très attentive à ses émotions, aux innombrables échos de la mémoire (« la mémoire : espace dans lequel un événement se produite pour la seconde fois ») cette œuvre est à tiroirs, souvent proprement vertigineuse. Certes, les citations sont toujours judicieuses, le plus souvent très belles, et le plus souvent aussi émouvantes tant elles témoignent de l’incertitude de l’auteur, de sa façon de se laisser lui-même émouvoir par ses personnages, un nombre infini de Doppelgänger…
Toutefois on peut regretter un peu la rigidité dans laquelle les échanges restent. Peut-être est-ce cadre de travail pré-établi qui empêche les digressions qui font vivre une conversation.
Peut-être est-ce la nature d’un homme réservé.
Malgré quelques « rires », l’ensemble demeure un peu froid, et ferme le nécessaire dépassement vers de plus amples interrogations.
On peut aussi regretter l’hagiographie qui régit le livre.
Il est entendu que la lectrice est admirative sinon son travail même n’aurait pas lieu, c’est une très fine lectrice, extrêmement compétente.
Il manque peut-être juste une distance autant qu’une complicité plus évidente. C’est-à-dire que la position qu’elle adopte et qui doit être très difficile quand on aime autant un écrivain, ne lui permet pas en fait d’insister là où Paul Auster se dérobe, là où il clôt la question et ne lui laisse aucune issue, là où il élude les liens si évidents de ses personnages (leurs noms, leur angoisses, leur côté fantomatique) avec Beckett (son personnage « Pozzi» rappelle quand même beaucoup le « Pozzo » de En attendant Godot) », ou Kafka. Elle tente un « kafkaïen » qui n’est pas relevé, puis un « Beckett et Kafka » qu’il rejette sans explication sans doute pour des raisons justifiées et qui lui appartiennent, mais qui auraient pu être interrogées de plus près.
C’est là qu’un geste critique eut été vraiment utile.
Contourner la résistance d’un écrivain, quitte à le mettre un peu en difficulté peut s’avérer nécessaire pour faire avancer les lectures.
IB Siegumfeldt réussit pourtant très bien une fois ce petit échange :

PA : Si vous souhaitez qu’il y ait un message, il y en a un. Mais ce que vous voyez n’est pas nécessairement ce qu’une autre personne verra.
IBS : Et vous, que voyez-vous ?
PA : Je ne peux pas le dire.
IBS Vous ne pouvez pas ou vous ne voulez pas ?
PA : Les deux.

C’est une vraie clef, mais qui n’ouvre qu’une porte, c’est un peu dommage car cet homme est un véritable immeuble à lui tout seul dans le quartier de Park Slope, arrondissement de Brooklyn, à New York.

Isabelle Baladine Howald

Paul Auster, Une vie dans les mots, traduit de l’américain par Céline Curiol, Actes Sud, 2020, 336 p., 23,80€

(Note de lecture) dit la femme dit l'enfant, de Christiane Veschambre, par Nathalie de Courson

Soulever le « vent de l’émotion » qui porte à écrire : telle est, de livre en livre, la recherche inlassable de Christiane Veschambre. Telle est aussi celle de dit la femme dit l’enfant – sans majuscule et sans point final – qui se situe explicitement dans la continuité d’Ecrire un caractère (2018) dont une phrase sert ici d’épigraphe et d’introduction :

Ecrire revient par la brèche – une trouée dans l’enceinte fortifiée. Par exemple, tout à coup une enfant se tient dans la pièce où on était assis… Certes on est seul à la voir mais elle est si réelle, d’une réalité augmentée, on n’en parle pas, on est requis de lui parler, de l’écouter,
                                                                                                                    c'est-à-dire d’écrire.

Cette enfant apparaît sur le seuil d’une grande pièce où se tient la femme qui écrit et qui seule la voit – ou cesse de la voir. On se trouve sur une scène de théâtre évanescente, dans un entre-deux mondes où chaque réplique de l’échange qui aura lieu est rythmée par « dit la femme », « dit l’enfant ». Ce théâtre est fait non de personnages mais de présences, voire de fantômes, dans une situation de parole fluctuant entre monologue et dialogue, où le dialogue ne se distingue pas toujours du monologue. C’est la femme qui entame la conversation : « D’où viens-tu ». « Je suis entrée je ne sais comment, dans ce morceau de l’autre monde », se dit l’enfant face à celle qu’elle nomme « la dame ».

Entre l’un et l’autre monde une circulation va avoir lieu. La femme cherche à apprivoiser l’enfant comme un petit animal effrayé afin de retrouver en elle cette présence qui la porte vers la mémoire vive. Malgré l’écart temporel qui crée entre elles une zone d’opacité, les deux voix tendent à se rapprocher dans un subtil système d’échos. Des évocations fragmentaires du passé de la femme ‒ le présent de l’enfant ‒ apparaissent, sans chronologie particulière, au gré des vents : des vêtements de laine, un poêle, les cabinets à la turque sur le palier d’un immeuble modeste, les mains d’une mère dite « sans profession » qui fait le ménage chez les autres, et surtout la grand-mère en qui le lecteur reconnaît celle qui « n’avait pas appris à reconnaître sur le papier les signes du langage » de Basse langue (2016). Pour l’enfant, cette grand-mère est « l’incommunicable » qui dépose en elle quelque chose qu’elle ignore, « et, je ne le sais pas, cette ignorance sera ma singularité. » De son côté, la femme dit :

Dans tout ce que j’écris, presque tout, il y a ma grand-mère, et sa fille, c’est pour ça que j’écris. Pour « ça » : pour faire parler « ça », pour donner de la langue à « ça », qui n’a pas de nom, qui est comme le foyer très enfoui de combustion très lente, avec éruptions imprévisibles, qui tient au chaud ce que je dois écrire.

Soudain dans le dialogue s’immisce à la surprise du lecteur une troisième voix, inconnue, voix d’homme liée de manière obscure à « la grand-mère l’incommunicable » et qui hante les rêves de la femme qui écrit :

Je m’appelle Bruno de Straub, dit l’homme. C’est un nom composé, un nom fait d’emprunts (…) Je vous écoute, je veux vous dire que je suis à votre service, que je l’ai toujours été, mais vous ne vouliez pas me voir en votre maison, où je demeure.

C’est un pouvoir de la littérature de faire apparaître des zones inconnues en inventant un nom pour qui n’en a pas. « Je ne suis qu’un fantôme, c’est toi qui écris », dira à la femme Bruno de Straub, dont la figure rappelle le capitaine Gregg sous la dictée duquel écrit Mrs Muir, dans le film de Mankiewicz  que Christiane Veschambre affectionne.

Il arrive parfois que le dialogue de la femme et de l’enfant soit contrarié par des obligations qui éloignent la femme de la scène. Le vent tombe, l’enfant désarçonnée ne sait plus où aller, et la femme doit reprendre une bouffée d’air en s’aidant d’une lecture qui ouvre la maison intérieure, d’une musique qui creuse le passé, d’une marche à pied qui ressuscite en douceur :

Quand on marche, les émotions ne surviennent pas comme des rafales : elles épousent le vent de notre pas, n’ont plus à faire trembler notre fixité, nous suivent naturellement au rythme du corps vif, ou fatigué, comme si nous étions ressuscités après tant de mort.

J’aime bien marcher, dit l’enfant. (…)

Malgré la tendresse qui progressivement unit les deux êtres, d’importants points de désaccord peuvent surgir :

Tu es trop obéissante, dit la femme. Tu aimes être bonne élève. Non, ce n’est pas tout à fait ça. Tu es bonne élève, tu ne le fais pas exprès, mais ce faisant tu te soumets avec le sourire. Il y a des sourires qui sont mauvais signe. Ceux de qui sourit à ce qu’on approuve de lui.

L’enfant réplique avec un peu d’humeur :

Ce n’est pas que j’obéis, dit l’enfant. Mais tout le monde autour de moi aime mes bonnes réponses. Et la bonne réponse m’arrive si vite. C’est un jeu. Je m’engouffre dans la gueule du loup déguisé en père-grand.

La bonne réponse est ce qui enclôt en lieu sûr, comme les phrases bien formées dans les rédactions qui flattent le monde. L’enfant ne sait pas encore que dans cette maison sans murs qu’est l’écriture rien n’est flatteur, aimable, caressant :

Il faut que quelque chose frappe dans l’écriture, dit la femme, on n’écrit pas pour caresser, mais pour concasser. Concasser ce qui veut faire bloc, ce qui veut faire ordre, heurter la langue berceuse d’une pierre juste posée quand elle ne s’y attend pas en travers de son balancement.
Ce n’est pas rhétorique, dit la femme, c’est une morale.

Le texte en cours n’échappe pas à cette « morale » et se concasse lui-même. Faire surgir l’enfant et dialoguer avec elle n’est pas tâche facile, car dès qu’on la tient on veut la garder, on ferme portes et fenêtres, et « plus aucun vent ne me secoue ». A la fin du livre une fusion s’opèrera toutefois, perceptible dans l’énonciation, en un lieu où « je ne sais pas qui je suis, dit la femme dit l’enfant », une grotte sans nom où le vent s’engouffre, et où « nous nous tenons serrées, ni enfant ni femme, seulement battements silencieux. »

L’opposition du grumeleux et du lisse qui animait Basse langue devient à la fin de ce parcours opposition du rythme et de l’immobilité. Jamais l’écriture de Christiane Veschambre n’a épousé autant son propos que dans cette plongée intérieure où se brassent passé, présent et futur, chaque réplique de cet étrange dialogue ouvrant un « passage de vie secrète en nous » dans le geste même d’écrire.

Nathalie de Courson.

Christiane Veschambre, dit la femme dit l’enfant, éditions Isabelle Sauvage, mars 2020, 97 pages,16 €.
sur le site de l’éditeur

(Note de lecture) Scènes d'Hiroshima, d'Anne-Emmanuelle Volterra, par Silviane Dupuis

 

Anne Emmanuelle Volterra,
ou comment (ne pas) parler de l’Histoire en poésie

En 2017, La Revue de Belles-Lettres consacrait un numéro entier à des « voix nouvelles » de la poésie contemporaine de langue française, encore peu connues mais déjà remarquables aux yeux de la rédaction, c’est-à-dire, selon les termes du liminaire, suscitant une forme d’« adhésion immédiate et tout à fait inexplicable » qui fait dire, en lisant un manuscrit : « là, j’entends quelqu’un ».

Parmi ces voix figurait Anne Emmanuelle Volterra, avec huit poèmes titrés : « Histoire et tragédies » : ils formeront l’une des cinq sections du recueil auquel est décerné, ex aequo avec Béatrice Marchal, le Prix Labé 2019. On apprenait par une note sur leur auteure qu’elle était née à Fribourg, en Suisse, et qu’au rebours de la plupart des poètes qui, s’ils ont fait des études universitaires, ont fréquenté la faculté des Lettres, ou des écoles d’art, elle avait étudié le droit et travaillait à Berne, capitale de la Confédération suisse, au Département fédéral des finances.

C’est ce qui pourrait apparaître comme une première incongruité. Deuxième inconguité : son premier recueil paraît en France, chez Lanskine – fait assez rare pour un poète d’origine suisse et qui vaut d’être mentionné. Et troisième incongruité : bien que née et ayant grandi dans un pays deux fois préservé de la guerre, au cœur de l’Europe, Anne Emmanuelle Volterra ouvre les feux avec un livre longuement mûri intitulé Scènes d’Hiroshima.

S’interroger sur la possibilité de faire de l’Histoire un objet poétique forme en effet, non sans ambition, l’un des principaux enjeux de la poétique très singulière, très élaborée, et à la fois constamment attachée au concret (à la présence des êtres, à celle des objets, aux paysages et aux décors du quotidien), du livre que l’on va présenter ici en quelques mots, au nom de l’ensemble du jury du Prix Labé.

Hiroshima est le lieu, et le nom, d’une implosion radicale, à la fois au sens le plus concret (celui de la désintégration du vivant) et le plus philosophique, ou civilisationnel, du terme. À l’instar d’Auschwitz, Hiroshima est un symbole de l’innommable : à savoir « la combustion de milliers / De corps, à la seconde » (p. 62), la disparition instantanée d’une ville entière d’êtres humains soufflés par la bombe (« pétales cendrés de pissenlits / soufflés dans les champs de rues », p. 61) avec une force d’anéantissement telle qu’elle fixe sur les murs « des ombres singulières », « une image inconsistante et permanente / Sur le béton, / Comme la craie sur le tableau / Ou quelque être fossilisé » (p. 64). C’est bien de cette fossilisation générale que nous parlent, plutôt que de l’événement lui-même (auquel il n’est fait allusion qu’en conclusion), les Scènes d’Hiroshima, suggérant sans dire, faisant tourner les images désenfouies de l’enfance : celles des pique-niques et des balançoires, des « friables forteresses » en sable que l’on construit puis détruit à grands coups, et celles d’une adolescence préservée, en apparence insouciante, en marge de la présence évaporée de l’Histoire, à la fois absente et constamment présente telle une menace sourde, à l’arrière-plan des images. Ainsi – lors de travaux manuels au jardin – de la

formation de quelques visages et bustes, malgré les échecs successifs
les profils sont ceux d’ogres : inconnaissables, contredisent les faces que
nous avons faites peut-être trop rondes, trop affectueuses, où nous avons
mis tout entiers nos propres traits, nos traits imaginaires, nos complaisances
(Visages au jardin II ; p. 13)

Un autre des poèmes de cette suite (tous intitulés Visages au jardin) suggère une « modification de la perspective » ; et témoigne, dans une parenthèse, de la « naissance d’une forme », « malgré l’impossible narration / d’événements de cet ordre » (p. 16)… Or le titre général de cette première section de poèmes est : Visages d’Hiroshima… Si pour Theodor Adorno, il ne semblait plus possible d’écrire de la poésie après Auschwitz, pour Anne Emmanuelle Volterra, tout se passe comme s’il n’était plus possible d’écrire ou aussi bien, de donner forme à des visages, après Hiroshima. Et pourtant « il faut continuer » écrit Beckett en conclusion de L’Innommable. Mais continuer sans innocence, en déplaçant la perspective, et en tentant l’impossible, qui consiste à donner forme poétiquement à l’implosion universelle qui a eu lieu, aussi invisible dans le paysage familier que la contamination de la nature après une explosion nucléaire, qui semble se déposer partout comme une cendre, par surimpression, faisant de l’après-Hiroshima « un monde dont les couleurs ont passé » (p. 57) mais avec lequel il nous faut désormais coexister. Et cela, précisément, « malgré l’impossible narration / d’événements de cet ordre ».

À l’autre bout du livre, la section intitulée Cycle d’Hiroshima se conclut sur l’image d’Eurydice : les survivants de la tragédie, en fuyant par la mer, hésitent à se retourner sur l’enfer de la ville en flammes, car « la regarder aurait achevé / sa combustion » (p. 65). De même, la poète-Orphée aura hésité jusqu’aux dernières pages à nommer ou à regarder en face la ville réduite à néant en ce fameux 6 août 1945, mais dont le nom : Hiroshima, surplombe l’ensemble du recueil, n’apparaissant pour la première fois que dans l’avant-dernière section, intitulée Estampes.

Mais les autres sections qui précèdent se révèlent déjà hantées – derrière la normalité, la routine, les « jeux aimables » de l’enfance ou le mensonge d’un monde qui serait « inébranlable » – par une sourde inquiétude : « Aux fissures invisibles des façades / répondent des grincements de fêtes » (p. 26). Les objets du salon, et même la conversation qui s’y tient, forment une « nature morte » (p. 44). Les mots du poème entrechoquent des imaginaires contradictoires, par collages : c’est derrière les « épaisses / portes de béton » des « abris antiatomiques » qu’on a installé « des caves fraîches » pour « le bon vin, les skis et les sandales de plage », symboles des vacances au grand air (p. 24-25). Sous le « faussement paisible » gît partout une menace qui nous dérobe ses gouffres : « Mais nous nous obstinions à déterrer […] certaines histoires de bagages défaits et refaits, d’enfants évacués / à la campagne, la chaleur des étés à bombardements / à la lumière des nôtres » (p. 30).
Au-delà de la succession très concertée des poèmes, toujours en vers libres mais qui miment au début la prose, et qui témoignent d’une grande maîtrise de la cassure du vers ou de l’enjambement, d’un très subtil réglage, ce livre apparaît donc comme une manière de montage où mots et poèmes participent d’une architecture minutieuse, comme s’il s’agissait de réaliser « l’assemblage des pièces / qui aurait expliqué le largage de la bombe » (p. 32), en riposte au silence et aux refoulements dont témoigne le poème précédent :

Il ne fut jamais question entre nous
de l’assemblage des pièces
[…]

Jamais nous n’évoquions les réactions en chaîne
pas plus que les lois mécaniques
ces choses-là étaient tues comme de pénibles secrets
ou arrachées aux dernières mémoires
(Histoire et tragédies, VIII, p. 31)

– Et cela, « en commençant par la décomposition de tout » (p. 45). Décomposition qui pourrait apparaître comme le mot pivot du recueil, au sens à la fois de désintégration, d’effacement, de disparition de la chair ou de réduction en cendres… et de dé-composition, c’est-à-dire, formellement, de déconstruction du poème, du vers ancien, ou de la langue, pour les recomposer ou les reconstituer autrement.
Si la poésie, pour citer encore Anne Emmanuelle Volterra, « impose une métamorphose », et si nous savons combien « La réussite de la métamorphose est aléatoire » ; mais surtout, si devant de tels absolus de l’Histoire toute narration et toute description échouent, nous n’en tenons pas moins entre les mains, avec Scènes d’Hiroshima, quelque chose comme un petit traité poétique du désaveuglement qui a valeur de viatique : aussi lucide sur nos refoulements, nos exutoires, nos complaisances, nos perpétuels dérivatifs (ce que Pascal appelait : le divertissement) que sur la mélancolie et la tendresse qui nous lient aux objets, aux êtres du passé, aux disparus, aux jours d’avant « l’expérience de la brutalité » et d’avant le savoir sur Hiroshima – ce lieu, ce mot qui n’en finissent pas de se consumer dans l’invisible…

Sylviane Dupuis, le 29 février 2020

Anne-Emmanuelle Volterra, Scènes d'Hiroshima, Lanskine, 2018, 72 p., 13€

(Note de lecture) Chant tacite, d'Emmanuel Laugier, par Jean Renaud

Ce livre se définit lui-même comme « journal en poèmes ». Il est constitué, en effet, de 365 poèmes, rangés selon la suite simple des jours d’une année, d’un 20 août à un 19 août. À quoi s’ajoute la référence, quasi constante, à un voyage, dont les lieux sont parfois nommés (l’Italie et ses villes, principalement) ou demeurent vagues (le bois, le glacier, le chemin, etc.). Mais qu’il s’agisse de la suite (régulière) des jours ou de celle (irrégulière) des lieux, on observe — c’est ce qui apparaît d’abord — qu’il n’y a là aucun but, aucun terme vers lequel, de la première à la dernière page, on avancerait. Aucun sens n’oriente ce parcours ni ce temps.

Mais on voit aussi, très vite, ce qui, tout en laissant le livre à son désordre, à sa discontinuité, le rassemble. C’est, d’abord, un principe qu’on pourrait dire formel :
la reprise de tel mot d’un poème dans le poème qui suit. Exemples : cheval, suffocation, coriandre, oursin, soleil acerbe, bâton cassé, lignes d’erre. Et, comme on s’en aperçoit au fur et à mesure qu’on tourne les pages, ces mots reviennent aussi à plus longue distance. Ce sont, souvent, les mots les plus simples, par lesquels sont nommés des êtres communs, des matières ordinaires — objets “sans destination”. Exemples : ongle, doigt, genou ; feutre, laine, basalte, cuivre, sciure, cendre ; hache, barque, rondin, poutre ; chèvres, âne, figues, poires… Mais aussi : rectangle, carré, diagonale. Et le carnet lui-même, en sa présence de chose, quoiqu’il soit en même temps la distance dans laquelle sont dites les choses. C’est là “programme de simplicité”, en lequel on reconnaîtra la parenté avec ce qu’on nomme objectivisme ou poésie littérale. On lit cette formule : “je cherche le sillon des poèmes précis”.

Cela dit, Emmanuel Laugier n’écarte pas, contrairement à un Emmanuel Hocquard, l’usage des métaphores. Citons “le pont de fer / au point de croix / dentelle”, “l’assiette ouverte d’un soleil haut”, “la courroie du jour”, “le buisson d’encre”. Et, aux métaphores nombreuses, on joindra les non moins nombreuses synesthésies : “clarté sonore”, “épaisseur âcre / de vert ”, “son perçant des feuillages”, “lumières cuivres”. Entendons bien qu’il ne s’agit là ni de déchiffrer une profondeur cachée (l’analogie des romantiques) ni de peindre un chatoiement baroque d’apparences. Le poème note seulement des ressemblances, l’élémentaire voisinage des sensations, leur aléatoire coagulation. Métaphorique ou non, l’écriture dit (enregistre) l’étroitesse des choses en même temps que leur indécision, ce qui fait que, sans cesse, elles débordent d’elles-mêmes.

Ce débordement s’accomplit aussi d’une autre façon : par l’appel à d’autres œuvres, d’autres artistes, poètes, peintres, photographes. Dont Emmanuel Laugier, à la fin du volume, sous le titre “Références, dédicaces”, donne une liste partielle. Et qui ont en commun d’avoir affaire aux “rectangle[s] plat[s]” (photo, tableau, page) et d’y inscrire leur perception des choses. Artistes, dans la suite des poèmes, quelquefois nommés (sans majuscule, comme tous les mots du livre) : pétrarque, lorenzetti, lippo memmi, rilke, mandelstam, hopkins, louis zukofsky, ou plus discrètement évoqués : ossip, bram, wcw, w. b. Nombre de poèmes de Chant tacite sont écrits en marge de leurs œuvres en même temps qu’ils s’enfoncent en elles.

Ces poèmes, souvent, demeurent énigmatiques. Si les mots sont simples, les énoncés sont obscurs. C’est que la syntaxe est disjointe, flottante, quelquefois ruinée : phrases inachevées, inversions étranges, ellipses, mots à double fonction. Mais il ne s’agit pas là d’un goût pour la poésie raréfiée, hermétique (et, comme il arrive, arrogante dans son hermétisme). Cette écriture donne, fidèlement, l’image d’un monde fragmenté, désuni, irréductible au discours suivi, cohérent, stable. Le réel donne lieu à cette parole à la fois prudente et brute, inapaisée, inlassable. La plénitude est ce qui nous échappe. Le morcelé, l’inachevé, inévitablement, nous embarrassent, nous arrêtent.

Bien évidemment, c’est là, au sens le plus profond, la pensée du livre. C’est là, plus qu’en tout autre trait de l’écriture, que se tient, inscrite dans la fragmentation elle-même, son unité. Sa pensée, ou plutôt son penser, comme activité, comme effort. Comme effort sans fin, sans progrès. Un penser qui est, avant tout, un sentir. On songe à Rousseau, écrivant dans la septième Rêverie : “Mes pensées ne sont presque plus que des sensations.”

Ajoutons que ce penser se forme largement dans la marche. Et on songe, ici, non plus seulement à Rousseau, mais à du Bouchet. Lequel est nommé dans les “dédicaces”, à la fin du livre, mais se trouve présent dès avant ce moment. Citons, parmi bien d’autres, ces formules : “des fagots de feux clairs”, “la ligne du glacier clignote”, “la sobriété rase / de la marche / attenante aux choses”. Sans oublier la pratique même du “carnet”. Un poème s’achève sur ces mots : “lire - marcher - écrire”. Telle est, en effet, la méthode. Non pas, grossièrement, pour produire de la “poésie”, mais pour penser, pour savoir, autant qu’il est possible (on parle d’un savoir simple, élémentaire, primordial), pour “exister”.

Ainsi, sans doute, doit s’entendre le titre. Le “chant tacite“ est celui qui ne s’élève jamais, qui se tient devant le réel, au plus près de lui en même temps que dans la distance inévitable et précieuse des mots. Devant le réel à la fois exigu et vaste, limpide et obscur. Chant humble, absolument. En lequel parler et se taire se joignent. Le chant qui se tait est le seul chant possible, le seul chant juste.

On comprend qu’aucune présence ne vienne s’ajouter, de quelque façon que ce soit, à ce que donne la sensation. Un poème évoque “la monnaie d’or du fait”. Un autre dit que “des pièces d’argent étincellent et vibrent”. On pense, cette fois, à Leucippe, le premier des philosophes matérialistes, dont on dit qu’il se représentait la totalité du réel “à la façon d’un tas de pièces d’or séparées”. De là cette joie dont le livre fait souvent état. Nous habitons ce monde. Il n’en est pas d’autre. En lui, écrit Emmanuel Laugier, “je m’enfonce muet et immobile de joie”.

Jean Renaud

Emmanuel Laugier, Chant tacite, Éditions Nous, 2020, 240 p., 22€