Poezibao

(Note de lecture), Poèmes retrouvés, de George Oppen, par Marc Blanchet

De quoi parle George Oppen ? De ce qui l’étonne. Et ce qui l’étonne est de l’ordre du visible. Ce visible, s’il n’est pas l’essentiel de la poésie objectiviste à laquelle appartint le poète américain, demande à être enregistré. À la semblance d’un dictaphone, la réalité vue par le poète vient, comme dictée, s’inscrire sur la page du poème ; elle découpe dans l’espace, d’où sa proximité également possible avec la photographie, un instant, une scène, une situation. L’originalité de l’objectivisme n’est pas le souci d’une fidélité à la réalité. Il est la capacité du poème d’inviter à voir dans l’épicentre d’un instant le poème en train de s’écrire. Il établit une pensée dans un mouvement, souvent au sein du « quotidien », par la recherche d’une formulation qui puisse offrir une intelligibilité des choses, donner mots comme on donne vie aux manifestations de la vie. Toutefois le poète objectiviste dans sa traversée du monde se méfie de sa propre individualité. Il récuse l’élan affectif, la célébration même lapidaire, et surtout l’imitation d’un ton trop ancien pour n’être pas idéologique. Ces formes d’appréciations, de considérations, de la réalité font le poème objectiviste, qui s’avère d’auteur en auteur une matière très variable dans ses énoncés puisqu’à la scène palpable, charnelle, présente et présentée par le poème, peuvent succéder une vision, un souvenir ou une méditation ; tout élément observé, ou remémoré, s’affranchit souvent de ladite scène pour exprimer, ou croiser, une pensée du monde. Oppen a mené cette entreprise hautement sensible avec une concentration extrême des matériaux, enregistrant avec pudeur, témoignant sans excès, méditant dans une ouverture continue. Chez lui, la conscience du politique ne repose jamais sur une appropriation confortable du sujet. Ce volume, intitulé Poèmes retrouvés, permet de découvrir une part retranchée de la poésie dite complète, grâce à un manuscrit de jeunesse réapparu, des poèmes, souvent parus en revues et écartés de Poésie complète, ainsi que des notes des dernières années rassemblées par l’épouse du défunt, Mary. Cette part mise à distance, par les circonstances ou d’éventuelles réserves sur certains poèmes, offre une lecture de ces poèmes inédits ou rares en bordure de l’existante, qu’il s’agisse des premiers poèmes comme de plus tardifs repentirs. Le poème Les Phonèmes (années 1950-70) exprime clairement une intention à l’œuvre : « Les poèmes sont trop volontaires / Comme si je devais toujours / Me représenter intérieurement la chose, jongler / Avec ce que j’ai sous la main, à quoi bon toutes ces inventions / Alors que je pense simplement aux rives, aux silhouettes / Des hommes et des animaux / Sur les rives silencieuses. » Tenir à distance du poème sa propre inclination, enclose dans l’auteur, à révéler son intériorité : voici la seule vérité nécessaire quand le poème naît d’une observation ; elle se dit dans ces vers par un glissement qui éloigne le poids du visible pour la nécessité d’enregistrer, avec cependant le fait de penser (« aux rives, aux silhouettes ») en vue d’un rapport à l’humain comme à l’animal et, plus magnifiquement encore, le désir d’approcher – par et dans le poème – un espace qui à la fois éclaire et trouble (« les rives silencieuses »). Ainsi, même dans un cadre urbain, parmi la ruche humaine, la poésie objectiviste n’est pas le souci d’une énumération d’éléments concrets, mais bien une tenue, et davantage : une retenue, de l’écriture comme de « l’homme-poète », afin d’offrir une possibilité d’ouverture maximum (comme en photographie) du poème. Dans la réalité se côtoient, se combattent, s’entremêlent, et parfois s’annulent, de multiples réalités, pareilles à des niveaux de conscience ; ils ont leur poids, tout comme ils permettent d’entrer dans des formes de suggestions, des rêves, des vapeurs. Cette pensée, poèmes de jeunesse comme ceux de la maturité, s’appuie de même, d’où son aboutissement me semble-t-il, sur une élasticité du propos, qui n’est pas seulement la justesse du dire, la retenue du poète, mais plutôt une façon de jouer avec un point de vue, d’éloigner des jugements, de manifester un refus des analyses, des conclusions. Triomphe dès lors une humanité, qu’elle soit épanouie ou hagarde, tout autant qu’une question du « nous » : George Oppen, poète, tente d’être sans complaisance au milieu des siens, et ne perd jamais de vue le désir d’une appartenance plus vaste, d’une conscience collective. Dans un de ses poèmes de jeunesse, l’Américain l’affirme (le poème Sémantique, des années 1950-1970) : « Il y a un seul mot / que chacun a le devoir / De définir pour lui-même, le mot / Nous ». De même, dans le troisième des 21 fragments, datés du début des années 80 et laissés à sa mort, Oppen écrit (tout simplement là aussi) : « Nous ne savons pas vraiment de quoi / est faite la réalité ». C’est bien au-delà de l’aveu, ou du constat. Oppen écrit au sein d’un mobilité de la perception, de l’éveil des sens, avec le désir de ne jamais « fermer » le poème, de lui permettre d’être la possibilité d’un accord, malgré des violences sociales clairement énoncées. Dès lors, le poème agit dans l’esprit comme des portes battantes, donnant à voir, dévoilant, révélant. Ce volume écrit à travers le temps nous aide à mesurer, du jeune homme (dont le premier poème essaie de montrer la naissance de l’enfant à l’imitation de la naissance du poème) à l’homme adulte (malade et approchant la mort) qu’une verticalité de la réalité existe, prête à se faire entendre. Elle invite à un maniement des mots qui n’ignore jamais la musique, et à une certaine idée de la fraternité humaine dont le poème serait à la fois l’enregistrement et l’enjeu, et qui ne se départira jamais concernant Oppen des profondeurs d’une vie amoureuse. Fragment 22 : « La poésie est le mot qui se mue en musique ». Non pas le chant, le péan, non pas un lyrisme nouveau comme un vieux vin, non pas l’intériorité à force de cris et de fureur, non pas l’aphorisme au bout du poème à se passer comme une bague au doigt, plutôt la réalité, l’étonnante réalité, au sujet de laquelle il est difficile de conclure, sauf d’en dire qu’elle permet par le langage de la raconter dans ses diversités, ses errances, ses chances, et connaît même une seconde vie par le poème, sa force d’incertitude, sa redoutable évidence.

Marc Blanchet

George Oppen, Poèmes retrouvés, Traduction Yves di Manno, Coll. Série américaine, Corti, 2019, 150 p., 19 €


Extrait :
« Le vieil homme… »

Le vieil homme
Dans le miroir
Me fait
Sursauter
Mais le jeune homme
Sur la photo
Est encore plus étrange.

Poèmes retrouvés, p. 98

Sur ce livre, on peut lire aussi la note d’Auxeméry.
Voir aussi le site de l’éditeur, où l’on peut lire un autre extrait, et d’autres, encore, dans l’anthologie permanente de Poezibao.

(Note de lecture), Comme un vieillard qui rêve, d'Umberto Saba, par Isabelle Baladine Howald

 

Être triestin : Umberto Saba

C’est toujours le moment de saluer la grande beauté (outre leur grande qualité) des livres du Bruit du temps. Leur collection de poche est à ce titre exemplaire, reconnaissable entre mille par l’légance des livres, leurs teintes mates et leur maquette identique.

Sortie pour cet automne : ce mince volume d’Umberto Saba, Comme un vieillard qui rêve, textes choisis et traduits par Gérard Macé à partir de de Riccordi-Raconti paru chez Mondadori en 1956.
Umberto Saba (1883-1957) est en particulier l’auteur d’un volume réunissant sa poésie, Canzoniere. C’est un poète, le rappelle Gérard Macé, aussi important que Montale ou Ungaretti.
Ce volume réunit des textes en prose sur Trieste dans une première partie puis dans la seconde, des textes presque oniriques sur Leopardi, D’Annunzio et Svevo.
Quand cela est fait avec un respect infini de l’auteur, une grande connaissance des thèmes de celui-ci, cela donne un véritable livre que l’auteur n’a certes pas écrit en un volume mais qui néanmoins surgit comme un palimpseste. (Le Sur Kafka réunissant tous les textes ou lettres ou extraits de lettres de Walter Benjamin sur Kafka par Christophe David et Alexandra Richter chez Nous est une mine d’or pour tous les chercheurs et les grands lecteurs de Kafka (et de Benjamin !)).
Ce petit Saba, à sa façon, c’est le même choix, réunir les fils, les atmosphères, les échos du même.
Je ne suis pas particulièrement attirée par les inédits de jeunesse, manuscrits retrouvés et autres événements. Il faut parfois laisser reposer au fond de la malle, peut-être parfois pas, je ne sais pas. En revanche je trouve remarquables ces entreprises de réunions, ces propositions de lectures de textes au fond indissociables.
Bien entendu, connaissant l’univers de Gérard Macé, on pourrait dire que ce petit livre de Saba est peut-être aussi un petit livre de Gérard Macé…

Trieste « à l’ombrageuse grâce »  écrit Umberto Saba, c’est d’abord un nom mélancolique, chargé de littérature de la Mitteleuropa (slovène, autrichienne, hongroise, germanique, slave), mais aussi bien sûr italienne donc méditerranéenne, c’est une ville ouverte sur la mer traversée par un célèbre vent glacial, La Bora, qui, changement climatique oblige, souffle, semble-t-il, de moins en moins. Trieste c’est la Prague de la Méditerranée, tout aussi chargée de  fantômes d’Italo Svevo, ou James Joyce (relire le merveilleux petit Sur James Joyce d’Italo Svevo chez Allia, et ce petit récit incroyable de Joyce lui-même écrit lors de son séjour (onze ans !) dans la ville, Giacomo Joyce (Gallimard)), que de Boris Pahor, Umberto Saba et aujourd’hui Claudio Magris, qui semble les transporter tous avec lui quand il se promène.
Dernière ville de l’Italie du Nord Est mais aussi première ville du Sud de l’Europe centrale ou encore première ville de cette nouvelle Europe qui s’est agrandie à l’Est, « Trieste est une vill , une ville… » difficilement nommable, donc inachevée, rêveuse.

Un vieillard qui rêve est un vieillard qui se souvient. Le rêve alors n’est plus porté vers l’avenir mais opère un retour en arrière. L’illusion s’efface, la remémoration apparaît avec son évidence: « on n’oublie jamais rien », au fond. Cela va jusqu’à la rencontre du jeune homme avec son double âgé, sorte de Chamisso épouvanté, les affaires que fait Svevo ou le dîner avec Leopardi. Rêve, désir, Saba fait allusion à l’inconscient avec bonheur et justesse (il suivit longtemps une cure avec un disciple de Freud, Eduardo Weiss) dans ces nouvelles parfois très brèves, saisissantes, fantomatiques où le personnage se dédouble à peine (« presque » dit subtilement Gérard Macé) de son auteur :
« Comment tout dire, comment en étant quitte, vis-à-vis de l’enfant qu’il a rêvé d’être, et qui parle encore en lui. » La figure du double (lettre signée par son personnage Ernesto écrite par Saba sur l’œuvre de Saba, un modèle du genre qui rappelle la virtuosité d’un Vila Matas annonçant sa propre mort dans un journal !)
C’est une prose qui ne se laisse ni saisir ni définir, qu’on n’est pas tout à fait sûre d’avoir bien lue, qu’on mélange un peu dans son souvenir (c’est dans quel texte déjà, « L’oncle ou l’acteur » ? Ou « Ernesto » ?).
 
En tout cela il anticipe la définition de Magris : « … être triestin, cela signifie surtout ne pas être beaucoup de chose, savoir ce que l’on n’est pas, ne pas pouvoir produite des pièces d’identité irréprochables. »

Il m’est impossible, pour ma part,  de résister à un écrivain triestin.

Isabelle Baladine Howald

Umberto Saba, Comme un vieillard qui rêve, Le Bruit du temps, 2019, 93 p., 8€
Présentation du livre sur le site de l’éditeur.

(Note de lecture), Presqu'un chant de Dürs Grünbein par Alexis Pelletier

 

HIER, AUJOURD’HUI, DEMAIN AVEC GRÜNBEIN

Les lecteurs qui voulaient découvrir en français, l’écrivain allemand Durs Grünbein avaient principalement accès jusqu’à présent à trois livres. Galilée arpente l’enfer de Dante et n’en retient que les dimensions, publié par l’Arche en 1999, est un recueil qui associe la réflexion poétique sur des écrivains et la mise en perspective de l’autobiographie de l’auteur. Après les satires, publié en 2013 aux éditions Les petits matins comprend notamment des élégies à Heiner Müller. L’écriture y évolue entre prose et poésie, poème narratif et essai et montre l’époque actuelle sous l’angle d’une esthétique du mélange qui en brosse un tableau sans concession. Enfin, De la neige ou Descartes en Allemagne, publié en 2017 aux éditions Grèges conforte cette originalité très virtuose de l’écriture de Grünbein qui s’appuie sur la traversée des genres littéraires. La parution, pendant l’hiver 2019, de Presque un chant, aux éditions Gallimard, dans la collection « Du monde entier » complète le tableau. L’ouvrage permet en tout cas de mesurer l’importance de ce poète, non seulement en Allemagne mais plus véritablement dans le paysage poétique contemporain. Il est somptueusement traduit. On doit penser qu’il donnera plus de place à ce poète et suscitera d’autres traductions.

Presque un chant est une anthologie poétique qui couvre neuf recueils sur une période allant de 1988 à 2017. Les traducteurs, Fedora Wesseler et Jean-Yves Masson, ont pris soin, dans une présentation, de situer l’auteur. Grünbein, né en 1962, en RDA, à Dresde, est le témoin lucide des mutations politiques et esthétiques à partir des années 1980. Son regard sur la fin de la RDA et sur la remise en cause ou en tout cas l’érosion des certitudes humanistes en fait un témoin privilégié qui a renouvelé profondément la manière d’envisager l’engagement en poésie. Il ne s’agit pas d’un engagement hugolien ou résistant – tel que nous pouvons le connaître en France. Il ne s’agit pas non plus d’interroger le devenir-poème de la langue allemande, comme Celan a pu le faire. Il s’agit de montrer le monde d’aujourd’hui, un aujourd’hui qui n’est certes pas vierge mais qui reste vif et que le poète saisit et interroge.

Zone floue le matin, le premier recueil de 1988 semble partir de notations minimes qui imposent un cadre au réel. L’éclatement de la phrase ou de la répartition des mots sur la page conduit à percevoir le monde, dans sa tristesse, sa finitude et son ennui. C’est d’ailleurs dans ce recueil que se trouve le poème qui donne son titre à l’anthologie. On peut, notamment, y lire ceci : « l’automne c’est un / scintillement de goudron sur les toits et sur / les branches un réseau de fissures / imperceptibles, traces de / la pluie de cendres à travers les / reflets sales / du bruit (c’e.-a.-d. seulement / quand tu es mal bien sûr). / Sinon / ça aussi sans doute ça ira. » (p.24). Se rencontrent une détermination à dire la tristesse et une pudeur pour en exprimer le lyrisme. Cet entre-deux est déjà le signe du mélange qui participe à l’élaboration même de la poétique de Grünbein, et qui n’exprime pas uniquement l’horreur du monde de la RDA, mais une sorte d’élégie du contemporain.

Avec Leçon crânienne (1991), la forme plus resserrée, voire plus classique, accompagne une sorte de contrepoint à la réunification allemande. Sans doute, un vers extrait des « Sept télégrammes » qui ponctuent les étapes de ce moment historiques précise-t-il le point de vue de Grünbein : « Lentement, les horloges accélèrent, chacune à une allure différente. (p.33). Ce sont bien les inégalités que la fin du XX a fait croire, après l’écroulement du bloc de l’Est et, bien évidemment, sans nostalgie, de la part du poète.

Avec Plis et replis (1994) et D’après les satires (meilleure traduction que celle proposée dans le volume de 2013), c’est la question de l’humanité qui entre en jeu. Parce que « Enfin tous les voyageurs errants sont morts » (« Alba », p.53). La coexistence des spectres historiques vient tisser le présent à un futur dominé par une sorte de vide ou de chute à travers les âges. Peut-être, Grünbein y dessine-t-il avec force le sens de son lyrisme : « Là dehors, tout est trop puissant pour moi. / Même de l’œil à facettes de la plus minuscule mouche / Émane la destruction. » (« Ostrakon Dresde 1284, p.92).

Ce lyrisme voisine avec ce que Gide nommait l’inespoir. Il aboutit ensuite à une écriture plus distanciée. Les traducteurs soulignent que le titre du recueil La nuit figurée (Erklärte Nacht) procède d’une « déformation parodique » du roman de Dehmel qui inspira l’œuvre de de Schönberg, La nuit transfigurée (Verklärte Nacht). Les souvenirs d’enfance viennent y côtoyer une « Fantaisie sur les latrines publiques ». Et le poème « La nuit figurée » d’interroger la poésie : « Des mélodies que chante la mortalité./ Un guide de voyage – le meilleur – pour l’exode hors de la nuit humaine. » (p.105). Est-on, alors, si éloigné d’une réécriture du Anywhere out of the world ?

Du vaste recueil, Strophes pour après-demain (2007), l’anthologie propose 28 poèmes. La distance et le sarcasme avec l’Histoire et avec le présent, déjà bien en place dans Zone floue pour nommer indirectement l’univers de la RDA, se font sentir ici avec une acuité encore plus forte. Ainsi, par exemple, d’un poème intitulé « Fusées sous l’empyrée » qui brosse le portrait d’un philosophe comme une sorte de « clown qui bluffe en présence du tigre » et qui quitte la scène (le monde), peut-être sous les applaudissements de celles et ceux qui l’écoutent mais faisant disparaître la réflexion, comme si celle-ci était devenue vaine : « Tandis que les Idées s’éteignent dans l’humidité de la nuit en faisant pschitt. » (p.132).

Dans la folie du présent, la pensée occidentale est mise à distance comme pour mieux saisir les errances qu’elle souligne. Et la distanciation de franchir encore un pas, avec les poèmes extraits de Colosse dans la brume (2012). Le début du premier poème retenu pour cet ensemble résume l’esprit de ce que Grünbein écrit : « La lune inonde la chambre de sa lumière. Rien n’est réel. / Chaque instant est insondable, le monde / Un colossal écho dans le labyrinthe des sens. » (p.151). La contemporanéité semble nous confronté à un monde qui échappe, qui perd ses repères. Et le poème « Théière et kakis » confirme tout cela, en s’achevant par un tercet qui évoque des vieux maîtres japonais qui ne « peignaient plus, / À l’époque du Tout est mort, que l’inanimé : / Des tasses et des parents. Cela suffisait. » (p.163). Quoi, donc, pour aujourd’hui, alors ?

Viennent ensuite 14 poèmes de Cyrano ou Le Retour de la lune (2014). Ils sont d’abord placés sous le signe de penseurs, de savants, de philosophes qui ont étudié la lune, mais ils font également apparaître des poèmes ou des personnages mythologiques. Endymion, par exemple, « vit avec la porte grande ouverte, incognito, tourné vers tout. » (p.194), tandis que Rabbi Levi – qu’on connaît aussi sous le nom de Gersonide, penseur, scientifique et commentateur de la Bible au tournant des XIIIe et XIVe siècles – constate que « Cette lumière de paisibles heures lunaires n’habite plus à présent / Que dans des peintures. » Il y a d’ailleurs une superposition des significations qui souligne la polyphonie du poème. Rabbi Levi, en en effet, est un cratère lunaire, ainsi nommé en souvenir de Gersonide.

Bougies d’allumage (2017) rappelle l’engagement de Grünbein : c’est une sorte de fidélité au monde qui se résume dans l’oxymore du poème « L’humaniste misanthrope ». (p.211)

On l’aura compris Grünbein se situe dans la lignée de Heiner Müller, ce que les brillants traducteurs ne soulignent peut-être pas assez dans leur présentation. Il ne fait pas seulement le procès de l’Histoire de l’Allemagne après la Deuxième Guerre mondiale, il jette un regard vivant, parfois cru, sur le monde qui sans cesse court à sa fin. La poésie, pour Grünbein met en évidence – la « Note sur moi-même de 2012 qui clôt l’ouvrage le confirme – la nécessité de faire face au monde. « Elle éduque celui en qui elle s’éveille à résister en permanence au fatalisme des faits, et par là, elle est plus politique que toute politique. » (p.219).

Alexis Pelletier


Durs Grübein, Presque un chant, poèmes choisis par l’auteur, traduits de l’Allemand par Jean-Yves Masson et Fedora Wesseler, Gallimard, Collection « Du monde entier », 2019, 240 pages, 23€


Extraits

ARRIVÉE ATLANTIQUE
                   Me voici sur la plage armoricaine
                                    ARTHUR RIMBAUD

Quand le gris et le blanc commencent à dominer dans
Le plumage, quand les mouettes et les hirondelles de mer donnent le ton
Qui découpe les airs et annonce la fin des terres,
Là où un hôtel, battant pavillon comme un navire, trône au bord des falaises.
Quand au plus profond des cellules du corps des souvenirs primitifs s’animent –
Souvenirs d’espaces bruissants, d’utérus, de nautiles, d’un temps d’avant tout temps.
Quand on supporte mieux le vent à ras de terre, son arôme d’iode
Et de neige salée, en faisant le flétan. Quand les cheveux
Entourent les tempes, comme le varech les parois des quais,
Et que le cœur dans la cage thoracique, sous la pression, devient un mollusque,
Alors, mon ami, tu y es.
                                      La mer n’est plus loin.
Ici cesse l’angoisse, la cohue de la terre ferme, le cauchemar statistique.
Ébouriffé par le vent comme l’inconnu brun de Caspar David Friedrich ;
Le front tourné vers les eaux, dos au continent,
On jette un long regard là-bas où rien ne bouge, sauf le gris glacial –
Ombres d’essaims de harengs, tankers, torpilles, abstract art.
Et on ne reprend ses esprits que grâce à tout ce qu’on connaît
Comme sa propre main dans l’obscurité.
                                                                  La surface des jetées
Là-bas, ces brise-lames héroïques (chacune pourvue d’une longue barbe d’algues),
Le phare et le môle, ultimes frontières techniques,
Captent le regard. L’oreille n’enregistre plus qu’un rire dément :
C’est l’Être qui se vautre en riant dans la présence et l’absence.

(Colosse dans la brume, pp.171-172)


L’HUMANISTE MISANTHROPE

Le cerveau est un grenier, n’est-ce pas ?
Le cerveau garde le cap, peu importe ce qui arrive, ou qui gouverne.
Le cerveau connaît d’avance chaque danger nouveau.
Je m’étais promis de ne pas sombrer. A présent,

Me voici parvenu au point où abondent les faiblesses.
Elles se déchaînent, cherchent de la compagnie, luttent de façon très familière
Pour être reconnues – comme des enfants quémandant des bonbons.

Tentative d’autodescription : tu es
Misanthrope par sociabilité, humaniste par solitude
Aucun questionnaire ne peut te cerner. Toi-même tu parviens à peine à comprendre

Que tu sois là, en pleine folie – le plus souvent au mauvais endroit.
Le cerveau n’est pas un bunker, mais dehors c’est la guerre
Pour tout ce qui est démesuré : la foi, le bonheur des deux sexes, l’argent.
Le cerveau ne se calme jamais, il ne cesse de protester et de faire des procès.
(Bougies d’allumage, p.211)

(Note de lecture), Courbet, marée montante de Claude Minière par Guillaume Basquin

C’est une gageure que ce nouveau « petit » livre de Claude Minière : livre de commande sur un seul « petit » (50 x 60 cm) tableau de Gustave Courbet, « mineur » dans son œuvre, qui plus est : Marée montante, 1860 (tableau qui se trouve au Château-Musée de Boulogne-sur-Mer). En acceptant cette commande, le poète prend le contrepied total d’un lourd romancier comme Yannick Haenel avec sa Solitude Caravage (solitude très peuplée, en vérité — de poncifs) ; il fait ainsi montre d’art termite (« on entre par la petite porte »), une fois de plus, contre l’art éléphant blanc (1). L’art termite creuse quelques galeries profondes sur deux ou trois sites, quand l’art éléphant blanc se veut totalisateur et plein de pathos (en cela, il devient souvent pathétique). La peinture, insiste Minière (après Sollers), n’est pas une image, mais une facture d’« horrible travailleur » : « Il n’y a pas de portrait possible de la mer […], et Courbet peint, au pinceau ou au couteau, […] des paysages où la mer monte dans le tableau, monte au tableau… » ; « il [Courbet] cherche, touche sur touche. Au couteau » : c’est la mer, telle que la voyait le peintre, allée avec le plus grand réalisme ; fi des idéaux d’atelier ! La figure du « nu féminin » debout derrière le peintre dans L’Atelier du peintre du Musée d’Orsay, « rappel du classicisme et d’Ingres », est, littéralement et dans tous les sens, « désormais derrière lui ». Le réel est en avant ! En cela, et nous approuvons, Minière voit en Courbet le véritable contemporain de Rimbaud, « le poète des départs brusques, des “attaques” impromptues, lancées immédiatement dans le sujet ». Courbet, comme Rimbaud (mais aussi comme Lautréamont), réagit contre le romantisme : plus de vague-à-l’âme, mais des/une Vague(s). Bien campée. Frontale : « “la vérité en peinture”, telle qu’il la perçoit la réalisant ».
L’art termite, comme l’enfant dans l’Aion, joue de son incomplétude ; son jeu est sans pourquoi : il joue pour jouer ; et ce jeu est ce qu’il y a de plus profond : il nous protège « des envolées académiques » et autres « charmes idéaux ».
Je vous dois la vérité en littérature : les gémissements pathétiques des romanciers de ce siècle ne sont que des sophismes…

Guillaume Basquin


Claude Minière, Courbet, Marée montante, éd. Invenit, coll. « Ekphrasis », 2019,  64 p., 12 €

[1] Manny Farber définissait ainsi cet art modeste dans un article de 1962 titré « L’art termite et l’art éléphant blanc » (repris in Espace Négatif, P.O.L, coll. « Trafic », 2004) : « L’art style termite, ver solitaire, mousse ou champignon, a la particularité de progresser en s’attaquant à ses propres contraintes […]. Tout comme les termites, cet art se fraie un chemin entre ses contraintes spécifiques – laissant à croire que l’artiste n’a d’autre but que d’en rogner les frontières immédiates, pour en faire les conditions mêmes de son œuvre suivante. » Ainsi, ce livre de Minière…

(Note de lecture), Mémorial de la terre océane et Thoreau compagnon de route, de Kenneth White par Olivier Penot-Lacassagne

 

Alors que l’écopoétique, qui retenait à peine l’attention hier encore, devient une mode universitaire, souvent complaisante, molle et confuse, la parution de deux ouvrages de Kenneth White permet de rappeler et de souligner plus que l’actualité, la radicalité critique du projet géopoétique dont il trace les lignes de force et définit les contours depuis plusieurs décennies.

La parution, en édition bilingue, de Mémorial de la terre océane (Mercure de France) et celle de Thoreau compagnon de route (Le Mot et le reste) ne concèdent rien à l’air du temps. Pour qui connaît l’œuvre de White, le contraire eût été surprenant. L’actuelle prise de conscience du saccage écologique planétaire ne lui est certes pas indifférente, bien au contraire, mais il y a loin de cette prise de conscience inquiète à l’ouverture d’un espace de vie et de pensée. « Pour ma part, écrit l’auteur de L’Esprit nomade, des Lettres aux derniers lettrés ou d’Une stratégie paradoxale, essais de résistance culturelle, je reste fidèle à la Terre, convaincu que cette situation extrême peut être le lieu d’une activité de l’esprit à la fois plus large et plus fine. » 

Recueil de haut vol, Mémorial de la terre océane s’ouvre magnifiquement sur une dépression tempétueuse, lieu inaugural de l’opus poeticum, et se referme sur un rêve hyperboréen, « là-haut en Alaska » : « ici nous ferons battre le tambour du temps ». Les poèmes « Lettre à M. Whitehead », « Dans l’archipel », « Sanctuaire », « Dans l’Altaï », « Sur les traces de Nietzche » ou « L’itinéraire du cap Leucate » ponctuent les trois « Livres » de cet ouvrage pérégrin déployant, texte après texte, un « savoir sensible », une écriture qui suit « les rythmes de la Terre, les lignes, parfois continues, parfois brisées, du monde ».

« Quel langage
un tel esprit peut-il inventer
quand il se parle à lui-même ? »

soit à l’heure émeraude précédant l’aurore
ou par les nuits d’étoiles filantes

pas seulement un langage « poétique »
mais un langage affranchi
bondissant et spontané
mêlant silences et sonorités
qui rassemble une complexe multiplicité
en une nouvelle unité.
(« Sur les traces de Nietzche »)

Aigu, hauturier, géopoétique et « océano-graphique », ce Mémorial va au plus vif : « cosmologie », « littoralité », « écriture » en traduisent le mouvement. White recueille et conserve, consigne et rassemble, tient registre et relate les faits du monde. « Arpenteur des brumes de l’espace et du temps », il prend note, restitue, commémore : le vol des oiseaux, le mouvement des marées, « le silence massif du roc », les noms et les lieux, la carte et le territoire. « Trouver une terre ferme et pouvoir dire enfin : ceci est réel », écrivait déjà au XIX^e l’auteur de Walden.
Car la parution conjointe de Thoreau compagnon de route n’est sans doute pas fortuite. Reprenant quelques-uns des essais sur cet « homme du dehors » qui parsèment son œuvre (le premier a paru en 1978, le dernier en 2018), White expose en un volume tranchant son long cheminement avec cette figure intègre pour laquelle il éprouve « une sensation d’affinité extrême ». Voulant « vivre une vie en poète », Thoreau n’hésita pas à rompre pour « ouvrir, vraiment, un autre espace » (p. 89), à changer de terrain pour élaborer un nouveau champ de vie et de travail. White en rappelle la radicalité (au-delà des lectures ou des redécouvertes actuelles, toujours bienvenues) : radicalité rare d’une existence qu’il faut « penser moins en termes d’exotisme que, tout simplement, d’exit » (p. 58). Le désaccord de Thoreau avec son époque est profond en effet ; et il ne souffre pas de complaisances ou d’atermoiements. Thoreau « veut sortir, intellectuellement et physiquement », écrit White, « il veut aller dehors, afin de retrouver le Monde ». Mais « retrouver le Monde, cela signifie quoi ? » (p. 51-52).
White, et Thoreau avant lui, répondent à cette question, dégageant dans leurs travaux respectifs un « chemin de connaissance ». « Après tous les itinéraires / à travers tous les territoires / une réponse surgit » (« À Roscoff ») : « un champ de forces / un chaos encyclopédique / les strophes d’une catastrophe / avec ses lignes de grâce / et ses exagérations / ses glyphes / et ses ellipses » (« Le complexe centré de Ploumanac’h »).
« En littérature, note Thoreau dans son Journal, ce qui est sauvage seul nous attire. Sagesse et douceur sont synonymes d’ennui. Ce qui nous ravit, c’est le non-familier, le non-civilisé, la pensée libre et vagabonde […]. Un vrai bon livre est quelque chose d’aussi naturel, primitif, sauvage, d’aussi mystérieux et merveilleux, d’aussi ambrosiaque, d’aussi prolifique qu’un lichen ou un champignon. » Magnus opus d’une extravagance. Hors les cases et les cadres de l’échiquier social, loin des sentiers battus et rebattus de l’espace littéraire, Thoreau ouvre « le chemin d’une poétique postmoderne, c’est-à-dire ni du moi, ni du mot, mais du monde », commente White.
« La terre ferme ! Le vrai monde ! Le sens commun ! Contact ! Contact ! Qui sommes-nous ? Où sommes-nous ? » écrivait Thoreau dans Walden. L’œuvre de Kenneth White, nomade intellectuel, poète du monde, continue et prolonge cette exigence existentielle et cette économie de vie – « changer de terrain », « élaborer un nouveau champ de l’être ». Par avancées, ruptures, tâtonnements, jusqu’aux derniers poèmes publiés ce printemps.

Mon legs
à la stupide société
sera un mélange de mépris et d’hilarité

à ceux
pour qui ma vie et ma pensée
étaient un scandale

je laisserai
au bord du cratère
une de mes vieilles sandales.
(« Lettres de l’Etna ») – À la mémoire d’Empédocle)


Olivier Penot-Lacassagne

Kenneth White, Mémorial de la terre océane, traduit de l’anglais par Marie-Claude White, édition bilingue, Mercure de France, 2019, 208 p., 19,80€
et
Kenneth White, Thoreau compagnon de route, Le Mot et le reste, 2019, 130 p., 15€

(Note de lecture), Verger, de Cédric Le Penven, par Jacques Morin

On continue à investir la vie de Cédric Le Penven, recueil après recueil comme des strates viscérales et des sédiments d’émotions. Cette fois, ce sont les arbres fruitiers qui sont au centre du recueil : pruniers, cerisiers, figuiers, abricotiers, pommiers, poiriers… Le verger comme un personnage à part entière. Deux pans dans les activités du poète : d’abord celui de cueilleur au service du cousin, de l’ouvrier agricole, parmi d’autres, dans une sorte de collectivité apparente, où chacun s’isole chez son arbre et au cœur de ses fruits à cueillir durant les mois d’été, et ensuite, le restant de l’année, celui de l’arboriculteur amateur possédant son propre verger et s’y rendant matin et soir, à la fois greffeur, guérisseur et ami, en dehors du travail de professeur. La prose de Cédric Le Penven est particulièrement poétique, puisqu’il décrit par le menu tous les gestes techniques qu’il fait, certes, mais il ne se contente pas de cet aspect guide ou recette qui serait froid, voire ennuyeux, il y apporte toute sa sensibilité et sa sensualité qui confèrent à sa description sentiments, impressions, réflexions et vie. Il sait imager son ouvrage et souvent achever sa page sur un vers définitif comme un aphorisme.

L’atrabilaire s’exprime au-dessus d’un évier propre

En un mot, c’est le style, cette façon bien à lui de raconter ses tâches et ses jours, qui rendent enrichissant et passionnant le nouveau recueil de celui qui avoue :

tu vois bien que ce verger ne donne pas de fruits
mais alimente les gestes de celui qui esquive sa propre conscience

Cédric Le Penven, Verger, éditions Unes, 2019, 80 p., 16€

Jacques Morin


Extrait :

« j'attends depuis dix jours que les greffes prennent
ces élastiques, ce mastic, ces greffons préparés avec soin
me semblent un bricolage ridicule ce matin
Prométhée et Sisyphe ont été punis pour moins que ça
je mérite cette étrangeté qui me poursuit depuis plusieurs
mois. Je vais dans des librairies, des classes, j'explique
que mon dernier livre m'a réconcilié avec moi-même
et les inflexions de cette voix arborant sa quiétude ne
me ressemblent pas »
(page 57)

(Note de lecture), Rondes de nuit, d'Amaury Nauroy, par Isabelle Baladine Howald

 

Portrait de l’artiste en jeune homme

Quel livre émouvant que ces Rondes de nuit d’Amaury Nauroy qui vient de paraître en poche au Bruit du temps (première parution en 2017, un compte-rendu par Ariane Lüthi en avait été fait sur ce même site), à partir du célèbre tableau de Rembrandt.

Ce jeune auteur (moins de quarante ans) nous livre des textes qu’il tenter d’ « ébrouer » pour leur enlever une sorte de bruine de mélancolie, comme s’il avait déjà une longue vie derrière lui. Il faut dire que sa jeune vie est tout entière peuplée de rencontres et non des moindres : Philippe Jaccottet, Jacques Chessex, les peintres Claude Garrache, Jean-Claude Hesselbarth, Gérard de Palézieux (nous sommes en Suisse, pour une partie, ou dans la petite Suisse qu’est la Drôme provençale par ses habitants « exilés ») avec, en figure tutélaire, le Gallimard helvète, Henry-Louis Mermod, personnage haut en couleurs, grand industriel et grand éditeur, auquel Amaury Nauroy consacre une bonne partie du livre, nous plongeant avec délice dans la vie et l’univers de cet homme très oublié, éditeur de Ramuz comme de Cingria ou de Gustave Roud, faisant ses maquettes à la main, reconnaissant très vite le talent de Philippe Jaccottet.

Ce qui me touche ici, en dehors de tout ce qu’Ariane Lüthi a parfaitement évoqué, c’est le rapport de son auteur au temps, c’est ce que ce livre dit de ce rapport au temps. Il est peu question de sa propre enfance, de ses parents, il me semble que cet « adolescent d’autrefois » s’est construit plus tard, au fil de ses rencontres. Comment ce jeune homme s’est-il passionné pour une Histoire déjà ancienne, comment s’est-il formé avec ses « ancêtres » intellectuels, comment compose-t-il à présent avec nombre d’entre eux devenus en effet « figures absentes, » ces grands disparus, souvent taiseux mais néanmoins généreux. D’où sécrète cette écriture parfois un rien désuète rendant hommage au style, de quels pères a-t-il besoin si jeune pour arpenter à ce point la poésie qui le précède, d’où sourd cette mélancolie dont il s‘efforce avec une persuasion pas tout à fait persuadée de prendre ses distances vers la fin du livre, qui est-il au fond, tout hanté de livres mais aussi de souvenirs de ces rencontres avec les uns et les autres, ici ou là, la plupart du temps à la campagne, parfois au restaurant, entouré de nombreux convives ou non, aimant écouter, regarder, sachant merveilleusement décrire la campagne près de Grignan ?

Ce jeune homme est un proustien, son livre est proustien, la carte postale qu’il tient dans sa main reproduisant la célèbre ronde de nuit est son Rosebud, son Schibboleth, son mot de passe. Cette jeune fille du tableau, de passage, c’est lui, c’est la figure du témoin, « la lanterne » dit-il, qui éclaire la scène. Il se remémore, mais il se remémore aussi ce qu’il n’a pas connu (Mermod), par cette propension psychique et littéraire à saisir une atmosphère. Cela me rappelle Modiano « je fête l’anniversaire d’amis que je n’ai pas connus » parlant des écrivains (et auteur, lui aussi, d’une Ronde de nuit !) : « Ce léger décrochage entre le nom et la chose, je me dis que c’est le passage du temps, un certain vertige de l’expression désaccordée ».

Ce livre aurait pu être écrit tard dans sa vie mais non, Amaury Nauroy l’écrit encore bien jeune (la première partie il y a un moment déjà !), comme pour se donner une assise, un point d’appui, le début du courage, un élan, comme pour fixer photographiquement un joyeux repas, un visage bourru, une campagne qui disparaît et pouvoir ensuite prendre son propre chemin : « Ce qui nous touche est plus discret, comme le son atténué d’un monde déposé sous une cloche de verre »

Il comprend tellement bien ce qu’est un éditeur, qui a besoin de « bois » pour chauffer son désir de livres, qui aime ses auteurs plus que lui-même, qui s’efface derrière eux, qui partage avec eux, rêvant toujours d’un autre livre : «  À côté du catalogue définitif figure toujours un autre catalogue, plus ample, celui dont l’éditeur a rêvé. Comme il existe aussi en large d’un livre un autre livre, plus ample, insaisissable. ». La brûlure nécessaire, il l’éprouve, il sait qu’il faut garder la flamme et refouler le goût des cendres. Amaury Nauroy fait de même pour ces écrivains.

Pages bouleversantes sur celui qui « fête la lumière », Philippe Jaccottet, dans sa maison biscornue, lui aussi drôle que modeste, irrémédiablement droit dans ses choix, fidèle dans ses amitiés, dont il dit « La conscience, ou le rêve, de ce réseau est notre moins fragile appui », pages serrant le cœur que ce portrait de la libraire de Grignan, une Isabelle dotée d’un solide caractère, si accueillante et mettant d’un seul coup tout le monde dehors pour savourer un moment de solitude.

Je suis plus tard dans ma vie qu’Amaury Nauroy ne l’est dans la sienne, je n’ai jamais su faire les portraits de mes « ancêtres » littéraires que j’ai pu rencontrer et aimer, à l’âge tendre où ils peuvent aussi vous défaire, vous empêcher, vous garder en éternelle égérie et où ils n’ont fait que m’encourager, me proposer, m’aider, je les garde tous en moi, dans l’intime conversation reconnaissante que l’on a indéfiniment avec eux. Mais je reconnais dans ces Rondes de nuit cette figure encore incertaine que l’on est très jeune et qui trouve peu à peu ses propres contours grâce aux écrivains et à leurs livres. La silhouette se dessine, le jeune homme a trouvé comment vivre, et écrire : « A deux instants de sa courbe, un être ne peut en aucune façon être identique à lui-même, ni son souvenir intact un mois, dix ans, cinquante ans après sa mort » et même simplement dans le cours de sa vie… C’est ainsi qu’il ébauche son autoportrait…

« On s’effacera tous à la fin de son corps devant une petite collection d’objets », comme une carte postale de la Ronde de nuit, un tout petit appareil photo en plastique (reproduction pour enfant du véritable appareil, ne dépassant pas 4 cm de longueur, transporté toutes ces années et donc je ne sais même plus d’où il vient ou qui me l’a donné…). C’est « la façon dont le temps s’ingénie à défaire la relation qu’une vie, une pensée a pu lier avec un certain nombre d’objets… » pourtant éternels dans la littérature comme une certaine petite madeleine…

Le mot d’adoration est prononcé vers la fin, bien sûr.


Isabelle Baladine Howald

Amaury Nauroy, Rondes de nuit, Le Bruit du temps, 2019, 300 p., 9€.
Sur le site de l’éditeur.

(Note de lecture), Les Granules bleus, de Anne Parian, par Alexandre Ponsart

Les granules bleus ou l’histoire intime entre la narratrice et des limaces, ces « gastéropodes pulmonés stylommatophores » de différentes tailles et couleurs. Il est question, dans ce livre, du rapport qu’entretient la narratrice – et son fils dans une moindre mesure – avec les limaces. Qui sont-elles ? D’où viennent-elles ? Que veulent-elles ? Comment les détruire ? Tant de questions auxquelles il faut répondre.

Tout commence par des granules bleus en tant que « puissances anonymes » et de leurs rôles dans nos vies. Ils ont un pouvoir de destruction et ne sont pas nécessairement visibles. Ce granule exerce certains effets sur la narratrice qui se demande si elle doit s’incliner « devant l’invisibilité de ce qui sait à tout moment partout se multiplier, qui se multiplie probablement dès que je feins de m’en désintéresser ». Car ces granules semblent omniprésents, tout comme le sont les limaces (et autres nuisibles ?).
Puis, le lecteur se retrouve confronté à des mammifères : la souris, le rat, le mulot dont la présence « peut nous rappeler la mère qui peut-être nous allaita, et cela ne laisse que peu d’entre nous indifférents, particulièrement pas dans l’élaboration des moyens de l’occire ». C’est en raison de ce rapprochement, de ce lien commun aux mammifères que « l’on préfère des moyens rapides, silencieux, aveugles » d’en venir à bout. Pour éviter d’être envahie la narratrice décide de les supprimer. Parmi les techniques envisagées on trouve la tapette, la glu, des produits chimiques qui permettent à la souris de « regagner son nid avant de mourir. » Anne Parian enchaîne avec cette précision : « ce à quoi je ne serais pas insensible (…) quel ingrat ne le voudrait pas ? ». Il est intéressant de noter, ici, l’écriture à double niveau /sens de l’auteur qui est accentuée par la présence des notes à visée scientifique. Un des exemples les plus marquants est celui sur l’origine de la tapette « moderne qui descendrait du « Little Nipper de James Henry Atkinson. »
Après cet aparté sur les mammifères, on retrouve les granules bleus dont la narratrice prend connaissance par l’intermédiaire de Chales. C’est ici que débute sa relation avec les limaces. C’est ici aussi que l’on connaît l’origine du livre : « sans limaces plus de texte » ; comme si la bave des limaces servait d’encre. Anne Parian puise dans cette bave son écrire afin de « venir à bout de la confrontation ». C’est la mort comme genèse de l’écriture. Ces limaces – la façon de cohabiter ou non avec elles – deviennent une préoccupation majeure pour la narratrice : « l’idée m’en obsède visiblement ». Elle leur prête un « pouvoir conceptuel qui surpasse largement quoi que je puisse concevoir moi-même, et c’est le véritable objet de mon ressentiment ». Il s’en suit tout un questionnement sur comment entretenir une relation d’observation scientifique avec elles (les élever ? en épargner ? les détruire ?). Relation qui se transforme parfois en un échange matérialisé par l’emploi de l’italique : « Je n’avais pas pensé à te comparer à la souris, au vers, à l’escargot non plus (…) Dans ma tentative de nouer avec toi, l’entier pouvoir que je pense avoir, sinon sur toi car c’est à ton gré que pour l’instant tu traces ou disparais, sinon sur toi sur la liberté de ce que j’écris, n’écrirais-je que parce que tu m’y obligerais ».
L’ouvrage se termine avec émotion et la narratrice conclut « à la disparition des limaces, admettre l’avènement de Chales, est difficile ». Mais tout espoir n’est pas perdu, il reste encore des limaces « intactes, toujours sensiblement immobiles sous l’œil de Chales ». La bave est commune à la limace et à l’homme (deux espèces envahissantes) et l’auteur préfère utiliser le terme de bave plutôt que celui de mucus afin d’accentuer cette ressemblance. Me vient alors à l’esprit ce magnifique vers de Paul Valéry : baisers, baves d’amour, basses béatitudes, ô mouvements marins des amants confondus qui termine la lecture de ce bel ouvrage.

Alexandre Ponsart

Anne Parian, Les Granules bleus, P.O.L, 2019, 96 pages, 12,50€


Extrait
« Les limaces ni ne sont contentes ni ne le sont pas, glisser est leur plaisir ou non ne leur plaît pas plus que ça. Ce serait leur problème, glisser d'une chose à l'autre avec sans obligation mais possiblement sans plaisir. Je ne fais pas le rapprochement avec moi, mais il y a la question du plaisir des limaces : connaissent-elles ce que vous et moi appelons 'plaisir' sans parler de la même chose ? Les limaces aussi recherchent-elles quelque plaisir, et particulièrement quand elles glissent ? Particulièrement espèrent-elles que glisser soit un plaisir continu ? Je vois assez bien cela comma ça, le plaisir certain des limaces quand elles glissent, ses modulations selon la régularité ou non, les frottements de certains matériaux. » pages 65-66.

Sur le site de l’éditeur, avec une vidéo d’Anne Parian lisant un extrait du livre et la possibilité de feuilleter quelques pages.

(Note de lecture), Une lampe dans la forêt dense, de Zhou Mengdie, par Jean-Nicolas Clamanges

« Mengdie », le prénom choisi par le poète, fait allusion, nous explique la préface du traducteur Alain Leroux, au fameux rêve du penseur taoïste Zhuangzi se demandant qui rêve en son rêve, lui ou le papillon ? Disparu en 2014 âgé de plus de quatre-vingt-dix ans, ce poète était une légende vivante à Taïpei. Né en Chine dans une famille de paysans pauvres, la guerre le sépare de sa famille et le conduit à Taiwan où il est démobilisé à la fin des années cinquante. Il ne reverra jamais les siens. Il tenait un maigre étal de libraire dans une galerie couverte près d’un café littéraire, et avait fini par incarner pour tous une sorte d’ermite-poète citadin.
Une lampe dans la forêt dense, dont un extrait avait déjà été publié dans l’ « anthologie permanente », rassemble des poèmes tirés de quatre recueils parus entre 1958 et 2002. La souffrance y domine, tempérée d’un humour rappelant celui du fameux Han-Shan (a) ou encore celui du japonais Issa (b) ; il y a sans doute bien d’autres allusions adressées au lettré chinois, mais Zhou Mengdie est ouvert à tous les vents de l’esprit et dialogue également avec la mythologie grecque, Khayam, Diogène, Shakespeare, Goya, Thoreau, Pound, O’Neill, Rilke, Paz. La dimension méditative de sa poésie s’approfondit au fil des années, sur fond d’acceptation ombrageuse d’un devenir dont l’illusoire ne cesse d’être interrogé : que ce soit comme énigme de la prolifération du différencié à partir de son contraire : « un », « origine de l’origine », voire « rien » ; ou encore comme mystère de ce qui a été avant toute naissance, quelque part dans un temps sans rivages, comme question errante : « quel grain d’écume porte ton nom ? » (54).
L’expérience qui s’y transmet est celle d’une présence poreuse au monde et aux êtres ; on y essuie des pluies de larmes, y compris comme rire en pleurs ; on y croise un fantôme déposant, le 13 du mois, un bouquet de 13 chrysanthèmes blancs sur l’étagère du libraire en son absence, convertissant ainsi son étal en « stèle devant le tertre » ; comment lire cet intersigne ? âme antérieure ? présage émané d’une « affinité » karmique : « une fois nouées elles sont présentes vie après vie » ? (84) ; le poème transmutera l’angoisse en auto-dérision. La quadrature des saisons tourne la mémoire en spirale sur le mystère de l’absence comme absolue présence, et c’est un autre poème : « Après la floraison des cerisiers, au mont Yangming » – où se renverse la question de Lamartine : « Qui l’an prochain viendra m’accompagner ? ce pont ce rocher me reconnaîtront-ils [...] ? » (65). Autre question suscitée par la valse des saisons, celle de l’identité dans le(s) temps : « Combien y a-t-il de juin en moi ? » (44). Ce « moi » qui est aussi bien « je » que l’infinie diversité des êtres que la langue s’évertue à distinguer : « Eux aussi ont beaucoup de ‘moi’ » (32) – la nature entière autrement dit, comme conversation universelle des existants réalisés en présence, où par exemple nous parle « l’herbe du retour de l’âme », une plante guérissant tous les maux qui, d’après la légende, pousse au sommet de l’Everest :

À plus de huit mille huit cent quatre-vingt d’altitude
Dans un regard de joie au monde tu proclames
« À ceux qui viennent dans mes pas
Je me donnerai et donnerai mes pas ! » (57)

En ces parages, limites et distinctions tendent à s’effacer ou se révéler passages car différences et contradictions, proche et lointain, possible et impossible sont simplement momentanés pour qui pratique l’art contemplatif de modifier mentalement échelles, perspectives ou cadrages : un poème s’intitule ainsi « Voir l’hiver d’un certain regard ». Ailleurs, on rend hommage au bambou dont chaque anneau rappelle que « le passé demeure présent », une pomme tombe en riant, les oiseaux laissent des traces dans l’air, le destin est dit « daltonien » (ce qui nous laisse une chance !), une morue fond en larmes, « chaque caillou est un sommet unique », on entend des cheveux marmonner, une grande feuille tombée sur l’épaule de quelqu’un lui dit « je t’appartiens » (ce qui semble le chagriner), le poète bavarde chaque soir avec la pile d’un pont (s’efforçant sans succès d’arriver au rendez-vous en avance, à moins que ce ne soit l’inverse ?), il est possible de marcher « plus loin que le vent » ou d’avoir des yeux pour voir ce que jamais homme n’a cru voir, comme l’imagine le poème qui a donné son titre au recueil :

Si toi aussi tu avais des yeux de nuit
Par chance, ou malchance, relégués au dos du passé sans fin et de l’avenir
Sans fin. Vois !
Le monde serait assis devant toi
  Et tu serais assis devant toi
Toi et toi et le monde chaque jour face à face
Mais eux jamais ne te verraient (87)

Dans cette œuvre, ici c’est partout, jamais c’est maintenant ; arriver c’est déjà partir, s’en aller revenir encore ; exister, c’est indéfiniment muer. Quant à naître et mourir :

Si l’on regarde de ce côté-ci de la route vers le passé, c’est le début de la vie
Et si on regarde de ce côté-là vers ce qui arrive
Aussi. [...]

C’est l’enseignement que la réminiscence émue d’une femme « Plus vieille que plus vieille que soixante-dix-sept et plus fraîche que plus fraîche que dix-sept » (95) aperçue dans le bus, sept ans auparavant, tenant un bouquet de fleurs de prunus, inspire soudain, un jour de pluie, à Zhou Mengdie.
Enfin, si le « vivre c’est souffrir » karmique revient en basse continue dans ces poèmes, lui fait contrepoint la hantise d’une échappée selon l’enseignement bouddhiste et/ou celui du Tao selon Zhuangzi (c) – les deux traditions se mêlent en ces poèmes –, une échappée belle dont la quête inquiète trame l’ensemble de l’œuvre, affleurant parfois en quelques épigraphes ou brèves notes de bas de page. Nul prêche cependant, au contraire même, car en cette expérience méditer est toujours questionner ; ainsi de l’Éveil en son paradoxe quasi tautologique :

[...]
Quand tu es venu, la neige était neige et tu étais toi
Une veille plus tard, la neige n’était plus neige et tu n’étais plus toi
Jusqu’à cette nuit, par dix degrés au-dessous de zéro
Quand l’éclat de la première comète a déchiré le ciel

Alors tu as vu :
La neige est toujours neige, tu es toujours toi
[...] (45)

C’est de l’illumination du Bouddha selon la tradition qu’il est question, nous indique la note. En ce qui me concerne, ce poème (intitulé « Sous le pipal »), m’a révélé la portée d’un haïku d’Issa que j’appréciais seulement pour son côté iconoclaste : « Le seigneur Bouddha/au bout de son noble nez/un long glaçon ».
On a les éveils qu’on peut ... Et l’on vérifie du coup qu’on n’a jamais fini d’apprendre à lire ...

Jean-Nicolas Clamanges

Zhou Mengdie, Une lampe dans la forêt dense, poèmes traduits du chinois (Taïwan) par Alain Leroux, Circé, 2018, 119 p., 12 €
Sur le site de l’éditeur, on peut lire la préface du traducteur


(a) De ce poète vagabond du VIIe-VIIIe siècle, on peut lire Le Mangeur de brumes, trad. Patrice Carré, Phébus, 1991.
(b) Par exemple : « Tombent les fleurs/et déjà pour moi aussi/le chemin descend » ; « Presque toutes absentes/mes dents où le vent d’automne/s’est mis à souffler ». Kobayashi Issa, En village de miséreux, choix de poèmes, trad. Jean Cholley, Gallimard, « Connaissance de l’Orient », 1996, p. 85 et 79.
(c) Alias Tchouang-Tseu. On peut lire à son propos le lumineux petit essai de Jean-François Billeter, Leçons sur Tchouang-Tseu, éditions Allia, 2002.


Extrait

Sur la jetée

Tu n’es pas poisson, comment pourrais-tu connaître le plaisir des poissons ?
Tu n’es pas moi, comment saurais-tu que je ne connais pas le plaisir des poissons ?
Zhuang zi, « Crue d’automne »

Tu souris par un chapelet de bulles
Pour répondre à ces sourires
Échappés d’entre ces moustaches
Si clairsemées

Le crépuscule. Leurs cannes
Réveillent ici sur la rive les galets assoupis
Et serrée dans les fentes du rocher, plus seule que la solitude
L’attente, et blottie dans l’attente

Plus lointaine que le lointain, la mémoire. Ah ! en ces temps-là
Eux et moi, ensemble au sein de l’obscurité d’un printemps
Jamais encore tranché chantions d’une seule voix le silence
Sans savoir la joie – plus joyeux que la joie

Qui est-il ? Le malin, le mauvais plaisantin
Qui nous a déjumelés eux et moi
Qui a déjumelé la joie d’avec
La joie. Qui voudrait de ces écailles ? de ces nageoires, de ces branchies ?

De ces queues de pie superflues ? de ce sang glacé
De ce mur de verre répugnant de puanteur...
J’en ai assez. Je ne puis retourner au départ
Je veux voler. Mais je ne sais comment voler

En cet instant, je sais parfaitement ce que je sais
« Eux aussi ont beaucoup de ‘moi’ »
Et ils le savent. Et ils savent
Que je sais qu’ils savent

(in « L’herbe du retour de l’âme », p. 32-33)

(Note de lecture), Payne, de Florent Papin, par Régis Lefort

 

La préfiguration du poème :
l’œil métamorphique du son

 

Payne est tout de musicalité bâti. On le sait dès le titre, par intuition. On a roulé le mot dans sa bouche, on l’a laissé diffuser son sel maritime, on ne connaît pourtant rien de ce pays-ne, mais on pense déjà à un lieu, un lieu qui serait le non-lieu ou bien encore le lieu secret du poème, où rien n’a besoin de se justifier, où tout est, où tout advient en liberté. On veut entrer. On se moque de savoir ce que ça veut dire, on s’en saisit, on l’écrase précautionneusement dans la bouche, on goûte déjà son élégance, on coince le « y » entre les molaires et comme mâchant faussement pour ne pas l’abîmer on fait glisser le « ne » de « Payne » aussi discrètement que possible afin de ne pas détacher la syllabe. Puis on laisse peu à peu fondre le tout dans un silence presque religieux (au sens étymologique de religare, lier) jusqu’à ouvrir les yeux au début du poème. Le titre intrigue, attire, fait déjà vibrer la corde du chant et emplit d’air nos poumons, même si nous n’en avons pas encore tout à fait conscience. Le poème de Florent Papin est préfiguration. Il est le mot d’avant le mot, le mot de naître à chaque vers, encore et en avant. Il ancre dans le passé une projection future. Il enrôle, il cajole, il berce, mais il fait de toute nostalgie une mélancolénergie et nous avons rompu dès le début avec le bruit assourdissant de notre quotidien, fût-il même de silence, car nous avons plongé dans un autre espace-temps. Non pas un autre, l’Autre, indéfectiblement :

Chaque heure retenait sa musique
Et des ports jamais ne naîtraient
Dans le sillage des feuilles
Chargées tantôt d’humeurs, tantôt ivres de soupirer
L’écho de ciel qui n’était pas leurs

Ce qui se dit sans se dévoiler, c’est cela le grand poème, c’est le chant dans la caisse de résonance du corps qui amplifie votre émotion avec la sienne. Tout une gamme de sons, de couleurs, de parfums se répondent et ce dès l’ouverture. Il s’agit peut-être moins de correspondances baudelairiennes que d’une nouvelle alchimie. Florent Papin est alchimiste du langage et transforme – est-ce un « songe » – notre nuit en une nuit du bouleversement.

Il convenait – comme nous le regrettions – que la pierre se tût
Abstenue sûrement moins que stupéfaite
Interdite plutôt, pour qui ne craint de dire l’exact

Comme dans tout le livre, les sons, ici, ouvrent un espace imaginaire ou imaginatif ou, en tout cas, sont d’une telle puissance que, poussant notre imagination à l’invention première de la lumière, ils en éveillent nos sens, ou plutôt ils éveillent en nous une nouvelle intériorité, ils donnent à la terre la violence harmonique de leur pas. Ce qui se ferme dans les vocaliques du mot « abstenue » (a-e-u) se rouvre à la fin du même vers avec « stupéfaite » (u-é-è), et va s’amplifiant puisque tout s’est ouvert, le « e » en pinçant pour l’accent jusqu’au « é » et le a s’évasant légèrement en « è ». Quelque chose frémit, que nous avons saisi, touché de l’œil ou goûté, et dont nous attendons une plus ample manifestation pour faire résonner le bonheur du partage. Mais rien ne se confie du poème si aisément. Un poème, il faut le mériter en écoutant sa voix, en l’adoptant, en l’épousant, en s’en faisant une peau. Alors bat avec lui, le poème, ou avec elle, la voix, le rythme naissant des abysses. Le poète nous prend par la main, nous invite dans sa nuit, qui est peut-être l’a-nuit et accompagne notre cheminement.
Ce qui vient de nous enserrer, de nous altérer, de nous désaltérer, nous est rivé au corps – fond d’œil et fond d’oreille – dans un mitraillage pluri-sensoriel. On l’a senti dès le début, on pensait ne plus s’en relever tant le vent qui soufflait dès les premières notes nous avait laissé rompus, mais on le dit clairement désormais : « pour qui ne craint de dire l’exact », tout se livre du monde dans le secret confondant de la transgression. Quel interdit ? Quelle transgression ?
Il s’agit là de métamorphose. La langue du poète est roche métamorphique. Elle transforme le son en image, la boue en or, et l’ici-là en tout-là-bas. Pourtant, même si nous sommes presque tous emportés avec le premier des poèmes de Payne, il se peut que certains n’aient encore rien vu, n’aient pas suivi le mouvement qui happe le lecteur attentif à ce qui frappe en lui comme un rythme de cœur. Ne pas regretter, ne pas s’impatienter, se laisser gagner : « ce n’était pas l’heure, voilà tout / Et le sel sur les roches égrainait des noms marins ». Entrons alors « de l’autre côté de l’hiver ». Nous avons changé de forme, nous atten[ons] sans fin ». Reste à se livrer. En confiance. Pour la confidence. Et la présence.
Ainsi se déclinent dès lors seize sections, dont on peut noter que deux d’entre elles forment rupture en ce sens qu’elles rompent une narration à l’imparfait, ce temps duratif qui accroît en sa forme un espace onirique. La première, au présent de l’indicatif, est de l’ordre du questionnement,  de l’étonnement et oblige à une pause : « D’où vient l’image que le jour se lève » ou « À quoi voit-on que pareil jour se lève ». La seconde, qui privilégie la phrase nominale, descriptive absolument, établit, en cinq paragraphes réguliers, l’orientation de la vision. Un questionnement et une description-injonction, la loi du poème, à la fois doute, lumière et assertion sans que rien ne se soustraie.
S’agit-il d’une « fable hermétique », ou d’un « décalage, conséquemment » ? De fait, quelque chose d’un gris de Payne, cette couleur grise à tendance bleue, obtenue par le mélange de plusieurs pigments par l’aquarelliste, définit un entre deux d’où l’informe, l’impalpable, l’inouï prennent consistance, de la même façon que le poète avec ses mots cherche cette couleur subtile. Cet espace, encore appelé « passe grisâtre » ou « bleu gris », animé d’un mouvement « Atonal moins qu’épuisé de blanc », révèle à de certains moments sa dynamique puissante de l’engendrement. Mais l’œil doit se méfier de son caractère « irrésolu, flagrant » qui fait se précipiter la vision jusqu’à un paysage de « fixités ». Car tout est mouvement, métamorphose, enroulement de la matière comme le poème pourrait se définir comme une alchimique contrée. Rien n’y est sûr qu’une volonté de prendre « possession des terres ». Mais « sans traces », les terres s’évanouissent. Et si le poète doute au début de la maîtrise de son art, tout finit par advenir à qui sait attendre « la lente dépossession des feuilles ».
Peu à peu la nuit du poème est ourlée d’un souffle d’air qui laisse advenir un peu de blanc. Puis c’est au tour du limon (« les silts ») de rougeoyer. Le lecteur est alors dans ce mouvement incessant qui le porte vers le naissant, vers l’orient de toute chose, vers un originel du signe. N’est plus important alors que le cheminement. Non pas le but mais le cheminement. Le cheminement dans la profondeur des terres. C’est là que prend toute sa valeur ce « gris de Payne » du titre. Dans cet espace en demi-teinte ou plutôt dans cet espace où la lumière se joue des ombres guerrières, dans cet espace où la déclivité est garante à la fois de l’équilibre et de sa perte, l’œil « se hiss[e] / Plus sûrement / À même les paupières » et le poète devient bouche d’ombre ou chambre d’écho. Des voix se font entendre, et le souvenir, pour porter le lendemain vers sa source : « C’était donc ça la plénitude des sols / Une saison exagérée de pas ». C’est dans cette géographie langagière que le poète se rappelle et nous appelle.
Lire. Relire Florent Papin. Son gris de Payne. Et se sentir conquis. Infiniment.

Régis Lefort

Florent Papin, Payne, gravures de Renaud Allirand, La tête à l’envers, 2019, 48 p.,  14€.
Lire ces deux extraits du livre