Poezibao

(Note de lecture), Clara Régy, Ourlets II, par Murielle Compère-Demarcy

 

L’originalité de la partition d’Ourlets II consiste à proposer un ouvrage écrit à deux voix (père et fille), le premier jardinant, la seconde notant les événements des jours qui se suivent et qu’ils partagent provisoirement. Ce temps partagé correspond à une période où la fille retourne séjourner chez son père, dans la Loire, retrouvant la maison de son enfance illustrée en première de couverture par Dorian Cohen. Ourlets II coud ainsi ses mots en lisière du temps de l’enfance et de l’âge adulte pour la poétesse, en lisière du temps de l’âge adulte et du vieillissement pour le père. Ce nouveau recueil de Clara Regy remise des fragments de souvenirs réactivés sur le lieu sensible où s’impriment à vie les principales séquences de nos enfances : leur demeure. Une multitude d’échos se répondent, réveillant des frémissements du passé au cœur d’un présent revisité, grâce au filtre poétique où l’immobilité même des lieux bouge, grâce notamment à la présence affective d’objets familiers.

Ourlets II possède d’entrée deux atouts aptes à susciter l’attention : celui d’écrire sur l’enfance, ce qu’il nous en demeure, tout en écrivant sur la question du rapport enfants/parents quand les enfants « vieillissent »… L’ « ourlet »poétique cousu par Clara Regy replie/ajuste/raccorde l’aujourd’hui partagé (avec son père) sur le tissu/texte/film de l’autrefois condensé, et en rapièce la bande fugitive, ce qu’il nous en reste de défaillant ou de sélectif, sur un script/scénario poétique fixé sur le carnet de notes de la mémoire :

parfois ta bouche parle
    tu ne racontes rien
    je n’ose te le dire
parfois ta bouche parle
    et me fait mal
       aussi
   quelques mots
      perdus

 je réponds en silences »   (p.19)

Ourlets II allume -de ses mots cousus avec délicatesse dans la trame du temps qui passe- la brèche grandissante qui sépare inéluctablement les êtres d’une même famille au fil de la vie vieillissante, par l’écart intergénérationnel, et nous en parle avec une sensibilité riche de touches suggestives dans la restitution (par le biais de figures métonymiques ou via le procédé littéraire de la personnification : « la toile cirée brille / sous les taches de gras / qu’un vieux torchon fait fondre / en tremblotant / souvent »). Cet art de la suggestion renvoie à la parole peu démonstrative du père mais aussi suscite l’émotion chez le lecteur. Une certaine tendresse se lit entre les lignes, d’autant plus puissante qu’aucun débordement de sensiblerie ni de tristesse ne vient surjouer les deux voix (celle du père et de sa fille) en présence. Clara Régy observe un père livré exclusivement aux tâches quotidiennes de la vie pratique, ce dont témoigne le carnet de bord où se notent les faits et gestes journaliers du père, et elle se souvient, émet par-ci par-là quelques piqûres de rappel en pointant un comportement déjà observé dans son passé. Ainsi lorsqu’elle note l’indéfectible défiance du père économe, même vis-à-vis de sa fille :

« ton porte-monnaie géant 
     me semble minuscule
  (…)
       la frontière de skaï
    compte le temps passé

    tu le feras aussi
  au retour des courses
 -non je ne t’ai pas volé- » (p.13)

La vie pratique du père jardinier se décline en des poèmes-actions, dans un style télégraphique soulignant l’importance accordée à chaque activité journalière entreprise dans une parcelle de vie ordinaire et particulière. Chaque menu fait de la journée est scrupuleusement noté comme nos anciens géraient avec le geste économe l’organisation financière et profitable de leur temps compté (par exemple :« retiré 100 € à la boulangerie »). En regard de ces notes pratiques, la poétesse retranscrit ces faits observés, de son regard filial, passant au filtre poétique tel ou tel menu geste et/ou comportement, prenant de la distance ou de la hauteur pour mieux saisir les nuances.

Ouvrage écrit à deux voix plutôt qu’à deux mains, Ourlets II gagne en puissance d’évocation par l’économie qu’il observe dans l’écriture. Si la vie est un fleuve, celle qui coule et afflue dans les poèmes d’Ourlets II ressemble à cette eau indomptable et sauvage de la Loire qui, « lasse de courir en silence / -sans reprendre son souffle- » peut certes reposer, mais n’en remue pas moins le cours souterrain et tempétueux du charroi du temps qu’elle transporte, invisible depuis la rive, déterminant en réalité dans l’intériorité et sur le chemin de toute une vie.

Murielle Compère-Demarcy

Clara Regy, Ourlets II, éditions LansKine, 2019, 54 p., 13€

(Note de lecture), Sylvain Tanquerel, Katrin Backes, Bleigiessen. La vision par le plomb, par Mathieu Jung

 

Exercices paréidoliques

Sans doute vivons-nous une époque désertée par la magie. Force est néanmoins de constater qu’il subsiste encore des signes, ainsi que des pratiques – mantiques anciennes – qui surgissent de temps à autre au sein du quotidien, du fond d’un verre d’eau, qui mêlent le lisible et le visible.
Regarde de tous tes yeux, regarde. Regarde le paysage, déchiffre les signes dans la Montagne comme Jules Hermann, Antonin Artaud ou Malcolm de Chazal. Cela se nomme paréidolie. Allons-y.
Soit une bouche d’égout tout ce qu’il y a de plus bouche d’égout, sur un trottoir, rue d’Andlau, côté pair, à Strasbourg. Elle me regarde.
Soit une prise électrique, tout ce qu’il y a de plus prise électrique, de marque Legrand : des yeux, une bouche – un visage, là encore qui me regarde.
C’est comme les nuages dans le ciel. Exactement. On y voit ce que l’on veut. Un bateau blanc, toutes voiles gonflées dans l’azur. Ou alors le grand Schtroumpf. Ce qu’on veut. Ces formes nous appartiennent, nous possèdent aussi bien.
Paréidolies, donc. Après tout, oui, ma conscience s’étend jusqu’aux étoiles. Du moment que je la perçois. Ô Bergson.
Paréidolie, bien sûr, que les constellations auxquelles on donne des noms amusants, des noms d’animaux, des noms mythologiques. Grande Ourse, Cassiopée, etc.
C’est un ressort important de la poésie, qui consiste à faire ou voir des images dans le ciel, dans le paysage. Et à s’en emparer.
Je pense à Enkidu qui un jour, en des temps très anciens, a pris la constellation du Taureau par les cornes, à l’occasion d’un combat sublime.
Je pense aussi bien à Cendrars, à sa main coupée et à la constellation d’Orion.
Une forme pour une autre, c’est le principe du Bleigiessen. À la lettre, le verser-du-plomb. On nous explique de quoi il s’agit. « En Allemagne, le soir de la Saint-Sylvestre, il est de coutume que les convives se livrent à un petit jeu de société consistant à verser dans l’eau un morceau de plomb fondu à la flamme d’une bougie. Au contact du liquide la goutte de métal en fusion se fige instantanément et donne à voir des formes qu’il s’agit d’interpréter selon une nomenclature déterminée, dont on tire des présages et déduit son destin pour l’année à venir. »
Le Cadran ligné, éditeur vaillant, nous propose une rêverie à partir de 16 jets de plomb, lesquels donnent lieu à 16 planches photographiques. Des explosantes-fixes. Déchirements dans la nuit. Petites détonations grésillantes. Cosmogonies figées, qui tiennent sur la pulpe de l’index. Et il est donné à tous de rêver le plomb, cette « matière aux mille noms ». Regarde de tous tes yeux, regarde.
« De la métallurgie visionnaire du Bleigiessen, de ces sidérations sidérurgiques, on peut dire que l’esprit enclin au rêve s’y trouve porté à son point de fusion, nous donnant de mesurer le degré de température poétique atteint quand, littéralement, il fond un plomb. »
On ne cherche pas ici la vision oraculaire, mais un moyen d’ouvrir en grand les portes de la rêverie. La vision tout court, le poème à sa racine vivante et fertile. Des textes écrits à plusieurs mains nous sont offerts pour légender le métal fondu, des étoiles à l’état naissant (Orion ou bien Taureau, âne ou escargot) curieusement figées dans un verre d’eau, et le lecteur à son tour rêvera à partir du plomb, brillant sur fond noir, rêve en cours d’explosion.

Mathieu Jung


Sylvain Tanquerel, Katrin Backes, Bleigiessen. La vision par le plomb, Le Cadran ligné, 2019, 48 p., 14€.

(Note de lecture), Claude Ber, La mort n'est jamais comme, par Alexis Pelletier

 

La mort n’est jamais comme a d’abord paru, chez Léo Scheer en 2004. L’ouvrage a été repris aux Éditions de l’Amandier en 2011 et il connaît aujourd’hui une troisième édition chez Bruno Doucey. On ne peut que se réjouir de retrouver ce livre qui propose aux lectrices et lecteurs une expérience qui allie sensibilité et méditation autour d’un thème que le titre met bien sûr en évidence : la mort.
Il s’agit ici de la mort de l’être aimée et les trois parties du livre (« Ce qui reste », « Ainsi des bribes » et « Fragment in memoriam ») permettent d’entrer plus avant dans différentes strates d’un chant de deuil, c’est-à-dire dans ce qu’on appelait autrefois l’élégie.

Dans « Ce qui reste » qui est constitué d’un seul long poème, la tension se fait entre « ce qui reste de toi » (p.17) et « ce qui reste des morts » (p.18). Toute expérience de deuil ravive dans l’intimité de la douleur, les morts et les spectres que chacun porte en soi. Et dans un vers libre qui s’allonge pour passer insensiblement à la prose, Claude Ber note le plus terre à terre de la mort, « tes pieds devenus rigides » (p.17) et tout ce qui s’appelle « le ménage des morts » : « une fois fait le ménage des morts, le poème c’est ce qui reste à ceux qui restent » (p.19). Mais ces notations sont aussitôt replacées dans un mouvement qui procède d’un art poétique. En effet, Claude Ber affirme à propos de cette épreuve de la mort : « ce qui reste une fois que cesse la tyrannie de la parole / je l’appelle poème  » (p.16).
Le deuil, évidemment, c’est l’épreuve partagée du mourir, avec les vivants qui accompagnent. Et Claude Ber de souligner plusieurs fois que « ce qui reste » fait entendre « ceux qui restent ». Et si le mot poème arrive comme on l’a vu, dans la parole de la poète, c’est aussi bien pour constituer un monument en mémoire de celle qui n’est plus qu’un recueil présent pour les lectrices et lecteurs. Parce que c’est la difficulté « à dire ‘‘tu n’es plus’’ » (p.22) qui est partagée dans toutes les expériences du vivre encore. Et pour Claude Ber, le poème est – éthiquement sans doute – le moyen d’affronter ce réel sans épanchement, ni complaisance. C’est pour cela que cette première partie s’achève sur l’évidence de ce qui s’arrête par le poème et dans l’écriture-même de celui-ci : « il n’y a pas de preuve / mais la peau n’en a pas besoin / ni les nuages dans le jaune de l’aube / de la mer séparée / ne reste plus qu’une ligne au bout tombé du ciel / de toi à moi / cette ligne qui va sombrer » (p.23).

La deuxième partie, « Ainsi des bribes » construit, en 22 poèmes titrés, une sorte de récit de la mort (« ainsi des bribes », « photographie », « la mort n’est jamais comme », « en haut », etc.). Ces 22 poèmes qui suivent toujours le rythme du vers long de Claude Ber sont séparés les uns des autres, par 50 « Découpes », écrites en prose, qui forment peut-être des stations au cœur de ce récit. Ces découpes sont assemblées tout au long de la deuxième partie, par groupe de deux ou trois. Ainsi elles conduisent d’un poème titré à l’autre et proposent une sorte de bilan de l’écriture du deuil.
Le récit de la mort, c’est la superposition dans le deuil des souvenirs, de la maladie – il s’agit ici de la schizophrénie –, de la mémoire des corps, des étapes du mourir et de la douleur. Cela conduit à une langue impossible parce qu’elle ne peut s’accorder aucune analogie. On trouve évidemment ici le sens du titre du livre. D’ailleurs, dans le poème qui, à l’intérieur de cette deuxième partie, développe le contenu du titre, Claude Ber s’y présente ainsi : « vivant seulement avec comme / à l’élimé du langage et de la vie où ne restent que semblances comme / survivant tout pour ainsi dire comme / avec des images comme / dans un dénuement tellement sans proportion avec rien / qu’il appelle la dimension de la mort » (p.36-37) C’est que la mort est à la fois non-cernable, imprononçable et sans réel épaisseur dans la langue. En fait, Claude Ber développe cette réalité du langage qui fait qu’on ne peut jamais dire l’instant de la mort et que cet instant se prolonge dans toutes les étapes de la vie, après le départ de son amour.
Et cela donne un poème dans lequel passent peut-être des accents d’Artaud : « le momort » (p.61-62) : « la mort fait de la langue entière un charabia / quand ne sont plus imaginées mort et folie » (p.61). Ainsi, le poème – brinquebalant presque – construit au fur de son dire une image qui échappe sans cesse et qui reconduit à la vie dans la mort, à moins qu’elle ne fasse comprendre que la mort, c’est la vie jusqu’au bout. C’est pour cela que Claude Ber peut écrire dans « fantôme devenu » (p.96-98) : « la mort travaille aussi en moi / ajoutant ta vie à ma vie soustrayant ta vie de ma vie » (p.96) Il convient, d’ailleurs, de remarquer le masculin qui fait de « devenu » un adjectif et non un participe (une sorte d’ablatif absolu, en somme). C’est le poème qui devient ainsi fantôme et qui dans le chemin du livre conduit à ce constat : « je ne parle / et me déçoit déraisonnablement toute parole / portant parole le deuil de la parole » (« je ne parle », p.113). Aussitôt, il faut lire dans cette déception, non pas une tromperie, non pas une illusion mais la marque de la vie qui continue et qui – douleur et confrontation avec la folie et son envers dans la langue parfaitement assumées – s’affirme clairement dans le dernier poème d’« Ainsi des bribes » : « mêmement séparément ». Car la mort vole tout de la personne aimée, sauf précisément l’amour qu’on lui porte et cela, quelles que soient les amours qui accompagnent la vie au-delà de cette mort : « je vis / au fendu à vif de la vie décapée de la mort par ta mort » (p.129).
La mort, l’expérience du mourir de l’autre conduisent à une manière de faire face à la multiplicité de l’existence. Bien sûr, quand cette autre est atteinte de schizophrénie, le rapport au langage s’en trouve déplacé, soumis à des accélérations en même temps qu’à des points de rupture où l’accompagnement devient presque impossible. Cela structure la force imagée de ce qu’écrit Claude Ber. Et les 50 proses réunies sous le titre « Découpe » de le signifier intensément. Peut-être est-il possible d’affirmer que le début de la « Découpe 18 » fait le mieux sentir toutes les tensions qui pèsent sur ce langage qui tient de l’autobiographie ? « Ma tête ainsi faite qu’elle va ratissant tant de signes. Ou bien une ponceuse patiente lissant la moindre bosse sur le doux au toucher d’une rampe de bois. Un embout de chignoles à outils multiples. Et toujours des méandres. Des étagements. Un échafaudage. » (p.63). Tout se passe comme si le jeu d’une métaphore filée permettait ici de mieux comprendre cette interrogation sur le rapport au langage dans le chemin du deuil. L’imbrication voire l’intrication des fils de l’existence disent une manière de toujours reconduire la mort dans la vie, au risque d’images qui jouent de la déraison d’être. Claude Ber peut ainsi nommer cette épreuve « Un souvenir cellulaire des multiples moi » et, plus loin, « Un sursaut animal au sourire qui découvre les crocs » (« Découpe 40, p.107). La dernière découpe finissant par une sorte de dédicace multiple vient confirmer la force de ce regard sur le plus vif de la mort et du deuil, de la vie continuant dans le deuil : « À ces demeures provisoires dénuées de deuil. À la clémence d’un hasard dont rien ne sera mien. Pas même la tristesse. Mais avant ces débris ‘‘À la vie !’’ » (Découpe 50, p.132).

La longue prose de la troisième partie de La mort n’est jamais comme, « Fragment in memoriam », recompose la poétique du livre dans ce qui dans le deuil est déjà l’après du deuil. Claude Ber écrit de l’Espagne, et sans doute depuis Madrid où elle affirme dire « n’importe quoi, confondant le Palacio Real et le gril de l’Escorial » (p.135). L’humour est la marque du retour de la vie mais il ne masque pas la douleur qui perdure. Une sorte de feuilletage des sensations permet de constater la force des mots, « De ceux déjà dits et de ceux à dire, des écrits, des murmurés, des tus, des criés, des venus de si loin derrière la mort » (p.143). Et cette énergie vient placer au même niveau les notations quasi-instantanées et le souvenir : « La ville est douce dans sa lumière vibrante de frises. Comme un instant repris à cet envers de tout qu’explore le rebours du poème, c’est cette prose madrilène que je rapporte en souvenir, pour ce qu’elle accouche de possibles dans sa placidité de matrone latine vouée à la naissance. Il fait bon. » (ibid.)
L’écriture in memoriam affronte ses responsabilités et place la mort de l’aimée sous le signe d’Eurydice. Les derniers vers sont, en effet, la citation en italien de la fin d’une prière que Proserpine adresse à Pluton, au 4^e acte de L’Orfeo de Monteverdi. Le texte de Striggio dit : « Fais qu’Eurydice jouisse à nouveau des jours / Qu’elle avait coutume de passer / Dans la joie et dans les chants / Et console les pleurs du malheureux Orphée ». C’est une prière parfaitement laïque et sans illusion puisqu’elle vient du monde de l’opéra, où l’illusion est maîtresse. La prière est ici ce que les vivants adressent aux morts, bien conscients de ne pas être dans l’abandon. Ils assument, par la voix de Claude Ber le prolongement de la vie et de l’amour par l’écriture de la mort : « Bye Bye au revoir adios hombres y mujeres, ciao humanita mia. Ici l’air a une douceur d’eau de source. » (p.150). On doit donc pouvoir livre « Fragment in memoriam » comme chant d’amour au présent, voire à la présence du présent. Les amours que la vie réservent, en effet, ne détruisent pas les amours vécues pour celles et ceux qui sont morts.

On aura compris que des livres qui ont creusé, depuis la fin des années 1980, le rapport à l’élégie (Quelque chose noir de Roubaud, À ce qui n’en finit pas de Deguy, La mort de l’aimé de Ristat), celui-ci résonne avec une originalité dans la construction de son dire qui est liée à sa manière de faire face aux délires de la folie et à la tristesse, tout en n’abandonnant jamais l’affirmation de l’énergie à vivre.

Alexis Pelletier

Claude Ber, La mort n’est jamais comme, préface de Bruno Doucey, Éditions Bruno Doucey, 2019, 160 pages, 16 euros.

Extrait

j’ai appris à prendre habitude de la folie comme
de l’affolement de la folie comme
à prendre habitude de la mort comme
appris à prendre habitude de cela qui a fait le quotidien de ma vie comme
si c’était le quotidien de la vie et qui est le quotidien de la vie

avec pour continuer au déchiré de la parole le recours à comme
comme un catgut à son entaille comme
au mollet mangé par des piranhas pend l’articulé de la rotule comme
une façon de réunir à l’agrafe de l’image les lobes épars d’une cervelle ou comme
une aiguille à recoudre la plèvre d’une langue autopsiée ou bien comme
un fragment de vertèbre fossile dont se déduit le corps originel comme
par magie comme
s’il ne restait que comme
pour relier grains à grains la parole comme
au Tserouf de la Kabbale chaque mot avec tous comme
pour de toutes les manières - y compris misérablement - conjurer le sort dans une vie à risque comme
un métier à risque comme
un pilote guidé au tracé des loopings par des éclats de mots comme
remorquée au câble d’un camion l’épave d’une carlingue comme
moi radotant ce charabia greffé d’organes de lettres et d’avions ou comme
contait Shéhérazade une fable vitale comme
pour ramener l’invivable au vivable ordinaire des jours comme
au métré du poème la page

Claude Ber, La mort n’est jamais comme, p.35-36.

(Note de lecture), Luc Richer, Vendanges tardives, par Jean-Nicolas Clamanges

 

Né en 1956 au Havre, une ville qu’il n’a jamais quittée, Luc Richer est l’auteur de plusieurs livres et plaquettes publiés au Castor Astral (Gordon Jungle -1983, Stanley Regard - 2011) ; aux Écrits des Forges (Un enfant d’Astonia - 1994) ; chez Myrdinn (Fox et l’éternité 1991, Le loup belle ombre nous devance - 1999) ; Bloque note (Lazare et la radio - 1999) ; Alidades (Sur les ponts de nuit - 2003), L’Escampette (L’arbre aux trésors - 2004). Il a obtenu le prix Hélicon de poésie 2003 pour Sur les ponts de nuit. Il est également auteur-compositeur et chanteur du groupe rock Loup Larsen.

Ce sont quatorze poèmes courant sur vingt-six pages ; du plus bref aux plus longs (trois pages) chacun ne forme qu’une phrase, lancée d’une majuscule et filant sans ponctuation jusqu’à l’absence de point final vers les derniers vers qui, toujours, forment chute ou pointe. Il y a des titres, les uns reprenant un vers, d’autres non, esquissant ou résumant l’argument, la situation, le scénario – motivés donc, mais souvent comme de biais. Le mètre a l’air du vers dit « libre » scandé par la syntaxe seule, mais l’enjambement est fréquent et la rythmique combine discrètement une grande variété de mètres pairs subtilement appariés, enchaînés, décalés – avec quelques impairs : « Devant nous un rectangle/cinématographique/océan gris ciel pâle/quelques traits noirs de pluie/oblique et en surface/bloc charbonneux ce sous-marin [...] ».

Rien de ce qu’écrit Luc Richer n’oublie son port d’attache et le cinéma qu’il offre à qui s’y laisse aller au bout de la jetée, sur un sentier de craie le long d’une falaise, devant un paquebot amarré, une épave effondrée ; mais c’est un peu de voyance qu’il s’agit, ou de rémanences d’un temps qui aurait peut-être été ou qui s’inventerait au fil de la rêverie. Avec, par exemple, « ce défunt qui s’enroule/comme une affiche de la mer » sur les rectangles formés par des épis de béton, ou ce « paquebot à la coque » venu sous le stylo quand quelqu’un, dans une cuisine, casse un œuf de mémoire. Dans Un enfant d’Astonia, se levait, comme on voit double, la cité rasée par les bombardements qui hante la ville reconstruite. C’est toujours ainsi dans Vendanges tardives, avec ce fantôme danseur des derniers vers du texte-seuil : « [...] pas de train seulement quelques galets au Havre/en nuances de gris et la mer à l’étal/et lui danseur léger/le corps en croix debout sur l’autorail » ; ou encore avec cette insulte à la mort : [...] ordure tu n’auras/que la peau et les os non tu n’auras jamais/nos étreintes ces mots/ [...] certains sonnent déjà chez les vivants les autres/attendent devant nous un jour/vert ensoleille/des carillons perdus au fond des mers ». Dans cette cité d’Ys revisitée, règne l’univers de la surimpression parfois un peu floutée, comme dans ce poème intitulé « Le fantôme du jardin public » : « [...] je viens vers toi lent déformé/ensoleillé par la fenêtre/de nouveau nous parlons nous avons oublié/qui laissa l’autre le premier/l’image ondule encore un peu/puis le vent tire sur l’écran/l’ombre des grands rhododendrons [...] ». Durant le temps de la lecture, on ne quitte guère une salle de projection(s) dont on ne revient pas quand on y songe, même bien après.

Pour autant, l’auteur n’est pas vraiment dupe de son cinéma, qui bien sûr joue avec le nôtre. Il flâne beaucoup d’humour dans ce petit livre : en certaines citations : « avec son vieil Eastman Kodak/à soufflet noir il rit sous le soleil » ; en d’imprévues appositions : « à l’horizon les mots petites barques », « soleil halo mon cinéma » ; ou encore d’étranges aventures : « Quelquefois je traverse/les crânes des chevaux abandonnés dans l’herbe/j’entre par une orbite aussitôt par l’autre œil/on distingue un sous-bois » ... La rencontre qui s’ensuit pourrait avoir été imaginée par André Hardellet. C’est aussi tout un poème qui flirte avec le désespoir : « J’entre chez le coiffeur comme à l’accoutumée/avec le plein cendrier de mon cœur/avec ma tête traversée par cette corde à linge/où pleure une tristesse en forme de blue jean/de tee shirt avachi de chaussette d’enfant [...]/avec les songes des navires/échoués dans mes yeux lourds j’entre le cliquetis/miroitant des ciseaux luit sur les croûtes noires/graisse et pétrole ont maculé la cale/où ma jeunesse est enchaînée [...] » ; cependant, plutôt que de prendre un journal, ce malheureux préfèrera « parler avec les femmes cosmonautes » de ce salon de coiffure, leur demandant « à quand le décollage », ce qui lui vaudra des sourires.

Tous ces poèmes racontent en effet des histoires – un régime narratif du vers un peu disparu de la poésie française contemporaine (sinon ce que tente un Pierre Vinclair) –, des histoires presque ordinaires en somme, mais refondues ou remixées au prisme de l’aventure selon l’esprit doucement cruel, mais jamais ironique, qui caractérise la vision de l’auteur. Parmi ces histoires se murmurent d’ailleurs ici des deuils personnels dont le silence éclot peut-être pour la seule et unique fois : celui du père, en ouverture, celui de telle « femme ancienne/au visage sans yeux déformé par la mer », celui encore, très émouvant du poète ami Yves Barbier, qui est aussi celui de soi, « tandis que l’un vers l’autre nous marchons/[...]/ lui dans mon cœur et moi vers notre mort ».

Luc Richer, Vendanges tardives, Editions Potentille, 2010, 26 p.,

Jean-Nicolas Clamanges

Extrait

Une affiche de la mer

Les épis de béton à demi découverts
s’enfonçaient dans l’écume et moi je regardais
éclairées par l’hiver
sur leurs parois ces traces vertes
vagues rectangles qui semblaient
des vestiges d’affiches
et je me demandais devant quel rêve
j’étais puis j’avisai
une mouette au cou sale
qui s’épouillait non loin sur un débris de bois
elle prit ma parole et dit tu es au monde
je t’en donne mon silence
alors je vis l’hiver aller sans dire
je m’en souviens même les mots
pâle brouillé gourd de froidure
se refusaient seule cette expression
l’hiver sans mots flottait en moi
et les voici de nouveau cette nuit
à l’horizon les mots petites barques
avec dans la distance
cette vague concave et cet homme debout
peint dans la vague tête basse
ce défunt qui s’enroule
comme une affiche de la mer

(Note de lecture), Yves Leclair, L'autre vie, par Michaël Bishop

 

Depuis ses premiers recueils, L’Or du commun (1993), Bouts du monde (1997) et Prendre l’air (2001), l’œuvre d’Yves Leclair, toujours poétiquement subtile au cœur des nombreuses proses rythmées qui deviendront son mode de prédilection, puise profond et avec une sensibilité et une légèreté de touche, dans l’expérience des infinis moments de ce qui traverse sa conscience. Comme cette femme qu’évoque ici Leclair dans la suite Envois en l’air, il est lui-même « troubadour des gouttières » (129), « trouvère de la vie éphémère » (131), celui qui ne cesse ne chanter les soi-disant minima des jours et des années, en explorant les mille et une beautés malgré ce qui peut sembler peser lourdement sur leur faisabilité.

« Il faut naître de nouveau », note Leclair, citant l’évangile de Jean dans l’épigraphe de L’Autre vie, où il reproduit également un passage du Spleen de Paris, Baudelaire y parlant de « cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l‘imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe ». Le poème d’Yves Leclair incarne l’intelligence spirituelle d’une appréciation des incessantes surprises que nous réserve le monde dans son « altérité » qui attend, patiente, riche, à peine perceptible, incalculable, illimitée, exigeant tout simplement notre regard, notre méditation, la caresse d’une certaine forme de l’amour. Le poème devient ainsi le lieu où, de temps en temps, mais sans doute journalièrement, rassembler quelques-uns de ces moments-gestes permettant de pénétrer dans l’inoubliable diversité des phénomènes qui sont : le souvenir, surgissant à Jendouba le 12 avril 1999, d’« une très vieille femme, avec une petite remorque à deux roues, // v[enant] frapper au carreau embué de la cuisine où l’on voyait fumer la soupe » (13); dans une ferme de Cabanes, Valojoulx, en Périgord, août 2010, « la pulpe [d’une prune] jute sous le dard de l’abeille enivrée[, l]a chair verte brill[ant] comme du miel dans la fente de tes lèvres entrouvertes » (25); « l’ermite du Mont parfumé [qui] apprit là-haut loin des roseaux bavards du monde vain, plein du rien et du silence divin, à butiner comme la libellule, les poèmes au fil du fleuve du Tao », écrit le 1^er janvier 2015 (51) « en relisant les poèmes de Po Kiu-yi » ; à l’Île aux moines, le 7 août 2010, ces « deux jeunes femmes sur la plage, à l’écart, reviv[a]nt une séquence du paradis d’Ève sans Adam » (73); dans l’église grecque melkite catholique de Saint-Julien-le-Pauvre à Paris, le 23 mars 2013 face à une icône, « et en écoutant l’hymne acathiste (de tradition syrienne) », le sentiment du besoin de « prend[re] tout le temps de ressusciter dans la paille de jonc jaune que lustrent les fesses des anges sur la chaise bancale, dans la dormition de cette vie basse et autre, si haute où tu t’effondres comme un mortel » (81) : chaque poème trouvant sa belle fusion du sacré et du profane.

Si l’humain et le culturel tendent à dominer, les petites choses de la nature ont toujours leur place, prises dans leur étrange et mystique enveloppe. L’œuvre d’Yves Leclair reste toujours, mais implicitement, sans flagrance, ce que Jean-Claude Pinson a nommé le poétosophique, le philopoétique, cherchant, creusant le soubassement invisible de ce que la vie sensorielle nous offre, une délicate et fuyante spiritualité au sein du manifeste. Plonger dans cette « énigmatique intrigue de nos vies » (118) n’implique pas pourtant l’oubli des souffrances, des défis et contradictions de ce qu’observe le poète; en dépit d’un assentiment donné à son pressentiment d’un indicible divin caché au cœur de l’improbable, le poème leclairien garde sa dimension élégiaque, sa conscience d’un « absurde » (36) qui impose une humilité nécessaire face à toute interprétation de l’expérience de ce qui paraît être. « Les poèmes, écrit Leclair le 18 août 1999, à Bunus, ne sont pas des mots vides, mais des lunettes, ton bol de riz, la lune qui veille sur les seuils des maisons » (49).
Un très beau recueil où vibre toute la sensualité d’une existence vêtue d’indicible et d’invisible.

Michaël Bishop

Yves Leclair, L’Autre Vie, Gallimard, 2019, 144 pages, 16 euros.

Extrait

Puissance secrète, poème d’Yves Leclair, L’Autre Vie (52)

Le parfum de l’œillet rose, dans le pot de terre cuite sur la table, est discret.
Sa couleur claque, d’autant, rutile, explose à la vue, saute aux yeux.
Mais, pour humer son essence, pour entrer dans l’autre vie, il faut prendre le temps de s’en approcher, y mettre le nez d’un peu plus près – et s’incliner un peu.
L’esprit, lui, reste infirme devant l’argument floral. Ses hautes idées sont dépassées par la senteur, le sentiment, l’esprit subtil de la fleur,
anéanties par son autre forme d’intelligence – par cette façon tout autre de sentir et d’offrir à ras de terre des miettes de l’autre monde.

Pour H., Fl., A., S., Cl.,
Bagneux,
1^er janvier 2015

(Note de lecture), Philippe Jaffeux, Mots, par Christophe Esnault

Base théorique-créative pour penser sa pensée et son accès immédiat au cosmos

Depuis O l’an / paru en 2011 à L’atelier de l’agneau, Philippe Jaffeux n’a jamais cessé de travailler sur l’alphabet. Sa radicalité formelle l’a parfois classé un peu vite dans le champ de la littérature expérimentale. À la louche, on l’a posé là comme un auteur de référence (à la marge du côté de l’inclassable et donc pour être imprécis, de la poésie et de la recherche formelle et spatiale). Philippe Jaffeux est peut-être simplement un écrivain de notre temps, un auteur curieux d’exploiter des potentialités textuelles. Ne comptez pas trop sûr moi pour réduire son travail qui mérite une étude et bien davantage : qu’on le lise. Je ne suis pas certain d’avoir compris plus d’un tiers de ce que j’ai lu et il se peut qu’il n’y ait pas de meilleure façon de lire Mots. Ce que je ne comprends qu’assez peu ou mal m’interroge et lire Mots cela est aussi s’exposer à une pluie de questions qui vont de soi à soi et pour soi en connexion avec le cosmos. Sensation d’être sonné et grisé par la pensée de son auteur. Philippe Jaffeux risque de me contredire ou d’avoir des réserves si j’affirme qu’il est un penseur. Des gugusses se sont déjà autoproclamés philosophes. Si Jaffeux est philosophe, c’est peut-être alors celui de l’effacement. Ou de l’alphabet !! Si je défends son œuvre depuis son premier livre, c’est bien que l’œuvre et le temps hypnotisé par la lettre devenue phrase (ou Courants) en lisant Jaffeux me fascinent. Ça ne veut pas dire que j’ai les épaules pour savoir susciter chez vous le désir de faire immersion dans l’œuvre ni que j’ai traversé à sa lecture autre chose que l’indicible. Mots laisse beaucoup de place pour son lecteur et c’est entre vide et interstices que l’on va à la pêche (je suis un pêcheur en Loire) ou que vous irez ailleurs, dans ce qu’il reste en vous d’enfance, ou de sauvagerie, peut-être. La précision. La pensée. La densité (La danse n’est jamais loin quand on sait que Philippe Jaffeux est un très grand lecteur de Nietzsche). Danser dans cet espace vaste qui est un monde/ une constellation (le texte !!) et où j’ai avancé/ plané en lecture lente avec pour astres ou astéroïdes 26 mots (Enfance, Chaos, Joie, Cinéma, Image, Mouvement…). L’accès au cosmos passe parfois par une librairie. L’enfant est un voyant qui voit ce que les adultes ne savent plus voir ; l’intention de l’alphabet pourrait se réduire à conserver la fraîcheur et la fureur de chaque mot et leur agencement dans des phrases indociles. / En m’affranchissant, un tant soit peu, de mes intentions et de mes choix, mes textes parviennent, plus facilement, à s’écrire d’eux-mêmes sans que je fasse vraiment usage de ma volonté. / Le hasart me construit et, dans le même temps, il me détermine à structurer des phrases qui me rappellent que ma naissance, autant que celle de mon espèce, étaient fortuites. / Le vi(d)e du Tao, étranger à la vacuité bouddhiste, est jaillissant et cause de toutes choses ; une écriture sans écriture est mise en résonance avec le cosmos et l’efficacité de la non action. / Nous vivons en symbiose avec le cosmos aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur de nous-mêmes ; nos cellules, composées d’atomes, proviennent d’étoiles qui naissent et meurent comme nous tous. / La recherche d’une vérité s’avère être inutile car il m’est impossible de comprendre le monde ; la vibration sonore d’un mantra anime un patchwork de phrases visibles. / Des nerfs aspirent à intégrer mon esprit dans un corps traversé par un imbroglio de phrases compulsives. La raison d’être de l’écriture consiste peut-être à s’enfermer dans des rêves ; dans une forme de sommeil qui nous libère de nos corps et de nos souffrances. / L’art prend peut-être son véritable sens lorsqu’il sert la critique et la destruction d’une culture institutionnalisée, labellisée voire industrialisée. / Le sens se trouve probablement dans ce que l’on sait taire et non plus dans ce que l’on veut dire ou écrire.   

Christophe Esnault

Philippe Jaffeux, Mots, LansKine, 2019, 174 p., 20€

Poezibao a publié un grand extrait de ce livre dans le cadre de l’Anthologie permanente.

(Note de lecture), Dante Alighieri, L'Enfer, traduction de Michel Orcel, par Christian Travaux

Poezibao publie une grande note où Christian Travaux analyse de près la traduction récente par Michel Orcel de l'Enfer de Dante, en mettant en relation cette traduction nouvelle et d'autres traductions, récentes elles aussi, ou moins récentes, avec notamment une analyse très fine de la question du rendu du vers et des rimes de Dante. En raison de la longueur de cet article (une petite dizaine de pages), pour le rendre plus facile à enregistrer et à imprimer, Poezibao le propose au format PDF à ouvrir en cliquant sur ce lien.

Incipit de la note : "Traduire une nouvelle fois Dante, La Divine Comédie ? N’y a-t-il pas eu, par le passé, d’excellentes traductions de l’œuvre, comme celle de Lamennais en son temps, en prose (1), ou celle d’Henri Longnon, en vers rythmés, scandés, comptés (2), celle d’André Pézard, en Pléiade, en décasyllabes non rimés (3), ou bien celle de Jacqueline Risset, en vers libres, mais mesurés (4) ? Et n’y aurait-il pas d’autres œuvres, de Dante ou d’autres, à traduire ? C’est que La Divine Comédie est un « si grand fleuve de parole », un livre-océan, « source » de toute poésie, comme Dante le dit de Virgile (5), « lumière et honneur de tous (les) poètes », et poème de tous les poèmes, texte de tous textes. C’est que Dante a cristallisé, aussi, depuis quelques années, l’attention de bien des critiques-traducteurs, et que – coup sur coup – sont parues plusieurs traductions : celle de Jean-Charles Vegliante, en 2012 (6), puis de René de Ceccatty en 2017 (7), enfin celle de Danièle Robert, en 2016 et 2018, pour L’Enfer et Le Purgatoire (8), Le Paradis restant à paraître. Voici celle de Michel Orcel, aujourd’hui, à La Dogana" - pour lire la suite, cliquer sur ce lien..

Dante Alighieri, L'Enfer de la Divine Comédie, traduction nouvelle de Michel Orcel, éditions La Dogana, 464 p., 35 euros.

(Note de lecture), Marielle Macé, Nos cabanes, par Philippe Fumery

 

Dans un livre paru avant l’été, Marielle Macé nous invite à planter de nouvelles cabanes, pour secouer notre mode de vie. Faire des cabanes : imaginer des façons de vivre dans un monde abîmé (27). Elle se défend d’en faire des lieux de précarité, de retrait ou de repli pour, bien au contraire, les vouloir pleins de vie, d’idées, d’inventions, à la suite d’Olivier Cadiot qu’elle cite en quatrième de couverture.

Son essai est tissé de notations d’auteurs, de poètes. Ce qui pourrait sembler relever d’un acte de militantisme, à partir des zones à défendre et d’autres lieux de la contestation d’un monde qui épuise les ressources de la planète, devient sous les mots de Marielle Macé une invitation à rêver, à lâcher prise, à réinventer sans cesse. Il s’agit alors de « braver » notre époque, ou plutôt de « l’étonner », en pensant à cette injonction de Victor Hugo dans les Misérables « Étonner la catastrophe par le peu de peur qu’elle nous fait » (32).

Dès lors, l’activité de bâtir prend une tout autre dimension. Faire des cabanes alors : jardiner des possibles. Prendre soin de ce qui se murmure, de ce qui se tente, de ce qui pourrait venir et qui vient déjà : l’écouter venir, le laisser pousser, le soutenir (…) Cela se passe à même l’existant, c’est-à-dire dès à présent dans la perception, l’attention et la considération : une certaine façon de guetter ce qui veut apparaître… (47).

Cette attitude d’écoute, cette attention au monde dans ce qu’il peut avoir de plus quotidien, de plus discret, d’intime, Marielle Macé les connaît et les trouve dans les poèmes : Poser que le monde a des idées, les entendre et les suivre, le poème sait très bien faire ça, lui qui écoute les choses signifier, gémir, rêver, lui qui emploie son effort à qualifier ces voix non-voix, ces pensées non-pensées. Prêter l’oreille, discerner, entendre quelque chose non-parler, entendre le monde muet bruire d’idées, ça s’apprend (100).

Pour Murielle Macé, clairement : c’est pour cela que la poésie est ici très savante, experte même (id). Les poètes deviennent en quelque sorte les précurseurs dans cette tendance qui voit émerger de nouveaux bâtisseurs de cabanes : Et les poètes, honneur aux poètes, sont là pour ça : prêter davantage l’oreille, élargir la perception, le faire savoir, en répondre (id). Les pages qui suivent sont toutes à lire.

Les poètes, depuis Ovide, invitent à un « parlement élargi », ce qui pourrait redonner entente et harmonie à notre monde, ce parlement qui rassemblerait sur la scène politique humains et non-humains, hommes et bêtes, fleuves, pierres, forêts… (110).

Dans une première partie intitulée « Les Noues », lieu-dit situé dans la région de Notre-Dame-des-Landes dont elle est originaire, Marielle Macé s’intéresse à cette série de mots ouvrant l’imagination : noues, nous, nœuds. Pourquoi ne pas formuler le vœu que ce monde si menacé devienne un monde à nous, une terre pour nous tous, à notre échelle, celle de nos désirs et de nos possibilités ? L’auteur cite pour conclure Aragon qui, déjà, l’entrevoyait :
Dans le pays sans nom sans éveil et sans rêves
Le lieu de nous où toute chose se dénoue (23). 

Philippe Fumery.

Marielle Macé, Nos cabanes, Verdier, 2019, 128 p., 6,50€

Extrait (choix de la rédaction)
« Avec les choses le monde fait des lignes : lignes de conduite, lignes de vie, pistes, départs, ouvertures de mondes... Tim Ingold a proposé une anthropologie comparée des lignes, du faire-ligne, du pister : "marcher, tisser, observer, chanter, raconter une histoire, dessiner et écrire", tracer avec ses mains, ses pieds, un crayon, un fuseau, un outil, une pensée. Mais il n'y a pas que nos mains ou nos âmes qui fassent des lignes, s'il est vrai que chaque chose a son idée.
Toute chose en effet se conduit, se comporte : une espèce, une pierre, une rivière, toute chose se conduit et par conséquent nous conduit ("la flèche de l'eau, écrit Jacques Darras / M'indique sa trajectoire avec une certitude qui me choisit"). Toute chose se conduit et c'est là son idée ; l'idée qu'elle a, ou plutôt (et je ne peux me défaire de cette formule de Jean-Christophe Bailly) l'idée qu'elle est : son orientation dans le vivre, sa piste d'être et d'expérience, la pensée qu'elle risque et quelle mêle, emmêle au monde.
Écouter les idées des choses, les idées qu'ont les choses (qui n'en manquent pas) ce serait emprunter ces lignes en perception et en pensée — les suivre, comme on ferait d'une bête. Laisser aller les lignes. Laisser rêver les lignes :"Une ligne rêve. On n'avait jusque-là jamais laissé rêver une ligne",/ écrivait Henri Michaux devant les tracés de Paul Klee. Et Michaux de suivre, en regard et en gestes, l'aventure, c'est-à-dire la phrase, c'est-à-dire l'idée, de chacune de ces lignes ; celles qui se promènent, celles qui font des trajets plutôt que des objets ; les allusives, "qui exposent une métaphysique", les pénétrantes, "qui au rebours des possesseuses, avides d'envelopper, de cerner, faiseuses de formes (et après ?), sont dignes pour l'en-dessous"; celles qui, "au rebours des maniaques du contenant, vase, forme, mont, modelé du corps, vêtements, peau des choses (lui [Klee] déteste cela), cherchent loin du volume, loin des centres, un centre tout de même, un centre moins évident..." Aventure d'une ligne : " Ce qu’elle risque, ce qu'elle trace, ce qu'elle rate, ce qu’elle fend et enclôt, sa responsabilité en somme." (Laurent Jenny).
Chacune de ces lignes est en effet comme une pensée qu’il y aurait à entendre ; chacune espère d'ailleurs notre écoute. Michaux, encore : "Une ligne attend. Une ligne espère", "toujours dans la construction, toujours dans le prolétariat des humbles constituants de ce monde." »
(p. 72-74)

(Note de lecture), Monika Herceg, Ciel sous tension, par Marc Wetzel

 

Au moment même où naît (1990) Monika Herceg, la terrible guerre d'indépendance croate se déclenche. Ses six premières années se dérouleront donc dans la fuite (en famille), la peur, l'incertitude et les plus extrêmes violences. Sa poésie ne raconte pas la guerre (M. Herceg était trop jeune, bien sûr, pour en saisir des scènes restituables et songer à jouer au reporter lyrique des hauts – et bas – faits d'alors !), mais elle fait mieux : elle restitue une impossible, mais nécessaire, formation à l'humanité (la sienne) en milieu et époque barbares. Comment peut donc naître, s'élever et prendre possession de soi une simple conscience humaine dans une sorte de chaudron géant (et alambic forcé) de sang et de larmes ?

La jeune femme qui nous lisait ses poèmes dans un petit matin des « Voix-Vives de Sète » (laissant jouer avec son micro, debout, le bébé discret et curieux qu'elle tenait dans les bras), très brune et pâle, potelée et incisive, souriante et pressée, extraordinairement intelligente et nette, fournissait à ça (il faudrait dire : était) une réponse impressionnante : accéder à l'âge de raison en temps de guerre européenne d'une fin de siècle dernier fut un défi qu'elle a relevé, comme naturellement, pour tous.
Lisant des extraits de son premier ouvrage (Les coordonnées initiales, de 2017), cette jeune physicienne (!) de l'Université de Rijeka touchait constamment juste par au moins trois points.
D'abord sa façon de restituer une guerre incessante et omniprésente, vécue par elle avant même de pouvoir se représenter quoi que ce soit : une enfant (c'est à dire un être plongé dans une vérité précédant toute objectivité) traduit la guerre – l'effort naturel, de part et d'autre, de neutralisation méthodique de l'ennemi – par les moyens naturels, justement, de l'assimiler. N'ayant connu que des adultes bestialisés par l'enjeu contradictoire de cette tragédie collective, elle la transcrit sous forme de morts de bêtes (oui, de morts de lièvre, de chat, d'oiseaux, de serpent …), y cherchant comme des modèles de disparition, des leçons « naturelles » de prédations croisées et de cessations d'être résultantes. Elle cherche, avec l'incomparable force des analogies enfantines, des éléments de comparaison pour ce monde innommable (dans la violence interhumaine, la vérité, ne pouvant se séparer de la réalité, devient, comme elle, mutique) qui sont : la détresse constante (saisonnière, morphogénétique, nutritive – toujours la peur obsédante d'être le maillon manquant des chaînes alimentaires !) des animaux, et notre exploitation (cynico-industrielle) d'eux. Deux terribles passages (il faudrait tout citer) sont alors moins énigmatiques :

regardant pendant des semaines les avions passer
mon frère pensait que les chats pouvaient voler aussi
il les lançait le plus haut possible
et courait voir maman en criant
regarde il vole
ils atterrissaient toujours sur leurs pattes
juste une fois le vieux Miki
tomba accidentellement à plat ventre
sur le bord d'une souche

quelques jours plus tard
au seuil de la maison nous attendait
son corps au poil gris sans vie
avec cette même dignité
que les souris mortes
qu'il apportait
devant la porte (Les morts de chat, p. 30)     


nous rangions soigneusement la mort dans les animaux
les nourrissant avec de l'herbe fraîchement coupée et du foin
puis nous retirions cette même mort sans douleur
d'un seul coup tranché sous la gorge

la fourrure des lièvres était toujours accrochée sur le vieux noyer
comme un manteau trop grand
et près du costume de fourrure
les muscles que nous avions dénudés
nous regardaient intimidés
se balançaient sous les coups de vent

le corps raide de mon père ma mère
l'a trouvé près du terrier
un matin de septembre
devinant ainsi l'axiome
dont nous avions rarement conscience

la mort dont on nourrit les autres
parfois involontairement
retourne en nous   (Les morts de lièvre, p. 35)   


Ensuite, l'apparence, la voix et la pensée de quelqu'un qui, au vu de la vérité même du temps qui l'a fait accéder à elle-même, ne peut tout simplement pas mentir. Il est frappant que cette poétesse si évidemment douée, égale virtuose de l'image pleine, de la formule juste et du récit tranchant, se tienne pourtant aux antipodes de toute rhétorique et de toute hystérie : aucune tendresse surjouée (la douceur, en temps de guerre, n'est pas dépensée en amour, mais en vigilance, en soulagement, en deuil), aucun spectacle offert (on n'a pas le temps, dans les tragédies historiques comme dans les privées, de dupliquer le réel et d'y jouir de rapports imaginocentrés), aucune amitié feinte (dans l'amitié, la confiance joyeuse fait que rien ne manque, alors que dans la guerre, à l'inverse, tout manque parce que la seule réciprocité est celle de l'affliction, et qu'on peut au mieux y admirer la souffrance, mais jamais l'aimer). L'inflexible sobriété de Monika Herceg m'a rappelé une remarque du peintre Vincent Bioulès dans son Journal (1972-2018) : on peut toujours être assez malin pour sortir de son esprit et aller concevoir les idées opposées aux nôtres, mais on ne sort réellement jamais de son cœur ! Un autre poème (« L'œil de grand-mère »), d'une effarante intégrité, pour dire tout ça :

elle était couchée toute poussiéreuse
vieux mobilier vermoulu
d'une maison rénovée
sans nous reconnaître
et en quelques semaines
elle a fondu comme neige
nous aurions pu la porter dans nos bras
tout autour de la Terre
si légère presque de laine
mais nous avons attendu qu'elle s'écoule
comme la sève des fleurs de sureau
craignant la mort qui ronge l'intérieur
assez lentement pour passer inaperçue

début février
ma mère a trouvé dans son lit
un œil gelé un seul
l'autre a dû être mangé par le chat
elle l'a laissé pousser et devenir
tout un buisson de jasmin(p. 34)

Enfin, on l'a dit, cette remarquable poétesse est physicienne (un texte – page 65 - sur le théorème d'invariance d'Emmy Noether est particulièrement beau et surprenant !), et l'on devine peut-être un peu pourquoi : elle a choisi la science qui s'arrête avant la vie pour n'être plus intimidée par les discours qui s'arrêtent avant la mort. La science aussi qui énonce à la fois ce qui est matériellement loisible et ce qui est énergétiquement impossible. Une science des forces sans courage, des équilibres sans justice, des minima et maxima sans tempérance, une science surtout peut-être de la sagesse – de l'assomption d'incertitude, cf p.67 –, sans sens ni fin. Comment, ainsi, l'esprit de géométrie pourrait-il mieux structurer l'esprit de finesse que dans cette (atroce et sublime) probable narration de viols de guerre ?

à la saison des châtaignes la forêt se remplit de cueilleurs
les voix courent sur le dos des femmes
comme les animaux sauvages
les rajeunissent par des accents étrangers
et leurs corps solides s'ouvrent
telles des armoires vides

les étrangers laissent dans la forêt leurs chaussures et leurs bonnes intentions
pieds nus ils se précipitent dans les draps
froissent la peau sèche
sous leurs doigts comme sous le givre éclatent leurs yeux
semblables aux grains de raisin avant la maturité
et réveillent le village mieux que des coqs

au début de l'été dans les vignes émergent des enfants
sans pères
comme émergent les champignons après la pluie »   (Les cueilleurs, p. 15)

Marc Wetzel
 
Monika Herceg, Ciel sous tension, traduit du croate par Martina Kramer, L'Ollave, 2019, 82 pages, 15€.

(Note de lecture), Werner Lambersy, Du crépuscule des corbeaux au crépuscule des colombes, par Arnoldo Feuer

 

Un humaniste, un vrai !

Werner Lambersy n’a pas besoin de mon opinion sur son travail poétique, encore moins d’une note de lecture sur le recueil identifié comme « tristiques pour le siècle présent ». Mais pourquoi devrais-je bouder mon plaisir de partager les élans que provoque sa lecture ?

Éloge de l’économie ! Il faut la patte d’un maître pour évoquer tant en si peu de mots. Et pour voir, et faire voir, embrasser, d’un même élan, l’immense et le minuscule, l’universel et l’anecdotique. Tout se contient réciproquement, avec la délicatesse et la grâce de ce qui va de soi, comme l’aube/qu’on grignote jusqu’au/trognon. Ce même poème qui commençait : Du crépuscule du corbeau/aux crépuscules des/colombes — notez les subtils écarts avec le titre de l’ouvrage — réussit à nous faire participer simultanément à deux échelles de perception opposées et produit un effet : la présence. Du grand art.

Mais ce petit volume découvert chez mon libraire ne dit pas seulement que Werner Lambersy, facteur de poèmes, est un maître des mots — on le savait — mais de façon moins attendue, qu’il est un humaniste authentique, un philanthrope au plein sens du terme, attentif à restituer ce qui dans l’autre participe de l’universel. Une vraie affection est à l’œuvre pour ses frères et sœurs en humanité même si Le champ caillouteux/de la nuit reste/à sarcler et qu’il faut bien constater la jachère à l’abandon/de l’âme.

Le poète ne déborde pas d’illusions sur les locataires du « siècle présent », indifférents à la bonne nouvelle/que personne n’écoute, et cela ne l’empêche pas d’en peupler ses poèmes, papis, fillettes, petite dame, messieurs ridés et sages épouses, sans oublier fleuriste, boucher, ami maghrébin et lui-même, vieux fou, afin que l’inventaire humain soit complet. Tout cela exsude une tendresse mélancolique à laquelle il ne se résoud pas à céder, se décidant in fine à plonger comme la baleine sous/les eaux profondes//du songe merveilleux.

On commence à lire un poète, et on trouve bien davantage. Est-il plus belle récompense quand on finit un livre que de se sentir appelé à le goûter à nouveau ?

Arnoldo Feuer

Werner Lambersy, Du crépuscule des corbeaux au crépuscule des colombes, L’Amourier, 2018, 66 p., 12€

Extrait :
Demain
il faudra sarcler encore
le champ

caillouteux
du cœur et des comètes

retourner
du socle ailé
des charrues de l'âme

les friches
d'une enfance
aux plis de coquelicot

(p. 54)