Poezibao

(Note de lecture), Eric Sautou, La Véranda, par Jean-Pascal Dubost

 

On entre dans un tombeau, la dédicace nous indique de qui, « En souvenir de Marcelle Sautou (1928-2014) », la mère de l’auteur, lequel fait suite au juste précédemment paru, À son défunt¹, série de poèmes à la mère disparue également, qui s’achevait sur une photo de celle-ci.
Le motif de la véranda, et les poèmes, dès les premiers vers,

mon visage
est le même et moi-même qui dans
la véranda
reste là qui suis assise
seule
je me sens
seule
et seule
et moi
qui reste là qui suis assise
seule

nous fait, et font, songer, bien que l’œuvre d’Éric Sautou n’ait rien et absolument rien de naturaliste, songer à quelques toiles d’Edward Hopper représentant des femmes seules devant une grande fenêtre ou une baie vitrée et semblant ne regarder rien sinon le temps passant (Room in Brooklyn, Western Motel, Cape Cod Morning, et bien d’autres). Un effet ralenti du temps, mélancolique, d’un temps qui passe sans que rien ne se passe, en les apparences toutes faites. Tout arrive ici dans La Véranda dans l’extrême ténuité des choses, et tout particulièrement dans la chute des feuilles. La véranda est un lieu d’observation, dont on s’absente pour être dehors, où on n’est pas, on y regarde, un lieu de rêverie absente, « parce que c’est nulle part (parce que) ».

Faire le deuil de quelqu’un, c’est opérer ce travail destiné à accepter la séparation définitive, le vivre-avec-sans, mais, surtout peut-être, à couper avec ce qui fut et ne sera plus. Il n’est pas sûr que l’ensemble composé par Eric Sautou fasse deuil. En effet, sous une forme initiale de prosopopée, laissant la parole à la défunte, le poète s’immisce progressivement dans la parole de sa mère, au point où parfois il nous advient de ne plus savoir qui parle, la mère ou le fils, quand « je » est prononcé, « j’ai besoin de parler de ne parler qu’à toi/et je te dis des choses/comme ça pendant des heures ». Cela se passe, et c’est peut-être ce qui se passe d’essentiel, dans la lenteur où les mots sont posés, et pèsent d’une mystérieuse légèreté, avec beaucoup de raffinement et de délicatesse, sans ostentations, imperceptiblement, en façons de ritournelles ; car le ressassement, chez Eric Sautou, a l’élégance ritournelle d’un prélude à la mort. Deux solitudes profondes s’accompagnent, se comprennent, s’étreignent, sinon fusionnent. Alors la séparation n’opère pas vraiment, le fils rejoint la mère plutôt qu’il s’en détache. Il la rejoint dans la véranda, une véranda mentale, espace de retrouvailles, lieu d’attente, purgatoire. C’est une voix menue qui se fait entendre, comme suspendue à ces feuilles d’automne qui s’accrochent encore à la branche avant de tomber, à un fil de vie. Et alors « la mort est une idée qui passe »… Comme ces grands blancs entre les vers, ces gouffres de rien.
Eric Sautou, c’est la voix de personne, en personne. Une voix d’une très grande délicatesse, s’effaçant, qui reste en surface du réel, en toute apparence, encore, « j’ai ma voix pour personne et qui attend ». Parfois les mots semblent vouloir effacer ce qui vient d’être dit : « personne n’est là je ne sais pas/comment je fais plus le temps passe/ce que je dis parfois je ne sais pas/comment je fais plus le temps passe ce que je fais je ne sais pas », exprimant, dans la plus grande discrétion, le regret d’être.
Mais une véranda est aussi une pièce lumineuse, quelle que soit la couleur du ciel, et même si « le jour est sombre » ; c’est pourquoi cette Véranda, qui est un tombeau, est un tombeau lumineux.

¹ À son défunt, Faï Fioc, 2017

Jean-Pascal Dubost

Eric Sautou, La Véranda, Unes, 40 p., 14€

(Note de lecture), Jean-Michel Espitallier, La première année, et Philippe Lançon, Le lambeau, par Isabelle Baladine Howald

 

Le temps hospitalier

On a lu récemment des extraits du livre aussi déchirant que retenu, La première année de Jean-Michel Espitallier (Inculte) sur Poezibao. Il s’agit du journal tenu durant un an après la mort de Marina, sa compagne de toujours, en 2015, à la même époque qu’eurent lieu les attentats.
Jean-Michel Espitallier évoque d’ailleurs ces attentats, la mort des amis de Charlie, éprouvée comme derrière une vitre, tant lui-même est anesthésié par la douleur.
Et le lien littéraire est là.

Philippe Lançon, blessé de guerre de ces attentats, a publié en 2018 Le Lambeau (Gallimard), ce livre si remarquable, si juste, si pudique sans rien cacher de ce qu’il vit.
La première année est le versant poétique du Lambeau, non que ce livre soit ce qu’on appelle de la poésie, même si l’on y retrouve à la fin, une « forme » qu’on peut reconnaître comme un écho de la poésie de Jean-Michel Espitallier, pas plus que le Lambeau ne serait prosaïque.
Simplement l’un est journaliste et l’autre poète, et leur tempo n’est pas le même, moins par l’influence d’une « profession » d’ailleurs que par l’essence de ce qu’ils ont vécu.


En effet le temps Lançon est un temps d’une lenteur imposée par la gravité des blessures, le temps du « relèvement » physique et psychique, très lent, très long, soutenu par l’écoute de Bach et la lecture de Proust, l’écrivain temporel par excellence.
Le temps Espitallier est un temps plus discontinu, il y a le retour en arrière, les souvenirs lointains du début de l’amour, là où Lançon est dans l’immédiateté de l’attentat, sa violence inouïe qui le sépare en deux vies… Avant et après l’attentat est séparé par Rien, rien est au milieu, le trou, les jambes en noir du terroriste, la cervelle échappée du cerveau de Bernard Maris, l’écran du téléphone que Lançon essaie d’attraper sans le pouvoir. Avant a été balayé, flingué à bout portant.
Le temps Espitallier, c’est l’égrènement des souvenirs du début de l’amour, de la vie en commun, l’annonce de la maladie plusieurs années auparavant, les allers et retours à la maison et à l’hôpital, le corps et le visage de la tant aimée, et le chagrin partagé avec leur fille. L’événement est progressif, la mort peut être annoncée, sans que l’on veuille (et doive) jamais la croire :
« Personne n’est donc jamais revenu ? Même cinq minutes ? Même quelques secondes ? Le temps d’une étreinte ? Un dernier mot ? Juste un baiser ? (Ceci est une requête.) » (JM. Espitallier)
Dans les deux cas, l’hôpital où tente de survivre Philippe Lançon, où se rend quotidiennement Jean-Michel Espitallier pour voir Marina, avec ce temps si particulier aux hôpitaux (si bien décrit par Philippe Forest dans Toute la nuit (Gallimard), où sa fille se meurt), ce temps atone.
Ce temps hospitalier est également celui d’une sorte d’hospitalité de la douleur, du côté du retour à la vie comme du côté de l’allée à la mort. La douleur physique, morale, psychique, y est accueillie, apaisée, jusqu’à son extinction, d’une manière ou d’une autre.
« C’est d’une suite de naissances qu’il s’agit – chaque naissance effaçant les douleurs de la précédente sous le poids de celles qui les suivent » (Ph. Lançon)

Mais la tenue est la même dans les deux livres, exemplaire, jamais rien n’y est obscène, jamais rien n’est atermoiements, quand même bien l’on est bien en droit de pleurer aussi sur soi quand on vit de telles douleurs, physiques et/ou morales.
A l’un et l’autre va l’immense gratitude du lecteur pour la « droiture » de ces livres derrière lesquels il y a chaque fois un homme, seul malgré tout, chacun incroyablement honnête avec lui-même comme avec nous. Leurs blessures nous bouleversent, leurs récits, différents et pourtant proches, forcent notre respect et provoquent une vraie amitié envers eux, que nous ne dérangerions pourtant sous aucun prétexte.

Isabelle Baladine Howald
 
Jean-Michel Espitallier, La première année, Inculte,2018, 156 p., 17,90€.
Sur le site de l’éditeur

Philippe Lançon, Le Lambeau, Gallimard,2018, 512 p., 21€
Sur le site de l’éditeur

(Note de lecture), Marc Blanchet, valses & enterrements, par Michaël Bishop

 

« Étude du monde » à bien des égards (V&E, 7), comme dit le protagoniste-auteur au cœur d’une méditation à la fois fragmentée et cohérente qui se mue en ce récit délicatement scandé qu’est Valses & enterrements. Étude fantasmatique pourtant, quoique centrée sur les ironies, langueurs et mélancolies d’un vécu intime et le désir, la logique même, des rapports accomplissables d’un vécu viscéral, sensuel, à l’écrit, son acte et sa pertinence fondamentale. Autoanalyse et autocritique, par conséquent, générées avec compassion, douceur et ce sérieux que mérite fatalement tout rapport à l’autre et à sa modulation poétique. La danse qui se trouve au centre du livre devient l’emblème du corps, d’un être-ensemble que défie et caresse la nécessaire solitude de l’auteur, de tout.e auteur.e. Drame dansant, bal masqué, de l’aveuglante et séduisante élégance de l’amour face à celle, s’imbriquant dans celle, d’une littérature visant haut quoique s’interrogeant implacablement sur son propre geste.

Au cœur du livre, ainsi, le drame du mortel, de la disparition, de l’inaccès aux absolus, à la permanence, à la beauté sous une forme stable, définitive. Écrire, c’est vivre-enterrer l’intime intensité de son propre vécu, c’est s’adonner à ce « travail de beauté » dont parle Titus-Carmel dans son Huitième Pli, tout en sachant à quel point la mortalité domine la conscience d’une présence au monde qui, minée par la tristesse d’une fugitivité, d’une absence même, nous replonge dans notre seulitude. La disparition inexorable des danseuses de Valses & enterrements s’offre comme « l’image de ma future mort »(17), avoue notre protagoniste-auteur. Ainsi, l’atmosphère qui flotte partout, malgré exubérance et fascination, reste largement automnale, verlainienne, saturnienne.

Si l’écrit, tel que l’imagine Blanchet ici, est le site du paradoxe de « notre impossible narration » (100), reste que le récit ne cesse d’esquisser une fine caresse musicale, rythmée, tournoyante, mais où le souffle de l’imaginaire, ces « quelques lettres sur la buée des fenêtres » (28), s’avère des plus finement capricieux, tendre, tristement souriant. Esquisser – « je ne sais qu’esquisser », nous confie le protagoniste-auteur (49) – : articuler une « fid[élité] à des inachèvements » (49), autrement dit au paradoxal, à l’impossible – à l’insaisissable même de l’existence, à sa non-possédabilité. Ce qui explique cette « impression [qu’a notre protagoniste-auteur] d’être ce qui s’agite devant ce que je raconte » (37). Comment échapper à notre nervosité, notre incertitude, notre non-savoir face à « l’étrangeté » (57) de ce qui est, sa violence avec ses séductions ? En assumer ses tensions, ses tiraillements, mener et surtout écrire, creuser, plonger définitivement, même si aveuglément, dans sa « vie de triste conquérant » (63). Mais non pas en « resservant » convention et rationalité, « inventant » plutôt, trouvant (invenire) la tonalité, les moyens énonciatifs, le souffle permettant de garder ouvertes les portes de la connaissance-reconnaissance et de « l’enseignement qui manque à ma vie » (93). Valses & enterrements est précisément ce poème en prose qui nous livre, avec son charme et sa souriante-sérieuse sensibilité, le récit d’une « valse triste » (97), l’histoire de ce qui manque à l’écrit, c’est-à-dire « la blancheur de ton cou » (101), cet émouvant et mouvant écran où Marc Blanchet cherche admirablement à inscrire une délicate et fuyante vérité surgissant au sein du subjectif.

Michaël Bishop

Marc Blanchet, Valses & enterrements. La Lettre volée, 2018, 104 p., 17€. Fiche du livre sur le site de l’éditeur.
Lire un extrait de ce livre

(Note de lecture), Volker Braun, Poèmes choisis, par Claude Adelen

 

« Le Domaine étranger » est sans aucun doute le fleuron de la collection poésie /Gallimard. Il ne cesse de nous révéler au fil des publications les figures majeures de poésies proches ou lointaines. Nous avons toujours besoin, en poésie comme ailleurs de passer la frontière pour mieux nous connaître. Ainsi le domaine allemand aura récemment permis au public français de découvrir ou redécouvrit Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger, Paul Celan.
Et voici maintenant Volker Braun.

L’œuvre de Volker Braun. Une œuvre tout entière miroir de l’Histoire avec sa grande Hache, traverse, comme sa vie (il est né en 1939) une tragédie, particulièrement douloureuse, celle d’un peuple déchiré par « la guerre et ce qui s’ensuivit(1) », le rêve saccagé d’une nouvelle Utopia et le « Massacre  des illusions ».

Expulsés de notre île Utopia
                                                            (propriété collective !
                        L’argent : ne compte pas, du travail pour tous)
Expulsés pour manque d’imagination… »

écrit-il dans « Le Rivage de l’Ouest ». Le livre qui paraît aujourd’hui retrace cet itinéraire d’une conscience poétique des plus pures, meurtrie par ce désastre. Trois parties, la première qui couvre  les 30 premières années 1960-1989 de sa production, intitulée « Jardin d’agrément, Prusse », la seconde, qui va de 1990 à l’an premier du siècle nouveau : dix ans, c’est le temps du « Massacre des illusions » (« Combien de temps la terre va-t-elle nous supporter/ Et que nommerons-nous liberté ?), la troisième enfin, qui s’étend sur une quinzaine d’années, de 2001 à 2014, nommée par dérision « L’Opulence »  dont le poème titre conclut : « Et ton existence est enfouie dans les buissons/ Où est ton but ? Pas de but. Alors dis-moi le fond de l’affaire. / Je m’y enfonce. C’est comme de la boue dans ma bouche. ».
Soit près de cinquante ans d’écriture.

Toute une vie écrite, celle, pour reprendre une expression de Franck Venaille (2), « d’un homme floué par l’Histoire. ». Une conscience poétique qui ne pouvait être qu’aspiration à un idéal d’égalité, de justice, de fraternité. Tout ce que l’idéologie, devenue système bureaucratique, a souillé, trahi, et dont il n’est resté que cette boue dans la bouche, et cette vision allégorique de « La baie des Trépassés. »

« Qu’avions-nous à nous reprocher, quel était notre crime ? Avoir voulu changer ce monde que la mer avait emporté. (…) fichez-nous la paix avec votre espoir. Avouez que vous êtes morts et trahis. C’était le cas. Nous reprîmes notre souffle goulûment. Il est rouge, il est sanglant, reniez-le. Enterrez ce drapeau. Rien ne changera jamais ».

Dans sa préface, Alain Lance rappelle que toute la première partie des poèmes rassemblés est un témoignage de ce qu’a dû endurer au début de son itinéraire, cette conscience si pure qui n’eut le plus souvent d’autre choix, pour tenir bon que celui de la provocation, de l’ironie, de la dérision : les premiers livres s’intitulent « Provocations pour moi et d’autres » (1965), « Contre le monde symétrique »(1977). Censure, surveillance, langue de bois, publications de poèmes retardées, pour ne rien dire du sort fait à son œuvre théâtrale : répétitions interrompues, Lenins Tod (La mort de Lénine) pièce écrite en 1970 devra attendre 1988 pour être montée, écrit encore Alain Lance. Et de rappeler ce que Volker Braun notait dans son journal en 1989 : « l’année 68, avec le Mai parisien et le printemps de Prague a signifié un tournant dans nos biographies ». Et pourtant, comme Christa Wolf et d’autres encore, Volker Braun a choisi de rester, pour être l’un des porte-parole de « ce contre texte vigilant et inflexible face au monologue du pouvoir » Être le porte-parole, par sa poésie, « d’un discours solidaire sur la difficulté d’être dans notre pays »
« Vous, mes compagnons de lutte, ces déserts en marche
Comme ils changent nos fiers projets
Avec leur stratégie du désespoir
Et nous encouragent de leurs trombes d’eau

                                                                                                (L’internationale)

Tels seront les poèmes écrits entre 1978 et 1986, dont le superbe « La Tenure » : Car le gîte que je cherche n’est pas un État/ Aux Dix Commandements et barbelés d’octroi : /Si je voyais des frères ici et non des lémures/ Comment vais-je traverser l’hiver des structures. Parti, mon Prince : c’est lui qui nous a tout donné / Oui, mais la vie n’est pas dans ce tout renfermée… 

Ce choix, redisons-le, de ce qu’on a pu appeler « la dissidence », était au fond naturel, car la poésie est toujours acte de résistance, réponse au mensonge par la « vérité de parole »

Les 25 années de poésie qui vont suivre, (deuxièmes et troisièmes sections du livre). si elles indiquent une évolution de l’œuvre du poète, ne constituent aucunement une rupture, elles inaugurent une autre forme de « dissidence ».

            Vous étiez le peuple. Moi Volker, je vais tâcher
            De nourrir mon ironie de notre faiblesse
            Et entrer en résistance au supermarché.
            Car nous avons livré notre vie au commerce

Après l’écroulement de la R.D.A., Vive « Le Grand Monde libre ! » (mais que nommerons-nous liberté), Et c’est ici le temps du sarcasme et de la dérision, le temps de l’apparence et non plus de l’espérance.

                        Et faute d’autres joies je chante l’apparence

Les titres parlent tout seuls : « L’Utopie, Le communisme, la Propriété du peuple, l’idéologie, la lutte des classes » etc…Voici quelques petits échantillons

« Le socialisme s’en va, Johnnie Walker arrive »
                                                                        (O Chicago ! ô contradictions)

« Le désert, dis-tu. Ou le bien être, dis-je.
Jouis, respire mange. Ouvre tes mains
Jamais plus ma vie n’ira vers un tournant »
                                                                                                (Malboro is red
                                                                                                Red is Malboro)
           
            Après le temps des lémures, voici venu le temps des iguanes :

                        « Nous autres iguanes, d’une espèce récente
                        Parquée face aux courbes des monnaies cassantes,     
                        Voyons les banques s’effondrer en silence,
                        Pas même la colère, pas même un rire.
                        Le temps ? Le pouvoir ? Cela va pourrir
                        Et dans le jour neuf le soleil s’élance. »

            Et il y a des vers qui en disent long sur l’amertume du poète :

                        « Car si je laissais sortir les mots de mon sac
                        Tout le monde pourrait voir sur quelles braises je danse
                        C’est une imposture, je n’ai pas crainte de le dire »
           
Qui lira comme moi ces poèmes pourra dire comme le Rimbaud d’Une Saison enfer : « J’ai avalé une fameuse gorgée de poison ». D’ailleurs Rimbaud, comme Dante, comme Brecht ou encore Stephan Hermlin, font partie de ce qu’Alain Lance nomme ses « affinités électives ». Ainsi que toutes les figures solennelles du passé avec lesquelles il dialogue : de Walter Benjamin à Pline et Tacite (« Il recourt fréquemment au montage de citations parfois détournées », écrit encore A. Lance)

Très bien ! Sauf que, de toute cette pourriture, cette bouillasse du Nouveau siècle, la poésie sort triomphante. Incarnation de la Grande figure de la Déesse Raison, pour reprendre les mots je crois d’André Frénaud. Pour ma part, je crois que dans « L’Opulence » on trouvera peut-être les plus beaux poèmes que Volker Braun ait écrits. Poésie qui révèle ici toute sa grandeur, qui s’édifie, s’élève, radieuse, sur l’écroulement des idées, sur des siècles d’oppression du « peuple impopulaire », sur l’épouvantable décharge du monde capitaliste, l’immense ossuaire de l’Histoire. (Oh ! ce poème intitulé : « Le 27 décembre 2011 Les habitants des bidonvilles de Medelin prennent possession du grand escalier roulant » !).
Car c’est toujours de « l’humain » qu’il s’agit dans la poésie de Volker Braun.
Des poèmes tels que « Chausseestrasse Le cimetière » ou « Les amants avant Dante » ou « Funérailles », sont autant d’allégories de l’Histoire Humaine confondue avec l’histoire personnelle d’un homme nommé Volker Braun, né à Dresde le 7 mai 1939. Un homme déchiré entre sa matérialité corporelle et spirituelle ainsi que le décrit ce poème nommé « Résultat d’examen »

                                                                        « Comme à jamais amarrée,
                        L’âme, elle aussi se sent détachée de la chair
                        Gavée de déchets. La nourrir avec quoi ?

Et s’il y a tant de vers qui déchirent, il y en a aussi beaucoup d’autres qui disent « Il suffit que tu marches, le temps prend son vol »

Et nous disent encore que :

« Dans chaque œuvre on trouve cet endroit où le vent frais nous souffle au visage, comme l’aube qui vient »

 Claude Adelen


Volker Braun, Poèmes choisis, traduit de l’allemand par Jean-Paul Barbe et Alain Lance, édition et préface d’Alain Lance, Poésie/Gallimard, n°536, 192 p., 8,30€

1. Aragon
2. Lui dit : un homme floué par la vie

(Note de lecture), Jean-Gilles Badaire, Venise, par Isabelle Baladine Howald

 

Venise, comme un amour

Venise (ed. Unes) est un carnet silencieux, daté du 26 octobre au 2 novembre 2017.
Format d’un carnet de voyage, à l’italienne, comme il se doit pour la Sérénissime, suite de pans et de plans horizontaux, gris sombre, noir de cendres un peu plus appuyé, quelques traces rougeâtres, fondus comme un ciel d’hiver avant la neige, ocre.
Venise n’a pas de mots pour dire la beauté, la douceur, le lent et inéluctable penché vers la mer, Venise est si beau dans son mouvement, ses flottaisons, à l’écoute de l’inoubliable son mat des vaporetti accostant aux pontons de bois. La ville sans voiture est silencieuse en elle-même et ce carnet de dessins non accompagné de phrases de Jean-Gilles Badaire suit cet écho dans l’hiver qui arrive sur Venise, tendre, humide, peu visitée alors. Il y a ici de l’immobile, de l’éternel aussi, il y a ici du mouvant, de l’instant, comme ce qui scintille sur l’eau ou s‘évanouit dans l’air marin.
Venise nous porte à être, tout le reste se défait, s’en va tout seul.
Tout ce qui est couru par le touriste est ici laissé de côté.
On pense à San Michele, le cimetière où sont enterrés Pound, Brodsky et Nijinski mais à Venise, San Michele est déjà en dehors de la ville, comme seul, dans son silence pour les âmes. Mais c’est peut-être une autre rive.
Le peintre va vers la merveilleuse Torcello, petit île désuète, sans âge, où un jour de printemps je vis un accordéoniste jouer tout seul sur un chemin isolé.
Sentiers de solitude, quelques silhouettes, pilots de bois dans la mer quand on s’approche de la silencieuse.
Tout dans Venise est fantomatique, rêvé, esquissé, effleuré. Venise ne supporte pas la brutalité. Pour autant le trait est fin, précis.
Tout à la fin, un court texte au départ de Torcello vers l’arrivée à San Michele justement, qui dit le silence que Venise invite en nous, non, plus qu’une invite, une intimation.
C’est très doux mais c’est sans appel.

Venise est la plus belle ville du monde, la plus fragile.
La fragilité de Venise ici hante tout le livre, porte les dessins de Jean-Gilles Badaire à nos yeux, il a tout saisi dans son trait, l’espace d’un instant : « O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! ».

Isabelle Baladine Howald

Jean-Gilles Badaire, Venise, éditions Unes, 2018, 60 p., 24€*


*Tirage de tête, à 33 exemplaires également disponible au prix de 250 € jusqu'au 31/12/2018, puis 300 € - informations sur le site de l’éditeur

(Note de lecture), Franz Kafka, Œuvres complètes I et II, par Marc Blanchet

 

Que faire de Kafka ? Comment le lire autrement, le relire, sinon en procédant à de nouvelles traductions pour que cette interrogation devienne fertile et puisse rencontrer un lecteur nouveau, à même de saisir la subtilité de cette langue qui n’épouse aucune séduction, aucune circonvolution, mais se donne entièrement dans sa brièveté, sa concision, sa précision, parfois sa crudité ? Retraduire Kafka, c’est aussi, au-delà des termes et de tournures repensés, du vocabulaire et de la syntaxe retrouvés, proposer de le contextualiser hors des premières approches dues aux éditions conçues par son héritier testamentaire Max Brod (et parvenues chez nous notamment grâce à Marthe Robert et Alexandre Vialatte). On découvre ainsi un auteur tchèque écrivant une langue allemande exposée aux vicissitudes de l’Histoire, inscrit dans un rapport complexe au sein d’une communauté juive dans laquelle il évolue socialement, intellectuellement (notamment par le théâtre yiddish, l’apprentissage de l’hébreu et la fréquentation des réunions sionistes), toujours, comme l’indique le titre de l’un de ses cours textes, en se retrouvant homme, écrivain et citoyen, Devant la Loi. Kafka solitaire, Kafka en amitiés, employé, désœuvré, amoureux, infidèle, obéissant et rechignant, fils et mari impossible : le travail du préfacier Jean-Pierre Lefebvre (ces deux volumes en Pléiade, auxquels il participe comme traducteur, sont placés sous sa direction) est bien de repenser Kafka dans son temps, et bien plus que dans des circonstances, dans une conscience d’époque. Dès lors, le cosmopolitisme dans lequel vit l’écrivain pragois a ses séquences, ses contradictions, ses enjeux. Face à Freud, Werfel, Meyrink, ou même Brod, devant une nouvelle idée de l’éducation ou de la condition juive, Kafka essaie de trouver son chemin, en somme sa vérité, parvenant à une œuvre littéraire qui, à l’instar de Walter Benjamin, ne pourra se dire que dans des essais, inscrits dans la prose, la nouvelle ou le roman, ou un Journal – autant de tentatives au jour le jour, à chaque page, pour tenter de circonscrire un territoire, pénétrer dedans, y faire résonner, hors de toute politesse ou polissage littéraires, ses obsessions. Toutefois, si l’interprétation du réel est ici essentielle, Kafka l’articule en des phrases brèves qui éconduisent le charme du romanesque, se souciant non pas de l’obtention d’une prose convaincante (« Convaincre est infécond », écrivait Benjamin dans Sens unique), mais plutôt d’opérer un tissage sans cesse repris, ou différé, de fictions qui détiendraient idéalement le poids d’une pensée et la justesse d’une imagination. Aussi ces deux volumes sont-ils précieux pour cette contextualisation dont il faudrait citer chaque point (dont on appréciera au passage qu’elle convoque Celan pour appréhender Kafka), et bien sûr cette somme de traductions, qui au-delà d’un comparatisme tentant, font remonter le sel d’une langue à la fois abrupte et fine, troublante et directe. Ce premier temps des Œuvres complètes choisit également de « doubler » une donnée importante : en publiant ce qui peut s’extraire comme fictions, achevées ou non (un poids de fragments qui pèse dans l’œuvre kafkaïenne, et la fonde) du Journal (sans oublier les cahiers et les feuillets du fond posthume), tout en publiant ce Journal en entier dans un volume à venir*. Se révèle ainsi une écriture dont les stratifications s’établissent entre notifications du quotidien, rêves, divagations et tentatives de récits, des fictions esquissées, impossibles, courtes, parfois plus longues ; en somme un atelier, sinon un combat, dont le Journal témoigne et dont les livres de Kafka (remarquons Amerika (L’Amérique) rebaptisé de son titre originel Le Disparu dans le tome II consacré aux romans) portent la trace, autant du fait du peu de publications du vivant de l’auteur que par la lente exploitation, exploration, de ses manuscrits, finalement non détruits par Max Brod à sa mort. Tournés donc vers la narration, ces deux premiers tomes en Pléiade invitent, comme le souligne Jean-Pierre Levebvre, à : « un curieux concert poétique de colères, de bienséances, d’humanité et de drôleries, en dialogue polémique constant avec toutes sortes d’autorités et de systèmes d’oppression ». C’est en effet cette diversité des paroles et d’attitudes, d’existences comme d’hypothèses, de confrontations comme de fuites, qui traverse l’écriture narrative de Kafka dans ses récits, nouvelles et romans. Ces traductions nous permettent non pas de relire Kafka mais bien de le lire, avec plus d’intensité, de justesse, à l’aune d’une langue qui se rapproche de nous, et plus que jamais, nous regarde.

Marc Blanchet

Petit exemple comparée de traduction :
« Un matin, au sortir d’un rêve agité, Grégoire Samsa s’éveilla transformé dans son lit en une véritable vermine » (trad. Alexandre Vialatte).
« Quand Gregor Samsa se réveilla un beau matin au sortir de rêves agités, il se retrouva transformé dans son lit en une énorme bestiole immonde. » (trad. Jean-Pierre Lefebvre).

* Rappelons sur ce principe la traduction par Robert Kahn des Derniers cahiers (éd. Nous, 2017). Sans oublier, concernant de nouvelles traductions parus ces dernières années, celles des récits, nouvelles, fragments et romans de Franz Kafka par Catherine Billmann et Jacques Cellard, publiées en trois volumes chez Actes sud.

Franz Kafka, Œuvres complètes I et II (Volume I, Nouvelles et récits ; volume II, Romans), édition publiée sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre, avec la collaboration d’Isabelle Kalinowski, Bernard Lortholary et Stéphane Pesnel. Volume I, 1316 p., 65 € ; Volume II, 1051 p., 60 €



 

(Note de lecture), Euclidiennes, de Guillevic par Matthieu Gosztola

 

« Se relier à l’être : la fête de l’existence » :
Eugène Guillevic, Euclidiennes,

« Progressivement », écrit François Mouttapa dans « L’histoire littéraire au lycée : retour ou nouveau départ ? » [1], « on a le sentiment » que les textes littéraires « ont perdu leur chair, leur épaisseur, une part de leur réalité et de leur vitalité. Au risque de démentir les méthodes en cours, on déplorera que les œuvres se trouvent académiquement rangées dans des catégories génériques, passées au filtre d’entrées stylistiques, criblées à partir des outils de la langue, et qu’elles ne s’enracinent guère dans des univers sensibles et une matière physique. Or, leur traitement didactique gagnerait vraiment à s’inscrire dans une approche pragmatique, donnant toute sa place aux appropriations personnelles et à une meilleure compréhension du geste littéraire à travers les époques. »
Mouttapa, dans son édition commentée et didactisée des Euclidiennes de Guillevic, nous fait comprendre combien la puissance d’un texte tient à sa puissance d’incarnation. Laquelle est une puissante d’interaction. Avec nous-mêmes qui habitons le présent, ou plutôt qui sommes habités par lui. En ce sens, s’arrimer à des textes, pour mieux se connaître soi (belle, vivifiante odyssée), pour mieux partir à la découverte, et du monde et des autres (quelle différence avec « se connaître soi » ?), dans un mouvement de vagues qui est un mouvement de vie, c’est prendre conscience, comme l’ont bellement (dé)montré Homère ou Heinrich Heine, ou Freud à leur suite [2], c’est prendre conscience que la vie, même la plus simple, est l’ineffable tout (un tout excédant la mesure sans mesure de nos rêves les plus fous – les plus audacieux).

Jadis, quand tu vivais, nous tous, guerriers d’Argos,
T’honorions comme un dieu : en ces lieux, aujourd’hui,
C’est toi qui sur les morts exerces ta puissance ;
Pour toi, même la mort, Achille, est sans tristesse !
Je dis ; mais aussitôt il me dit en réponse :
Oh ! ne me farde pas la mort, mon noble Ulysse !
J’aimerais mieux, valet de bœufs, vivre en service
Chez un pauvre fermier, qui n’aurait pas grand’chère,
Que régner sur ces morts, sur tout ce peuple éteint !

Ce à quoi Heine, soucieux d’Homère, répond dans Allemagne, un conte d’hiver (sans savoir que son texte est une réponse – mais écrire, n’est-ce pas, toujours, s’essayer à répondre ?) : 

Nous voulons dès cette terre
Édifier l’empire des cieux.
Il pousse ici-bas assez de pain
Pour tous les petits de l’homme,
Et de petits pois sucrés,
Oui, des petits pois sucrés pour tout un chacun,
Dès que les cosses éclateront.
Le ciel, nous le laissons
Aux anges et aux moineaux.

Guillevic, poète matérialiste, « rejette la religion (celle qui a été la sienne dans son enfance) pour revenir à la réalité du monde perçue dans ses formes et sa beauté élémentaires. Les titres qu’il choisit pour ses recueils (Terre à bonheur, Sphère) sont très révélateurs de son désir d’entrer en résonance profonde et authentique avec le monde. […] Euclidiennes est un livre de vie et de joie. Guillevic sait révéler la densité et la richesse de l’existence pour des formes minimales, même fragiles. C’est la leçon de Parménide, un philosophe grec. Le poète privilégie aussi l’observation et la révélation de la vie dans sa diversité : l’être change en permanence et présente des formes multiples qu’il convient d’accueillir et de contempler sans jugement. C’est la leçon d’Héraclite, un autre philosophe grec ! Dans Du domaine, ce sont l’herbe, le vent, les rochers, les insectes, l’eau, les éléments ; dans Euclidiennes, les figures géométriques. »
« Habiter le monde », conclut Mouttapa, sans transcendance, « c’est la grande question ou affaire de Guillevic […]. » C’est aussi la grande affaire du poète contemporain Stéphane Bouquet, qui affirme dans La Cité de paroles (Éditions Corti, collection En lisant en écrivant, 2018) : « Il n’y a pas mission plus urgente que l’acte de foi démocratique qui pose que la poésie est le bien généralisé de tous les hommes et qu’elle doit naître et s’échanger parmi eux, en se passant si possible complètement de dieu, de verticalité, de toute menace métaphysique. Il faut renouer les noces de la poésie et de l’échange terrestre […]. Et si les dieux sont encore là, il faut que ce soient eux qui respectent les hommes et non les hommes qui respectent les dieux. »

Matthieu Gosztola

[1] Nouvelle Revue Pédagogique lettres lycée, numéro 81, septembre 2018.
[2] Freud rappelle la réplique de l’âme d’Achille à Ulysse dans L’Odyssée au cours de la conférence qu’il fit en 1915 à la B’nai B’rith à Vienne. Le titre de cette conférence était Wir und der Tod. Le texte ne fut retrouvé qu’assez récemment et publié successivement dans Die Zeit en 1990 et dans Psyche en 1991. Il a été traduit d’abord par Jacques Le Rider sous le titre La Mort et nous (cf. la Revue internationale d’histoire de la psychanalyse, n° 5, 1992) puis repris sous celui de Notre rapport à la mort pour l’édition française des Œuvres complètes (cf. le volume XVIII).


Guillevic, Euclidiennes, dossier par François Mouttapa, Gallimard, collection Folio+Collège (n° 46), 2018, 160 pages, 5 € 50. Sur le site de l’éditeur.

(Note de lecture), Serpentes, de Gérard Titus-Carmel par Michaël Bishop

 

Une vieille histoire, sans aucun doute, que celle de « l’épaisseur du monde » (S, 8). Samuel Beckett en parle depuis ses premiers poèmes, Enueg, Sanies, Serena, Ponge également, pour ne rien dire de Michel-Ange, de Shakespeare, de Mallarmé, de Plath. Mais si Beckett, par exemple, devant le carrefour de sa propre psychè, choisit le chemin de la caricature, du grincement, d’un tragique cocasse, même si un mince sourire, tendre et même chaleureux, flotte aux lèvres de son implacable désarroi railleur, Serpentes répond au sentiment de la dure lourdeur de l’existence en nous proposant ce que Titus-Carmel appelle « cette mesure de transparence, dévidée, sinueuse – en serpent de mots » (*). Autrement dit, une longue, languide et élégiaque caresse, patiemment rythmée et mathématisée, de la forme d’une intériorité tiraillée entre désir et angoisse, expérience de la beauté et celle de sa fuite, sa disparition. Un seul poème, d’ailleurs, composé de six suites de sept micropoèmes, chacun avec ses vingt vers (blancs compris) et une orchestration, à la fois libre et disciplinée, des italiques dialoguant flexueusement avec le texte romain; un poème à la recherche de sa propre diaphanéité, sa dense et ondoyante limpidité, l’insaisissable transcendance d’une pure musique du psychoaffectif, mieux de l’ontologique tel que vécu. « Travail de beauté », en fin de compte et malgré tout, dit-il dans son Huitième Pli.

Certes, persistent à saper la base, le bien-fondé même, de ce(tte) geste, rare, exemplaire pourtant, dans le monde de l’art contemporain, les périls d’un non-savoir, la conscience de cette « barque noire, là-bas, dansante, toute gréée d’absence » (S, 9), la précarité de toute figure, tout rêve, la « vanité » de son « apparat, [s]a fumée » (S, 11). Certes, le sentiment de « déshabiter la langue » (S, 36), d’être en train de « se désêtre », comme Titus-Carmel écrit dans Le Huitième Pli (235), au cœur même de cette délicate et vulnérable transparence si finement érigée, l’entraîne dans le paradoxe de « jouer sa présence […] dans le tout-jamais pâli par l’orgueil de [l’]illusion » (S, 45). Mais, l’aveuglement fatal vécu face à l’opacité de ce que l’on est au sein de ce qui est, ne cesse d’exiger l’audace de relever le défi de ce que Bonnefoy appelle l’improbable, ce pari impossible mais nécessaire qui pousse à écarter, le temps, disait Frénaud, d’une « étape dans la clairière » où la « loque » du poïein risque de se muer en « lumière » (cf. S, 16), où la douleur de « faire craquer son dos pour conjurer l’absence » n’est presque rien devant l’épuisant mais inépuisable rêve de « dire cela qui est grâce et musique » (S, 29).

Serpentes constitue le site vivant de ce qui se nomme « la secrète saveur du désastre » (S, 36). Sa musique qui parvient miraculeusement à « gard[er] en deuil tout le lait du monde » (S, 44) est une musique au-delà de toute idée du sens considéré comme un projet strictement intellectualisable. Comme ailleurs dans l’immense réservoir poétique et plastique qu’est l’œuvre de Gérard Titus-Carmel, ce long poème, gracieusement tournant sur l’axe de ses propres intrications indéfiniment allégorisées, tisse, retisse et entretisse les innombrables fils d’un pur blasonnement qui transcende les flagrances d’un vécu pour installer, devant nous et en face de celui qui l’inscrit, l’urgente nécessité de ce que Titus-Carmel appelle, dans Écart (10), cette « seule et hautaine présence » de l’art.

Michaël Bishop

* mon exemplaire dédicacé.

Gérard Titus-Carmel. Serpentes, Obsidiane, 2018, 54 p., 15€.

(Note de lecture), No limit Tanger, de Christoph Bruneel et Thierry Rat, par Jean-Pascal Dubost

 

Thierry Rat et Christoph Bruneel sont deux grands (vigoureux) lecteurs à haute voix, et ça se voit dans le présent ouvrage écrit à quatre mains et publié par les éditions Cormor en nuptial (anagramme de « L’amen-production »), éditions belges, et tout nouvellement créées (c’est à saluer). Un livre écrit à quatre mains, certes, mais d’une seule voix, sans indications d’auteurs, les voix se mêlant en une, comme pour gronder ensemble d’un seul souffle et mieux revendiquer d’un seul, mais (sur)multiplié, pour se faire entendre. Car c’est un livre bruyant, sonore, à l’expansion exagérative, sinon outrancière, mais fort percutante, un long texte physique qui se débat contre et avec la langue, violemment et amoureusement ; le poème y est « un jouet du vague à l’arme dégainé ». C’est une bousculade, une salve de sons, et tous les moyens et procédés spontanément réfléchis sont bons pour faire son : allitérations, échos sonores, échos rythmiques, homotéleutes, concaténations, écholalies, onomatopées, paréchèses, prosonomasies, homophonies, etc. (une liste serait non exhaustive), suivant un principe théorisé par Du Marsais dans Des tropes et auquel on peut souscrire aisément, « En effet, je suis persuadé qu’il se fait plus de Figures en un seul jour de marché à la Halle, qu’il ne s’en fait en plusieurs jours d’assemblées académiques. Ainsi, bien loin que les Figures s’éloignent du langage ordinaire des hommes, ce serait au contraire les façons de parler sans Figures qui s’en éloigneraient »¹. No limit Tanger fait œuvre d’une concentration de ces « Figures ». Quelques fois, les mots se télescopent, sans liens grammaticaux, comme des coups de béliers martelés contre le portail de la forteresse Langue, « en rang – digne – salut – drapeau – repos – sardines – métro – auto- boîtes – concentrés -… » Très musical sans recherche d’aucune musicalité agréable au sens de l’ouïe, le texte se déploie comme une longue partition dans laquelle les mots semblent avoir pour office d’être notes ; on lit un opéra rock-poèmes (façon déjantée de The Rocky Horror Picture Show plutôt que façon sirupeuse de Starmania), un foutraque de langue.
Bien entendu, les deux poètes bruiteurs et « hululueurs/grondeurs/crépiteurs/froufrouteurs » ne font pas du bruit pour faire du bruit, et c’est « un boxon multiprise » qui se lit, avec maintes entrées, polémiques et satiriques. Les accumulations sonores fabriquent du phébus, dont on peut néanmoins décrypter l’obscurité (« Le phébus n’est pas si obscur […] C’est un brouillard, dans lequel il entre quelque rayon de lumière. Mais cette lumière est trop faible pour que nous puissions distinguer les objets »²). Le son défait le sens, et ça vous invite à regarder les mots de près pour que vous les absorbiez par les yeux afin qu’ils explosent de sens dans l’oreille interne, « les mots répétés cherchent leur sens, leur essence », écrivent-ils. Assurément, des extraits eussent pu être publiés dans l’Anthologie des grands rhétoriqueurs³ de Paul Zumthor, si Thierry Rat et Christoph Bruneel avaient été les contemporains d’Octavien de Saint-Gelays, de Guillaume Cretin ou de Jean Molinet (à l’instar de quelques-uns de leurs antécesseurs TXTistes). C’est un texte provocateur, offensif, guerrier, qui reprend les bruits sublunaires glissés dans une « syntaxe mécano-guerrière d’une frénésie collective » pour les renvoyer à l’envoyeur, qui aussi ferraille avec une certaine poésie, une poésie de langue gentille et cucul la praline, et par conséquence fait irrévérence à la langue BCBG des poètes embobelineurs. Le phébus s’éclaire en effet grâce à quelques phrases distillées ci et là,

la démocratie est un leurre pour fornicateurs bien pensants

croassez et multipliez-vous sous les nénuphars du capital,

grenouilles vertes des marécages du vide

On l’a dit, les deux poètes frondeurs, d’une même voix, n’ont nulle intention de faire plaisir au lecteur,

les queues se dressent étendards sans glands levés

décharge de cavalerie dans les femelles matrices

vagins réceptacles décomplexés du surplus militaire

…

Façonner l’avenir avec du sperme suranné ajouter au moment propice une goutte d’actualité et l’image reflétée est bien l’image désirée, le désir sublime de se prolonger dans l’espèce dans l’idée qu’une foule une multitude de semblables garantiront la pérennité des images engendrées. (Commémorations et anniversaires, centenaires et autres points d’accumulation de formules tiendront le temps suspendu à la célébration sur l’autel de la commune supercherie)

On l’a dit.

C’est un livre d’humeur noire, et il y a « de l’humain dans l’humeur de la main qui trace », c’est du bousculé brut et brutal destiné à faire réagir, bien sûr, et à ficher un coup de tatane dans la fourmilière endormie.

Jean-Pascal Dubost

Christoph Bruneel et Thierry Rat, No limit Tanger, Cormor en nuptial éditions, 80 p., 22€

1 Du Marsais, Des Tropes ou des différents sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue, 1730
2 Louis Domairon, Rhétorique française, 1804
3 Paul Zumthor, Anthologie des grands rhétoriqueurs, 10/18, 1978

(Note de lecture), Figures de silence, de James Sacré, par Régis Lefort

 

« Si j’ai quelque chose à dire ? »

Composé de trois parties entrecoupées de ce que le poète intitule « Poème dans la solitude », le nouveau livre de James Sacré, Figures de silences, interroge sans cesse : « Ça qu’est la poésie ? » Les tentatives de réponse sont nombreuses et le questionnement pourrait même s’inscrire comme la nature même du poème : « La poésie : poèmes / Comme autant d’interrogations / Avec ou sans tourment ». À partir de ce constat, entre mystère et falsification du réel, entre vérité et mensonge, entre cacher et montrer, entre un ordre fragile et un droit balbutiement, « Entre un passé disparu / Et l’improbable futur », le poète bute sur ce qui prolonge sa parole continuée. Le poème est un être de silence. Il est ce « vivant » qui silence, il est, dans son silence, « la chance d’un poème ».
Malgré son hésitation, malgré son équilibre précaire, le poème vient, tient, s’en va, « visage de mots / Avec des yeux de sens pas facile à préciser » et son « Regard donné par des formes sensibles du langage / Qui s’efforce d’être là, dans la présence ». Son visage emporte le poète « sans rien dire ». Le voilà soudain devenu « figure de Carnaval », parole qui va sans dire, à la fois évidence (dans le sens de l’expression « il va sans dire que… ») et silence (puisqu’il se tait). En conséquence, s’il ne dit rien, le poème, « cette voix qui s’adresse à son attelage », se mue en seule raison d’être du poème. Le poète écrit où il ne dit rien, dans le seul but avéré que c’est vivant, un poème, et que « ça [l’]accompagne en chemin ».

Il n’y a que du silence
Malgré une impression de forte présence.

Tout revient à considérer le poème comme une de ces figures qui porte masque de silence ou bien « Chaque mot comme un masque de personne ». C’est ici qu’il faut interroger le pluriel du titre « Figures de silences », où « figures » dit à la fois le masque, l’empreinte, le mot, le visage, l’autre, le poème ; figure comme autant d’autres que l’on tait ; figures comme la somme des visages ressouvenus ou réapparus entre les mots du poème, dans son visage figé, pourtant en mouvement. Il y aurait comme un figement du visage de mots avec le vivant à l’intérieur. Ça prend comme un ciment ou une pâte et ça fait masque. Mais figure aussi pour figurer ou se figurer : c’est ce que fait le poète comme l’indiquent les titres des parties : « Des masques muets t’accompagnent » (donner un élément, une représentation, qui en rende perceptible l’aspect ou la nature caractéristique), « On imagine un paysage » (susciter à l’esprit l’image de quelqu’un ou de quelque chose), « Écrire : on entend quoi ? » (donner une forme, une figure à quelque chose). Du reste, le poème figure aussi en occupant une place singulière dans l’économie du livre. Peut-être tient-il le rôle de figurant, comme, mais d’une manière très différente, chez Anne-Marie Albiach, les Figurations tiennent le poème pour un être de silence.

Projet d’écrire
En regardant des photos que j’ai prises, la plupart
Sans les vrais couleurs des paysages que c’était

Figures dit finalement l’absence ou la défection du réel. Le réel silence, ça silence. Ça peut être un « silence crié », le « silence (amical ou ricaneur) / De tous les masques du monde » ou le silence d’un « Masque mort / Dans un désir oublié ». Les « figures de silences » ne réfèrent pas à une nature unique de figure et de silence. Si figurer s’enrichit de ses multiples sens dans le livre, il en va de même pour le silence qui peut être celui de la voix, celui du souvenir, celui des mots, celui des masques, celui des photographies, celui que crée l’enfouissement dans la  mémoire – toujours défaillante mémoire –, celui du temps, celui de l’entente ou celui du corps, de « l’obscurité du corps ».
Mais ce qui silence dans le corps, est-ce du silence ou de l’esseulement ? se demande le lecteur, par exemple, dans ces quelques mots « DE N’IMPORTE OÙ À NULLE PART DANS LE MOT SEPTEMBRE ». L’expression sous-entend une forme d’errance dans le mot, un manque d’orientation. Le poète se perd, avec son poème, dans « le silence du monde » comme les mots se perdent dans leur propre silence. Il ne comprend plus exactement ni le monde ni l’autre car le silence met de la distance « Entre ce qu’on est / Et le vivant de quelqu’un d’autre / Même quand l’autre est là, et même / Touchant ton corps. » Alors, interroge-t-il :

C’est quoi que j’essaie de mettre ensemble
Pour être en de la vérité
Où les fêtes sont vite
Quelque chose de fané dans la poussière de vivre ?

Réduire la distance, peut-être est-ce la fonction du poème : « Mon poème comme une lettre pour dire / Entre un silence et mon silence ». Le silence prend ainsi des forces dans son pluriel. Et celui d’aujourd’hui « est grossi d’autrefois », épaississant comme levure la pâte blanche des mots ou densifiant blanc un caillou. Toutefois, toujours le danger guette, toujours cette peur que « les mots se perdent / Dans l’absence muette », « Dans l’intensité de l’absence ». Et s’il allait pas se dupliquer le silence, s’il allait pas entrer en colonisation de tout jusqu’à devenir le silence lui-même, lourd de son silence silençant ?, pourrions-nous dire, nous en allant dans la syntaxe de James Sacré pour accompagner l’oubli, la pensée qui « piétine dans les mots » ou dans ce seul mot qui est « le bruit du monde : silence ».
Si, dans la solitude, « Quelqu’un devient du silence », c’est qu’il « s’en va » dans le monde, dans le temps, dans le poème. Il est d’ailleurs frappant de constater à quel point le verbe « s’en aller » est présent dans Figures de silences, de même il l’est dans l’œuvre, comme mouvement stable du poème ou, pour le dire avec le poète, comme mouvementé de mots. « S’en aller » serait presque une entropie du poème si nous nous en remettons à ce qu’affirme le poète dans un entretien : « Je vais continuer de m’en aller dans les mots en même temps que la vie peu à peu, forcément, s’en va de moi. »* Ce mouvement d’errance est du reste entièrement tourné vers l’autre dans un geste ou une invite à parcourir, dans un désir d’accompagner ou d’être accompagné. Le poème serait alors peut-être un cheminement mal droit où s’en aller avec le lecteur.
Ce qui s’en va avance et s’efface dans le même temps. Ce double mouvement de présence et d’effacement se retrouve dans le titre d’un livre précédent, publié en 2016, Un effacement continué. Et cet effacement est aussi parole continuée dans les Figures de silences. La présence est devenue l’effacement. L’effacement est devenu la présence. C’est dans le mouvement d’en allé, dans l’effacement même que la présence se fait sentir le plus fortement.

Il n’y a que présence muette
On ne sait pas ce qu’il y a.

Régis Lefort, 2 décembre 2018

 (*) James Sacré, « Je vais continuer de m’en aller dans les mots », Entretien de Serge Martin avec James Sacré, Revue Europe, mai 2018, Paris, Éditions Europe, 2018, p. 186.

James Sacré, Figures de silences, Tarabuste Éditeur, 2018, 164 p.