Poezibao

(Note de lecture), Jean-Pascal Dubost, "& Leçons & Coutures II", par Antoine Emaz

 

Par rapport au tome 1, paru aux mêmes éditions en 2012, le dispositif est fortement allégé dans la mesure où les poèmes sont ici donnés nus, sans accompagnement de notes, gloses et périphéries diverses. Mais le principe reste le même : en titre, un nom d’auteur, suivi d’un poème bref d’un seul souffle, « selon la stimulante contrainte du neuvain en prose » (p3 ; cf. l’Anthologie permanente de Poezibao, 28/05/2018). L’objectif aussi reste identique : constituer un « hommagier », entre bibliothèque idéale et panthéon personnel, « Grand Livre de Dettes ». Avec les 99 écrivains ici présents, auxquels il faut ajouter ceux et celles du tome 1, nul doute que Jean-Pascal Dubost, comme tout poète, soit très endetté. On n’écrit pas à partir de rien, on reconnaît seulement ses dettes, ou non. Ajoutons que la multiplicité et la diversité des auteur(e)s dans le temps, l’espace, la notoriété, le genre littéraire (même si les poètes prédominent), ainsi que l’uniformité de traitement et l’absence de classement dans le livre interdit de privilégier tel ou telle. La dette s’annule dans la profusion, en quelque sorte, et il ne reste que l’écriture propre à Jean-Pascal Dubost, qui salue au passage, sans marquer d’insistance particulière, toutes et chacune de ces œuvres. A la lecture des sommaires des tomes 1 et 2, le lecteur peut néanmoins distinguer des pôles : américains XX°, poésie française moyen-âge et XVI°, XX° français, poésie contemporaine… Mais Dubost ne partage pas ce souci de regroupement ou de délimitation de zones d’influence, il propose plutôt une circulation à travers une bibliothèque sans catalogue raisonné ; toutes ces œuvres existent en même temps et nourrissent (ou ont nourri) la sienne. En ce sens, elles sont égales et ont toutes droit de cité (et d’être citées) dans ce qui est moins un musée que l’état présent d’une culture littéraire vivante, celle de l’auteur.

Chaque neuvain est particulier, chantourné singulièrement en fonction de l’auteur évoqué, mais on distingue tout de même à la longue une méthode : d’une part, une prise synthétique sur l’œuvre ou un aspect de cette œuvre qui est celui qui a compté (le plus ?) pour Dubost, ce qui fait qu’il retient ou est retenu par l’écrivain en question. Puis, à partir de là, une broderie disons lyrique, souvent énumérative, toujours joueuse, tournis de langages qui entrechoquent sons et sens produisant de la vitesse et quelque chose comme une musique hétéroclite autant que maîtrisée dans son flux baguenaudant sans se perdre jusqu’au tiret final. A peu près ça. Il y a donc du jeu, mais pas seulement, il y a aussi une vraie justesse dans la prise première, personnelle et globale à la fois, embrassant l’œuvre.
J.C. Pirotte, « une pluie d’une exquise désuétude longueusement tombe dans la prose »(p.31) ; Hugo, « une monstre monstruosité libérée dans un (…) génie spontanément travailleur (…) sans qu’aucune crise du vers ne ronge sa propre fiance »(p.22) ; Bukowski, « le cul cruel est cul sec » (p.18) ; Gracq, « une Phrase Sans Retour aux racines aériennes et aux veines apparentes »(p.26) ; Lahu, « heureuse et réelle rencontre réussie d’une philosophie entre zut et zen »(p.13) ; du Bouchet, « le poids des choses simples est difficile à porter dans l’infini verbal du recommencement »(p.48) ; Whitman, « être vastement soi, dans un brin de poème »(p.33)…
Le dernier poème du livre est consacré à Paul Valéry, et ce n’est sans doute pas un hasard, tout comme le premier évoquait Bernard Collin dont la contrainte « 22 chaque jour » entre en écho avec celle des 9 lignes de prose par auteur que s’impose Dubost. De fait, pour Valéry, il y a bien dans le poème dubostien ici « une fête de l’intellect », mais il faudrait ajouter illico qu’il y a autant travail et débauche, jeu et plaisir et jouissance de s’ébattre « dans le grand bazar souk souk de la langue tous azimuts »(p.47).

Antoine Emaz

Jean-Pascal Dubost, & Leçons & Coutures II, Editions Isabelle Sauvage, 2018, Collection présent (im)parfait, 114 pages, 16€.

(Note de lecture), Isabelle Lévesque et Pierre Dhainaut, "La Grande Année", par Philippe Fumery

 

Le titre du livre intrigue. « La grande année » est le nom d’un projet commun. Le recueil s’ouvre d’emblée sur un lien étroit avec le végétal. Ici la fleur, l’arbre, les plantes sont présentés en regard du texte, photographiés, il faudrait dire exposés, agrandis, développés. Les photographies sont d’Isabelle Lévesque et les poèmes de Pierre Dhainaut, bientôt rejoints par ceux de la photographe, comme elle l’explique en fin d’ouvrage.

L’assemblage est mobile, comme autant de panneaux qui s’ouvrent, polychromes, ceux d’un retable, le beau titre de la deuxième partie le suggère : « Prédelle ».

Ce lien fort avec le végétal avance de page en page et se construit. L’aboutissement semble être cette question surprenante de Pierre Dhainaut : Quand donc écrirai-je des poèmes arborescents ? (77).

La lecture essaiera de suivre le cheminement de Pierre Dhainaut, même s’il est cette fois comme balisé par un système d’envois de photographies, de propositions de vers, pour lesquels une réponse est à chaque fois attendue, relancée. Mais l’écriture d’un poème, pour lui, est souvent accompagnée de libres propos sur la création.

Le végétal est ici un bois souple dont on fait les flûtes, si ce n’est pour l’écriture du moins pour la musique, accompagner le chant : mêmes taillées dans les roseaux, nos flûtes / ne peuvent la jouer, mais avec de l’herbe / la lyre des champs la diffuse, nous exauce (40). Pour Isabelle Lévesque, l’outil est précieux : Au creux du méandre / quelques tiges menues / où tendre nos rêves (105).

C’est le monde de l’éphémère, des saisons trop vite enfuies, de cette « herbe qui tremble », mais c’est tout autant le monde du sensible et de la joie. Pierre Dhainaut célèbre le vers fameux de Mallarmé, comme un mot d’ordre d’une liberté la plus grande : « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » (73).

Pierre Dhainaut vit dans la familiarité des arbres : les noms des arbres ressemblent aux prénoms de ceux que j’aime, qui desserrent mes lèvres. (…) J’ose les tutoyer (77). C’est que l’arbre est fidèle, même s’il sait amener encore et toujours la surprise, la fête augurale (34). S’il fallait trouver une raison à cette présence, Pierre Dhainaut nous redirait le vœu qu’il formule de livre en livre : que les arbres nous agrandissent (16) ; ou encore : tu te multiplieras si tu comptes les branches (52).

Comment s’approcher encore de cette écriture arborescente, qui ne serait pas davantage réalisée « sous la dictée des arbres », le titre de la page 46, même si ceux-ci sont des maîtres bienveillants ?

La réponse nous semble être donnée avec le poème intitulé : « L’origine de l’écriture ». Il y a ici comme une évidence ; toute la page 60 serait à citer, et la photographie en face la rend plus lumineuse encore. Elle montre et développe ce que le poème formule : et sur la page / des signes s’agitent, s’entrecroisent : / pour les tracer d’un doigt nu, d’un doigt d’air / tu n’as qu’à dessiner par courbes inlassables / l’arbre du ciel, le mot que tu aimerais dire / se devine...

Au vrai, le problème n’est pas tant de réussir un jour une telle écriture. Pierre Dhainaut le sait trop bien, qui nous rappelle que la poésie échappe au système des questions et des réponses (72). Plutôt que de viser un tel but, le poète privilégie d’abord une écoute aussi fraîche qu’une arborescence et la résonance d’avril (72). Il lui faut également avoir confiance dans les vertus des rameaux comme dans celles des vers, qui sans cesse se prolongent, et n’ont pas d’autre rôle, dilater le langage, le convertir en parole. (73)

Pierre Dhainaut nous alerte encore en rappelant cette autre disposition dans la démarche du poète : On ne parle pas des arbres, mais les poèmes qui perdent l’orgueil de s’affirmer ont le don de les faire entendre. Quand donc écrirai-je des poèmes arborescents ? (77).

Le problème cependant semble devoir nous échapper encore et toujours, faute d’attention, d’humilité, ce qui nous limite tandis que les arbres sont toujours plus que des arbres » (38). Et d’ajouter : Avril est pleinement avril, les arbres sont pleinement des arbres et les poèmes des poèmes.

En écho, pour Isabelle Lévesque fleurir annonce écrire (112). Elle partage et poursuit à sa manière le même rêve d’un « poème arborescent », quand elle écrit : la frondaison (branche à branche) / poursuit son ouvrage de ciel (107).

En lisant ce recueil écrit en commun, l’on songe au titre d’un livre plus ancien : « Farouche à quatre feuilles », signé d’André Breton, Lise Deharme, Julien Gracq et Jean Tardieu. Ce farouch, pour reprendre le terme occitan, est le trèfle à quatre feuilles, lequel est plus qu’un trèfle puisqu’il apporte à celui qui le trouve bonheur et chance, qu’il peut transformer le présent en une « grande année » emplie de joies et de bienfaits.

Lise Deharme pose cette question que ne renieraient pas nos deux auteurs : « Pourquoi vous accrocher à ce monde obscur, alors qu’il est autour de nous des mondes nouveaux, grands parfois comme une touffe d’herbes, comme la crosse d’une fougère, comme la paume d’une main qu’on aime ? ».

Philippe Fumery

Isabelle Lévesque et Pierre Dhainaut, La Grande Année, L’Herbe qui Tremble, 2018, 124 p., 18€.

(Note de lecture) Charles Reznikoff, "Inscriptions", par Marc Blanchet

 

« ‘Objectiviste’ ; images claires, le sens non affirmé mais suggéré par les détails objectifs et la musique des vers ; mots concis et simples ; sans l’artifice des mètres réguliers ; thèmes principalement juifs, américains, urbains. » (1) En ces termes, où celui de musique n’est pas oublié (préféré d’ailleurs à celui de rythme), Reznikoff définit son écriture poétique au sein de ce mouvement de la poésie américaine, qui tente de dépasser la subjectivité du poète, de ne plus faire du poème l’expression d’affects démultipliés, en mettant à distance le charme de l’image pour une pensée du poème qui confonde son sujet à son matériau. Si Témoignage et Holocauste inscrivent une radicalité dans ce processus littéraire et non littéral, la publication de deux inédits dans leur intégralité en français (Inscriptions précédé de Ça et là (2)) permet de percevoir à l’écart des ouvrages susnommés, une traversée des États-Unis qui éloigne d’elle-même les clichés analytiques mis en avant dans le partage français des objectivistes américains et révèle une poésie aux multiples mises en tension, certes inscrits sur un territoire identifiable (et parfois violemment : racisme, ségrégation, antisémitisme, pauvreté, exclusion, guerres). Toutefois, Reznikoff est un artisan subtil de l’émotion ; ici elle règne, cette poésie n’étant nullement l’idée d’une austérité perceptive à laquelle se mêlerait une vérité stylistique absolue ; elle est plutôt le livre d’heures d’un homme, observateur et narrateur de scènes comme voué à l’introspection, jamais sans contentement. Puis il y a une Terre ; d’abord la Terre noire d’Égypte d’où procède l’exode des Juifs, Terre devenue mémoire née de l’étude de l’Ancien testament et de textes religieux comme le Talmud. Ainsi la parole des Anciens devient la matière d’une grille de lecture du monde et se manifeste en chacun de ces livres. À la première partie de Ça et là (1941) « Une brève histoire d’Israël : notes et gloses » répondent les premiers vers d’Inscriptions (1959) : « Où est cette montagne que nous avons lue dans la Bible – / le Sinaï – où la Torah a été donnée à Israël ? » La lecture du texte, son propos rapporté, sont l’amorce d’une entrée sur la terre américaine – autrement dit la culture avec laquelle le poème naît en terre d’exil au beau milieu d’un peuple cosmopolite soumis à des différences sociales et raciales majeures. Il s’agit donc de se souvenir pour voir et dire clairement, de connaître les textes premiers pour donner à lire des textes s’ajoutant à l’Histoire du monde. Cette écriture prend vie au sein d’une histoire d’exilés (comme Carl Rakosi le fut de Hongrie). Au sein de pareils paysages, au cœur d’une telle humanité, la mémoire juive devient Kaddish à la mort d’une mère, et en de nombreux lieux et heures témoignages, biographies de vies et de villes (New-York, Hollywood), croisant l’archive au texte ancien, le fait-divers à l’Histoire, le poème au récit juridique. La vérité du fait supplante ainsi l’intériorité du poète, même si le fantasme, sinon le clin d’œil, se donne à voir pour dire l’expérience d’un homme aux origines douloureuses. Ainsi Saison des pluies (extrait de la suite « 3 Autobiographie : Hollywood ») dans Inscriptions : « Il pleut depuis trois jours. / Les visages des géants / sur les panneaux d’affichage / sourient encore, / mais la dorure du ciel a été lavée : / nous voyons le monde de fer ». Il n’est pas impossible que l’objectivisme de Reznikoff soit cette capacité à percevoir au-delà du factice pour révéler la dureté secrète d’une époque ; d’en percevoir les manifestations dans une multiplicité de scènes où la nudité de l’homme est entrevue ou crûment révélée dans ces deux livres, davantage dans Holocauste et Témoignage. Le lecteur lui est pris à témoin parmi des images défaites (comme il existe des pensées toutes faites) et une conscience d’époque qui éclaire la force des apparences – marginalités et ostracisme. Si une intelligence littérale essaie de supplanter l’idée du bien écrire chez Reznikoff, son exigence éthique guide l’écriture du poème, dans la musique de vers née d’une marche allant çà et là, véritable condition humaine riche d’une altérité émouvante : « Des fleurs bleues sous le soleil brûlant / et les oiseaux bruns qui s’envolent / dans les tunnels d’air frais / entre les buissons et le sol. // J’écoute le babil de mes semblables – / aussi étranger qu’un oiseau : qui s’en soucie, qui s’en soucie ? // Je vois leurs sourires / mais je suis le chien qui accourt, / museau au sol, / occupé à ses propres affaires. »

Marc Blanchet

1. Définition présente dans la chronologie à la fin du volume d’Inscriptions.
2. Dans le premier numéro de la revue La Barque dans l’arbre (éditions La Barque, 2018), Nicolas Vatimbella donne une très belle traduction du Kaddish de Reznikoff qui figure dans Going To and Fro and Walking Up and Down, qu’il traduit par De long en large et de haut en bas et que Thierry Gillybœuf traduit par Çà et là.

Charles Reznikoff, Inscriptions, traduit de l’anglais (américain) par Thierry Gillybœuf, Postface d’Emmanuel Laugier, Éditions Nous, 2018, 154 p., 18 €.

(Note de lecture) Blaise Cendrars (Pléiade, tome I) par Matthieu Gosztola

 

« Aux cinq coins » : la poésie de Cendrars dans La Pléiade

En ce temps-là j’étais en mon adolescence
J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance
J’étais à 16.000 lieues du lieu de ma naissance
J’étais à Moscou, dans la ville des mille et trois clochers et des sept gares
Et je n’avais pas assez des sept gares et des mille et trois tours
Car mon adolescence était si ardente et si folle
Que mon cœur, tour à tour, brûlait comme le temple d’Éphèse ou comme la Place Rouge de Moscou
Quand le soleil se couche.
Et mes yeux éclairaient des voies anciennes.
Et j’étais déjà si mauvais poète
Que je ne savais pas aller jusqu’au bout.

[…]

Européen
Voyageur occidental
Pourquoi ne m’accompagnes-tu pas en Amérique ?
J’ai pleuré au débarcadère
New York

[…]

Mon taudis de New York
Les livres
Les messages télégraphiques
Et le soleil t’apporte le beau corps d’aujourd’hui dans les coupures des journaux
Ces langes

Freddy Sauser est devenu poète à New York, dans la nuit du 6 avril 1912. Belle nuit. C’est ce qu’on se dit. Il s’est métamorphosé en Blaise Cendrars, à cette occasion. Puis, dans la nuit du 1^er septembre 1917, à Méréville (Seine-et-Oise), il a renoncé au poème, au profit d’une autre écriture, de la main gauche cette fois. Il a renoncé au poème ? Entre 1917 et 1924, s’il renonce au poème, jamais il ne renonce à la poésie. Jamais.
L’écriture est chez Cendras affaire de vie, prolongement de vie mais aussi expression d’une vie plus intensément vécue, comme si l’écriture permettait d’être soi-même sans aucun obstacle, sans aucun faire-valoir. Comme si l’écriture était la façon qu’avait le visage de se déshabiller de toute possibilité de pose, et de paraître dans une nudité originelle. Quelle audace que celle des poèmes de Cendrars ! (Il s’agit, les lisant, de les replacer dans leur genèse et dans leur époque – ce que fait cette édition savante* –, pour prendre la mesure de leur goût : les sonnets sont dénaturés, les poèmes élastiques…)
Nudité qui nous est confiée dans un chuchotement. Ou dans un cri. Nudité cristallisée, quoi qu’il en soit, en poèmes, et qui nous renseigne, en définitive, autant sur notre être même que sur celui de l’auteur. Reflet de la vie de son auteur, ou, plus exactement, sa vie même, plus intensément vécue, plus intensément vivante que lorsqu’elle se présente à soi dans le dédale souvent uniforme (même pour Cendrars !) de la quotidienneté des jours.
Mais cette nudité avec laquelle l’auteur des Poèmes élastiques se fonde dans le geste d’écrire, devenant alors totalement lui-même, par fragments, lesquels ne sont en rien non porteurs d’une totalité de l’être (chaque poème renvoie à la totalité des poèmes, virtualité actualisée à chaque nouvel ensemble, qui figure fantasmatiquement la totalité de l’être), n’est pas l’occasion pour l’auteur d’une mise à nu qui autorise tout l’étalage des souffrances, sans intentionnalité autre que celle qui ferait, d’une certaine matière, du processus de l’écriture un processus psychanalytique.
Cette nudité nous renseigne à chaque fois – à chaque instant présent qu’est un poème – sur la façon dont nous pouvons nous tenir dans la joie de vivre, en étant présents, intensément présents sur la terre. Par la grâce du voyage, de l’élan qui est sa parole (et tout voyage est bavard, nous voulons dire disert).
Ce que nous enseigne Cendrars, c’est que l’important est possible à chaque moment. Ce que nous enseigne Cendrars dans sa poésie, c’est que l’important est à vivre, l’important est à reconnaître. Et c’est pourquoi il nous faut être dans une disposition à nous-mêmes pacifiée, heureusement pacifiée afin que l’on puisse accorder de l’importance, de l’intérêt au monde, un intérêt qui ne soit pas vicié dans sa forme par l’amertume, le ressentiment, la souffrance, le dégoût que l’on peut nourrir au-dedans de soi. Quelle joie (soleil jamais exsangue) que celle qui brûle le papier de la peau des poèmes de Cendrars, dans la façon qu’ils ont de se donner à nous !
C’est seulement – Cendrars en avait bien conscience – quand l’attention donnée à soi nous permet d’exister dans une tendresse réconciliée avec notre unicité qui bien souvent peut sembler à nous-mêmes bancale dans l’apparaître de notre être, que l’on peut alors porter son regard sur les choses qui sont arrivées, mais aussi que l’on peut être celui ou celle qui voit les choses qui ne sont pas arrivées mais qui, de ce fait, arrivent, par notre regard, en somme que l’on peut être celui ou celle qui voit les choses à regarder. Et toutes les choses ont besoin de notre regard pour arriver (pour que puisse se révéler, à nous, leur musique). Il n’est pas possible de faire un tri fondé sur une appréciation subjective de leur valeur supposée (quel criterium de vérité ?). Aussi les choses sont-elles toutes à regarder.
Il ne s’agit pas d’accorder une attention soutenue – car regarder suggère vraiment l’intentionnalité de tout l’être – à « la plus jolie chose » (suivant la formule de Georges Schehadé) mais à toutes choses. Lesquelles sont, bien entendu, innombrables. C’est à nous ensuite d’ouvrir la main puis de la refermer, pour saisir ce qui, face à nous, attend d’être saisi pour que sa beauté soit pesée, humainement pesée.
Il s’agit bien de saisir, mais sans aucune violence, sans aucun sentiment de possessivité, en ayant en soi la certitude qu’en saisissant rien ne sera jamais saisi, tout au plus les choses seront-elles rapprochées de soi, et soi des choses. Il est important de rapprocher les choses de soi pour rapprocher de notre intériorité leur douceur. En effet, toutes ces choses se tiennent, face à nous, dans une douceur qui nous est proche tout en étant intensément nouvelle ; toutes nous donnent cette douceur à ressentir. Et en prenant en amour – car il ne s’agit pas seulement de prendre en considération – leur nouveauté qui est toujours de l’ordre de l’invu, de l’insu, leur nouveauté en somme toujours nouvelle, on rejoint, sans cesse, la stupeur de vivre qu’a théorisée avec brio (serait-ce en ayant recours à la fiction romanesque) Cendrars.

Les fenêtres de ma poésie sont grand’ouvertes sur les boulevards et dans ses vitrines
Brillent
Les pierreries de la lumière
Écoute les violons des limousines et les xylophones des linotypes
Le pocheur se lave dans l’essuie-main du ciel
Tout est taches de couleur
Et les chapeaux des femmes qui passent sont des comètes dans l’incendie du soir.

[…]

Oser et faire du bruit
Tout est couleur mouvement explosion lumière
La vie fleurit aux fenêtres du soleil
Qui se fond dans ma bouche
Je suis mûr
Et je tombe translucide dans la rue

Tu parles, mon vieux

Je ne sais pas ouvrir les yeux ?
Bouche d’or
La poésie est en jeu

[…]


J’ai de la musique sous les ongles.

Je n’ai jamais aimé Mascagni
Ni l’art ni les Artistes
Ni les barrières ni les ponts
Ni les trombones ni les pistons
Je ne sais plus rien
Je ne comprends plus…
Cette caresse
Que la carte géographique en frissonne

[…]

Au revoir au revoir

 

* Il est passionnant de se plonger dans le « laboratoire » de Cendrars auquel nous donne accès cette édition qui fera date : ainsi, nous sont donnés à lire les poèmes écartés de Documentaires et de Feuilles de route, les notes préparatoires de ce dernier ensemble, les poèmes non recueillis dans Au cœur du monde, les textes de présentation des éditions collectives...

Matthieu Gosztola

Blaise Cendrars, Œuvres romanesques précédé de Poésies complètes, tome I, édition publiée sous la direction de Claude Leroy avec la collaboration de Jean-Carlo Flückiger et Christine Le Quellec Cottier, Paris, Gallimard, collection  Bibliothèque de la Pléiade, n° 628, 9 novembre 2017, 696 pages, 67 €.

(Notes de lecture) Henri Michaux, "Coups d'arrêt" par Antoine Emaz, et par Marc Blanchet

 

Journée Michaux aujourd’hui dans Poezibao, à l’occasion de la parution de deux textes, Coups d’arrêt et Ineffable vide, aux Editions Unes.
Poezibao propose deux notes autour de ce livre, l’une d’Antoine Emaz et l’autre de Marc Blanchet. Elles sont données ci-dessous, à la suite l’une de l’autre.
Poezibao publie également quelques extraits de ces deux textes dans l’anthologie permanente.
Et signale également une autre parution récente, un livre de Catherine Zittoun aux éditions du Crépuscule, Zao Wou-ki, Henri Michaux, une amitié, dont sera extraite une « note sur la création ».


Henri Michaux
Coups d’arrêt suivi d’Ineffable vide
Editions Unes, 40 pages, 10€
Fiche du livre sur le site de l’éditeur

1. Lecture d'Antoine Emaz
Deux courts textes de Michaux, respectivement de 1975 et de 1969, sont judicieusement réunis dans ce petit volume. Le texte de Coups d’arrêt progresse par percussion de fragments en prose ; une écriture proche de celle de Poteaux d’angle. Mais les fragments sont ici sériés, en archipel. L’enjeu de cette suite est le rapport entre soi et « l’hominité », entre le « solitaire » et les « autres ». Aliénation générale et impossibilité d’échapper. Le début peut faire penser à Beckett pour l’évocation d’un monde naufragé où les êtres surnagent dans une absurdité qui colle. « A vau l’eau. A vau l’eau ou dos au mur » (p.11). « Violemment agitées les cages, mais toujours des cages » (p.12). « Criant, ils s’accrochent, ils s’accrochent. À tout prix, au moins une fois paraître à la terrasse. / Paix interdite aux avides. » (p.15)
Puissance de Michaux, avec des ressorts simples. Ici, le couplage de l’ellipse, de la condensation du fragment, et la redondance (répétitions, reprises pronominales, approximations successives…). La formulation est sèche, serrée, coupante, mais tout en gardant une oralité expressive. Le poète creuse une tension entre le « solitaire » (l’artiste ?), critique d’une société humaine « avide » et aliénée, et puis le fait qu’il ne peut sortir de « l’espèce » (p.19), qu’il le veuille ou pas. « Le solitaire même en sa retraite, tourné en soi, réfléchissant, lui aussi il bêche le Monde avec des hommes. / Comment ferait-il autrement ? » (p.18)

Ineffable vide est d’une autre écriture, plutôt article réflexif ou communication savante, si on veut, mais d’un savoir particulier. Michaux analyse une expérience intérieure de libération par le haut, par le spirituel. En ce sens, coupler ces deux textes en un seul livre est très éclairant : dans les deux cas, on part d’une conscience de l’aliénation, de la condition de prisonnier. Mais dans Coups d’arrêt, on se débat et on y reste, sans issue. Alors que dans Ineffable vide, il y a une sortie possible à condition de se détacher de la frénésie de l’avoir pour passer à l’abandon et accéder au « Vide », qui est une « presque-béatitude » (p.27). Détachement de l’avoir, mais aussi de soi, de son « moi » : « Impersonnellement on est. » (p.28)
Michaux présente ici une quête spirituelle et une visée transcendante : « intercept(er) le réel, ouvrir au spirituel seul » dans une démarche de « détachement » assez proche de celle du Bouddha et « d’autres inspirés indiens » (p33).
Au passage, le rapport à la drogue est clarifié : « certaines plantes », « herbes médicinales », « plantes spiritualisantes » ou « certaines substances récemment synthétisées » (pp.31 à 33) ne sont que des moyens d’accès à la transcendance. Possibles aides dans une quête spirituelle longue et exigeante pour avancer vers « le non-attachement, la non-possession, le renoncement (…) le détachement des biens, de la compétition, de l’ambition » (p.33)… Oublier cette dimension spirituelle revient à faire partie de ces « naïfs de la drogue » que la fin du texte critique nettement.
Les perspectives dans Coups d’arrêt et dans Ineffable vide sont donc très différentes, mais dans les deux cas on retrouve ce qui est peut-être le moteur central chez Michaux : une conscience aiguë et douloureuse de l’enfermement, aussi bien par la société que par l’humaine condition, et une aspiration aussi puissante au dépassement et à la liberté. Il est remarquable aussi de constater qu’à aucun moment dans ces deux textes la poésie ni la peinture ne sont évoquées, comme si l’artiste Michaux s’était mis entre parenthèses pour ne laisser parler que l’homme parmi les hommes.

Antoine Emaz



2. Lecture de Marc Blanchet
La mesure du solitaire est l’autre. Inévitablement. L’autre, de sa présence à sa multiplication, de sa proximité à ses passages, de sa distance à ses excès. Si écrire vient ajouter à la conscience de soi les limites éprouvantes du langage, il existe des espaces où l’existence d’autrui peut avoir l’élasticité de nos propres perceptions. « Le solitaire sera éclaboussé par tous. », précise toutefois Michaux dans Coups d’Arrêt (première version ici de 1975). Dans une œuvre littéraire sans cesse en rebonds, où chaque livre présente une expérience nouvelle, à la fois remise en jeu des perceptions et aventure haletante, la confrontation à l’autre vient peupler Coups d’arrêt de phrases méditatives, saisies dans une formulation aphoristique ou laissées à leur propre perspective, ouvertes dans leur nature elliptique à l’intelligence du lecteur. On perçoit dans la succession intempestive de ces considérations un environnement menaçant à la fois vérité solide d’autrui et emportements de la foule ; tout ce qui est là, à portée de main, peut briser le dessin fragile de sa propre identité comme inviter à se réfugier à l’intérieur de soi – et tenter d’y demeurer. Si une pensée lentement se sédimente, et pourrait donner à ces phrases une forme altière de blocs, l’espace de la page aère toute pesanteur, en défait le poids pour le triomphe d’un regard sans didactisme, d’une écriture sans fermeture. La prose de Michaux, quand elle ne circonscrit pas les instants d’une introspection ou se fait l’écho d’une approche ethnologique, acquiert dans les années 70 une nature morale inouïe, où d’apparentes incongruités imposent des objets de réflexion inédits. « Écouter, écouter encore, devoir d’attention à tout écouter. », confie Michaux dans Coups d’arrêt. À quel moment le monde nous soumet-il ; comment parvient-il à nous faire confondre désir et devoir, vérité et impératifs ? La clarté, la concision, la limpidité d’expression de cette écriture répondent aux égarements factices qui entourent le solitaire, aux sollicitations étrangères, aux intuitions qui égarent, aux obéissances qui annulent l’intrigue de toute expérience personnelle. Cette conscience gagnée, il faut l’accroître par la tenue d’un verbe défait de toute séduction, de toute érudition intimidante, de toute autorité formelle. Faire du poème un lieu de doute qui laisse le lecteur à son propre entendement, lui laisse la liberté de parcourir l’apparition d’un chemin apparu devant lui. Coups d’arrêt est une méditation sur une espèce humaine prête à devenir procédurière si on tente de lui opposer sa raison, dédaigneuse si on en rit, dangereuse si on l’évite à voix haute. Toutefois, si le solitaire découvre sa lucidité dans la sincérité d’un retrait, il n’a d’autre matière que cet autre qu’il lui fait face, cette humanité qui l’entoure, parfois l’absorbe.
Ineffable vide (ici première version de 1969), publié en contrepoint, inscrit une autre aventure, avant « l’hominité » questionnée dans Coups d’arrêt quelques années plus tard : la prise de plantes hallucinogènes. Autrement dit, l’incorporation en soi d’une matière à même de porter la conscience vers d’autres territoires, de défaire les limites de la pensée comme ceux du corps, bouleverser la perception, déconditionner, tout en devenant une étude de soi inscrite noir sur blanc. Cette rigueur d’observation change en attention l’expérience en cours. Ineffable vide, parmi d’autres textes, est l’une de ces annotations menées au plus près d’une attention entre objectivité scientifique et agitation cognitive. L’absorption crée une transformation ; avec le vœu secret qu’elle manifeste aussi dans l’écriture une transmutation. « D’un coup, en cette minute, est reçue la Révélation magique de l’insignifiance de la vie courante. », note Michaux. La dépossession de soi est en cours. L’homme cesse d’être le propriétaire revendiqué de ses perceptions, il en devient le passage. Par la défaite de l’égo, de toute finitude ou volonté, il atteint un Vide « violent, actif, vivant ».
Dans ces deux textes, le détachement est recherché ; par l’usage de drogues il fait du corps un espace vacant en créant en soi une ouverture sans fin, un ineffable vide ; dans l’épreuve du monde, il invite à considérer la solitude comme une manœuvre habile, un déplacement instruit.

Marc Blanchet

(Note de lecture) Dahlia Ravikovitch, "Même pour des milliers d'années", par Marc Wetzel

 

Les années ont une manière de creuser
de mystérieux et secrets changements,
il lui est facile de s'en rappeler.
Elle eut de grands jours.
Dommage que si proche de la fin
elle ait perdu soudain la capacité
de renoncer à la vie (p. 63)

J'aime la parfaite clarté de Dahlia Ravikovitch (1936-2005) ; qui veut bien n'entrer là qu'avec son cœur sera chez lui. Elle ne dresse aucun obstacle inutile. Pas de paravent où soulager sa médiocrité ; pas de recoin secret où se refaire une agressivité. Elle nous laisse examiner le monde tel qu'exactement elle l'a compris. Les rares fois où elle se repose et s'assied, c'est qu'elle vient de faire le maximum (toréer pour nous le Minotaure, expliquer à la mère inconsolable qu'au moins on ne pourra pas retuer son enfant, justifier ses divorces successifs en montrant que ses maris n'avaient rien épousé de réel en elle), et l'on sait que la poésie ne pourra pas davantage. La clarté est le devoir de se voir quelconque, puisque le rideau tombe sans appel et indistinctement sur nous :

Pas d'histoire sur une possible rédemption,
il voyait sa vie telle qu'elle se traînait
étalée devant lui et se rétrécir,
aussi ordinaire qu'un bocal de légumes aigres,
jusqu'à la mort naturelle soudaine ou retardée (p. 77)

J'aime sa franche modération ; elle se méfie, - pour nous rester supportable et utile – de ses propres excès. Elle ne peint très noir que dans la nuit, pour s'y confondre. Elle insonorise les murs sur lesquels elle se cogne la tête, calfeutre volontiers les portes qu'elle claque, mettrait perruque, poudre rose et lunettes à son propre masque mortuaire pour n'indisposer ni ciel ni terre. Tempérance, par politesse, d'une puissance d'aimer qui avoue à autrui son usuelle étroitesse, et, à elle-même, sa triste folie :

Aimons-nous nos amis ?
Nous ne les aimons pas vraiment.
Et nos enfants ?
S'il nous arrive de les aimer,
c'est pour la plupart dans une mesure limitée
comme l'oranger aime l'orange,
d'où un grand nombre de malentendus  (…)
Au mieux, nous nous aimons avec dévotion
entièrement attentifs à nous-mêmes.
Comme il y a quelques mois
lorsque nos corps ont été saisis
par un fort désir
de nous jeter du toit (p. 64)

J'aime aussi sa lucidité morale et politique. Pas le moindre masochisme : elle n'entretient pas sa souffrance parce qu'elle voit bien qu'aucune douleur ne s'aime elle-même, et chacune ne prend toute la place que par défaut. Pas la moindre complaisance patriotique : quand le Peuple Élu déraille, Dieu même vote blanc ; le propre des guerres justes (suggère-t-elle en évoquant les massacres de Sabra et Chatila) est de ne pas le demeurer longtemps ; la vie éternelle des uns se paye de vie laissée-pour-compte en d'autres. Pas non plus de complaisance personnelle : elle avoue que ce qui la conforte et justifie, elle ne veut pas le partager ; et ce qui l'expulse et la libère d'elle-même, elle ne peut pas le partager.

et ce qui ne sort pas de la maison,
se flétrira rapidement comme un papillon de nuit
sans que personne le garde
et le protège,
et lui accorde la moindre valeur ou le volume
d'une poterie brisée  (p. 78)

Elle est donc logiquement seule. Son honnêteté n'est jamais à contre-emploi : quand se plaindre aggraverait le malheur qui nous mécontente, elle se tait. Et elle ne cache jamais le prix réel de continuer la vie : devoir transiger avec ce qui demain nous empêchera de vivre, risquer de ne pouvoir plus décoller ses mains des ressources mortelles etc.

Un homme affamé
ou incertain
fera des compromis,
ou des choses
dont il n'a jamais rêvé
de sa vie.
Soudain il se tord le dos,
qu'a-t-il fait à son dos
pour être si courbé ?
La perte de la fierté.
Et son sourire se fige
il voit ses mains souillées,
à toucher des objets humides
auxquels il ne peut échapper (p. 87)

Le génie poétique de Dahlia Ravikovitch est joyeusement évident, et d'activité pourtant insaisissable. En peinture, en musique, en théâtre, on s'explique souvent à peu près l'excellence ; en poésie, quand elle est là, il n'y a que des miracles, si insaisissables qu'on la dirait faite exclusivement de succès d'emprunt. Quand une peinture marche, c'est que des formes colorées font voir, les unes par les autres, ce qui les pense ensemble. Pour une musique, des événements sonores se font produire les uns aux autres ce qu'ils dansent ensemble. Au théâtre, des personnages se font dire les uns aux autres ce qu'ils ont à faire ou défaire. Mais en poésie, ce qui fait mouche évoque des tableaux sans formes colorées, des mélodies sans événements, des scènes sans personnages – un déroutant absolu sans ses moyens d'existence. C'est comme si l'esprit pouvait vivre directement, ou une simple strophe transporter directement des millions de cerveaux les uns dans les autres.

Une petite bergère et son troupeau de brebis
noires
surgissent soudainement
d'une tente invisible.
Cette jeune fille ne finira pas le jour,
dans le pâturage. (…)
La petite, ses yeux sont sortis de leurs orbites,
la bouche sèche comme l'argile
quand une main forte lui a saisi les cheveux et l'a serrée
sans un soupçon de compassion (p. 86)  

J'aime enfin chez elle ce que je n'arrive même pas à nommer correctement : des intuitions inattaquables, des sortes de confidences fulgurantes. Une espèce de bon sens angélique, qui foudroie, jette à terre et aussitôt ressuscite tout ce qui en nous, justement, manque de sens, de transitivité, d'envergure transmissible : Dahlia tape sèchement sur les doigts qui allaient applaudir, et, en même temps, elle obtient follement de nos raisons de nous battre qu'elles tombent dans les bras les unes des autres. Comme ici (p. 51) : le désaccord qu'elle et son amoureux ont sur l'avenir vient d'une simple phrase qu'il ne sait pas formuler, de la seule déclaration qu'elle rêve d'entendre : « Je veux ton bien à venir » ! Ou là (p. 40) : nous ne jugeons si sévèrement Narcisse que faute de comprendre que ce qu'il aime dans son reflet, c'est que celui-ci soit fait de ... rivière. Ou ailleurs (p. 91), quand elle assène que, si la guerre suspend logiquement nos difficultés à vivre en paix, elle ne les règle pourtant jamais. Là encore (p. 37), quand elle explique à son homme sa jalousie d'amante par, en lui, un très baroque devoir d'être aimé !

Qui veut partager la lumière
la lumière est à lui.
Et tout homme sera libre comme l'oiseau migrateur
d'aller et de venir,
à l'exception d'un seul
qui m'appartient.

Ici, comme partout dans ces pages, notre poète se formule aussi précisément et littéralement tout ce qu'elle espère pour n'en être pas dupe. Et (« J'ai laissé des dettes un peu partout/peut-être voudras-tu les solder »?) elle ne nous veut jamais dupes de ce qu'elle inspire. Merci à Michel Eckhard Elial (et à Sabine Huynh) de nous ménager cet accès parfait au royaume d'efforts pertinents d'une vie.

Marc Wetzel

Dahlia Ravikovitch, Même pour des milliers d'années, traduit de l'hébreu par Michel Eckhard Elial, postface de Sabine Huynh, Éditions Bruno Doucey, 2018, 120 p., 14,50€.

(Note de lecture) Olivier Domerg, "Onze tableaux sauvés du zoo", par Murielle Compère-Demarcy

 

Proposer différemment « le fameux motif », celui de la Montagne Sainte-Victoire, pour donner une autre représentation du sujet regardé -mais avec quel regard ? Saisir « la Sainte » depuis l'étang de Berre et la réenvisager du point de vue de l'écriture, tel est l'objectif d'Oliver Domerg dans ce deuxième volet d'un ensemble de trois livres consacrés à la Montagne Sainte-Victoire, dont le focus se déplace et multiplie les points de vue, les points d'observation, les moments de prise de vue et de visualisation interne. Diversifier les instants de prise et les points de vue éphémères et les fixer sur la pellicule photographique comme dans le cours vif des mots réécrivant en la fluidifiant, l'éclairant, la faisant ressurgir, la matérialité atmosphérique, magnétique du paysage. D'entrée Oliver Domerg écrit :

« Dix-neuf heures. La couleur est quelque peu revenue malgré
le halo de pollution agissant tel un filtre. Dans le fond -rebord,
plinthe ou contremarche-, la blanche caillasse de la chaîne de
Vitrolles, long banc bicolore, bauxite et calcaire, ressort.

Endurants, les flots courent de gauche à droite, dans le sens de
ces phrases, qui, cependant, ne les rattrapent. « Précipitation des
des actions. » Au ras de l'eau, tu contemples le vaste étang, sa vive
& nette matérialité, foncer vers la digue comme un seul homme ;
UNE SEULE ONDE ! »

Le cercle chromatique, les dégradés des couleurs, la lumière, la « caillasse blanche », les « veines rocheuses » de la chaîne vitrollaise, les « pinèdes soudées », les lignes de fracture ou de crête, la réverbération, la chaleur, les flots modulent la perspective, modifie un panorama écrit via le prisme de l'onde (celle de l'étang de Berre) rythmant les flancs de « la Sainte » comme ceux de la rive (d'où se tient le spectateur scripteur & lecteur ; la rive du regard), rythmant le flux des prises de vue. Écriture & paysages se saisissent « entre eau & ciel », la Montagne Sainte-Victoire apparaissant « au centre de la scène (trois-quarts centre, dit-on, dans l'ovalien jargon) ».
Le « motif », non décoratif, est ici consubstantiel aux paysages intérieurs, au paysage extérieur, entité à part entière et d'ailleurs personnifiée (« la Sainte » devient peu à peu « Sainte »), primitive et primordiale, originelle, monument minéral formant la matière et l'esprit même du lieu.
Ces « onze tableaux », en nous donnant une vision scripturale multiple et géolocalisée, transfigurative et singulière, de la Montagne Sainte-Victoire, nous en offrent une représentation débarrassée des clichés qui habituellement l'enferment, la figent derrière les barreaux d'une représentation édulcorée à force d'être sacralisée par les mêmes stéréotypes, enfermée dans les mêmes cadres de pensée (ainsi la Montagne Sainte-Victoire approchée par le « zoo » du tourisme, ou via les prétendus « paysages de Cézanne » pour ne citer que ces deux exemples).
L'écriture d'Olivier Domerg VOIT ce panorama modifiable formant les parages de « la Sainte », dans la fluidité cinétique d'un regard embarqué (par l'onde de l'étang, le cours d'une traversée en avion, depuis l'arceau d'un pont, …). Son écriture décline le motif « victorieux » « tel un leitmotiv au détour du regard », fluctuant et obsessionnel, « la Sainte » faisant continuellement signe dans le courant des phrases et de leur ample mouvement convergeant, « en bout de ligne », dans l'axe du regard.

La Montagne Sainte-Victoire surgit de ces Onze tableaux sauvés du zoo comme une apparition nouvellement révélée, déjà par elle-même œuvre vive de "land art" « trouvant sa force et sa vérité in situ », partie prenante naturelle du paysage dont elle participe. La force de l'écriture d'Olivier Domerg est d'avoir fait lever cette apparition sur les lignes de flottaison de l'écriture comme on lève le voile sur une réalité emprisonnée, assourdie par les préjugés d'une vision formatée (ses prétendants « calant sur le poncif »). Ces Onze tableaux sauvés du zoo réécrivent la Montagne Sainte-Victoire comme on révèle une présence sans qu'elle ne se découvre. Si tourner autour de la « légende », de la « vestale » se poursuit depuis que les Hommes ont en vue son apparition, la traque du poète tourne, elle, dans la rotation de ses vers et les sillons de sa prose, la rusticité, l'éminence, la majesté, « l'altière altérité (d'une Sainte) que tous cherchent à percer » comme l'énigme du sphinx et que l'écrivain « entreprend » tout en laissant intacts le charme, la discrétion de « la grande dame », la « vibration fixe » de sa distinction.

Olivier Domerg, Onze tableaux sauvés du zoo, éditions Atelier de l'Agneau ; 2018, 108 p., 16€

Murielle Compère-Demarcy

(Note de lecture) James Sacré, dossier de la revue "Europe", par Antoine Emaz

Aussi vieille que belle et verte, la revue Europe nous offre ce mois-ci deux ensembles riches, le premier sur Georges Didi-Huberman, l’autre sur James Sacré. Ce dernier dossier a été dirigé par Serge Martin, qui signe un article de fond sur « reprises », « relations », « ruses » et « rimes » chez Sacré ; il mène aussi un entretien éclairant avec le poète à propos de « cette naïveté confiante ou je ne sais trop quoi qui s’aventure dans les mots sans but, sinon sans raison vraiment », jusqu’au poème comme « une véritable aventure dans le vivre-langage et non pas un objet formaté et fabriqué en vue d’un usage particulier ». Sacré donne aussi une suite de poèmes, Un ancrit de silences, sorte de boucle captant entre silence initial et final un peu du « brillant des souvenirs ». Les contributions qui suivent sont intéressantes dans leur diversité : Ariane Dreyfus, toute en sensibilité, intelligence et familiarité avec cette œuvre qui nous apprend « à ne pas avoir peur de la réalité ». David Ball, avec beaucoup d’humour et d’amitié, indique ses quasi « impossibilités » pour traduire Sacré en américain. Alexis Pelletier, lui, attaque l’œuvre par le biais de la saleté, comprise comme « notion transversale », commune à « tous les univers que la poésie de James Sacré traverse ». On retrouve la question du temps chez Yann Miralles (bel article dense sur reprise et variation) et chez Christophe Wall-Romana, via le film. Dernière contribution, surprenante, d’E. Arauxo, qui tisse des paroles de Sacré et des paroles de paysans « felos » durant leur carnaval, en Galice. Un beau dossier, vraiment.

Antoine Emaz

Revue Europe, n° 1069, mai 2018, pages 174 à 257.

(Note de lecture) Cyrille Martinez, "Le poète insupportable et autres anecdotes" et Sophie G. Lucas, "Assommons les poètes", par Jean-Pascal Dubost

 

Le mÉtier de poÈte

Cyrille Martinez
Le poète insupportable et autres anecdotes
Questions théoriques
128 p., 8€



&

Sophie G. Lucas
Assommons les poètes !
La Contre Allée
160 p., 10€



Juste après Le Vocaluscrit de Patrick Beurard-Valdoye¹, paraissent presque simultanément deux autres livres qui traitent d’un même sujet : les conditions de travail du poète contemporain, et de vie ; tous deux sous un angle similaire : celui de l’anecdote. C’est malicieusement répondre au fait que la poésie et le poète marquent d’une présence anecdotique le champ social et le champ littéraire (et commercial). Mais si l’angle d’attaque est similaire, toutefois la qualité du traitement de l’anecdote n’est guère comparable.

Christophe Hanna l’écrit dans son avant-propos au texte de Cyrille Martinez, « Logique de l’anecdote » : « Pourtant, et ce depuis Montaigne au moins, il est possible de repérer un usage bien spécifique de l’anecdote : elle sert de point de départ, et même de matrice au développement d’une écriture théorique. » Montaigne a eu recours au particulier pour élaborer une pensée de son époque, qui l’outrepasse ; et s’il écrit « je suis moy-mesmes la matiere de mon livre », on sait combien ladite matière est devenue édifiante.

À la différence de son illustre prédécesseur, Cyrille Martinez n’emploie pas l’anecdote pour ourdir l’essai dans ses propres textes ; de leur commencement à leur terme, ils racontent une histoire vécue, ne digressant que pour étayer l’anecdote ; on les rapprochera des historiettes de Tallemant des Réaux. En 24 de ces textes, il balaie diverses problématiques de la poésie contemporaine, fait un tour d’horizon non exhaustif mais assez complet et informé des pratiques sociales et littéraires inhérentes à ce microcosme. L’anecdote est, dans ce livre, une narration des faits, comportant un caractère objectif mais édifiant, souvent teintée d’une nuance d’ironie. Pour ce faire, l’auteur a eu recours soit à des péripéties personnellement vécues, soit à des faits rapportés par des tiers qu’il a récoltés par-ci par-là. La question de la rémunération du poète, de sa représentation, de ses pratiques littéraires et socio-littéraires et mondaines, de son image, en sont les principaux axes. Jamais le poète ni le milieu de la poésie ne sont angélisés ; ainsi le texte « Le poète performer qui se fit voler sa formule », dont le titre évoque la fable, relate comment le protagoniste de l’anecdote s’est fait piquer une idée de performance, une façon de plagiat qui aura rapporté plus au plagiaire qu’au plagié ; or, ce texte, au-delà d’une anecdote individuelle, pointe certaines manies de filer le filon trouvé par un plus inventif que les autres, repérables notamment dans le domaine de la performance. Non plus Cyrille Martinez ne donne dans l’onomastique : on croise la poète ou le poète, le poète reconnu, le directeur de centre, l’éditeur, le Centre de poésie, la biennale de poésie, le journal national etc. Proche de la figure allégorique, la neutralité par l’anonymie renforce les faits particuliers dans leur intention gnomique, fait alors loi générale, élargit et infère une réflexion. Tous les textes prennent place dans un questionnement global ; par exemple « Le poète qui avait honte » ou « Le poète et la bourse de création littéraire » abordent de biais la question des genres (poésie, roman, inclassable). Il n’y a aucune complaisance dans les anecdotes de Cyrille Martinez, et on relèvera sa capacité aussi à l’autocritique : les poètes ne sont-ils pas eux-mêmes responsables des brutalités dont ils se plaignent ? Ce qui rend le poète insupportable. (Le titre de l’ouvrage renvoie au texte éponyme narrant les agissements d’un poète prétentieux, investi ironiquement ici de l’atavofigure du poète...) Peu importe qu’on reconnaisse tels ou tels dans certaines situations, le propos n’est pas à ce niveau ; dénoncer n’est pas l’objectif. Ce livre est une galerie de portraits qui dégage une typologie du poète moderne. L’anecdote de Cyrille Martinez est une pensée voilée. Dans un style clair et journalistique, elle porte en elle ce que Christophe Hanna appelle une « certaine théoricité potentielle », s’élève au-dessus de la matière brute du livre, au-dessus du niveau zéro de réflexion, et quitte le microcosme poétique pour toucher au macrocosme et revenir audit microcosme et en mieux souligner les difficultés intrinsèques (résumées en une litanie : « C'est difficile pour un poète de publier dans les revues. C'est difficile pour un poète de faire des livres. C'est difficile pour un poète de trouver un éditeur. C'est difficile pour un poète d'être présent dans les anthologies. C'est difficile pour un poète d'être invité à des festivals. C'est difficile pour un poète d'obtenir des bourses. C'est difficile pour un poète d'aller en résidence et de s'y faire payer. C'est difficile pour un poète de gagner de l'argent. C'est difficile pour un poète de récupérer l'argent qui lui est dû. C'est difficile, pour un poète invité à faire une lecture à Limoges, Nantes ou Rennes, de ne pas céder quand on lui dit : Pourrais-tu avancer les billets de train ? on te remboursera. C’est parfois difficile, pour un poète, de se faire envoyer le numéro de revue dans laquelle est publié un de ses textes. C'est toujours très difficile, de se dire poète en société » - in « Le poète inédit »). La litanie ayant ici pour effet de brocarder une tendance à la plainte chez les poètes.

C’est un livre maîtrisé qui, brassant une savante bibliothèque d’essais, d’historiettes, de fables, de caractères, de mémoires et de confessions, propose à l’intelligence du lecteur une autobiographie critique et mordicante et prospective de la poésie contemporaine, qui complète un corpus actuel et critique de la poésie contemporaine sur « l’utilité » du poète, ou de l’écrivain, son improductivité, et voisine avec le texte que Nathalie Quintane publia sur sitaudis : « Les poètes et le pognon »², et avec quelques autres.

Contrairement à Cyrille Martinez, Sophie G. Lucas traite l’anecdote par le privé et l’égotiste et n’atteint pas la qualité du raisonnement inductif du premier. Le titre est un emprunt à un « petit poème en prose » de Charles Baudelaire : « Assommons les pauvres ! », texte assez caustique où le narrateur, après avoir rué de coups un vieux mendiant, voit « cette antique carcasse se retourner, se redresser avec une énergie que je n’aurais jamais soupçonnée dans une machine si singulièrement détraquée » et se rebeller, par là, lui rendre la pareille, assavoir des coups ; et en définitive, l’un et l’autre en venant à se respecter. La fable de Baudelaire est d’une vision philosophique atemporelle, sur un ton qui n’admet pas le fatalisme.
La rébellion n’est pas ce ton qu’on voit monter comme le lait sur le feu, dans le livre de Sophie G. Lucas, et le poète (masculin générique) y reste enfermé dans l’image de ce pauvre assommé qui n’a de recours que de faire le dos rond dans l’écriture sous les coups qu’il reçoit. Mais alors, quoi fait que quasi les mêmes faits racontés ont dans le premier livre une portée qui excède l’anecdote, quand dans le second, ils ne font que faire pleuvoir sur ce qui est déjà mouillé ? Les raisons sont nombreuses.

Le premier texte d’Assommons les poètes ! « A part ça », est à ce titre représentatif, dès son incipit : « Et à part écrire, vous faites quoi dans la vie ? » Une question que les poètes auront certes quantité de fois entendue dans la bouche du profane ignorant et un tantet condescendant, ad nauseam, et qui aura maintes et maintes fois fait le tour des conversations du milieu poétique, mais à tel point qu’elle n’a plus aucune résonnance pénétrante (Cyrille Martinez évoque la question aussi, mais sous un angle moins candide) ; c’est un hyper-cliché devenu de la misère des poètes. On en relèvera une palanquée, de ces clichés, dans les textes de ce livre : « Un poète, ça ne fiche pas grand-chose », « Et pour ces jeunes gens, comme pour beaucoup d’autres jeunes gens, la poésie rime avec amour » ; mais en surnombre, ils alimentent le poncif plutôt que de le vider de sa moelle ; la poète met les pieds dans le plat sans en sortir. On trouvera de même, de-ci de-là, quelque métaphore éculée, comme celle reprise au conte qu’on connaît, et de façon enfantine, trop enfantine, douçâtre voire : « Demain je reprends la route. Des petits cailloux ont été semés derrière. Je retrouverai mon chemin. Je reviens dans quelques mois. Semer encore quelques cailloux » (censés mener vers la poésie, il va sans dire). L’accumulation de clichés, de poncifs et de métaphores archi-usées, rapportés à la personne de l’auteure et dans une langue plus teintée d’ingénuité que d’ironie écarte toute portée critique à l’anecdote, et ce quoiqu’elle essaie comme Montaigne de la traiter dans le mouvement d’une pensée : « La poésie n’est pas que lecture publique. C’est un texte écrit. Et cela se passe, aussi, entre le lecteur, le livre et le poète » (mais la banalité du propos, après tout ce qui s’est écrit d’intelligent sur le sujet depuis les années 60, laisse perplexe). Ce livre manque cruellement de fonds, et on lira avec plus de profit intellectuel la « Volte-face » de Patrick Beurard-Valdoye : « Aller vers l’autre par la parole, adresser, c’est mesurer l’intervalle qui me sépare de la voix de l’autre. Une sorte de mitoyenneté fonde l’emplacement de la voix, et le partage de la parole dans son étendue. Comment graver la mémoire du retour-né de l’écrit ? J’appelle cette transcription, garante contre l’oubli, vocaluscrit »³. On lit les textes d’Assommons les poètes ! comme on enfonce le doigt dans une substance molle, ça ne résiste pas.
On ne trouvera pas ces clichés de plain-pied dans Le poète insupportable, mais au second étage de la lecture.  

Si dans Le poète insupportable l’identité des protagonistes ne compte pas, elle prime dans Assommons les poètes !, puisqu’elle est celle et uniquement de l’auteure du livre (ses résidences, ses lectures publiques, ses ateliers, ses auteurs de prédilection etc.) ; et si l’essentiel de sa matière est autobiographique (sinon (auto)fictionnelle), elle ne quitte pas les murs qui l’entourent, séjourne dans le cercle restreint de soi-même et ne propose aucune perspective, avec une écriture qui, au contraire de celle de Cyrille Martinez, poétise, dans le sens où elle tend à emporter l’adhésion du lecteur, non point par une savante rhétorique générant une implicite réflexion, mais en prenant le lecteur par les sentiments au moyen d’une gentillesse de phrase qui ne provoquera qu’une petite indignation, digne d’un hoquet passager. C’est ici, las, l’évocation du métier de poète par le petit « je » de la lorgnette.
On arguera cependant que le présent ouvrage relève du témoignage, admettons, car « il s’agissait d’évoquer le travail d’écriture, la poésie, sous un angle léger, de remettre à sa place l’image du poète », écrit Sophie G. Lucas en postface (à propos de certains textes issus de commandes). Mais quand même, aborder la poésie « sous un angle léger » (qui recouvre l’ensemble de l’opus), n’est-ce pas abonder dans le sens de ce qu’attendent mécène et lecteur à l’estomac fragile, et se soumettre et obéir à l’air du temps, et être, comme le réprouve Christian Prigent, « ad hoc au bon chic d’époque », qui ignore l’existence des poètes, et laisser considérer que la poésie doit être légèreté naïve et « petits cailloux », toute propre, sans sueur sans odeurs ni merde ni boue ni glyphosate ? Ça a un petit air de printemps des poètes.

On eût fort apprécié quitter l’image chromolithographique du poète malmené ; et que cette « antique carcasse », la poésie, se retournât avec une énergie insoupçonnée et se rebellât pour gagner le respect de ceux qui la regardent avec morgue. On ne quitte pas le culte du poète socialement maudit et de sa mission apostolique : « Alors comment conquérir un public jeune ? En faisant ce que beaucoup d’entre nous font déjà : aller dans les classes, de la primaire au lycée […] Et c’est là que nous conquérons les futurs lecteurs de poésie » : on entend le ricanement de Gombrowicz : « Ah ! le Verbe du Poète, la mission du Poète, l’âme du Poète ! »⁴. L’auteure croyant fermement, dans le même texte, que « le petit miracle des mots » aura lieu, voilà une thaumaturgie poétique qui tendrait à renforcer l’image du poète en élu. Tombant dans le piège d’une douce déploration sans incidence, elle glorifie indirectement le rôle du poète, et, in fine, obtient le contraire de son intention (« remettre à sa place l’image du poète »), le misérabilise et le sclérose plutôt dans une image d’Épinal. Les textes de ce livre, considérés les uns à la suite des autres, composent une litanie de la plainte, comme s’en amuse Cyrille Martinez. On est loin du risque (et plaisir) « aristocratique de déplaire » de l’auteur d’« Assommons les pauvres ! », et de sa causticité. Assommons les poètes ! appartient à la catégorie des livres accessoires que « le temps généralement [les] digère vite, sans renvois, sans crise d’aérophagie » (C. Prigent)⁵. On eût aimé une dimension plus politique et plus combattive, moins introspective, acquiesçante et quiescente.

En comparaison, l’anecdote, chez Cyrille Martinez, a des armes⁶.

Jean-Pascal Dubost


¹ Patrick Beurard-Valdoye, Le Vocaluscrit, Lanskine, 2017 ; ouvrage qui a été recensé sur Poezibao le 13 décembre 2017, et dont on peut lire des extraits sur le site le 22 septembre 2017.
² Nathalie Quintane, « Les poètes et le pognon », sitaudis, 23 février 2015, lien ici.
³ Op. cit.
⁴ « Contre les poètes », une conférence de Witold Gombrowicz écrite en 1947, publiée dans la revue Kultura en 1951, et que l’auteur a intégré dans son journal (qu’on lira dans Journal tome I 1953-1956, Gallimard, 1995, pp. 465-479).
⁵ Christian Prigent, Une erreur de la nature, P.O.L., 1996.
⁶« Toi aussi, tu as des armes, essaie de t’en souvenir » écrit Hugues Jallon dans « Toi aussi, tu as des armes », poésie & politique, La Fabrique éditions, 2011.

Poezibao informe ses lecteurs que les deux auteurs étaient invités ensemble dans le cadre de l'émission "Poésie et ainsi de suite" de Manou Farine, sur France Culture, ce vendredi 1er juin 2018. Émission que l'on peut réécouter en ligne ou podcaster

(Note de lecture) Yann Miralles, "Méditerranée romance", par Antoine Bertot

 

Dans son avant-dernier recueil, Des terrains vagues variations, Yann Miralles explorait un paysage à l'abandon, le terrain vague, afin de rendre sensible une mémoire artistique, politique et intime dont il garde la trace. Méditerranée romance relève du même regard, même si le poète s'attache cette fois à la complexité d'un paysage marin :

« larguons les amarres
la mer
est calme et petite
et l'aventure minime
mais a
la profondeur du palimpseste » (p.7)

La Méditerranée convoque facilement, par son histoire et ses mythes, le mot « aventure ». Mais son sens est ici atténué : d'abord, rien de trop grand ni de trop violent. L'« aventure » est celle d'une poésie modeste, celle de la romance, qui trouve une intensité paradoxale dans « la ligne simple d'un mois d'août » (p.9). À partir d'elle, pourront se révéler, de mot en mot et de vague en vague, les différentes couches d'un « palimpseste ».
A travers ce mot de « palimpseste » se définit une double attention. Elle se porte en effet sur la « profondeur » du paysage, soit l'histoire qui s'y est écrite (p.34, p.42-43) et continue de s'écrire tragiquement par les migrations (p.24-28, p. 45-51), et sur la « profondeur » des mots, soit leurs sens et sonorités qui font avancer minutieusement le poème :

« la lumière s'insinue
sous le niveau
de la mer
jusqu'aux plaques
de sable & jusqu'à tes pieds nus
cette lumière
inverse au mauvais
rêve de la veille
quand l'eau était
parfaitement opaque
dans mon sommeil » (p.14)

Chaque vers et chaque mot semblent ici répondre aux précédents, les reprendre, les déborder dans un travail d'« assonance / généralisée » (p.10) . Et pourtant, cette densité sonore ne verrouille pas le texte mais l'ouvre, puisqu'on passe, au fil des sons, de la « lumière » de la mer à son opacité inquiétante et intime.
Et de même, si la romance chante d'abord « la chanson de nos gestes » (p.10), chanson lumineuse et naïve d'un présent serein vécu avec « toi » (« le présent / que nous sommes / est sans écran / autre que la somme / de la mer / et la lumière », p.17), elle aborde évidemment la tragédie de cette mer et de ces vies risquées pour la traversée, car elles appartiennent au même lieu et au même présent :

« un mot n'est jamais seul
céruléen
peut s'assombrir aussi
et méditerranée n'est pas
qu'un bloc de bleu
encerclé par des terres
ce sont aussi
beaucoup d'histoires
ensevelies » (p.21)

Sous la surface d'un mot et d'un paysage, « céruléen », la souffrance. Aux « vignettes naïves » (p.18) se superpose « l'épopée triste des temps / actuels » (p.25), et ce d'autant plus sensiblement qu'elle interroge et inquiète cette poésie. Car, là où les vers de Yann Miralles révèlent les écritures et la mémoire du paysage, au contraire l'ensevelissement (p.21), l'effacement (« parole noyées / comme effacées presque / inaudibles », p.32) et le silence (« comme un cri lent et muet », p.48) menacent la vie de « ceux / dont on ne parle / qu'à la place » (p.26). Se pose dès lors cette question : « palimpseste / de tant de voix / sous la surface / comment chanter / la gloire distante / de leur geste » (p.32) ? Comment, en effet, « chanter » cela sans précisément prendre la parole et recouvrir à son tour ces voix et ces vies ?

Yann Miralles n'impose pas une réponse – y en a-t-il seulement une ? Mais ses poèmes rejoignent une exigence d'« égard », de « soin » et de « considération » que Marielle Macé, dans son essai Sidérer, considérer, Migrants en France, 2017, tente de définir. Reprenons ses mots : « En vérité le but (est-ce choquant ?) n'est pas de singulariser chaque vie perdue. C'est presque le contraire : l'éprouver semblable, c'est-à-dire aussi dissemblable. Et s'éprouver semblables-dissemblables. Contemporains, interdépendants, égaux, devant l'être. Si toute vie est irremplaçable (et elle l'est), ce n'est pas exactement parce qu'elle est unique (même si évidemment elle l'est), c'est parce qu'elle est égale, devrait toujours être tenue pour telle. »¹
Cette attention est bien celle du poète qui, par exemple, s'interroge ainsi face à une photographie représentant une barque de migrants, titrée « Le cri » : « de qui le cri / qui saute aux yeux / en blanc sur bleu / sur cette image / qui troue ici / les bouches lourdes / et les voix sourdes / qui parle je » (p.49). L'enjeu est donc, au-delà de la compassion, de ne pas oublier et dire, à nouveau et encore, que l'autre est pleinement je. C'est là rendre compte que ces vies, parce qu'elles s'expriment malgré tout à la première personne, viennent bien « vers nous » (p.48) et nous convoquent. L'« assonance généralisée », cette manière de faire entendre la proximité et l'écart, ne serait alors pas seulement la conséquence d'un travail sonore du poème, mais une vertu, une éthique.

Enfin, la « profondeur » de cette écriture est entendue également dans les dates qui closent le recueil : « août 2014 / août 2015 / août 2016 ». Elles peuvent désigner autant les dates de trois séjours sur les rives de la Méditerranée que les temps d'écriture. Mais la répétition du mois et le changement de l'année font résonner aussi « l'alternance / du même et de l'autre » (p.44). Et plus que cela, les dates précises, par l'attention aux signes, laissent entrevoir le développement continu du poème :

« la romance dépasse
les formes répétées
elle plonge
et déborde
ou amenuise
le chiffre 8
se fait infinie » (p.44)

Ainsi la romance dérive lentement du mois d'août, le huitième, et ne cesse de rejoindre, à l'image du « chiffre 8 », le signe infini, dans un mouvement vers ce qui nous dépasse.

Antoine Bertot

Yann Miralles, Méditerranée romance, Editions Unes, 2018, 58p., 16€.

¹ Marielle Macé, Sidérer, considérer, Migrants en France, 2017, Verdier, août 2017, p.28
² Photographie d'Alfredo D'Amato commandée par l'UNHCR