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(Note de lecture), revue L'étrangère, n°50, par René Noël

 

Pouvoirs des mains

Les photographies d'Agnès Geoffray, trois et quatre mains jouant à l'élastique en couverture et sur deux pages, n'évoquent pas tant les mains positives et négatives de Barceló ou du Paléolithique que les peintures-sculptures de Gerhard Richter. Mains vives de Persona, de Cris et chuchotements de Bergman surgies de toutes les prothèses, du feu dérobé à nouveau par un Prométhée d'aujourd'hui qui participent des poèmes et des essais du cinquantième numéro de L'Étrangère, revue de création et de critique pour les vingt ans, soit un cinquième de celui-ci, du vingt-et-unième siècle.

Leviers, les revues expérimentent les formes par fécondations mutuelles de la chair et des forces telluriques, cosmiques. Paul Klee, en particulier lorsqu'il s'attache brièvement aux expériences modernes de la création musicale... ne note-t-il pas, parallèlement aux autres champs de la création artistique, l'importance une fois de plus de tenir pour édificatrice l'exigence de coexistence de multiples dimensions dans un même complexe de réalisation ? écrit Pierre-Yves Soucy, donnant ici une des clefs de lecture possibles de L'Étrangère où les médiations réciproques des arts créent l'inconnu.

Christian Ruby continue ses travaux d'archéologie des constructions et constitutions des publics, des citoyens, étudie ici les émergences des opinions dans les écrits de Rousseau plus ou moins sincères et intéressées résultant pour partie des conflits du philosophe avec la société. Je reprends langue quant à moi avec l'école d'Iéna ou ce laboratoire central que représente le Zibaldone écrit Christophe Van Rossem, publiant ici des extraits de ses fragments. Les poèmes d'Alain Andreucci faits de vers bouturés par un point à chaque ligne créent les tunnels par où les mémoires récentes aux allures de mythes, déjà, échappent du lierre, des friches de l'oubli omniprésent, vorace. Marie Etienne arme le rêve chair et muscle du poème en sœur de K. devant la loi, les pieds sur les quais d'Amerika. Pierre Voélin explore les frontières où les langues et les géographies créent l'immédiat quand José Acquelin joue le monde aux dés, ses vers diptyques et autres poèmes francs du collier larguent à vue les idoles et les idéologies. Séverine Daucourt-Fridriksson affûte le cri d'enfance les deux pieds dans l'impossible. Temenuzhka Dimova observe de loin la cage que ses vers désenclavent à mesure qu'elle remonte le cours des jours. Elodie Simon établit le cadastre de ses progressions vers du non-inscrit. François Lallier et Jean-François Besançon bordent et inspectent les milieux, peu intimidés par les mutilations des imaginations, injectent leurs rythmes dans l'ordinaire des jours.

René Noël

Deux extraits (choix de la rédaction)

Et comme tout cela brûle de fumée noire brûlera.
Avec le manche de l’outil avec la langue râpeuse.
Qui polit l tombeau où tu fus inquiète d’y relire.
Des noms plus anciens que toi ce que cela toi roi remonte.

De terreurs propices et belles comme se demandant.
Si vraiment les morts sont aveugles s’ils ont fini assurément.
De consumer en nous les corps désirables.
Les corps de catastrophe le néant montueux venu dans la nombreuse voix ventrue.
Comme une fée sur ton berceau de sable s’y était assoupie.
(Alain Andreucci, p. 70)

*

30. Je veux dire que la grande poésie a toujours partie liée avec la rhétorique, trop tôt, trop vite abandonnée.

31. Yves Bonnefoy, à Jean-Paul Michel, à la toute fin du siècle dernier : « Vous voudrez bien me pardonner la coloration rhétorique d’un propos sur la poésie. En fait la relation de la rhétorique et de la poésie me fascine. » (Le devoir de maintenir le livre s’impose dans l’intégrité, 1996-2016, Bordeaux, William Blake & co Edit., Lettre du 6 octobre 2000, p. 14-15).

32. Une poésie qui ne pense pas est un corps sans âme. Oui, c’est ici un athée qui s’exprimer.

33. Toute pensée, fatalement, erre au sein d’un discours.
(Christophe van Rossom, p. 130)


L’Étrangère n° 50
196 pages, Illustration d’Agnès Geoffray, 24 €, 2019
Ce numéro 50 de la revue propose un ensemble de textes placés sous le signe de la complexité de la création poétique lorsqu’il s’agit de rejoindre les aspects les plus sensibles de l’acte créatif en insistant sur ses multiples et singulières composantes. Volume varia avec un index des 50 premiers numéros de la revue.
Table des matières : Pierre-Yves Soucy : « Une simultanéité à plusieurs dimensions » ; Élodie Simon : « Sous les thrènes » ; José Acquelin : « Chevalier du sablier et autres poèmes » ; Marie Étienne : « Train de nuit » ; Alain Andreucci : « Muses obtuse » (extrait) ; Séverine Daucourt : « entravée » ; François Lallier : « L’Orage » ; Temenuzhka Dimova : « Poèmes rescapés » ; Christophe Van Rossom : « Dans les forges d’Héphaïstos » ; Pierre Voélin : « pierres – au-delà du gué » ; Jean-François Besançon : « Ce qui naît vagissant des essaims suspendus » ; Christian Ruby : « Une écriture-cri : les Dialogues de Jean-Jacques Rousseau » ; table des matières de la revue L’étrangère des numéros 1 à 50 inclusivement.

(Agenda) du jeudi 28 novembre 2019

 

Nombreuses lectures et publications signalées dans le scoop.it de Poezibao.



à découvrir en cliquant sur ce lien.

(Notes sur la création) Jean-François Billeter, Leçons sur Tchouang-tseu

 

[...] Quand nous réfléchissons, que nous formons une phrase ou que nous cherchons un mot, par exemple, l’esprit s’absente pour laisser faire le corps. Nous recourons à ce vide du corps propre dans d’autres situations. Je me souviens d’une cantatrice qui chantait Mozart au festival d’Aix-en-Provence et que l’on interrogeait à la télévision. « Que faites-vous dans l’instant qui précède votre entrée en scène ? lui demandait le journaliste ; pensez-vous à l’air que vous allez chanter ? – Surtout pas, disait-elle ; je fais le vide. » Nous savons tous qu’il nous faut faire le vide pour que nos forces puissent s’assembler et produire l’acte nécessaire. Nous savons que l’incapacité de faire le vide produit la répétition, la rigidité et, dans les cas extrêmes, la folie. La faculté de faire retour au vide permet au contraire, pour reprendre les termes que Tchouang-tseu prête à Yen-Houei, « d’épouser les métamorphoses de la réalité (1) », de ne plus subir aucune contrainte » et d’agir juste en toutes circonstances. Rappelons-nous cette citation faite précédemment : « Savoir en quoi consiste l’action du Ciel et savoir [en même temps] en quoi consiste l’action humaine : il n’y a rien au-dessus de cela [...]. Celui qui sait en quoi consiste [véritablement] l’action humaine nourrit ce que sa conscience saisit au moyen de ce que sa conscience ne connaît pas ».
L’immobilité de Lao-tseu, « l’oubli » de Yen Houei, le « jeûne de l’esprit » nous sont d’abord apparus comme des pratiques éloignées de notre expérience, voire inaccessibles. Nous voyons maintenant qu’elles tirent naturellement parti de dispositions communes que nous exploitons autrement, peut-être moins bien. Je pense que nous en faisons moins bon usage parce que nous ne voyons pas leur rapport avec nos formes d’activité habituelles. L’idée que nous nous faisons de la subjectivité et du sujet nous empêche de les percevoir. Ces rapports sont par contre évidents pour Tchouang-tseu, d’abord parce qu’il s’intéresse à tous les régimes de notre activité, et à leurs rapports paradoxaux ; ensuite parce qu’il conçoit d’emblée le fond de notre activité, ou du corps propre, ou de la subjectivité (tout cela n’étant qu’une seule et même chose), comme un vide fécond.
Cette conception de la subjectivité comme un vide nourricier avec lequel il importe de rester en contact est exprimée d’une façon remarquablement concise et claire dans le texte suivant qui figure à la fin du livre 7. Je n’en commenterai que la seconde partie, qui introduit une idée nouvelle pour nous :

Ne te fais pas le réceptacle du renom, la résidence du calcul ; ne te comporte pas en préposé aux affaires, en maître de l’intelligence. Fais plutôt par toi-même l’expérience du non-limité, évolue là où ne se fait encore aucun commencement. Tire pleinement parti de ce que tu as reçu du Ciel, sans chercher à te l’approprier ; contente-toi du vide. L’homme accompli se sert de son esprit comme d’un miroir – qui ne raccompagne pas ce qui s’en va, qui ne se porte pas au-devant de ce qui vient, qui accueille tout et ne conserve rien, et qui de ce fait embrasse les êtres sans jamais subir de dommage.

Les traducteurs ont mal rendu la dernière phrase parce qu’ils ont cru qu’elle décrivait la conduite de l’homme accompli alors qu’elle décrit le comportement du miroir. Ce n’est pas l’homme de qualité, mais le miroir qui, littéralement, « ne raccompagne pas, ne va pas au-devant ». L’étiquette chinoise a toujours exigé qu’on se porte au-devant d’un visiteur de marque et qu’on aille d’autant plus loin à sa rencontre, avec d’autant plus de signes d’empressement, que sa condition est plus élevée que la nôtre. Il faut le raccompagner de même, sur une distance et avec un empressement proportionnés à sa dignité. Le miroir, quand il « reçoit », ne fait rien de tel. Il accueille ce qui se présente sans cesser de reposer en lui-même. C’est ce que fait l’homme accompli. Il ne s’agite pas comme on le fait en société. Il accueille et réagit. Il le fait d’autant mieux qu’il reste vide, autrement dit qu’il reste en contact avec l’ensemble de ses propres ressources. Ne « conservant rien », il réagit chaque fois de façon nouvelle. Ses ressources sont telles qu’il « embrasse les êtres sans jamais subir de dommage ». La comparaison avec le miroir est pertinente en tous points. Le texte est d’une rigueur parfaite.

J.-F. Billeter, Leçons sur Tchouang-tseu, Allia, 2002, p. 98-101

Proposition de Jean-Nicolas Clamanges

« J’ai fait des progrès, dit Yen Houei. – Comment cela ? demanda Confucius. – J’oublie la bonté et la justice, répondit Yen Houei. – C’est bien, remarqua Confucius, mais cela ne suffit pas.
Lorsqu’ils se revirent, Yen Houei dit : - J’ai fait des progrès. – Comment cela ? s’enquit Confucius. – J’oublie les rites et la musique, expliqua Yen Houei. – C’est bien, observa Confucius, mais cela ne suffit pas.
Lorsqu’ils se revirent, Yen Houei dit encore : – J’ai fait des progrès. – Comment cela ? demanda Confucius. – Je puis rester assis dans l’oubli, répondit Yen Houei. – Que veux-tu dire par là ? demanda Confucius intrigué. – Je laisse aller mes membres, je congédie la vue et l’ouïe, je perds conscience de moi-même et des choses, je suis complètement désentravé : voilà ce que j’appelle être assis dans l’oubli.
Confucius déclara : Si tu es sans entrave, tu n’as plus de préjugés favorables [ou défavorables]. Si tu épouses les métamorphoses de la réalité, tu n’es plus soumis à aucune contrainte. Te voilà devenu un sage. Souffre que moi, Tsieou, je devienne ton disciple. »

(Note de lecture), Etienne Paulin, Là, par Philippe Fumery

 

Dans le recueil d’Étienne Paulin, nous ne sommes pas dans « l’ici et le maintenant », exposés et comme fixés dans un présent tangible. Nous sommes dans le domaine du « là », ou du moins dans le registre du « là » : celui-ci se trouve sous nos yeux, sans doute, mais il reste à préciser, à délimiter. Tout semble bouger au sol, flotter. Tout nous tire vers un ailleurs, à la fois espace et temporalité, celle-ci déplacée du côté de l’enfance. Tout naît à la dérobée, 42.

Nous passons à côté de lieux qui pourraient être ce « là » : une espèce de verrière, 11 ; une véranda grise / dévorée de bruine, 20 ; un square, 28, 36 ; ou encore une rotonde / malléable dans le souvenir, 31 ; au fond d’une piscine, 50.

Ce lieu est sans doute pavé ou carrelé, c’est la seule qualité dont l’auteur se sert pour commencer à le décrire : pavés insignes, 11 et 42 ; dans les masures les tommettes, 11 ; les curieux carreaux noirs au fond d’une piscine, 50. Le carrelage est la matière utilisée pour marquer le lieu, lui donner assise et solidité. Une chose est sûre, cet élément est ancien : je me souviens des carrelages, 39.

« Là » pourrait aussi prendre la forme d’une péniche, d’un navire au hasard, 36, glissant entre les berges, mobile ou parfois amarré contre ce joli coin d’écluse, 64.

Tout le recueil et nous, lecteurs confiants, devons tendre vers le « là » : on essaye on fréquente / on va vers on croit voir, 30 ; un poème doit bondir / ou être rebondi /… / mais son rêve est de tendre vers toi. 40.

L’auteur ne nous abandonne pas cependant, et le « là » sera dit au moment où survient un accident, une fois la stupeur retombée : rendez-vous compte / il faut un accident / là soudain, 54.

Le recueil est sous-tendu par cette question : pourquoi ce lieu / continue tant, 39. Il tient d’un bout à l’autre sur ce fil tendu, au bord de l’équilibre, jusqu’aux « Séquelles » des dernières pages. Ce lien apparaissait dans un recueil précédent, sous la forme de propositions entrant en contradiction (1): ramenez-vous car tout est là, 36 ; rien n’est vraiment là, 37. Cet équilibre à tenir n’est pas la moindre qualité de la délicate poésie d’Étienne Paulin.

Mots feuilles mortes
cet équilibre que je recueille. 13

Philippe Fumery

Étienne Paulin, Là, Gallimard, octobre 2019, 67 pages, 10,50 euros.

1. 30 poèmes Éditions Henry, Les Écrits du Nord, 2017. Le tout dernier poème de ce recueil est intitulé « .là. »

Extrait choisi : page 30

DE LA FENÊTRE

péniches et balafres et péniches encore
empesées silencieuses

on oublie
s’enfuit par
on essaye on fréquente
on va vers on croit voir

et le motif est l’émotion
du monde effleuré

(Note de lecture), Marwan Hoss, Jours, par Frédéric Dieu

 

Marwan Hoss, galeriste et poète

Libanais devenu français, Marwan Hoss a créé et dirigé de 1985 à 2008 l’une des plus importantes galeries d’art moderne et contemporain (portant son nom), y exposant les plus grands artistes de son temps, parmi lesquels Hans Hartung, Geneviève Asse, Victor Brauner, Zao Wou-Ki, Henri Michaux, Henry Moore, Wilfredo Lam ou encore Pierre Soulages, dont il fut et demeure particulièrement proche.
Galeriste, Marwan Hoss est aussi poète. Les éditions Arfuyen, qui ont publié quatre de ses recueils (Le Retour de la neige, 1982 ; Absente retrouvée, 1991 ; Déchirures, 2003 ; La Lumière du soir, 2014), reprennent l’ensemble de ses textes ainsi que des textes inédits, écrits entre 1969 et 2019, dans un recueil intitulé Jours.
On y découvre une écriture brève, dense et charnelle, une écriture parfois fulgurante attachée à dire la douleur et la fécondité de l’exil et de la séparation – le premier exil, la première séparation, étant ceux par lesquels l’on se déprend de soi. Une écriture aussi marquée par la confiance qu’elle fait aux mots, lorsqu’ils, et parce qu’ils manifestent eux-mêmes un flux et une nécessité internes.

Se déprendre de soi
Se perdre et se déprendre de soi : telle semble être, pour l’auteur, l’une des conditions essentielles du regard poétique. Se déprendre de soi, de son identité, de sa situation.
Pour accueillir en soi le flux de la vie :

Je n’ai pas de nom
seulement un sang
qu’une veine trahit

Se déprendre de soi pour aller libre et léger à la rencontre de l’autre, en qui, dans un même mouvement, l’on se trouve et l’on se perd :

J’ai gravé ton nom
perdu le mien

Un émouvant lyrisme traverse parfois la poésie de Marwan Hoss :

Tu étais si belle
que les hirondelles
se sont mises à pleurer

Se déprendre de soi, c’est aussi, dans une heureuse et courageuse passivité, se laisser regarder et s’abandonner même au regard qui peut être posé sur soi « de l’extérieur » : « Mon âge est dans le regard / de celui qui me regarde » dit ainsi le poète. C’est au fond consentir à ne pas détenir la vérité sur soi, voire à ne pas ou plus la chercher. Alors le regard et la parole peuvent devenir ceux des objets et des êtres qui nous entourent : les autres parlent dans les mots du poète. La poésie de Guillevic, d’une brièveté proche de celle de Marwan Hoss, excelle ainsi à faire parler les murs, les menhirs, les villes – à intérioriser leur regard et à les faire parler du monde des hommes. Dans Jours, c’est une statuette d’Indonésie qui pose sur le poète un regard silencieux :

La tête est inclinée
en position de prière
tandis que son regard sans yeux
m’observe en silence

Fraternité des objets familiers dont s’entoure le poète, dont il dit, dévoilant ainsi une secrète solitude, qu’« Ils ne savent rien de moi / sauf quand je leur parle ».
Mais c’est aussi, de toute façon, une nécessité interne qui pousse à se déprendre de soi car ce soi est un pays étranger et assiégé, dont le chef (le « je » ?) est comme expulsé :

Des colonnes de blindés
entrent dans mon corps
et je suis à la frontière de moi déjà
De moi déjà

Loin d’être une demeure close et sûre, un refuge certain, soi est une sorte de ville ouverte, un lieu de passage et de flux dont on n’est pas maître. Le poète peut alors se demander « comme faire pour traverser le fleuve / qui traverse ma vie ».

A l’école de la mort
La fréquentation de la mort parcourt les poèmes de Marwan Hoss. Ce sont d’abord l’absence et la séparation qui, dans la vie, sont une approche, une approximation de la mort : « Ma vie elle s’est construite / autour de ton absence ». Et cette approche est essentielle, impérative, car la mort est nécessaire, inéluctable, semble même être l’une des raisons de la vie. Inéluctable comme le dit ce magnifique et fulgurant poème :

La mort
est une science
exacte

Comment faire alors pour échapper à l’aiguillon de la mort, pour échapper à son venin ? Le poète livre une réponse nette et paradoxale : il faut, pour cela, vivre en se mettant à mourir, autrement dit fréquenter la mort, en devenir familier, y consentir et, si l’on peut dire, la goûter tant que l’on est vivant. La poésie s’assigne ici un but identique à celui que se fixe la philosophie classique, selon laquelle philosopher c’est apprendre à mourir, plus précisément même s’exercer à mourir :

Comment s’éloigner de la mort
sinon en se rapprochant d’elle

Il faut, au fond, ne pas se laisser surprendre par la mort, ne pas vivre comme si elle ne devait jamais arriver. Il faut la devancer, la prendre de vitesse :

Comment faire
pour échapper à la mort
Mourir avant

Confiance dans les mots
Le poète a confiance dans les mots, dans ses mots, peut-être parce qu’ils manifestent eux-mêmes un flux comme sanguin et une nécessité interne, cela étant le critère et le signe de leur pouvoir et de leur véracité :

Rien n’arrête un mot
qui circule dans le sang

Lorsqu’il circule ainsi dans le sang, le mot ne peut, comme il arrive à l’encre, se dessécher. Il est heureux que le poète dise ainsi la confiance qu’il place dans les mots, la valeur et le poids de lucidité et d’authenticité qu’il leur accorde. C’est affirmer en effet que la poésie, par les moyens qui lui sont propres, participe d’une quête de la vérité, qu’elle atteint au plus haut point lorsque celle-ci porte le vêtement de la beauté.
Vérité car :

L’écriture s’interpose
entre la lucidité et la folie

Lucidité car les mots voient à travers la mort (« Même si le mot / identifie la mort / il l’habille d’espoir »). Lucides sont les mots, comme l’est la nuit :

Je suspecte la nuit
de dormir toujours
les yeux ouverts

Frédéric Dieu

Marwan Hoss, Jours, Textes 1969-2019, Arfuyen, avec quatre lettres inédites de René Char, 2019, 246 pages, 18 €.

(Anthologie permanente) Bernard Bretonnière, ça m'intéresse de savoir suivi de ça m'amuse de savoir

 

Bernard Bretonnière a publié récemment ça m’intéresse de savoir suivi de ça m’amuse de savoir aux éditions L’œil ébloui.

Ça m'intéresse de savoir que la carrosserie en plastique ABS (Acrylonitrile butadiène styrène) de la Citroën Méhari — encore très répandue à l'Île d'Yeu — fut conçue par le comte Roland Paulze d'Ivoy de La Poype.
Ça m'intéresse de savoir que les Allemands surnomment la 2CV Citroën « le canard ».
Ça m'intéresse de savoir que l'inventeur de cette 2CV Citroën s'appelait Pierre-Jules Boulanger.
Ça m'intéresse de savoir que, pour respecter l'étymologie, les boulangers ne devraient confectionner que des pains ronds.
Ça m'intéresse de savoir qu'Auguste Comte établit un nouveau calendrier qu'il ne parvint jamais à imposer.
Ça m'intéresse de savoir qu'en 1946, les 4CV Renault étaient jaunes, d'où leur surnom de « Motte de beurre », leur peinture provenant d'un stock récupéré de l'Africa-korps au titre des dommages de guerre.
Ça m'intéresse de savoir que Nietzsche regrettait d'être allemand et rêvait d'être né français.
Ça m'intéresse de savoir que les plongeons (Colombidés) sont incapables de marcher, qu'ils se projettent sur leurs pattes arrière et rampent jusqu'à l'eau.
Ça m'intéresse de savoir qu'en 1971, Keith Richards loua la villa Nellcôte, somptueuse bâtisse de Villefranche-sur-Mer dont les caves servirent de studio d'enregistrement pour l'album Exile on Main St. des Rolling Stones.
(p. 27)

Ça m'intéresse de savoir (grâce à Jean-Jacques Pauvert) que Jean Genet volait des livres à la librairie Gallimard avec une serviette truquée.
Ça m'intéresse de savoir que le même Jean Genet vola, à la brasserie Lipp, un manuscrit de Georges Bataille.
Ça m'intéresse de savoir que Georges Bataille vendit plu­sieurs fois le même manuscrit, toujours présenté comme l'original.
Ça m'intéresse de savoir que scarlet, en anglais, veut dire écarlate.
Ça m'intéresse de savoir que l'on peut compter, dans l’œuvre de Charles d'Orléans, neuf ballades et un rondeau consacrés au jour de la Saint-Valentin.
Ça m'intéresse de savoir que l'ange gardien Imamiah donne la faculté de ne jamais désespérer.
Ça m'intéresse de savoir que l'écrivain américain de langue française Julien Green tenait en horreur le mot week-end.
Ça m'intéresse de savoir qu'il existe en France des abat­toirs traitant trois cent cinquante mille poulets par jour.
Ça m'intéresse de savoir que Le Neveu de Rameau fut pu­blié en allemand et en Allemagne, dans une traduction de Goethe, quinze ans avant sa première édition fran­çaise... traduite de la traduction allemande.
Ça m'intéresse de savoir que la pétanque fut introduite en Allemagne par les soldats français après la Deuxième Guerre mondiale.
(p. 61)


Ça m'amuse de savoir que le site internet du Figaro, dans ses programmes de télévision, classe le théâtre à « Diver­tissement indéterminé ».
Ça m'amuse de savoir qu'à la mort de Verlaine, Eugénie Krantz, la prostituée qui fut sa dernière épouse, acheta quantité de plumes et d'encriers qu'elle revendit chaque fois comme LA plume et L'encrier du poète.
Ça m'amuse de savoir que Mark Twain fut le premier écri­vain à taper à la machine.
Ça m'amuse de savoir qu'au XXIe siècle, Michel Besnier, Ghislain Ripault et Eugène Savitzkaya continuent à écrire à la machine.
Ça m'amuse de savoir que, pour Ray Bradbury, le roman­cier écrit à la machine et le poète à la plume.
Ça m'amuse de savoir qu'André Baillon (1875-1932), alors éleveur de poules, décida un beau jour de vivre de sa plume.
Ça m'amuse de savoir que Max Bense fut le premier poète à composer des vers avec un ordinateur.
Ça m'amuse de savoir qu'en 2008, dans le jeu télévisé de TF1 Qui veut gagner des millions, fut posée la question : « Parmi ces quatre personnages historiques, lequel n'a pas été guillotiné durant la Révolution française : Mirabeau, Camille Desmoulins, La Fayette ou Philippe d'Orléans » et que la seule réponse présentée comme correcte fut « La Fayette » alors que Mirabeau n'a pas été guillotiné non plus puisqu'il mourut de maladie, voire d'empoison­nement selon certains, le 2 avril 1791.
(p. 103)

Bernard Bretonnière, ça m’intéresse de savoir, suivi de ça m’amuse de savoir, L’œil ébloui, 2019, 152 p., 15€

Sur le site de l’éditeur : « Ces deux nouvelles listes anaphoriques de Bernard Bretonnière, l’auteur de Pas un tombeau (L’œil ébloui, 2014), forment, selon ses propres mots, une petite encyclopédie curieuse de l’art et de la vie, suivi d’une petite encyclopédie souriante de l’art et de la vie.
Un inventaire, un répertoire composé de 724 fragments commençant par ça m’intéresse de savoir suivi de 388 autres introduits par ça m’amuse de savoir.
“Pardon, s’excuse l’auteur, je suis curieux. Face à la propagation galopante de la maladie d’Alzheimer, et pour la prendre de vitesse, je note tout. C’est une malédiction dont je vous prie de croire que je ne l’ai pas choisie. J’ignore si c’est grave, mais quoi, écrire ou recopier, n’est pas toujours ne pouvoir faire autrement ?” »

(Note de lecture), Véronique Daine, Amoureusement la gueule, par Isabelle Lévesque

 

Une langue-bélier

Long adverbe de cinq syllabes pour se laisser bercer, brutalement désorienté par le groupe nominal incisif. Voici le livre de Véronique Daine rouge criant ; si ce n’est pas le sang, c’est au moins l’omniprésence brute et vive de sa couleur. Difficile d’échapper à l’attrait du titre ! Et on commence fort : « Le matin je fais mon matin. J’avance rêvasse le regard en coin. » Ce sera souvent matin au début des quarante-neuf textes en prose qui constituent ce livre, comme si un oisillon perçait coquille pour sortir sa tête, son bec (sa gueule) vers le jour qui s’ouvre.
On peut interroger ce mot « gueule », le confronter au « visage » civil et lisse comme un masque, se demander si en écrivant on laisse passer la bête, la féroce, celle qui écrit vociférant « joyeuse ». L’épigraphe de Bernard Noël y incite : « Il y a cette force […] / Elle fait de la langue une bête joyeuse ».
Il faut reprendre les expressions, les réinvestir en fonction du matin nouveau, pour se confronter à l’épreuve de dire ou se taire. Le présentatif « c’est », à ce titre, permettra chaque fois de propulser le texte vers une autre direction, une option sémantique possible que le matin suivant pourra réorienter.
Le déterminant possessif (« mon matin ») orchestre quant à lui une redéfinition du territoire floué par l’appropriation : Amoureusement la gueule restitue le sacre progressif du moi dans l’espace du poème. C’est alors que le pronom de première personne est transcendé car il restaure la relation au monde et la possibilité de l’écriture dans l’espace personnel dépassé.
La dimension orale des poèmes de Véronique Daine incite à les dire, presque les cracher pour expulser quelque chose de vital, féroce ; une injonction primitive et nécessaire se fait jour. Écrire et dire sont inséparables, cette voix veut se faire entendre, c’est la voix du corps, un dire qui peut se rapprocher parfois, en moins débordant, de la « boule de gueule à gorge qui grogne » de Christophe Tarkos (Caisses, Éditions POL, 1998).
Une autre forme de pulsation syntaxique est assurée par les adverbes, « encore et toujours », qui introduisent fréquemment des segments nominaux, secs.
« Les jambes comme ôtées pourtant. Les yeux pour personne. Le souffle dans le ventre. »
Ce qui est tapi en soi l’est aussi dans le poème : tout en alerte pour surgir, même bref. Cette poésie de l’alerte inclut des comparaisons : il s’agit de parvenir à formuler, en ayant recours à l’analogie, l’impromptu, le brut. Ainsi progresse-t-on dans ce livre, dans cette conquête.
Des gestes simples (parler, préparer à manger…) seront accomplis pour offrir visage – manque la gueule, manque amoureusement. Deux temps sont distingués, deux périodes (deux ères ?).
« Il faudrait se quitter et quitter l’autre pour s’enfoncer dans une eau ou quelque chose comme ça. Noir. À moins que ce soit gueule. Il faudrait s’enfoncer dans une gueule qui tiraille et réclame noir. Et amoureusement s’il vous plaît. S’enfoncer amoureusement. »
Les mots aussi sont bringuebalés, leur nature change, un adjectif devenu adverbe ou nom crie dans la phrase :
« Le téléphone arrache brutal à la gueule. »
Des stratégies sont décrites pour que la gueule reste au premier plan, ne laisse pas le visage venir par-dessus. Des noms sans déterminant proposent un espace pour elle :
« Corps. Page. Chambre. »
Car l’adverbe du titre est indissociable du vivre et de l’écrire,  il est rouge comme le livre qu’accompagnent les profonds et saisissants carbones rouges carrés et nuageux d’Anne Marie Finné.
Pour « faire le matin », des efforts sont tentés, des essais aussi : la pluie qui rappelle un poète (Bonnefoy), « tranquillement là », disparu avec « cette mort qu’on ne s’était jamais figurée ». Beaucoup de choses se passent « dormant » : ce participe présent récurrent augure la durée autant que le travail souterrain (travail de sape ?).
Dans ce livre nécessaire, le rouge s’arrache au noir. La voix en lutte se fait orale et familière, redondante et comme du penser  venu en tête et sur feuille : « J’y vais mollo lentement ».
Bélier, mufle, tout ce qui affleure. À grands coups, la langue. Tendue pour écrire fort et résister.

Isabelle Lévesque

Véronique Daine, Amoureusement la gueule, dessins d’Anne Marie Finné, L’herbe qui tremble, 2019, 70 p., 13 €
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Extrait (p.51 et 53) :

Le matin dans la chambre les yeux gueule le visage gueule les jambes et le corps tout entier gueule. Le ventre aussi. Mais la langue ? La langue rien. La langue muette tue. Non-gueule la langue. Radicale non-gueule. Le corps alors à inventer la gueule. À la lever battre. À s’exténuer pour que ça soit transe en langue. Que ça pulse et pilonne. Que ça soit mufle. Que ça vore increvable au corps. Et qu’enfin ça soit de langue loin en gueule.

Langue-bélier aux parois du corps. Langue-bélier et ça y est. Ça démarre. Ça cogne et ça boute. Ça cherche ses mots. Monte au cerveau. Ça monte et s’emballe par capillarité. Ça fait corps et c’est de gueule. C’est mufle et m’affame. Ça famine ses mots en moi. Ça me prend m’épouse. Me prend prise épousée à grands coups de langue-bélier.

(Carte blanche) à Claude Minière : La critique de poésie

Français, encore un effort pour être vraiment critiques ! La bien-pensance continue, la misère continue. Le poème se doit d’être critique, de faire la part du « travail du négatif ». On observera que Hölderlin disant « c’est en poète que l’homme habite ce monde »  exprime son désir (et son existence) contre, en rupture et contraste d’avec le comportement des bons serviteurs de l’humain, « riches en mérites ». Il y a un « mais » (aber), une réserve, une contradiction ou, au moins, une juxtaposition.

 « En mérites », vraiment ? C’est à voir. Et voici ce qu’en dit encore Hölderlin, avec Dichterberuf :  « Zu lang ist alles Göttliche dienstbar schon/ Und alle Himmelskräfte verscherzt, verbraucht,/ Die Gütiger, zur Lust danklos ein / Schlauer Geschlecht und zu kennen wähnt es… » Que Geneviève Bianquis traduisait ainsi :

 « Depuis trop longtemps le divin est ravalé à tous les usages,
une race ingrate et rusée gaspille et use à plaisir
les forces bienfaisantes du ciel et s’imagine connaître… »

Une race qui se sert et ne sait pas remercier.

Les « disputaisons » sont une bonne chose, elles permettent d’expliciter ; elles permettent de mettre un peu au jour, ce que chacun fait « dans son coin ».

Claude Minière

(Note de lecture), Michele Mari, Toi, sanglante enfance, par Marc Blanchet

 

Parler d’une culture populaire à partir d’une maturité littéraire est une gageure. Beaucoup s’y risquent sans succès. La complaisance s’englue dans l’anecdotique ; le souvenir d’un objet, déjà saisi par le fétichisme, devient un signe de ralliement adressé tacitement à ceux qui le reconnaîtront et affaiblit l’exigence intellectuelle. Il y a un glissement à opérer, un aveu parfois à faire : une distance est apparue, la mémoire doit avouer des perturbations, des préférences confier des origines un rien douteuses, des enthousiasmes formuler un hier qui se tenait dans des illustrés, des jouets, des curiosités ou des croyances, que le savoir a fini par ratisser, et surtout dépasser, apparemment, par des élections plus fortes, plus profondes, sinon des valeurs – en somme : le grand Art.
Aussi la suite de nouvelles de l’italien Michele Mari, né en 1955, et dont trois romans furent également traduits par Jean-Paul Manganaro, est-il autant un livre de jeux qu’une forme masquée d’essai littéraire. L’écrivain parvient, avec une habileté qui repose, pourrait-on dire, sur du vertige, à convier ce monde de l’enfance où le langage vient buter sur la matière des livres, où le héros est d’abord un personnage de couleurs et de formes, où les figures du père et de la mère hantent successivement ces tentatives d’être qui perdurent dans la vie adulte. De même, le livre inscrit dans sa prose, à la fois instruite et malicieuse, des états au monde qui dépassent ceux de l’enfance pour faire de la vie adulte l’écho des premières acquisitions, des premiers émerveillements. Il s’agit pour le narrateur, qui a le visage de l’auteur, de partager sans trahir l’expérience d’une enfance au beau milieu de digestions troubles, de compréhensions opaques, pour ensuite nous apprendre à rire du fait qu’adulte rien ne s’établit clairement, que nous faisons finalement que déplacer les problèmes, voire pervertir les interprétations. D’un père qui prend conscience de devenir prochainement géniteur et s’empresse de soustraire au futur enfant ses illustrés précieusement cachés, du géniteur qui parvient jusqu’à la culpabilité à récupérer dans le temps, et dans son dos, les jouets ou autres objets précieux de son fils pour les lui rapporter, à la recension des couvertures de la collection Urania et à la mythologie personnelle qu’elle engendre, ou à la réalisation de puzzles dont le nombre de pièces s’accroît et serait prêt à se confondre à l’échelle du monde (plus encore constituer une forme d’élaboration mentale qui grossit une peinture pour sombrer dans ses détails), Michele Mari met en scène l’enfance et ses héritages, l’adulte et ses boucles dans le temps, et construit une formidable architecture cérébrale peuplée d’élévation, avec les soubassements nécessaires, croisée à une foultitude d’allusions à laquelle participe d’abord son maniement d’un langage égal aux excès de son raisonnement. Parmi cette enfance dépliée en nouvelles, parmi cet engagement d’un individu dans les possibles d’une réflexion, Michele Mari est autant du côté des suppositions borgésiennes que des labyrinthes manganelliens. Toutefois, il possède sa propre inventivité, et parvient à sous-tendre ce monde hypothétique d’une simplicité alerte, qui est celle-là même qui se tient dans les univers artistiques populaires de l’enfance : ici les cow-boys sont à deux doigts d’affronter Plutarque, les monstres de passer du mythe au cinéma avec la plus grande aisance.
Au cœur de l’ouvrage, deux nouvelles s’imposent comme des chefs-d’œuvre : Huit écrivains et La Flèche noire, sans diminuer le plaisir aigu des autres. Huit écrivains est une nouvelle qui une fois lue est à partager comme une évidence : la découvrir, c’est reconnaître qu’elle manquait auparavant à la Littérature. Partant du principe que huit auteurs vénérés pour leurs récits d’aventure (Joseph Conrad ; Daniel Defoe ; Jack London ; Herman Melville ; Edgar Allan Poe ; Emilio Salgari ; Robert Louis Stevenson et Jules Verne) sont peut-être la même et seule personne, Michele Mari nous fait éprouver qu’avec le temps, le doute, né de l’expérience du lecteur, peut se porter sur l’un d’entre eux, le révéler comme moins pertinent, moins « essentiel », et enclencher une diminution de cet être multiple jusqu’à l’élection d’un seul auteur (et peut-être d’un seul livre). Cette nouvelle est un coup de génie narratif et surtout l’histoire de nos lectures confondues à notre exigence, la puissance de la Littérature quand d’elle-même elle appelle à des sélections, des évictions, en miroir d’un esprit qui se forme, et passe de plus par l’acquisition d’une écriture littéraire. La nouvelle La Flèche noire serait à rapprocher de ces nouvelles exemplaires qui parlent de traductions (Le Traducteur cleptomane de Dezsö Kosztolanyi en premier). Michele Mari accroît ici l’expérience de la traduction, ce langage multiple qu’une langue étrangère peut placer devant une langue d’origine, elle-même soumise à la polysémie et à des ramifications syntaxiques intransmissibles, et la confond à la figure du père.
L’auteur italien fait preuve dans cet ouvrage d’une inventivité constante qui sous ses dehors aimables, ses postulats séduisants et son désir de convertir à des étonnements, des admirations, et de profondes références, nous aspire vers des conflit plus douloureux qu’il ne semble, des profondeurs qui sont autant la fidélité à une remémoration que les méandres savants, tout autant sensibles, qu’un esprit épris de Littérature peut transmettre quand il s’agit de parler de l’enfance, de cette sanglante enfance, à laquelle, le titre en témoigne, l’auteur s’adresse, et à laquelle il convient de s’adresser pour que l’écriture naisse, que la pensée traverse l’écriture et que la Littérature devienne chair, fût-elle blessée, du moins ouverte de par la vérité de ses expériences à l’inévitabilité de ses blessures.

Marc Blanchet

Michele Mari, Toi, sanglante enfance, traduit de l’italien par Jean-Paul Manganaro, coll. « fragile », Ypsilon, 2019, 144 p., 17 €

Extraits :
Huit écrivains p. 53
Il était une fois huit écrivains qui étaient un seul et même écrivain. Tous écrivaient à propos de la mer et de ses terribles aventures, tous employaient des mots merveilleux comme bastingage et beaupré, tous connaissaient la géographie la plus lointaine, les vents, les faunes, les flores, les constellations, le calcul de la position, puisant dans cette connaissance de très profonds soucis ; ils me faisaient brûler de la même soif et du même délire, frissonner pour la même tempête, sombrer dans le même flot identique. La cale dont ils parlaient avait les mêmes ténèbres, le secret du capitaine ne se résolvait jamais, les mots et les choses passaient interchangeablement d’un livre à l’autre avec une continuité fantastique, et la carte… la carte était morcelée en plusieurs fragments distribués dans chacun de ces livres, il fallait les avoir tous lus, se souvenir de tous, les confondre tous.

Là-bas p. 129
Moi j’avais un père qui m’emmenait visiter l’église de San Bernardino alle Ossa, et l’édicule du Fopponino plein de crânes avec un écriteau en latin qui, traduit, disait : « Ne nous raille pas, ô passant, car un jour tu seras semblable à nous ». Je les regardais longuement et je pensais : « Oh non, je ne vous raille pas. »

Le mien, au contraire, m’adressa de Palerme une carte postale de la Crypte des Capucins, et de Turin la photographie d’une momie du Musée égyptien. En les voyant dans ma chambre, ma grand-mère s’exclama : « Est-ce que ce sont des choses que l’on montre à un enfant ? », et je me dis en moi-même : « Évidemment que oui ».

(Note de lecture), Pierre Dhainaut, Transferts de souffles, par Sabine Dewulf

 

Pour qui connaît l’homme et le poète, il y aurait lieu de s’étonner d’une telle parution. En effet, Pierre Dhainaut a longtemps considéré que son œuvre commençait véritablement avec le titre par lequel précisément s’achève, en ce recueil, l’anthologie de ses poèmes anciens : Le Retour et le chant, paru en 1980.

Comment expliquer ce désir d’associer des textes de jeunesse (écrits vers 1960) aux poèmes les plus récents ? Sans doute, d’abord, par une nécessité de compréhension : il s’agit de remettre en lumière les pans oubliés d’une œuvre étonnamment multiforme, dont les débuts sont marqués par le surréalisme (« Mon sommeil est un verger d’embruns », p. 13), puis par l’exigence intérieure d’une dislocation progressive du langage mimant une crise profonde ; en témoignent Jour contre jour (« toujours des vents qui ne se lèvent plus », p. 101), Efface, éveille (« icilence et demaintenant », p. 115, « coups le sa », p. 122) et Au plus bas mot (« un mot gâte un mot, cible épuisée, cible », p. 131). Si l’anthologie Le Don des souffles (Rougerie, 1991) regroupait des poèmes essentiels, aucun ouvrage n’avait encore tracé de pont entre ces deux extrémités que forment les vers de Bulletin d’enneigement et les tout derniers écrits, rassemblés sous le titre « Perpétuelle, la bienvenue ». Nous comprenons ici que l’écriture se découvre en s’inscrivant à la fois contre l’imagerie surréaliste et la révolte des poèmes suivants, au moment où elle éprouve les prémices d’un abandon confiant à l’inconnu du poème : « au fond de la voix sans cesse en pleine enfance » (L’Âge du temps, p. 192).

Mais l’ouvrage a ceci de troublant qu’il nous invite parallèlement à ne pas trop durcir les délimitations : Transferts de souffles, ce titre le suggère avec force, porte l’étrange empreinte d’une certaine permanence. Dans sa lecture intitulée « Pourtant c’est un poème » (pp. 251-264), Isabelle Lévesque montre avec justesse que la période surréaliste et l’écriture actuelle, malgré leur contraste, sont parcourues de thèmes communs – l’amour inépuisable, la naissance, l’approche… – et que le vocabulaire propre au poète apparaissait dès le début : « « sable, flux et reflux, oyats, aube, éveil, buée, nid, vanneau, naissance, souffle, vent. » » (p. 253)

La lecture d’Après, paru cette année aux mêmes éditions, nous le laissait pressentir : ces deux extrêmes que sont la parole (re)naissante et la confrontation au silence sont l’un et l’autre de nature à nourrir un souffle vivant, oscillant comme la marée. Transferts de souffles nous le confirme : aux côtés du « noir » (p. 100) et du « non » (p. 119), pivots des années sombres, le « Oui – » (Le Retour et le chant, p. 221) se laisse apprivoiser ; le poème tour à tour se clôt et s’élargit : « l’espace entre oui / et non flux / ou ressac » (Efface, éveille, p. 121) ; « […] avec le dénuement l’espace / et le point, lequel se resserre ou se déploie ? » (Le Retour et le chant, p. 205) ; « […] le silence où se renouvellent, / syllabe après syllabe, les mots, les phrases » (Perpétuelle, la bienvenue, p. 244). Ainsi l’œuvre de Pierre Dhainaut se montre-t-elle enfin réunifiée dans ce va-et-vient réceptif qui la caractérise, hors du convenu : « écririons-nous sans la lumière et sans la mort / ensemble ? » (p. 207)   

Transferts de souffles forme un outil d’autant plus indispensable pour la lecture de cette œuvre majeure qu’Isabelle Lévesque nous décrit avec précision les grandes phases de cette aventure langagière. À la lecture de ce recueil, je suis frappée de constater à quel point la parole de Pierre Dhainaut constitue une voix complète, peu à peu libérée par le rythme et l’aptitude à tout recevoir, des angoisses de la mort que nous redoutons à l’émerveillement de « l’enfant qui jouait dans les dunes » (p. 171), dépris du besoin de posséder, né de l’amour de ce monde : « Nul besoin de miroir, envers, / endroit, des deux côtés pour les yeux du souffle / il n’y a plus d’images. » (Le Retour et le chant, p. 212.)

Sabine Dewulf

Pierre Dhainaut, Transferts de souffles, éditions L’Herbe qui tremble, 2019, 276 p., 18 €.