Poezibao

(Note de lecture), Claude Minière, Encore cent ans pour Melville, par Frédéric Valabrègue

 

Triton

Le titre de l'essai de Claude Minière nous interroge : ce monument de la littérature qu'est Hermann Melville ne serait-il toujours pas lu à l'heure de la parution cette même année de la nouvelle traduction en français par Philippe Jaworski de Moby-Dick ou le cachalot (Coll. Quarto, Gallimard) ? Ou ne serait-il toujours pas "compris", alors même qu'il a créé deux poncifs : la baleine blanche et I would prefer not to. Ce n'est pas un paradoxe tant l'essai de Claude Minière révèle la singularité et la solitude de l'écrivain américain, position ne pouvant pas être démentie par la gloire posthume et qui se fortifie dans l'œuvre même. L'intuition de Minière est poétique parce qu'elle met sur le même plan l'itinéraire biographique, la fortune critique et le sens de l'œuvre qui est d'affronter l'obscurité et d'y descendre en profondeur. C'est alors que nous saisissons qu'à travers cet essai sur Melville, c'est la définition de la littérature à laquelle tend Minière qui nous est proposée.

Nous connaissons l'importance de la Bible et de Shakespeare chez les pionniers de la littérature américaine, dont les récits populaires de Fenimore Cooper. Nous avons connaissance de la philosophie de Ralph W. Emerson, avec ses grands espaces devenus espaces de régénération, mais le livre de Minière nous fait sentir en quoi la queue de la baleine ne s'enfonce pas dans l'océan comme Henry D. Thoreau le fait dans les bois. "J'aime tous ceux qui ont plongé au plus profond et sont remontés les yeux injectés de sang" affirmait Melville et Minière s'arrête sur cette phrase parce qu'il s'agit aussi bien de plonger dans la hantise d'Achab que dans le refus de Bartleby. S'enfoncer vraiment, c'est se perdre et il faudrait aux égarés un guide des égarés pour affronter Léviathan et Encélade. Pierre ou les ambiguïtés affronte un océan aussi profond que celui de Moby-Dick. Il s'agit de se jeter à corps perdu dans des projets extrêmes qui chaque fois risquent le crash. Pensés, ils sont surtout risqués. Minière le dit autrement : "Quand Melville écrit, sa pensée ne lui échappe pas, mais il donne l'initiative à la langue, sa phrase l'entraîne, il met les voiles, déploie ou replie la voilure, c'est son allure, son entrain."

L'écriture de Melville a la dimension de l'aventure parce qu'elle s'aventure dans la forme, dans le passage d'une forme à l'autre, selon leurs caractères typiques, presque exagérés (Pierre ou les ambiguïtés), mais aussi dans le choix des mots, leurs "heurts sonores", la richesse lexicale, l'hétérogénéité des vocabulaires. Minière le rappelle plusieurs fois, son écriture est "artiste". L'apparente diversité de ses livres montre son désir d'expérimentation et de reprendre les choses au commencement, de zéro ("Nous nous sentons contemporains de la création"). Livres d'expérimentations et d'apprentissage sont synonymes.  

L'essai de Claude Minière, fait de chapitres courts comme ceux reprochés à son auteur, a la qualité, non pas d'expliquer ni de commenter, ce qu'il fait précisément, mais de faire sentir l'abîme. Les livres de Melville, les plus grands, pas les premiers récits de voyage dont il a voulu s'échapper, sont justement des échappées et des façons de prendre le large, d'abord par rapport à l'inféodation que la jeune littérature américaine subit de la part de l'anglaise, par rapport aux goûts d'un public préférant les agréments du récit de voyage - les seuls ayant remporté du succès - ou enfin par rapport aux critères d'une critique d'époque fustigeant les "excentricités" d'un texte où se relaient plusieurs types de discours, plusieurs régimes de paroles et différents types de voltage : bribes des genres populaires, mélodrame, romans gothiques, manuels de marine, lexique des métiers, restes d'épopée, de prédications bibliques et de paraboles métaphysiques. (Minière : "Moby-Dick est un roman, un document, un journal - un document que le lyrisme transcende, un journal que l'imagination emporte, un roman où la phrase roule sur actes et éternité nappés. Un manifeste du fortuit autant que de l'éternité."

Ce sont des grands départs à l'échelle d'une vie qui ne revient pas sur ses pas. Ils sont à l'échelle d'un absolu où se dissoudre dans ce qu'il est impossible d'embrasser. En cela, à la lecture de Minière, le terme de romantisme, parfois entre guillemets, est frappant. Celui de Melville est à la charnière de la première et de la seconde période de ce mouvement, comme au même moment en Europe, avec son mélange d'irrationnel - l'ange du bizarre, du monstrueux, du fantastique - et le désir d'enquêter sur la réalité (la naissance de l'esprit scientifique). Romantique aussi est l'engagement. Melville s'engage avant de s'embarquer. Ses personnages principaux ont devant eux la guerre et le combat. Minière note : "Il est en guerre, il dit s'être donné un nom de guerre." Combat, entre autres, contre l'injustice des malentendus et l'incompréhension qui l'amènera à se consacrer à une poésie destinée aux proches.

La querelle n'est pas vidée : mille kilomètres de thèses à propos de Melville ne combleront pas le manque. Nous ne croyons pas que Melville ait fini par croire que l'échec soit une réussite, comme Minière le suggère. Il est au-delà dans la mesure où ses anti-héros vont volontairement là où on ne peut plus se tenir au-dessus de la crise et qu'ils s'embarquent pour l'aveuglement. Melville devient fonctionnaire des douanes, sur le port, pas loin des bateaux, et Israël Potter rempailleur de chaises. Ils sont "revenus du naufrage"...

Un autre mot prenant est celui de vérité. Il résonne de questions. Minière cite ce passage de la correspondance de Melville : "Car dans un monde de mensonges, la vérité est forcée de fuir dans les bois comme un daim blanc effarouché et c'est seulement par d'habiles aperçus qu'elle se révèlera, comme chez Shakespeare et d'autres maîtres du grand Art de Dire la Vérité." S'il s'agit de vérité, espérons que ce soit celle promise par Cézanne en peinture. Dans le livre de Minière, c'est bien celle-ci en roman et en poésie. Il écrit : "Melville a nourri une ambition altière - un grand livre de la Vérité dont il n'a donné que des esquisses." C'est encore nous inviter à prendre en meilleure part la tonalité globale de l'œuvre. Alors qu'est-elle, cette vérité en littérature ? Sans doute préférer la trajectoire à la composition, l'intuition à la justification, condition du jaillissement et de l'invention, se laisser avaler par le motif comme Jonas, condition du vrai parce que du vivant. Quant à la nature de l'amitié entre Melville et Nathaniel Hawthorne, Pierre ou les ambiguïtés s'aventure dans sa nuit.

Le livre de Claude Minière, avec un grand raffinement d'écriture, pose la question du côté indéchiffrable d'une œuvre qui atteint au sublime par la bataille menée contre l'irréparable. Il nous communique l'idée d'une littérature forte demeurant irrésolue et jamais bouclée dans ses formes comme dans les interprétations et les jugements qu'on lui porte. L'écriture de l'essayiste, par rappels et leitmotivs, avance par touches et par suggestions plutôt que par raisonnements, en poète. Jamais le poète ne se veut probant : il n'a la preuve de rien. Par contre, presque en braille ou au toucher, il a la sensibilité des points aveugles qui se défont et c'est par là que la figure d'un géant tumultueux devient fragile et que perce celle de Bartleby. Nous emportons avec nous des phrases émues comme : "Les physiciens nomment singularité la région de l'espace où s'effondre une étoile." Et surtout, cette image de Melville en églantier dans les monts Berkshire, pas loin de sa véranda, à l'époque la plus heureuse de sa vie : Melville en églantier accompagné de son chien...

Frédéric Valabrègue

Claude Minière, Encore cent ans pour Melville, L'infini. NRF. Gallimard, 2018, 112 p., 11,50.

(Anthologie permanente) Ron Padgett et Yu Jian, par Jean-René Lassalle

 

Dans les années 2000, deux poètes voyageurs de pays éloignés se rencontrent dans un festival littéraire en Suède : le microréaliste décalé Ron Padgett des Etats-Unis et l’onirique philosophique Yu Jian de Chine populaire. Le premier décide de traduire une anthologie du second avec l’aide d’une traductrice chinoise, qui aboutit à un livre.
Ron Padgett : “Quand lui retourna en Chine et moi aux USA, nous avons commencé une correspondance, grâce au programme de traduction de son ordinateur. Nos messages en ressortaient dans un langage plutôt cryptique (à une occasion il fait référence à un faubourg de New York comme “le voisinage de son altesse impériale” pour signifier le “quartier de Queens”). Ceci m’a donné l’idée d’écrire des poèmes avec lui par courriel, en utilisant son logiciel de traduction comme troisième collaborateur virtuel. Quinze poèmes en sont nés.”
Leur publication sur internet étant en anglais, ils sont traduits de cette langue et non du chinois.

Yu Jian dans Poezibao :
autour du poète Yu Jian (Po&sie), bio-bibliographie, ext. 1, [Note de lecture] Yu Jian, "rose évoquée", par Vianney Lacombe

Ron Padgett dans Poezibao :
bio-bibliographie, ext. 1, (Anthologie permanente) Ron Padgett (en lien avec le film "Paterson")


Poème 11

Tu ne vas pas dormir ?
Matin de Kunming
La lumière solaire est d’une brillance
En fait
elle est tellement intelligente
que nul ne peut la comprendre
Tu lui poses une question
à Kunming
mais la lumière
s’est enfuie
pour devenir nuit tardive
à New York
où la réponse
attend
Je la dévoile
Pur rayon
Va à New York
Éclairer mon ami.

Ron Padgett et Yu Jian, collaborations, revue Jacket n°29, Australie 2006. Traduit de l’anglais par Jean-René Lassalle


Poem 11

You do not go to sleep?
Kunming morning
The sunlight is brilliant
In fact
it is so intelligent
that no one can understand it
You ask it a question
in Kunming
but the light
has gone away
to be the late night
in New York
where the answer
is waiting
I tell it
Bare ray
Go to New York
Illuminate my friend.

Ron Padgett et Yu Jian, collaborations, revue Jacket n°29, Australie 2006.

/

Poème 8

Quand j’étais un enfant
mes aînés m’ont enseigné
qu’il y avait 24 heures
dans chaque jour
Mais 24 heures est
aussi de l’après
Est une jouvence
La fleur a éclos
Je ressemble à hier
Sauf que suis épanoui
et mes pétales
commencent à tomber
Oh excusez-moi.
Pendant un instant
j’ai pensé
être une fleur

Ron Padgett et Yu Jian, collaborations, revue Jacket n°29, Australie 2006. Traduit de l’anglais par Jean-René Lassalle


Poem 8

When I was a child
my elders taught me
that there are 24 hours
in each day
But 24 hours is
afterward too
Is a springtime
The flower opened
I look similar to yesterday
Except that I am open
and my petals
are starting to fall
O excuse me!
For a moment
I thought
I was a flower

Ron Padgett et Yu Jian, collaborations, revue Jacket n°29, Australie 2006.

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Nuage chaussure

Moi le brave éléphant je te vois
flottant dans l’air au dessus de la jungle
La printemps s’est accroupie sur la pelouse
Et elle noue ses lacets
Aux mêmes chaussures que les nuages
portaient l’année dernière
Ton rêve s’avance dans mon sommeil
dès que je m’éveille et
La personne qui se réveille
N’est plus toi
Le lieu de l’éveil n’est pas ta place
bien que le nuage soit encore ton nuage
et ta tête y demeure encore
à cause de ton autre tête
Printemps est ton autre tête
Nuage est ton autre tête
Chine est ton autre tête
Tu as beaucoup plus de têtes
Dormant en ce lieu sombre et profond
Attendant un début de cerveau matinal
Moi le brave éléphant je te vois

Ron Padgett et Yu Jian, collaborations, revue Jacket n°29, Australie 2006. Traduit de l’anglais par Jean-René Lassalle


Shoe Cloud

I the good elephant saw you
resting in the air over the jungle
The spring squats down on the lawn
Ties her shoes
The same shoes the clouds
were wearing last year
Your dream walks into my sleep
as soon as I wake up and
The person who wakes up
No longer is you
The place of waking up is not your place
though the cloud is still your cloud
and your head is still in it
because of your other head
Spring is your other head
Cloud is your other head
China is your other head
You have plenty more heads
Asleep in the dark and deep place
Waiting for the early brain beginning
I the good elephant saw you

Ron Padgett et Yu Jian, collaborations, revue Jacket n°29, Australie 2006.


Dossier et traductions inédites de Jean-René Lassalle.

(Note de lecture), Antoine Emaz, D'écrire, un peu, par Jean-Pascal Dubost

 

Les lecteurs d’Antoine Emaz le savent : c’est un obstiné, patient, en écoute constante des plus infimes soubresauts des mondes intérieurs comme extérieurs, et de leurs interconnexions. Ce qui bouge dans son écriture bouge imperceptiblement, mais bouge, au diapason de son travail d’écoute ; avec toujours une mise à distance qui évite d’être absorbé. Après des années d’écriture exclusive de poèmes, ou du moins de publications de poèmes, il s’est posé sur les notes dont il remplit ses carnets, depuis Lichen, lichen (Rehauts, 2003) jusqu’à Planche (Rehauts, 2016), plusieurs livres de notes jalonnant son parcours de poète, celui-ci est le huitième, beaucoup plus court que les précédents. Si ses livres de notes s’arrêtent souvent sur les périphéries de l’écriture, jusques y compris les plus lointaines, dans D’écrire, un peu, il recentre et nous invite au cœur d’une réflexion concentrée sur son écriture, mais avec toujours une ouverture sur l’écriture, une réflexion plus globale ; interrogeant aussi ce que sa pratique interroge de l’ensemble d’une pratique. Car s’il est bien un poète qui ne se complaît dans l’autocentrement et encore moins dans l’autovénération, c’est bien Antoine Emaz, qui toujours a souci de l’autre, lecteur anonyme ou poète contemporain.

Et qui a placé « cette émotion appelée poésie » comme devise de son avancée poétique (Pierre Reverdy) ; « atteindre en mots une certaine intensité de vivre », écrit-il, quant à lui. Non pas qu’il faille reproduire la matière première d’une émotion ressentie, éprouvée ou subie dans la réalité, mais à partir de cette première matière, en chercher une équivalente avec les mots : « La poésie n’est pas dans l’émotion qui nous étreint dans quelque circonstance donnée – car elle n’est pas une passion. Elle est même le contraire d’une passion. Elle est un acte. Elle n’est pas subie, elle est agie. Elle peut être dans l’expression particulière suscitée par une passion, une fois fixée dans l’œuvre qu’on appelle un poème et seulement dans l’émotion que cette œuvre pourra, à son tour, provoquer », écrivait Pierre Reverdy dans En vrac. L’émotion brute, Antoine Emaz lui laisse faire son lent trajet jusqu’à la main, « le poète, lui, répond au choc par l’écriture, façon de partager, mettre à distance, mais d’abord trouver prise », car il faut « laisser la vie bouger librement les mots ». Faire écho à la première émotion dans le rythme de l’écriture. C’est à la fois, et paradoxalement, et il le souligne, un long temps d’écoute de sa résonance et d’attente pour quelque chose qui arrive souvent en un surgissement : écoute intérieure, tâtonnement, lenteur du surgissement, élaboration de la forme sont les principales attentions du poète. Avec une lenteur qui peut donner l’impression au profane et au manager ou à l’homme d’affaire ou à l’utilitaire type primaire que le poète, dans son apparence, ne fait rien : « Mais ça, c’est un peu compliqué à expliquer aux autres, que l’on travaille en ne faisant rien ».

L’écoute bien particulière d’Antoine Emaz est l’attente active que se déclare ce qu’il appelle la « force-forme » ; ou quand le surgissement détermine cette forme inconnue au départ ; c’est le soin autour duquel tournent les présentes notes : comment se construit-elle ?:  « Un heurt. Et s’opère une brusque fusion vie-langue qui s’impose pour aboutir à une masse verbale, une force-forme qui sera la matière première du poème. » Cette force issue de l’extérieur serait, voire, ce que dans Prises de mer¹ il nomme « une énergie comme résiduelle ». Ainsi, à l’instar de Pierre Reverdy, qu’il cite (« la poésie n’est pas un simple jeu d’esprit »), Antoine Emaz écarte la poésie en tant que technique, qu’elle ne puisse être que cela, « la technique reste vaine seule, sauf à réduire la poésie à un arrangement de mots, ce qu’elle est, mais pas seulement » ; de l’émotion avant toute chose. On peut, sur ce sujet, discuter : exeant en effet les explorations formelles du langage par ce groupe de poètes de la fin du XV^ème siècle qu’on appela Grands Rhétoriqueurs, ou l’Oulipo et les potentialités langagières hors émotion, ou quand la machine remplace l’homme pour générer du langage, la poésie générative, ou toutes ces techniques issues des temps modernes et qui sont des recherches de langage ? Mais si ces notes de réflexion font le point sur ce qui bouge encore un peu dans l’écriture de l’auteur, elles ont aussi l’heur et la vertu de susciter la réflexion, même contradictoire, du lecteur, elles sont un dialogue sinon un débat établis avec celui-ci. Et Antoine Emaz est attentif au lecteur, lui laissant prise et matière à des disputaisons intérieures, car toujours plane en creux, un léger doute qui fait que rien n’y est dogmatique. Auto-critique, il se défie aussi de son propre savoir-faire : « Les années font gagner un peu en savoir-faire, mais ce dernier enlise aussi parfois. Reproduire ce qu’on sait faire, ce qu’on a déjà fait, rend alors assez dérisoire d’ajouter un livre aux livres ». Nous le disions, Antoine Emaz est attentif à ce qui bouge un peu.

Le titre de ce court ouvrage de notes, qu’on dirait un clin d’œil complice à James Sacré, indique bien la modestie continue d’Antoine Emaz (comme James Sacré), ce « peu » dont il a fait une poétique du dépouillement visant à aller droit vers ce qu’il considère être son essentiel. Et comment une énergie montante, l’intonation montante « D’écrire », comment cet « élan initial » est ralenti par la virgule, puis mesuré par une intonation descendante, « un peu », qui devient cette énergie en continu humble qui caractérise son écriture.


Jean-Pascal Dubost

¹ Prises de mer, Le Phare du Cousseix, 2018


Antoine Emaz, D’écrire, un peu, Æncrages & Co, non paginé, 15€.

(Entretien) entre Philippe Païni et Serge Martin, autour de Gherasim Luca

 

Poezibao publie ici un entretien entre Philippe Païni et Serge Martin, autour de Gherasim Luca et du livre de Serge Martin, Gherasim Luca, une voix inflammable, dont Laurent Mourey a rendu compte dans Poezibao.

Pour en respecter la mise en page, il est ici proposé sous forme de fichier PDF, à ouvrir d'un simple clic et que l'on peut enregistrer ou imprimer.
Cliquer sur ce lien pour lire l'entretien.

(Note de lecture), deux livres de Brigitte Gyr et Marilyne Bertoncini, par Jean-Charles Vegliante

 

Le vide et l’infini

Deux petits livres de poésie (75 p. l’un comme l’autre), accueillis par deux vrais éditeurs indépendants, loin de Paris, impeccablement présentés, touchant l’un et l’autre à la mémoire et donc à l’élégie, selon une sorte de mouvement perpétuel dynamique, à l’opposé de ce que nous pourrions savoir d’un éternel retour « ressemblant » selon Nietzsche.

Les bruits du monde parviennent jusqu’à la scriptrice de le vide notre demeure à travers les frontières fragiles – vitres, murs, grilles – d’un lieu habitable, comme son titre l’indique, où l’on ne tient que par le souvenir d’un soi ancien, gorgé de choses passées dont il aurait « absorbé / la boue », pour ne plus transparaître que par de rêches aspérités poussiéreuses, blanchies, « bientôt /dissoutes »… Ce qui là survit aux incendies ravageurs d’un vécu obscurci, au « parfum calciné » que menacent des cendres encore, des « fours […] où l’on jetait les petits enfants » (p. 32) est peut-être la foi en l’écrit poétique. Sans illusion : « l’approximation mentale / du chantier de la mort / est une tâche ardue » (p. 47). Le mot « boue » sigle à la fois l’incipit et le début de la section annexe, friperie, p. 63. Le tri des restes, des « chiffons », est une manière de résistance, baudelairienne peut-être, contre « la bouillie de la vie » : jusqu’à l’abandon, mais créatif du livre même, au « chant de mort pour survivants » (p. 73), jusqu’à l’étonnant « faire œuvre régénératrice » (en italiques) d’un provisoire excipit.

Pour Marilyne Bertoncini, dont le travail exemplaire à la tête d’un site de poésie est connu, il y a d’abord l’éblouissement de ce qu’il faut bien appeler réminiscences ou remémorations, dans le flou et le « vague » que Leopardi déjà attribuait systématiquement à la recherche du beau, même si le fil conducteur suggéré a la rigueur d’un anneau de Moebius. Ou faudrait-il dire “anneau de la poésie”, ici, tant le travail d’allers et retours entre rêve, lectures, réalité ou restitution mémorielle tisse une autre vie possible – ou vécue ailleurs –, en une découverte sans fin, correspondant à la pensée complexe et ubiquitaire du fait littéraire (et de sa vraie fruition). Ainsi de la rivière rimbaldienne, et aussi dantesque (quant à la rime), qui me semble singulièrement riche d’allusions secrètes :

La Deûle coule grise
entre ses berges bises
des rêves se reflètent
parmi les herbes…
(p. 20) 

Ainsi les résurgences d’un vocabulaire étranger, italien surtout en l’occurrence, prétexte à de peu nostalgiques rebonds. Difficile de démêler le rêve (parfois en « pensées nuagées », p. 43) du souvenir – plus ou moins reconstruit, certes – quand c’est l’acte d’écriture qui les exprime, à la fois. C’est bien le sens que nous donnons à complexe, idée du poème « flottant dans les grands fonds où le rêve / le porte » (p. 39, À l’ombre du mûrier). 
Jean-Charles Vegliante

Brigitte Gyr, le vide notre demeure, suivi de friperie, La rumeur libre, 2017, 80 p., 15€
Marilyne Bertoncini, L’Anneau de Chillida, L’atelier du grand tétras, 2018, 80 p., 12€

(Feuilleton) Sept été, #7 et dernier épisode

 

Poezibao invite de nouveau cette année le PPP à prendre des vacances sous la forme d’un feuilleton baptisé Sept Eté.
Le PPP est le projet poétique planétaire : chaque habitant de la planète doit recevoir par la poste un poème qui lui est adressé ; les trois poètes Jacques Jouet, Jean-Paul Honoré et Cécile Riou suivent l’ordre de l’annuaire téléphonique, commune par commune, l’Ain, puis l’Aisne, etc., et se permettent des anticipations dans d’autres communes que celles entamées, voire d’autres pays.

À telle invitation, il fallait un habit neuf et une procédure taillée pour l’occasion. Pas un, pas deux, mais sept poètes, à chacun son jour de la semaine : Michel Clavel, Jean-Paul Honoré, Marc Lapprand, Natali Leduc, Ian Monk, Cécile Riou, et Marine Vaillant.
Cette année, le poème croisera une observation personnelle de l’actualité, mondiale, nationale, locale, ou intime, et la lecture personnelle d’un poème du patrimoine, pris dans la bibliothèque personnelle pour la journée.

De plus, chaque poème est adressé personnellement par la poste à une liste de 49 lecteurs de l’infolettre de Poezibao pendant 49 jours (7 poètes, 7 semaines).

L’écriture du feuilleton a commencé le 2 juillet et s’est achevée le 19 août.

Les encouragements sont les bienvenus, que l’on reçoive un poème ou non, sous forme de lettre, de carte postale, ou de dons de timbres.

Poezibao publiera chaque semaine, sous forme de PDF, les poèmes écrits et envoyés la semaine précédente.

Sept Eté, #7 et dernier épisode
Septième semaine, du 13 au 19 Août 2018.
à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Entretien) avec Bruno Fern, par Henri Droguet

 

Échanges entre Henri Droguet et Bruno Fern
à propos de
suites,
éditions Louise Bottu, mai 2018, 162 pages, 14 €






Henri Droguet : Commençons par le titre : Suites de quoi ? De quelle entreprise ? Pourquoi le pluriel ?

Bruno Fern : À l’origine du livre il y a le fait que l’un de mes arrière-grands-pères, qui exerçait au Pays basque le métier de cordonnier tout en chantant, est revenu « fou » de la guerre 14-18 et a fini par se suicider. Une de ses filles fut ma grand-mère dont j’étais proche, ce qui fait que j’ai longtemps été hanté par ce drame. L’un des sens du titre est donc celui des séquelles d’un traumatisme sur les générations suivantes. Au-delà de cette dimension familiale, il y a bien sûr les multiples conséquences collectives de ce conflit qui discrédite cette formule au verso de la médaille de mon aïeul : « La Grande Guerre pour la Civilisation ». Ensuite, puisque tu parles d’entreprise, le livre lui-même tente de donner suite à cette vie anonyme brisée parmi tant d’autres par les dominants – cette phrase d’Anatole France est partiellement citée p. 72 : « On croit mourir pour la patrie ; on meurt pour des industriels. » (1) Un troisième sens est lié à la forme de l’ouvrage, cette succession de fragments très variés, motivée par au moins trois raisons : 1) je n’ai que des bribes de ce qu’a vécu mon bisaïeul, d’où la nécessité de reconstituer son histoire mais sans en masquer les lacunes ; 2) sa vie a explosé sous le choc de l’Histoire – et les éclats se sont dispersés au-delà d’elle ; 3) je partage ces propos d’Arno Schmidt : « Pour l’amour de la "vérité" – c’est-à-dire pour approcher d’une reproduction fidèle de notre monde par des mots – je remplaçai la fiction injustifiée du "fleuve narratif" par la formule plus appropriée de "cascade narrative", laquelle mousse de degré en degré [...] » (2) Une dernière facette du titre se rapporte à la musique où le terme désigne un ensemble ordonné de pièces brèves, de rythme et de caractère différent, définition qui coïncide avec cette narration effectuée à travers des éléments hétérogènes – et renvoie également à l’importance de la musique dans le livre où figurent de nombreuses chansons, parfois détournées.


H. D. : Quant au sous-titre, on peut penser que roman-fleuve est une allusion ironique au genre conçu et développé entre les deux guerres mondiales par des romanciers français académiques (Jules Romains, Georges Duhamel, et autres), non ?

B.F. : Non, il ne s’agit pas de ça et d’ailleurs il n’y a pas de tiret entre les deux mots. En fait, ce sous-titre a une double signification : premièrement, il évoque la noyade que mon arrière-grand-père a choisie pour en finir, choix qui a eu des ramifications traumatiques à long terme ; deuxièmement, il renvoie, comme je l’ai déjà mentionné avec cette citation d’Arno Schmidt, à la structure même du livre, faite de multiples affluents qui alimentent le cours du récit ou plutôt des deux récits. Celui de la partie I a trait à mon bisaïeul et celui de la partie II suit dans l’ordre chronologique (sauf la sous-partie intitulée Dans les formes) l’existence d’un personnage qui tient autant de Walter Benjamin et de Don Quichotte que d’un « moi » constitué non seulement de souvenirs mais aussi de fictions, rêves, fantasmes, influences diversement conscientes, etc.


H. D. : Comment faut-il aussi entendre « roman » ?

B. F. : Comme un texte où le souci d’un fil narratif est quasi permanent mais, comme en ce monde rien ne saurait couler de source, certains choix viennent en souligner les limites : 1) la trame fragmentée qui oblige parfois le lecteur à retrouver les liens  entre les différents éléments – ou, au contraire, les écarts, les non-dits ; 2) la multiplicité des genres, de la lettre à la consigne scolaire ou au journal intime ; 3) le travail d’écriture à des degrés variables : ainsi on va d’une prose quasiment classique, dans le paragraphe sur l’avant-guerre, à des passages stylistiquement « agités » – par exemple, quand il est question des tranchées, les effets sonores et les distorsions syntaxiques veulent faire écho à la «vie »  sur le front et à la détérioration progressive de l’état mental du soldat.


H. D. : Quant à la première partie qui porte sur ce que vécut l'aïeul, on voit bien que tu as choisi une écriture par gros temps comme disait Walter Benjamin. C'est « l'inédit de l'histoire » que tu privilégies, tu campes sur le terrain du présent en posant des capteurs sur le corps du passé. Par conséquent le brouillage spatio-temporel, une sorte de vacillement permanent, le mixage culturel, le rebut, les technologies obsolètes et contemporaines. Peux-tu en dire davantage sur ce point ? Ou pour le dire autrement, une fois le programme posé, quel cahier des charges t'es-tu fixé ?

B. F. : Pour ce qui est de cette partie, il y avait une contrainte inévitable : le peu que je savais de l’histoire de mon arrière-grand-père, notamment en raison d’un banal secret de famille. J’ai donc dû recourir à des documents divers : archives militaires (dont les citations collectives des régiments d’infanterie, bijoux de propagande nationaliste), lettres de poilus, carnet de guerre de l’un d’eux, fiches techniques (sur les armes utilisées), articles de presse de l’époque, etc. Ensuite, comme je l’ai déjà dit, j’ai voulu que le texte soit simultanément un reflet de la violence extrême du conflit et de ses effets dévastateurs sur le psychisme de mon aïeul. Enfin, j’ai tenu, comme tu le soulignes, à ce que le côté non seulement lacunaire mais aussi artificiel de cette reconstitution soit manifeste (pour éviter un discours pseudo-réaliste qui risquerait de sonner faux – cf. supra la « vérité » selon Arno Schmidt), d’où le recours à des formes et à des références contemporaines (le QCM ; les termes médicaux utilisés aujourd’hui : l’échelle de la douleur de 0 à 10, la notion de stress post-traumatique, la mise en place d’une cellule psychologique, etc.).


H.D. : Est-ce que cette fragmentation générale est calculée pour incommoder, malmener, intranquilliser le lecteur ?

B.F. : Elle vise avant tout à mettre le texte en mouvement et, même si je me demande si cela fera « au bout du compte une histoire au sens où le lecteur s’y retrouverait autrement qu’entre deux chaises ? » (p.125), je parie sur sa capacité à lire autre chose que du prémâché. Cela dit, certaines thématiques peuvent en elles-mêmes créer un malaise – salutaire, j’espère ! – et il y a des passages où la déstabilisation tient probablement au caractère tragi-comique de la situation.


H.D. : L’accumulation de matériaux hétérogènes a-t-elle quelque chose à voir avec le grotesque ?

B. F. : Oui, bien sûr, et ce d’autant plus que je souscris à cette phrase de Thomas Bernhard : « Ce qui a rapport avec les hommes est toujours grotesque et c’est la guerre avec ses circonstances qui est toujours la plus grotesque. » (3) C’était là aussi une façon de dédramatiser quelques scènes, même si je n’ai pas voulu masquer l’horreur de la guerre, et de se moquer de certains discours (militaires, politiques et même littéraires) à ce sujet.

H.D. : Parmi les figures qui hantent ton texte, on trouve dès l’épigraphe Walter Benjamin et Don Quichotte. Pourrais-tu nous préciser quel est le statut du personnage de Cervantès dans ton livre ?
B.F. : En fait, le déclencheur de l’écriture, il y a déjà plus de cinq ans, fut la lecture, sur les conseils du regretté Ronald Klapka, d’un ouvrage de la psychanalyste Françoise Davoine, Don Quichotte pour combattre la mélancolie (4). Selon elle, Cervantès a écrit Don Quichotte pour surmonter les traumatismes qu’il avait vécus en tant que soldat puis prisonnier de guerre. Une telle interprétation ne pouvait que me rappeler l’histoire de mon aïeul qui, lui, n’avait pas réussi à survivre. En plus de cet aspect thérapeutique, le personnage de Don Quichotte m’intéressait évidemment par sa dimension tragi-comique – pour la même raison, j’ai oscillé entre le Walter Benjamin penseur de l’Histoire et ce Monsieur Maladroit que sa mère évoquait souvent dans son enfance (5).


H. D. : Puis-je poser une question à propos des travaux appliqués de pornographie de la Série C ?
Quelle est la fonction de ce catalogue de séances ou de postures stéréotypées qui mettent en scène un personnel interchangeable (de la chair à boxon) et qui ne provoquent aucune émotion particulière, sinon ce que Barthes nommait l’écœurement de la répétition ?

B. F. : Pour ce qui est du mot pornographie, je rappellerai d’abord la formule d’André Breton : « La pornographie, c’est l’érotisme des autres » Cela dit, l’activité militaire a longtemps été « réservée » au sexe dit fort et, selon certains, contribuait même à faire un homme. Or, dans le cas de mon aïeul, elle l’a défait. Ce prétendu déficit de virilité incite son descendant livresque à chercher des formes de compensation, notamment à travers une sexualité où la femme est considérée comme le fameux « repos du guerrier » – cf., par exemple, cette phrase de Gadda à propos des fascistes : « Je n’interdis pas à la Patrie de demander aux femmes d’accomplir leur devoir envers la Patrie, lequel est, principalement, de se faire foutre. » (6) Au fil du livre se dessine une alternative à de tels excès mais elle ne saurait retirer au désir sexuel sa « part d’ombre », comme cela est mentionné aux pages 118-119, avec la visite de l’intéressé chez un psy dans un hôpital… militaire.


H. D. : Le dessin de Philippe Boutibonnes en couverture, l'as-tu trouvé par hasard ou le lui as-tu commandé ? Ce diabolus à tête de mort, que l’on n'a pas envie de croiser la nuit, au coin d'un bois, de quoi est-il la figure ?

B. F. : J’ai sollicité Philippe mais en lui laissant, bien entendu, carte blanche. Après avoir lu le livre, il m’a proposé une dizaine de dessins dont celui de ce personnage qui m’a plu par ses multiples ambiguïtés : mi-ange, mi-diable ; pourvu d’ailes mais sans doute incapable de voler mieux qu’une poule ; en tenue de déporté, en uniforme de soldat (avec le bleu horizon…) ou en pyjama ; en train de s’enfuir ou de danser ; portant ou non un masque, en effet plutôt effrayant (ou effrayé ?) qui peut rappeler ceux des « gueules cassées ». De plus, les points qui l’entourent sont-ils des projectiles qu’il essaie d’éviter ou d’éventuels points de repère, voire d’appui, dans le vide où il s’élance ? Quant à la figure de l’ange, elle court tout au long du livre, de la chanson traditionnelle basque qui l’ouvre à celle qui le ferme, en passant par le fameux Angelus Novus, ce tableau de Klee commenté par W. Benjamin : « Il [l'ange de l'histoire] a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d'événements, il ne voit qu'une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d'amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s'attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si forte que l'ange ne peut plus les refermer. »


1. in L’Humanité, 18 juillet 1922
2. Arno Schmidt, Calculs II
3. L’Origine
4. Stock, 2008
5. « Avec les compliments de Monsieur Maladroit, me disait-elle toujours lorsque j’avais cassé ou laissé tomber quelque chose. », Walter Benjamin, Enfance berlinoise vers 1900
6. Traduction Christian Prigent in TXT n°15.

(Note de lecture), Isabelle Lévesque, Le fil de givre, par Philippe Fumery

 

Le nouveau recueil d’Isabelle Lévesque tient le lecteur en haleine, engagé dans les arcanes d’une œuvre singulière. Il lui semble cheminer avec la promesse d’un domaine habité.

En Ariane pour nos temps de doutes, Isabelle Lévesque nous tend un précieux fil de givre. Le lecteur sent, de manière intuitive, qu’il a sa place, que ses pas trouveront où se poser.

Le monde suggéré par Isabelle Lévesque nous renvoie à un environnement complexe, inquiétant, en proie au tumulte. La terre tremble (20) dit assez la vision qu’en a l’auteure, et le temps qui passe n’arrange rien : Long jour agité de tourments / Jour où craindre ce qui loin brise (11). Ou encore : la nuit vit l’impitoyable, jamais ne quittons nos périphéries (31).
Et nous, qui habitons ce monde : nous sommes dispersés (20).

Si nous voulons découvrir où mènera ce fil de givre, vers quel monde, il nous faut rester éveillé, attentif au comment des choses, à ce cheminement particulier, à notre allure, au rituel du décompte des étapes. Dans le sommeil, j’ai dénombré les pas (33) ; Nous pesons chaque marche (38) ; Compter. Les flocons plus nombreux que les pas (42). L’auteure interpelle : Peux-tu compter cent fois altérée l’aube ? (48).
Mais nous cheminons bel et bien, et le chemin s’ouvre (12). Bien mieux : Le saut devient danse (9).

Alors le chemin nous mène si ce n’est au but, du moins au bord d’un monde : et nous longeons le bord (34). Monde nouveau, empreint de merveilleux : Nous voulons la rive d’orge (35), comme un pôle magnétique : cercle de glace captivant la terre (38). Et même si la glace sculpte l’éphémère (36), plus rien ne semble nous menacer : Sans risque / sommes givre ou feuille, contemplant, légers, / la poussière (37).

Et sur ce bord se trouve l’autre, l’être précieux : Te retrouve et gagne le bord effronté (12). Tout le cheminement voulait le retrouver : Je vais vers toi qui, loin (57) ; Tendre un pas, te regarder, / toi / guide ou marcheur (44). C’est lui qui rend au jour sa fluidité : Aviver de tes pas le jour (51), et à la vie sa solidité : Alors ta venue changeait l’ordre et nous, certains, cheminions (14). Un être précieux au point de transmuer les choses : tu es l’alchimie / le oui la vie (13).

L’écriture est couturière. Le fil de givre est celui-ci, ténu, qui relie au travail de l’écriture, quotidien, essentiel pour Isabelle Lévesque. Les mots suivent un chemin plus bas (52) ; je n’oublie pas le chemin (57). L’extrait en 4^ème de couverture dit assez l’exigence et la foi de l’auteure. Le poète a pour matière la vision du monde sur lequel il s’avance : mais la confusion menace et, remarque Isabelle Lévesque : Sur le chemin, nous distinguons d’étranges brisures (44) ; et pour bagage des mots colportés depuis si longtemps : Docile dans les mots comme une secousse démembrée (31). Là encore, la dispersion impose sa mise : Noue les mots au feu de la dispersion (33). Sans cesse ce qui s’ébauche peut voler en éclats : Chaque syllabe, au secours de perdre, grimpe et s’éloigne (12).

Un fil qui tresse également des liens avec les poèmes d’autres auteurs, des vers, de simples mots parfois, insérés en italiques comme une ponctuation. Isabelle Lévesque cite deux titres d’Eric Sautou, pour des « épigraphes » qu’elle a choisis.

Le bord du monde qu’entrevoit Isabelle Lévesque n’est pas coupant, bord-fossé ou falaise (21), on ne s’y retranche pas comme derrière une frontière. Il est passage. Certes le risque n’est pas écarté : Le chemin se perd lorsque tu saignes (40). Mais ce bord est tangible : Je te retrouverai tout à l’heure (9).

Nous attendent alors deux prodiges, l’alliance et la promesse : Toi, alliance (45). Promettre suffit. / Promettre lie au poème gardien de la route silencieuse (61).


Philippe Fumery


Isabelle Lévesque, Le fil de givre, Al Manar, mai 2018.

(Note de lecture), Jean-Michel Espitallier, "La Première Année", par Jean-Pascal Dubost

 

« Ce livre est le récit de la mort de Marina, ma compagne, survenue le 3 février 2015, puis le journal de ma première année de deuil », avise Jean-Michel Espitallier en ouverture. Un récit dont l’écriture débute le jour où eurent lieu les attentats meurtriers contre la rédaction de Charlie Hebdo, le 7 janvier 2015, et cette rencontre, provoquée (et non coïncidée), des Histoires, est une façon délicate de faire entrer la mort de sa compagne dans l’Histoire, car la mort de l’être aimé, néanmoins, entre dans l’Histoire de chacun. Il s’ensuit alors « une gigantesque information avec des petits mots de rien du tout et quelques articulations syntaxiques banales : tu vas mourir », qu’écrit celui qui sait, lucide dans sa douleur, sait qu’il fait la narration de « l’anodin et [du] fondamental », mais qui relève et mesure à l’aune du vide l’immense vie dans les détails et les moindres gestes du quotidien, « Rester accroché à la vie en s’accrochant (en s’arrimant) à l’insignifiance de ces petits événements ».
Récit-journal en lambeaux de proses de l’accompagnement vers la mort, de la mort et de la séparation dans le deuil, le livre est autant une confession avouée (« une fringale de confession, en toute indécence… ») qu’une consolation contre la mort (« … Rien ne me procure davantage de consolation, et quasiment de plaisir, que d’évoquer ta mort ») ; aussi un tombeau, « le monument c’est ce livre ». Ainsi érigé en monument, ce livre nous rappelle Mallarmé, qui dans Pour un tombeau d’Anatole, notait :

« Je ne peux pas croire
à tout ce qui s’est
passé —
—— Le
     recommencer en
esprit au-delà —
         l’ensevelissement
                                etc — »

La gageure majeure de l’écrivain : écrire l’inacceptable parce qu’indicible, informulable, inénarrable : inécrivable. Tenter néanmoins de l’écrire en état brut d’émotion.
Un journal en huis-clos, intimiste, où rien ne filtre d’autre de la vie de l’auteur que ce qui se rapporte à la mort et au deuil. Le lecteur de Jean-Michel Espitallier, sauf à de rares moments, ne retrouvera pas le formaliste fantasque, le technicien ludique, l’explorateur verbal ou l’infatigable énumérateur (sauf en toute fin, on y reviendra), ni celui qui observe les événements du monde d’un regard distancié et critique, parfois ironique tantôt malicieux, ni l’auteur dadasophique d’un tractatus sur la vie et la mort auquel La Première Année semble cependant et étrangement répondre (« 146. La vie sera alors considérée comme étant le passé de la mort, et, en quelque sorte, la salle d’archive de la mort » ¹ : La Première Année est-elle une archive de la mort ?...), et qu’on peut relire (ou lire si ce n’est déjà fait) en regard ; non, le lecteur lira un auteur dépouillé de ses intentions littéraires habituelles, son cœur mis à nu. Si son livre est un témoignage à vif, Jean-Michel Espitallier, qui dans l’écriture s’adresse toujours directement à sa compagne, même après sa mort, répondant à l’irrépressible nécessité de parler de l’absentée, « besoin de parler de toi, de ta maladie, de ta mort, à n’importe qui (un chauffeur de taxi, un commerçant, etc. »), Jean-Michel Espitallier y met aussi comme une intention, dans ce livre, de travailler son mépris profane de la vie :

« La vie ennuyeuse. Vide. Lamentable. Face à ta mort tout me paraît petit, mesquin, sans intérêt. Le mépris que j’ai toujours éprouvé pour les glorioles, les stratégies de peu pour peu, les admirations idiotes, les compromissions minables, les cuistreries, les conformismes bêtes, les anticonformismes surjoués, les ambitions étroites, les pouvoirs de caniches, les vanités de pacotille, les engagements frelatés, les soumissions, le culte imbécile de l’autorité, toute cette comédie humaine qui t’avait fait lui préférer les rêveries, les chimères et l’authenticité de tes passions, trouve en ta mort, une alliée. Ta mort est grande (grande comme le mort), elle me protège, elle me grandit, elle me console des bassesses du monde. Elle m’arme. En un sens, elle me donne des raisons d’espérer. En un sens, elle m’aide à vivre. En un sens, elle m’aide à supporter ta mort.

Ce poids de mort pour prendre la vie à la légère. »

Quand tout est considéré comme vanité… La mort nous asservit, assurément, mais on est bien tenté de relier la pensée en morceaux mais en construction de l’auteur à un illustrissime essai de Montaigne, « Que philosopher, c’est apprendre à mourir » : « la premeditation de la mort est premeditation de la liberté. Qui a appris à mourir, il a desapris à servir. Le sçavoir mourir nous afranchit de toute subjection et contrainte »², car, ce faisant, écrivant et publiant ce journal, l’auteur se libère (de la peur) de la mort en y pensant constamment, en la rendant publique et non en la refoulant, vivant en sa compagnie quotidienne, allégeant l’idée pesante de la sienne. Ce n’est pas pour se débarrasser de la mort, si Jean-Michel Espitallier a fait livre de son journal, mais pour ancrer la mort dans sa vie, noir sur blanc ; sa liberté est là, mais une « étrange sensation de liberté. Une liberté totale, absolue. Qui m’emprisonne. »
De nombreuses phrases sont des pistes de pensées de la mort, toujours incertaines, car la mort déstabilisant tous les repères, le contraire de ce qui est énoncé est aussi supposé par le poète.
S’il n’a de cesse d’apprendre dans la stupéfaction, il offre au lecteur une méditation généreuse d’enseignement, transmet un livre contre la mort ; c’est banal à dire, mais comme tout semble immodérément banal, dans ce qui environne la mort. Car en tant qu’être humain, il vit ce qu’il appelle « l’universalité d’une normalité », une « normalité monstrueuse », qu’il assume pleinement en prenant le risque de faire livre de cette normalité, qui ne l’est plus tout à fait désormais, quand l’écrivain, malgré le geste littéraire retenu, soutient l’être humain, décrivant morceau après morceau une expérience vécue par presque tous, celle de la mort d’un proche, avec sa part d’ordinaire, mais avec une perception beaucoup plus aiguë que tout un chacun, une capacité à la précision dans la douleur que tout un chacun ne possède pas, une émotion sans mesure mais contrôlée dans l’écriture, mais qui rend plus claire l’expérience de chacun, sinon plus lumineuse, et, paradoxalement, plus consolante pour le lecteur que pour l’auteur lui-même ; puis quand l’infatigable énumérateur revient au galop pour égrener les secondes, une à une, 2 435 secondes, pendant 14 pages, les secondes qui, pile un an après, vont vers l’heure fatidique du premier anniversaire de la mort de sa compagne, jour pour jour, à la seconde près, des secondes qui, à l’approche de cette heure, s’effacent, avec tout les sens qu’on percevra dans cette effacement de l’encre sur la page.

Au final, le livre scelle l’union dans la séparation.

« Quand l’histoire est finie, il faut l’écrire » : c’est aussi l’histoire d’un magnifique amour.

Jean-Pascal Dubost

¹ Cent quarante-huit propositions sur la vie & la mort et autres petits traités, Al Dante, 2011
² « Que philosopher, c’est apprendre à mourir », Essais, I, 20


Jean-Michel Espitallier, La Première Année, Inculte, 192 p., 17,90€

On peut lire aussi des notes sur le livre et des citations ici.

(Anthologie permanente) Claude Minière, "Météo des plages"

 

Claude Minière a proposé à Poezibao ce poème inédit qui vient prendre place tout naturellement dans l'anthologie permanente. Pour en respecter la mise en page, il est ici proposé au format PDF, à ouvrir d'un simple clic sur le lien ci-dessous.
"La Météo des plages"