À l’occasion d’une nouvelle traduction d’Enfer de Dante*, signée Danièle Robert, Liliane Giraudon, après avoir présenté l’ouvrage, s’entretient avec la traductrice.
ON DÉVORE UN ENFER NEUF
Ne nous y trompons pas. « Enfer » de Dante Alighieri (sans article défini) traduit par Danièle Robert va faire événement.
Mutation et renouveau incessant, les traductions successives modifient l’original, font entendre des voix enfouies, des sens multiples. Ni image ni copie, on peut effectivement en arriver à penser que l’existence de l’original procède d’une sorte de fiction renouvelable puisqu’il est toujours en train de changer. Sans doute parce qu’on traduit toujours à partir d’un certain état de sa langue et de sa littérature. En ce sens traduire c’est non seulement témoigner mais se souvenir, l’action s’opérant dans l’intériorité d’un présent antérieur, la traduction des « formes » s’inséparant de ce qui se dit. Ici, balancer deux doigts d’Oskar Pastior qui écrivait que « Traduire est un mot faux pour quelque chose qui n’existe pas », se poser le problème de la traduction des anagrammes puis revenir à Dante.
Il faut se rendre à l’évidence. Les options formelles de cette nouvelle traduction réintroduisent miraculeusement l’aspect vocal de ce « long poème si tourmenteux » où le littéral chevauche l’allégorique. Miracle de l’effet formel de la « terzina » greffée au cœur de cette horlogerie de précision, on dévore un Enfer neuf et d’une fraîcheur vocale inouïe.
Autre miracle de cette édition bilingue, les notes en fin de volume (savant appareillage) peuvent être relues hors contexte et fonctionnent comme un montage de fragments formant une étrange petite fiction historique.
Alors, précipitez_vous sur cet « Enfer » où violence et joy d’amor s’entremêlent, éclairant étrangement l’état du monde où aujourd’hui nous vivons et livre en main, quittez le registre de votre coutumière lecture silencieuse pour tester votre « haute voix » !
Liliane Giraudon
Entretien avec Danièle Robert par Liliane Giraudon
Liliane Giraudon (LG) : Traduire l’Enfer en ce début du xxie siècle peut sembler un projet assez fou. Le faire en se réappropriant la terzina et en faisant du jeu de rimes entrelacées un moteur musical incrusté au récit semble un pari encore plus audacieux ; voire anachronique, diront certains. Lorsque, dans votre traduction, vous avez opéré une « greffe » formelle de ce type, n’avez-vous pas craint un rejet de ce moteur du corps d’origine par le corps d’accueil, le marqueur de la rime s’étant en très large part effacé dans la poésie française contemporaine ?
Danièle Robert (DR) : La Commedia est d’abord et par-dessus tout un poème, au sens où on l’entendait à l’époque de Dante, c’est-à-dire un chant. Lorsque Vittorio Gassman en parle comme d’une « fantastique forme sculpturale », c’est certes à son architecture, mais aussi à la composition en terzine et en terza rima qu’il fait allusion, dans le sens où c’est cette forme, et le rythme ternaire qui la gouverne, qui ont à chaque instant guidé Dante dans le choix des mots, l’agencement des vers pour conduire le récit à son terme. Partir du même principe pour traduire cette forme me paraît donc une évidence et ne consiste pas à incruster un élément du corps d’origine dans le corps d’accueil – le terme donnant l’impression d’une pièce rapportée artificiellement – mais à prendre le texte dans sa globalité et le faire exister dans une autre langue avec les similitudes et les différences que cet échange représente. Le fait que la rime ne soit plus ou guère plus en usage dans l’écriture poétique française n’implique pas que, dans le cadre d’une traduction, il faille évacuer la forme du texte premier ; l’anachronisme se situe plutôt dans le fait de plaquer des tournures et des expressions illisibles en croyant respecter l’« étrangeté » de l’œuvre. Antonio Prete l’exprime avec force, en s’appuyant sur la pensée léopardienne : « Et voilà le paradoxe de la traduction : en accueillant les qualités de l’autre langue – “les modes d’écriture, les formes, les mots, la grâce, l’élégance, les audaces heureuses”, comme dit Leopardi –, le traducteur n’abolit ni n’affaiblit l’identité de la sienne. Au contraire, cette identité devient le principe même de compréhension, de transmutation(1). » J’ajouterai que c’est à ce prix que la « greffe » prend, que le texte d’arrivée met en évidence la véritable modernité du texte d’origine, quelle que soit l’époque à laquelle il a été composé.
LG : Dante fut le grand maître de l’expérimentation, impeccable lecteur des troubadours… Plus près de nous, lecteur de Dante, Pasolini n’a pas hésité à reprendre le principe de la tierce rime dans Les Cendres de Gramsci. Une continuité poétique peut-elle se déplacer d’une langue à une autre ?
DR : C’est aux troubadours, en effet, que Dante a emprunté la forme terza rima, plus précisément à un genre dont Bertran de Born est l’un des plus célèbres représentants avec Peire Cardenal : le sirventès (l’orthographe du mot est très variable). Ce type de poème était d’inspiration morale et satirique, s’attaquant aux nobles, aux puissants, au clergé et dénonçant corruption et abus. Dante l’a choisi pour composer la Commedia – détail qui n’est pas sans intérêt –, mais l’a considérablement repensé et développé sur plus de 14 000 vers. Dans la continuité de cette tradition, Pasolini a en effet repris le principe de la terzina, mais avec une totale liberté quant à l’endecasillabo, qui a fréquemment chez lui douze, voire treize syllabes, et surtout à l’entrelacs des trois rimes qui deviennent trois assonances la plupart du temps, ou carrément trois vers orphelins : toutes entorses prévues et acceptées par les poètes du stilnovisme – et théorisées par Dante lui-même –, et poussées à l’extrême par Pasolini qui revoit la structure métrique de l’œuvre à la lumière de son propre chant intérieur ; il est de ce fait dans la pure continuité poétique de sa langue. Ezra Pound lui-même observe le décasyllabe et le dispositif rimique dans sa traduction des sonnets et ballades de Guido Cavalcanti. Dans le même ordre d’idées, Louis Zukofsky a repris, pour composer la partition du poème « A » 9, l’entrelacs de rimes extrêmement virtuose du “Donna me prega” de Cavalcanti (2), et Anne-Marie Albiach en a donné une traduction non seulement d’une parfaite exactitude, au plan de la relation établie entre les deux textes, mais aussi d’une lumineuse beauté (3). Oui, sans aucun doute : le déplacement d’une continuité poétique est possible d’une langue à une autre. La tâche du traducteur est de redonner vie à ce déplacement.
LG : Notre tradition métrique et prosodique est très différente de celle de la poésie américaine et, bien sûr, italienne. Un poète, et à plus forte raison un traducteur français jouit-il de la même liberté créatrice ?
DR : Quant au poète, il n’est que de se reporter à l’œuvre de Jacques Roubaud, tant sur le plan théorique que sur celui de la création. Pour n’en citer qu’un exemple, dans le poème intitulé “In memoriam Edoardo Sanguineti”, il compose un sonnet renversé (sonetto rovesciato) en hendécasyllabes, dont les deux premières strophes sont des terzine en tierce rime et les deux suivantes des quatrains en rimes embrassées qui tiennent beaucoup plus de l’assonance, là encore, que de la rime au sens classique du terme : « sonetto – Shakespeare – pire – Giacomo » pour le premier et « ruisseau – écrire – dire – tombeau » pour le second (4). Il allie remarquablement, dans ce seul poème, deux traditions qui, de fait, sont assez différentes.
La codification de la versification française qui s’est savamment élaborée, premièrement avec Malherbe, entre la fin du xvie siècle et le début du xviie a connu, on le sait, bien des transformations, voire de véritables révolutions grâce à Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé – si nous nous en tenons aux phares du xixe siècle ; pourtant – et Roubaud le démontre dans La Vieillesse d’Alexandre (5)–, nous restons marqués par la culture qui a façonné notre oreille si bien que certains pensent le rythme de l’alexandrin comme “naturel” et les rimes riches comme obligatoires. La souplesse, dans ce domaine, est beaucoup plus grande dans la versification italienne qui suit les préceptes de Dante et des stilnovistes jusqu’à nos jours, tant pour ce qui concerne la structure de l’endecasillabo que pour l’usage de la rime et de ses annexes qui en font intégralement partie, à savoir l’assonance, la rime sicilienne et même le vers orphelin. En voici deux exemples : au chant I (v. 44-48), trois vers riment ainsi : mi desse, venisse, tremesse, l’accent tonique étant sur la pénultième : c’est une rime sicilienne. Le vers orphelin est un vers qui, comme son nom l’indique, ne rime avec aucun autre ; il peut trouver un écho en rime intérieure dans les vers qui le précèdent ou le suivent, mais ce n’est pas obligatoire.
LG : Pouvez-vous nous donner quelques exemples des choix que vous avez opérés dans ce domaine ?
DR : Sur le plan de la métrique, j’ai délibérément choisi l’alternance libre du décasyllabe et de l’hendécasyllabe, en me laissant guider par l’oreille, afin de retrouver, transposée, la souplesse du vers italien ; cette oscillation ne se perçoit pas comme un « boîtement », au contraire ; elle participe de la respiration du texte et de l’andamento général. Un élément important entre ici en jeu : c’est le rôle que joue la lettre e à l’intérieur du vers, présente/absente, muette/sonore ; elle remplace l’élision ou la diérèse pratiquées par les stilnovistes pour des raisons d’euphonie. Ainsi, dans la terzina suivante :
Elles se mêlent à ce chœur déplorable
des anges qui ne furent ni révoltés
ni fidèles à Dieu, mais inserviables. (III, v. 37-39.)
on voit bien qu’il ne faut pas prononcer l’e final de « mêlent » mais au contraire celui de « fidèles », sans quoi l’ensemble est effectivement bancal. Pour ce qui concerne les rimes, j’ai bien entendu utilisé abondamment l’assonance (tout comme Dante et les stilnovistes) ce que j’assume sans réserve : nous ne sommes plus au xviie siècle. Quant au vers orphelin, j’y ai eu recours très rarement et pour des motifs bien précis : dans le chant I par exemple, j’ai longtemps hésité sur ces deux terzine :
Donc, pour ton bien, ce que je prescrirai,
c’est de me suivre, je serai ton mentor :
dans le monde infernal je t’emmènerai ;
tu y entendras les cris de désespoir,
tu verras les anciens esprits douloureux,
chacun attestant la seconde mort. (I, v. 112-114.)
Pour rimer avec « mentor » et « mort », j’aurais pu mettre « tu entendras tous les cris de remords » mais l’italien dit « disperate strida » et j’aurais donc faussé le sens du terme. J’ai privilégié ce dernier, au détriment de la rime, d’autant que la distorsion entre « or » et « oir » est à peine perceptible. C’est l’équivalent d’une rime sicilienne. Pour la traductrice que je suis, l’essentiel est de faire entendre (sentire) au lecteur la musique des vers, en usant de tous les moyens à disposition, le but recherché étant l’harmonie. Je ne m’inscris pas du tout dans une perspective conservatrice ou néoclassique.
LG : Qu’un livre aussi savant ait pu devenir à ce point populaire semble relever du miracle. La dimension orale – le chant –, serait-ce le ferment de la transmission de cette œuvre, de son succès ?
DR : Naturellement. La dimension orale est foncière dans la poésie italienne. Elle est bien plus prégnante que chez nous, de toute évidence. L’idée que le poème est pour la voix remonte clairement, pour elle, à la lyrique des troubadours et bien entendu aux stilnovistes, eux-mêmes héritiers d’une tradition analogue venue du monde arabe, où l’oralité est fondamentale. Mais aussi à la poésie latine, d’abord destinée à la voix (ce que l’on ne sait peut-être plus, aujourd’hui). Vous avez raison de le souligner : il s’agit bien là du ferment, au sens le plus fort, de la transmission de l’œuvre.
LG : Cette question de la voix me rappelle que vous avez écrit, voici quelques années, un essai sur Billie Holiday(6), participé à la rédaction de Diapason et que vous êtes vous-même pianiste. Peut-on dire qu’il y a pour vous interaction de la musique et de la poésie dans votre métier de traductrice ?
DR : Ces deux pratiques sont pour moi inséparables. Le traducteur est l’interprète d’une « partition » au même titre que le chanteur, l’instrumentiste soliste ou le chef d’orchestre face à une œuvre musicale. Il se doit de respecter cette partition intégralement et dans tous ses détails, bien évidemment ; mais il en donne une lecture personnelle en puisant en lui-même les éléments qui vont réaliser un objet artistique nouveau qui lui appartient en propre – sans pour cela exclure toute autre lecture différente de la sienne. On trouve tout à fait normal qu’il y ait un constant renouvellement des interprétations du Clavier bien tempéré, de La Femme sans ombre ou du Strange Fruit créé par Billie Holiday et chaque époque y trouve de quoi satisfaire ses goûts, sa sensibilité : pourquoi n’en serait-il pas de même pour les traductions d’œuvres majeures du patrimoine littéraire ? La démarche est exactement la même, pour ce qui me concerne : j’ai besoin de m’imprégner longuement de ce que le texte me dit de la voix du poète, des rythmes, des sonorités, des silences, des ruptures, des accélérations avant de commencer à traduire. Pour la Comédie, j’ai eu la chance d’avoir à ma disposition quelques « interprétations » magistrales en italien : celles de Roberto Begnini, de Carmelo Bene et, surtout, celle, époustouflante, de Vittorio Gassman. N’est-ce pas là la plus belle des transmissions orales, pour une traductrice ?
1. Antonio Prete, À l’ombre de l’autre langue. Pour un art de la traduction [2011], traduit de l’italien par Danièle Robert, Cadenet, les éditions chemin de ronde, coll. « Stilnovo », 2013, p. 21.
2. Guido Cavalcanti, Rime, traduit de l’italien, préfacé et annoté par Danièle Robert, Senouillac, vagabonde, 2012, p. 96-101.
3. Louis Zukofsky, « A » 9 (première partie) [1940], traduit de l’anglais (États-Unis) par Anne-Marie Albiach [1970], Marseille, Éric Pesty Éditeur, 2011.
4. Jacques Roubaud, “In memoriam Edoardo Sanguineti”, in Octogone, Paris, Gallimard, 2014, p. 55.
5. Jacques Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états récents du vers français, Paris, François Maspero, coll. « Action poétique », 1978.
6. Danièle Robert, Les Chants de l’aube de Lady Day, Cognac, Le temps qu’il fait, 1993.
*Dante Alighieri, Enfer, traduit de l’italien, préfacé et annoté par Danièle Robert, édition bilingue, Actes Sud, 2016, 528 p., 25 €.
