Poezibao

[Entretien] avec Pierre Drogi, par Emmanuèle Jawad, 2/3

 

[suite de l'entretien commencé ce lundi 13 avril]

 

Emmanuèle Jawad : Le chansonnier, par son titre même, se réfère à la chanson et tu situes cet ensemble, dans une note explicative, en fin de volume, « faisant signe davantage vers Rimbaud que vers Pétrarque ». Différents composants (références légendaires notamment avec évocation de Mélusine, éléments autobiographiques, lieux géographiques etc.) participent à l’élaboration du poème. Quels liens précisément  avec la chanson prise dans la pluralité de ses aspects et quels composants significatifs entrent en interaction dans cet ensemble ? 
 
 
Pierre Drogi : Le mot chanson est, bien sûr, polysémique. On peut l’associer à toutes sortes de connotations qui vont d’une humeur plutôt joyeuse, si elle fait qu’on chante, à un genre de poème associé à la musique, et par exemple les chansons des troubadours et des trouvères, hésitant, pour le registre, entre la noble canso (plus tard « chant royal ») et « chanson de toile », entre masculin et féminin, entre haut et bas ; le mot évoque aussi bien l’amour que la guerre, quand la chanson est « de geste » ; beaucoup plus souterrainement il peut référer aussi au « singbarer Rest » (« reste chantable ») qu’évoque Celan ou encore aux « chansons spirituelles » par lesquelles Rimbaud démarque Le Cantique des Cantiques, autre forme de chant. C’est donc un terme qui permet d’ouvrir à une forme libre quoique connotée et peut-être vieillie du poème, ni survalorisée en chant d’Orphée, ni étrangère pourtant à la question du lyrisme (et de la musique), mais rabattable, tout aussi bien, en cas de prétention éhontée, sur la chansonnette. Par le choix d’un titre en apparence anodin, j’ai souhaité protéger le cœur du livre tout en y insérant son sujet. Un « chansonnier » désignait simplement au Moyen Âge un recueil de chansons, poèmes accompagnés (pas toujours) de musique, avec ou sans ordre, et seul Pétrarque, en composant le sien, a fait du Canzonniere un modèle durable de livre architecturé, popularisant par la même occasion une forme destinée à sonner et résonner longtemps, sous le nom encore musical de sonnet. 
Pourtant c’est le sens bien plus mystérieux que lui accorde Rimbaud qui occupait mon oreille : celui d’une personne occupée à chanter, flanquée à son tour d’une mystérieuse filleule ; les deux « figures » sont chez Rimbaud associées à une « hydre » et à la « soif » inextinguible. Par « Comédie de la soif » de Rimbaud, on était conduit à quitter l’Italie et l’amour idéal de Laure pour aborder aux légendes scandinaves et germaniques, mais sans oublier non plus les supplices des Enfers ou les exploits d’Hercule. On pouvait anticiper certaines « Rhénanes » d’Apollinaire ou y adjoindre les échos d’une certaine « Loreley » de Heine. Ce chansonnier-là, batelier ou pas, parrain ou pas d’une sirène ou d’une fée, subvertissait tout à coup le sage titre précédent, le rendait équivoque. Le livre devenait homme ou créature, il s’animait, il appartenait aussi possiblement au monde des ombres ou des fantômes, autant qu’à celui des vivants : « Légendes ni figures ne me désaltèrent ». Il interrogeait fondamentalement ce qu’il en est de la chanson, en l’incarnant. 
Hésitant de la sorte entre plusieurs genres et significations, je souhaitais replier le livre sur ses propres apparences, en faire une sorte de meuble à secrets ou de livre-valise, pour y faire tenir à la fois toutes sortes d’interrogations, tant poétiques que personnelles. Le minorer en surface (un chansonnier « ordinaire ») et préserver en même temps sa part subversive inapparente, le feu sous la glace. La chanson devenue forme sans forme, ou soif, ou hydre, assoiffée de vie et de chanson. 
La légende de Mélusine ne pouvait que trouver sa place dans cette constellation affective et mentale : figure de la bâtisseuse qui détruit au matin, brûlée sur un bûcher dont elle échappe, figure ambivalente de l’intention du bien sous la forme d’une fée-serpent. Elle m’apparaît un peu comme la figure tutélaire du poème, lui-même effacé par l’air, comme une haleine dissipée, détruit sitôt que construit, jamais fondé définitivement. Elle entretient, par le feu, un rapport à ce buisson ardent que désire parfois avec ferveur devenir le poème : avec le risque de s’y consumer aussi. La chanson dans ce chansonnier se voulait performative et s’interrogeait sur ce que peut performer une chanson et dans quel lieu, dans qui… 
Quant au charbonnier, pour ne pas l’oublier comme un infime détail, il s’en trouve un très important dans Le Conte du Graal pour renseigner le petit héros encore sans nom et lui indiquer où réside Arthur. 
 
 
 
Emmanuèle Jawad : On retrouve dansLe chansonnier une singularité formelle notamment dans un usage particulier des signes graphiques, de ponctuation. Des fragments sont ainsi saisis entre des signes qui pourraient être qualifiés de mathématiques (< >) utilisés comme des mises en crochets, vers qui s’ouvrent par deux points ( : sa filleule), mise en place de double crochets, signe interrogatif isolé en milieu de poème, utilisation également de ce qui s’apparente à la lettre grecque thêta θ etc. Comment se mettent en place ces signes dans le corps lyrique du poème ? 
 
 
Pierre Drogi : Ils viennent naturellement, dans le cours de la composition qui est, au moment où elle se produit, à la fois mentale, spatiale et vocale. Cette dernière, vocale, ils la contrarient peut-être au départ mais s’y plient à la fin. Ils s’inscrivent sur la page comme éléments de la respiration ou du rythme. 
Au vrai, ils s’inscrivent sans y penser, au moment de l’écriture, pas dans une intention arrêtée, systématique, décrétée à l’avance, mais juste comme une ponctuation de la pensée ou de la voix, comme des notations d’ordre musical, interruptions, décrochages, silences. Ils représentent parfois des appuis, des rebonds. Ils incisent ce qui coulerait trop « de source » ; ils contredisent, ils interrompent ; ils contrarient ; ils accompagnent. Ils tentent de faire percevoir les micro-hésitations d’une parole qui cherche et tâtonne. L’ambition peut paraître démesurée : la notation se voudrait fidèle témoin de l’expérience et, tout autant, « musique » pour la pensée ou « pour l’âme ». 
« Composition mentale, spatiale et vocale », dis-je : mentale ne veut pas dire abstraite et cérébrale. Je dissocie ici artificiellement, pour répondre à ta question, trois aspects probablement concomitants d’un processus difficile à appréhender autrement que du dedans. Dans cette formulation, le poème est considéré simplement d’abord sous l’angle de sa notation, en dehors de sa vocalisation ou de sa profération future ; partant de l’émotion dont il émane, il est considéré sous l’angle de son image écrite, inarticulée, la page apparaissant comme le champ de l’esprit ou de la conscience, ou de la sensibilité, sur laquelle les mots projetés figureront spatialement les différents événements de « conscience » ou de « pensée » qu’il s’agit de transcrire. L’espace mental trouve donc sur la page une sorte d’espace analogue que les mots et les signes occupent, en raison d’une adéquation ou tout au moins d’une approximation recherchée, et sur lequel il tente de se transposer. On note avant tout du temps, le temps de la formulation, et son articulation, sur la page. La voix vient alors : pour vérifier, pour habiter (mais elle habite en nomade !), pour traverser d’émotion, si c’est possible, les traces de l’expérience que la notation vient de tenter. Si à ce moment précis les mots écrits brûlent, la voix vibre. 
La voix retourne à l’origine, à ce qui précédait la composition et le geste de jeter des mots en constellations sur la page. D’ailleurs bien souvent la voix précède, et c’est par un vers ou un groupe de vers entendus intérieurement que le poème s’annonce. 
D’autres signes, comme le thêta que tu mentionnes, gardent crispées en eux, incisées, des traces qui ont à voir, sous une forme accidentelle, avec l’indicible, avec ce qui ne se laisse pas écrire simplement, ou ne se laisserait pas écrire autrement. Ils relèvent délibérément, pour le coup, de l’ordre du cryptage. Ils sont rares. Et comme ils appartiennent aux caractères spéciaux du clavier, l’humour tout particulier aux logiciels s’ingénie périodiquement, lors de transfert ou de copies de fichiers, à me les transformer en d’autres signes pour le coup imprononçables ! Faire l’expérience…  
Ils se laisseraient cependant prononcer, le cas échéant : s’il m’arrivait de devoir lire les textes où ils figurent à haute voix, la lettre grecque, devenue lettre-code silencieuse d’un mot écrit, disparaîtrait sans hésitation au profit de l’articulation du mot dont elle est le code. Il y a là comme un va-et-vient entre le resserrement que provoque le texte écrit et l’expansion du texte mis en voix ou en bouche, quelque chose d’analogue à ce qui se produit quand on traduit des anagrammes d’Unica Zürn : on développe alors ce qui avait été enveloppé, on restitue avant tout à un sens le poème en partie aléatoire qu’avait produit le choix, au départ, d’un nombre devenu arbitraire de mots et de lettres. 
Systole et diastole, après tout, n’est-ce pas à tout moment, à toute étape de son élaboration ou de sa lecture, la respiration du poème ? 
 
 
[suite et fin de cet entretien le vendredi 17 avril]. 

 

[note de lecture] Bernard Noël, "Monologue du nous", par Anne Malaprade

Désormais, dans l’œuvre de Bernard Noël, chaque pronom a son monologue : ce constituant vide fonctionne comme le point de départ d’un soliloque qui donne à voir un certain réel en ouvrant le monde et la phrase à partir d’un mot aussi transparent qu’opaque. On ne sait en effet jamais vraiment qui se dérobe et s’affirme derrière la liste je tu il elle on nous vous ils elles… La Maladie de la chair (1995) tournait autour du vous (et de Georges Bataille), La Langue d’Anna (1998) s’approchait d’Anna Magnani à partir du je. En fait, dès Les Premiers mots (1973), les proses de Bernard Noël, récit ou roman, se demandent, nous demandent qui parle, quelle personne, quelle volonté, quelle bouche cherche sa voix lorsque quelque chose se dit plutôt que rien. Le nous est sans doute l’un de ces Premiers mots à partir desquels se construit la vie dans ses relations avec les autres : vie amoureuse, vie sociale, vie politique, la vie qui lie et délie les mots et les choses, la vie qui embrase les mots jusqu’à l’action, celle qui dégage du sens contre les mots insensés du pouvoir. 
Mais la vie politique ne constitue-t-elle pas un théâtre d’illusions ? La scène politique peut-elle encore engager une parole performative ? Ce Monologue du nous n’entend répondre à aucune question. Intérieure autant qu’intériorisée, la fable rapportée adopte une dimension introspective et délibérative qui trouble l’extériorité de ce nous, pronom masqué fait de multiple et d’unité derrière lequel et à partir duquel nous devons vivre, penser et agir dans l’espace social. Le lieu du texte déploie un argumentaire politique qui conduit à une solution littéralement suicidaire. Une action directe pourrait-elle changer le cours de l’Histoire ? Le sacrifice de vies permet-il la supposition et l’explosion d’un futur plus vivant ?  
Ce Monologue est construit en deux temps : un constat, celui de l’impossibilité et de l’interdiction d’espérer, puis une résolution, la décision de passer à l’acte. Passage à l’acte en effet que ce choix d’assassiner des figures du pouvoir qui entraîne le suicide des tueurs. Lorsque le nous monologue, il projette un « acte absolu » qui le coupe des autres dans une dépense de vie dont on ne sait si elle nourrit, conteste ou épuise le désespoir. S’il existe des « victimes exemplaires », peut-on concevoir des assassins qui le soient ? Et de plus qui est ce nous tenté par l’occasion, cette aventure conçue comme nécessaire ? Moi et les autres ? Les autres vus, regardés, attendus par moi ? Une collection de désespérés ? L’addition d’une succession de je en quête de démesure ? Le désir, ici, est que « Nous soit une personne » autant qu’un « corps collectif » : un masque doué de vie, anonyme et pluriel, qui signe une collectivité plurielle, une incarnation, quelque chose comme un verbe humain fait chair et mortalité.  
Un monologue, donc, pour dire, le temps d’une pause narrative, la nécessité des actions ici relatées, à savoir « le choix du désespoir » : assassiner, terroriser, se suicider, mais aussi, préalablement, expliquer, rédiger, prendre la parole, informer, argumenter. Ces actions hors-norme exigent une parole hors-norme qui prend la forme d’un bloc de prose compact au cours duquel cherchent à se dire le désespoir et la lucidité, motifs fondamentaux des actes prémédités ici perpétrés. Solitude, désœuvrement, désenchantement, absurdité, démembrement, absence de sens généralisé : une sensure autrement inquiétante que la censure traditionnelle sévit désormais dans l’espace démocratique, sensure qui attaque l’invisible, ce lieu des signes que Bernard Noël appelle parfois mentalité. Elle ne consiste plus à interdire de parler ou de s’exprimer. Il s’agit plutôt de vider de sens toutes pensées, toutes paroles prononcées. La circulation des sens est coupée. Aucune signification ne subsiste, aucune hypothèse n’est reçue : la charge sémantique du verbe est confisquée par les médias et le pouvoir économique, de même que toute direction (tout chemin, tout avenir, toute évolution, tout futur) est barrée à celui qui veut avancer, bouleverser, renverser un ordre des choses qui se confond avec l’ordre économique. Ne reste que le désespoir, dont ce nous se charge jusqu’à en être détruit. Un désespoir effectivement chargé — explosif — que l’attentat, peut-être, pourra disséminer. En tout cas ce désespoir doit nourrir, porter, relayer, relancer l’engagement protestataire. Peut-être ne mène-t-il qu’à une « folle impuissance », comme si l’instant de la mort d’autrui signait le moment de ma mort, le projet de notre mort. On entend et retrouve dans ces pages le Blanchot de L’Instant de ma mort et de La Communauté inavouable. Mais désormais la communauté est réduite (le nous recouvre quatre sujets) et avouable, ce terme même indiquant que la reconnaissance d’une faute est en cours. La communauté avouée œuvre à la mort, et choisit de faire la guerre à la guerre plutôt que de se résoudre à la soumission. Le Monologue peut ainsi se lire comme le récit d’un sacrifice qui, s’il annule le débat, ouvre l’espace d’une parole nécessairement folle et abrupte. Sacrifier le nous pour que peut-être renaissent le je et le tu, le « double jeu du tu », l’expérimentation d’autres possibles ? La dernière phrase du texte évoque une « fin du Nous » qui ne révèle pas où se situe, aujourd’hui, la frontière entre sacré et profane, la limite entre nous et vous, cette ligne et cette brèche qui permettraient au monologue de retrouver la voie — la voix du dialogue. 
 
[Anne Malaprade] 
 
Bernard Noël, Monologue du nous, POL, 2015, 106  p., 8,90 euros. 
La page du livre sur le site de l’éditeur 

[anthologie permanente] Tennessee Williams

 

Jacques Demarcq vient de publier Dans l’Hiver des villes, une traduction de Tennessee Williams.   
 
 
Lamento pour les papillons de nuit 
 
Une plaie a frappé les papillons de nuit, ils agonisent, 
leurs corps tels des flocons de bronze gisant sur les tapis. 
Les ennemis du délicat partout 
ont soufflé dans l’air une brume pestilentielle.  
 
Lamento pour les papillons veloutés, car ils étaient charmants. 
Leurs tendres pensées souvent, car ils pensaient à moi,  
apaisaient les névroses qui hantent le jour. 
Un mal invisible les a emportés à présent.  
 
Je tourne dans les pièces sombres, ne peux rester calme, 
je dois trouver où le traître assassin se cache.  
Fébrilement je cherche et toujours ils tombent 
aussi fragiles que cendres se brisant contre un mur.  
 
À présent que cette plaie a emporté les papillons de nuit, 
qui sera plus frais que les rideaux contre le jour,  
qui viendra assez tôt apaiser doucement mon sort 
quand je tourne dans les pièces sombres, le cœur tourmenté ?  
 
Donne-leur, ô mère des papillons de nuit et des hommes,  
la force de revenir dans ce monde trop lourd, 
car délicats étaient les papillons de nuit et très recherchés 
ici dans un monde hanté par des bataillons d’ennui mammouth !  
 
 
Lament for the moths 
 
A plague has stricken the moths, the moths are dying,
thier bodies are flakes of bronze on the carpet lying.
Enemies of the delicate everywhere
have breathed a pestilent mist into the air.

Lament for the velvety moths, for the moths were lovely.
Often their tender thoughts, for they thought of me,
eased the neurotic ills that haunt the day.
Now an invisible evil takes them away.

I move through the shadowy rooms, I cannot be still,
I must find where the treacherous killer is concealed.
Feverishly I search and still they fall
as fragile as ashes broken against a wall.

Now that the plague has taken the moths away,
who will be cooler than curtains against the day,
who will come early and softly to ease my lot
as I move through the shadowy rooms with a troubled heart?

Give them, O mother of moths and mother of men,
strength to enter the heavy world again,
for delicate were the moths and badly wanted
here in a world by mammoth figures haunted! 
 
Tennessee Williams, Dans l’Hiver des villes, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Jacques Demarcq, édition bilingue,  Seghers, 2015, pp. 52 et 53 
 
Ce livre avait été publié en français en 1960 dans une édition très parcellaire. Il reparait donc dans sa version intégrale et une nouvelle traduction.  

 

[poètes] Tennessee Williams

 

Le dramaturge Tennessee Williams est né le 26 mars 1911 dans le Mississippi et il est mort le 25 février 1983 à New York. Connu surtout pour ses pièces de théâtre, Un Tramway nommé désir, La Chatte sur un toit brûlant, La Ménagerie de verre, il était aussi poète, inspiré par la lecture de Keats, Shakespeare, Rilke et Rimbaud. 
« Aujourd’hui, trente ans après sa mort, on comprend combien sa poésie abreuve tout son travail d’écriture, destiné ou non à être mis en scène. On y reconnaît l’intensité de son expression, son sentiment de solitude, sa compassion. Mais, contrairement à son  théâtre qui se voulait exempt de toute thématique homosexuelle, son travail poétique lui offre la possibilité de tomber le masque, de faire le récit de ses expériences avec les hommes ou de dire son amour pour Frank Merlo, son compagnon de longue date. » (Quatrième de couverture de Dans l’hiver des villes, traduction de Jacques Demarcq, Seghers, 2015)  
 
Une bibliographie de Tennessee Williams 

 

[Entretien] avec Pierre Drogi, par Emmanuèle Jawad, 1/3

 

Cet entretien sera publié en trois fois, ce lundi 13 avril, mercredi 15 et vendredi 17 avril.  
 
 
Emmanuèle Jawad : L’entretien occupe un espace particulier au croisement de l’oralité et de l’écriture, dans une perspective pouvant lier l’exploration d’un travail, le regard porté sur celui-ci, la réflexion, l’apport de données informatives et personnelles d’un contexte d’écriture…Tu as réalisé différents entretiens dont le plus récent avec Patrick Beurard-Valdoye à la Maison de la poésie de Paris. Quelle place accorder à l’entretien, quel lien avec ton travail d’écriture ? 
 
 
Pierre Drogi : Pour être franc, je te dirai que je crois qu’il n’y en a aucun. Mais la situation n’est pas dénuée de piquant(s) aujourd’hui : les coïncidences font que plusieurs entretiens m’ont été commandés récemment, alors que je n’avais jamais pratiqué ce genre par écrit jusqu’à présent en tant que questionneur, et que je me retrouve donc dans la position de répondre à tes questions précisément au moment où j’élabore des questions pour d’autres : pris au piège ! Et intéressé, par conséquent, à réfléchir à ce qu’on fait quand on le fait. 
L’entretien est effectivement une drôle de forme. On y parle du dehors ou dans le sens de la question posée, à chaud, en se référant à ce qu’on a en tête présentement, au moment même. On peut donc craindre de s’y installer, avec une certaine facilité, dans une activité de parole parallèle au travail dont il s’agirait de parler, devenue tellement parallèle qu’elle pourrait bien ne pas rejoindre celui-ci, même à l’infini. Ce pourrait être finalement comme une sorte dejeu de cache-cache, où l’on explicite ou pas, du dehors, ce qu’on avait tenté préalablement de réaliser « en soi », sans accompagnement extérieur. Il me semble qu’on parle trop, en général, et l’écriture reste tout de même un espace de silence, ou qui tente d’établir un silence… afin que quelque chose devienne audible « pour de bon ». On peut se demander ce qu’un entretien rend audible. 
Il conviendrait peut-être de considérer l’entretien, comme la lettre d’ailleurs et comme toute anecdote ou opinion d’auteur à propos de son travail, comme quelque chose d’éphémère, instantané que la seconde suivante pourrait contredire. 
Mon premier mouvement est de penser qu’un texte se suffit à lui-même, s’il est abouti. Qu’il contient alors en lui-même tout le nécessaire pour acheminer son lecteur à bon port… ou jusqu’au naufrage. L’auteur ne me paraît pas en devoir, en tous cas, d’ajouter un mode d’emploi. Il est facile d’imposer une lecture à sens unique, même avec de bonnes intentions. Or c’est tout ce que veut et doit éviter un poème.  
Sans doute faudrait-il seulement s’assurer, quand on répond, que la réponse ne sera pas figée et retournée au texte comme une injonction pour lui à cesser de respirer ! 
 
 
 
Emmanuèle Jawad : Le chansonnier  qui vient de paraître (éditions La lettre volée, 2015) ouvre un cycle constituant un triptyque avec Charbonnier et sa filleule (Éditions l’Atelier de l’Agneau)respectivement parus en 2008 et 2010. L’ordre des publications diffère de celui, chronologique, de l’écriture. D’autre part, tes livres comportent, dans les tables des matières, des mentions de dates d’écriture attribuées aux différentes sections les composant. Comment considérer Le chansonnier au regard du cycle dans lequel il s’insère, en ouverture ou en clôture permettant d’appréhender différemment l’ensemble ? 
 
 
Pierre Drogi : On pourrait procéder, pour répondre à ta question, par Uchronie, ou par juxtaposition entre mes intentions initiales et la façon dont les choses se sont effectivement déroulées, et se demander par exemple ce qui se serait passé si Le chansonnier était paru en 2000, au moment de son écriture. 
Oui, les parutions n’ont suivi ni l’ordre d’écriture des différents cycles ni même leur répartition initialement prévue en volumes. Un temps, cela m’a chagriné ; je m’imaginais que cela pouvait se révéler préjudiciable à la perception du travail en cours et que cela rendrait difficile la prise en compte de sa nature véritable. On peut dire que les circonstances se sont longtemps ingéniées à dépecer et disloquer l’unité initialement conçue des livres. 
Il a donc fallu s’adapter aux occasions et chaque fois repenser ce qu’était un volume (un livre) et comment le composer de façon aussi cohérente que possible, réexaminer sous sa nouvelle forme comment il mettrait en résonnance des textes parfois de tonalités ou d’époques différentes : sous cet angle, l’exercice a été utile. Il a obligé à peser et repeser chaque mot, chaque texte, en tenant compte entre autres du passage et de l’épreuve du temps. 
Il est arrivé toutefois, dans certains cas, que le tableau se retrouve transformé en puzzle. Et que soient disséminés sur trois livres, dans le cas du cycle dont tu parles, les éléments d’une énigme perçue au départ comme unique. 
Deux ensembles étaient prêts dès le début des années 2000 : un bloc comprenant Afra / vrai corps, nom de fée, carnets d’éther suivi de porte-lune et de pointu-émoussé, dans une version plus longue de ces derniers, et un autre regroupant les trois éléments du triptyque dont tu parles, Le chansonnier, Charbonnier, : sa filleule. 
Charbonnier est paru en 2008, seul ; : sa filleule a rejoint Levées en 2010 ; Le chansonnier n’a vu le jour qu’en novembre 2014, après bien des péripéties. 
Tout de même, les choses ont fini par se mettre en place, élément après élément, livre après livre, dans un ordre qui assure une nouvelle cohérence, si elle n’est pas exactement celle envisagée de prime abord. Il se pourrait qu’une respiration naturelle, le temps dans lequel nous écrivons, parfois, coopère de manière active au lieu de dévorer ou de s’opposer. Je ne suis pas loin de penser que tout est arrivé, finalement, comme il fallait et dans son ordre. 
Dans le cas du chansonnier, un fil reliait étroitement le livre aux deux cycles suivants notamment par le titre. Seule la juxtaposition des trois titres, comme pour le trésor de Rackham le Rouge celle des trois cartes, permettait en effet d’expliciter dans : sa filleule la référence à Rimbaud, puis d’identifier la mystérieuse « filleule » empruntée à « Comédie de la soif » : Chansonnier, ta filleule… Toute la suite de la strophe aurait pu servir d’épigraphe. 
Mais aussi bien les trois ensembles pouvaient-ils être lus séparément. 
De mon point de vue, Afra / vrai corps, le livre précédent, représentait un effort de concentration maximale, voire de calcination du sens (un texte presque aveugle et sans images) ; on y serrait le poing ; c’était aussi un texte de deuil, on y parlait, on tentait d’y parler, en quelque sorte, dans la tête du mort. Le chansonnier qui chronologiquement le suit rouvrait l’espace du chantable et la question du lyrisme, pour employer un cliché. Ou plutôt, il tentait d’exprimer une situation ou une position vis-à-vis de ces termes à la fois décriés et galvaudés. Il tentait aussi de réintroduire dans le jeu la joie. Mais de nombreux fantômes, outre Arthur : Georg [Trakl], Emily [Dickinson], Paul [Celan], Ossip [Mandelstam], dans un ordre qui n’est pas forcément celui d’apparition, hantent et accompagnent presque invisiblement les textes qui y sont rassemblés. La littérature, comme on le sait depuis Homère (« … et tous les morts abandonnés sans sépulture aux oiseaux et aux chiens »), est l’espace des fantômes. 
Les deux éléments suivants du cycle me paraissaient pouvoir jalonner la suite du parcours entamé, d’abord charbonneux (vers le noir, dans le cas où le chansonnier aurait été plutôt caractérisé par le blanc), puis de braise (en rouge, couleur de la vie vivante, et glühend pour employer l’adjectif allemand que le rouge m’évoque). 
Une toute petite somme, par conséquent, déclinant ses questions en trois couleurs et sous le clin d’œil d’un titre pas trop sérieux : se pourrait-il, pour que le puzzle ait tant tardé à pouvoir être reconstitué – question de registre – que le cocasse passe mal ? 
 
à suivre, mercredi 15 avril 
 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #15.Tube

 

[Terre inculte, #15. Tube]  
 
15. Tube 
 
     I remember  
125              Those are pearls that were his eyes.  
"Are you alive, or not? Is there nothing in your head?"  
But  
O O O O that Shakespeherian Rag –  
It's so elegant  
130     So intelligent  
"What shall I do now? What shall I do?  
“I shall rush out as I am, and walk the street  
"With my hair down, so. What shall we do to-morrow?  
"What shall we ever do?"  
135     The hot water at ten. 
And if it rains, a closed car at four.  
And we shall play a game of chess  
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door. 
 
15. 1. La cohorte de titres, gesticulant au bout des longues synapses invisibles que le texte d’Eliot déploie comme une tête de Gorgone, dessine autant que le texte même une cohérence. Il s’agit, à chaque fois, de plusieurs textes, mais tout se passe comme s’ils fonctionnaient comme des bornes entre lesquelles se déploierait le « plan poétique » d’Eliot. Selon cette hypothèse, l’intérêt de l’élucidation résiderait moins dans le fétichisme de l’enquête que dans la découverte progressive d’un « milieu » au cœur duquel le texte d’Eliot, une fois replacé, pourrait commencer à prendre sens.  
 
15. 1. 1. Derrière ce passage, on doit bien sûr trouver Shakespeare, auquel il est par ailleurs fait explicitement référence v. 128. « O O O O » est en effet, dit-on, une citation d’Hamlet, (auquel « Are you alive or not ? » ferait aussi clin d’œil) ; le shakespearian rag renverrait quant à lui à une chanson de 1912 dont sont tirés les deux vers suivants, 129-130 (« very elegant, very intelligent »), chanson parodiant un tube de 1911, « That Mysterious Rag ». Quant aux cheveux sens dessus dessous, ils renvoient à la fois à Fitzgerald, à Homère et à Shakespeare. On apprend là que dans un brouillon de The Waste Land, les premiers vers de notre section étaient d’abord : I remember / the hyacinth garden. Those are pearls that were his eyes, yes! (pour le « hyacinth garden », voir # 7 ; pour le « those are pearls… », voir # 8 – vers qui vient de La Tempête de Shakespeare.) 
 
15. 1. 2. Il semble par ailleurs que la partie d’échecs du v. 137, qui éclaire le titre de ce deuxième chant, soit une référence à des œuvres où il est question de viol (voir # 12), notamment Women Beware Women, de Thomas Middleton, auquel Eliot renvoie lui-même en note.  
 
15. 2. Le rag (v. 128) est un mélange d’harmonie classique et de rythmes africains. En 1922, est-ce notre jazz, notre variété, pop, notre rap ? On voit bien que cela n’aurait pas le même effet, un poète contemporain citant un morceau de Giovanni Mirabassi, de Francis Cabrel ou de Booba. Or on ne sait pas à priori quelle fonction remplissait le rag à l’époque. Quel choix faut-il donc faire pour la traduction ? Laisser « rag », en 2015, connoterait le passé ; mais le texte anglais de 1922 ne connote pas le passé, lui ; il cherchait sans doute même au contraire à faire « moderne ».  
 
15. 2. 1. Traduire, est-ce donner un autre texte équivalent, ou donner une échelle vers le texte premier (en 12. 1. 1., on posait la même question, mais à propos de l’interprétation) ? Donner un autre texte équivalent, nécessairement : sans quoi il vaut mieux le texte d’origine, grevé de notes de bas de pages. Il n’y a pas le choix : c’est un autre texte. Donc : jazz, variété, pop, rap ? 
 
15. 2. 2. Il faut se demander ici comment le texte se sert du Rag. En l’occurrence, il me semble avoir trois propriétés importantes.  
 
15. 2. 2. 1. Dans son rapport à Shakespeare, il joue le rôle de mélodie simple (« O O O O ») et moderne : le rag, ce serait le swing contre le beau, le rythme contre le sens, le corps contre l’esprit – l’anticlassicisme ; et il s’agit en retour de dépoussiérer Shakespeare.  
 
15. 2. 2. 2. Par ailleurs, « The Shakespearian rag » est une parodie de « That mysterious rag », premier rag, semble-t-il, autant apprécié par les bourgeois blancs que par le prolétariat afro-américain.  
 
15. 2. 2. 3. Enfin, les v. 129-130 font venir le rag à la surface du texte, puisqu’ils en citent les paroles – de manière semble-t-il évidente pour le lecteur des années 1920.  
 
15. 2. 3. Quel serait l’équivalent français contemporain ? Il y a bien Youn parodiant Diam’s ... Mais on est un peu loin du clin d’œil à Shakespeare... Par contre, j’ai trouvé ça. J’en extrais les premiers mots. 
 
15. 2. 4. Si l’on pouvait, on écrirait pour traduction un poème dont aucun des mots particuliers ne traduit ceux d’Eliot, mais qui produirait exactement le même effet total. Sans quoi, au lieu de faire faire au lecteur français le même type d’expérience que peut avoir le lecteur anglais, on se contente de l’informer qu’un auteur a écrit les équivalents anglais de mots français dont on dresse la liste.  
 
15. 3. Le problème, c’est qu’il y a aussi des éléments intangibles (Shakespeare ne peut ici être remplacé par Racine, par exemple), formant le « milieu » (# 15. 1) où se déploie cet effet du poème. 
 
15. 3. 1. Ce « milieu poétique » qu’Eliot installe sous son poème est une figure de sens particulière, qui a une forme précise, dont l’élucidation est nécessaire à la compréhension du poème et qui ne préexiste pas chez le lecteur (en tout cas pas sous forme de figure : il peut avoir lu tout Shakespeare, mais il ne peut savoir à priori qu’il a besoin ici de Shakespeare et Middleton à l’exception de tout le reste). De là, l’attitude du lecteur ne peut être la même que pour un roman ; je veux parler d’humilité. Le lecteur d’Eliot est d’abord dans un rapport d’humilité parce que sa culture ne lui sert (contrairement au roman) à rien pour comprendre (et il suffit de lire pour en faire l’expérience) : le texte se dresse comme un totem mystérieux, et ne suggère pour seule piste qu’une flèche vers deux, trois œuvres aussi mystérieuses.  
 
15. 3. 2. Il pourrait alors se trouver que le fragment de texte que nous avons entre les mains n’ait été conçu que comme une sorte de tuyau pour mettre en lien, selon une figure particulière, par exemple, Shakespeare et Middleton – un tuyau ou une pédale, ou un écrou. Si c’est le cas, bien sûr, ne nous excitons pas sur l’écrou, sur le sens de la pédale, sur l’allégorie dessinée par les trois joints qui ornent ce tuyau : il n’est que l’instrument local d’une machine sémantique beaucoup plus ambitieuse, au fonctionnement beaucoup plus vaste, et qui fait tourner les uns sur les autres comme les roues d’une machine abstraite, dans des figures symboliques compliquées, quelques grands textes désignés.  
 
15. 4. Mais quand même, ne peut-on pas essayer d’interpréter ce passage ? 
 
15. 4. 1. Une interprétation prosaïque de ce passage pourrait être : quand sa femme lui demande de se souvenir (de quoi ?), le poète ne se souvient que de son propre texte – et voit Shakespeare dans le simple « O O O O » d’un rag populaire. La communication est rompue : elle est hystérique, il se noie dans la littérature. Elle veut courir dans la rue avec les femmes de mauvaise vie, et a besoin de se rassurer avec les rituels de la vie quotidienne ; lui veut rester avec ses livres. Les échecs apparaissent comme le lieu de leur rencontre, à mi-chemin du profane et du sacré, de la culture et du divertissement.  
 
15. 4. 2. Comme d’habitude, une telle interprétation laisse de côté des éléments importants, par exemple la mention des cheveux sens dessus dessous, par laquelle le texte identifie l’interlocutrice à la reine (voir # 11) dont le trône était plus haut décrit – et dont les cheveux ébouriffés se transformaient en mots.  
 
15. 4. 3. Ce n’est pas simplement que l’anecdote biographique se joue sur fond de décor épique : les cheveux ébouriffés portaient une promesse linguistique (ou poétique), puisqu’ils se transformaient en mots (en # 11). La voix féminine du dialogue jouerait donc une sorte de rôle de muse. 
 
15. 4. 3. 1. Si c’est le cas, les vers dans lesquelles elle se demande non seulement ce qu’elle doit faire, mais ce qu’il faut faire, prennent un autre sens : cette question serait celle du créateur, au seuil d’une modernité poétique qu’il contribue à instituer. La partie d’échecs acquiert alors une dimension allégorique et performative (# 11. 4) : c’est le poème lui-même, comme dispositif de pensée par coups hétérogènes. 
 
15. 4. 3. 2. Comment dans le cadre de cette interprétation comprendre que jouer aux échecs s’accompagne du fait d’« appuy[er] sur nos yeux écarquillés en attendant que ça frappe à la porte » ?  
 
15. 5. Regardez bien ce vers. Ouvrez les yeux, et attendez. Ça finira par frapper à la porte. 
 
     Je me souviens 
Là des perles qui furent ses yeux. 
« Es-tu vivant, ou pas ? Tu n’as pas une idée derrière la tête ? » 
                   À part  
O O O O cette pop shakespeaherienne –  
So beautiful  
So magical  
« Qu’est-ce que j’ai à faire maintenant ? Qu’est-ce que j’ai à faire ? 
« Je n’ai qu’à courir dehors comme ça, et arpenter la rue 
« Avec mes cheveux sens dessus dessous, bon. Qu’est-ce que j’ai à faire demain ? 
« Qu’a-t-on jamais à faire ? » 
L’eau bouillante à dix heures. 
Et s’il pleut, une voiture fermée à quatre. 
         Et nous ferons une partie d’échecs 
Appuyant sur nos yeux écarquillés en attendant que ça frappe à la porte.

 

Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.  
Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6,#7, #8, #9, #10, #11, #12, 13, #14 
[Prochaine parution le lundi 27 avril 2015]
 

[note de lecture] Jean-Pierre Chambon, "Tout venant", par Ludovic Degroote

 

Comme son titre l’indique, Tout venant montre du monde ce qu’une immédiateté en fait surgir, non ce qu’on en choisit. Dans des poèmes autonomes de moins de dix vers par page, Jean-Pierre Chambon s’attache à des éléments tout simples : un paysage, une émotion, un mendiant, un vieux croisé dans la rue, une petite fille, un ami mort, une foule anonyme, un morceau d’appartement ou une marche en montagne : détails de la vie dont l’ensemble donne une image composite de la réalité, comme s’il s’agissait de notations brèves, qui pourraient faire des notes si elles n’étaient écrites en vers. « Feuilles volantes / abandonnées aux caprices du vent / pages du carnet / dispersées par le temps / où un poète fantôme / consigna sous le masque des mots / le mystère des êtres et la beauté des choses / que son ombre effleura ». Car il s’agit bien de poèmes et non de notes transcrites en vers : la longueur du vers, le rythme, la façon dont le poète joue avec l’attente – un interligne blanc entre chaque vers augmente son suspens -, la disposition de certains poèmes (p. 97 : dizain se réduisant d’un décasyllabe au monosyllabe), rejets discrets qui jouent avec la bordure du vers, tout cela montre une attention au maniement de la langue rompue qu’est la poésie, jusque dans la prise en considération du poème lui-même : « Ecrire / non tant pour éclaircir / que pour creuser encore / dans l’obscur / où les mots enfoncent leurs racines ».  
 
Instant saisi sur le vif, vision fugace, sensation, sentiment, souvenir, le poème oscille dans sa manière évocatoire – descriptive, narrative, méditative. Cela offre une variation qui ajoute au mélange des thèmes ou des situations. Il n’enferme ni ne s’enferme. Mais au-delà du principe de cette variété, se dessine un « monde / désormais en loques (...) / et à jamais disloqué » : ces paroles rapportées d’un chanteur pourraient être celles de l’auteur, car ces poèmes montrent un monde où les individus semblent la plupart du temps se croiser sans se voir, où la fragilité naît des disparitions, qu’il s’agisse d’un ami ou d’un lieu : monde fait de séparations et de solitudes qui invitent à la mélancolie ou à la nostalgie - « la lumière de jadis » - et qui expriment avec sensibilité un regard désenchanté, sinon désabusé. Cependant, le poème ne verse pas dans une complainte du temps passé : il constate le présent, avec ses manques et dit au mieux « le rêve d’une voix transparente / tenue en réserve depuis l’enfance ». D’ailleurs, la présence d’un enfant et certaines évocations de la nature – paysages, animaux – forment un motif plus serein, qui laverait ce réel sale, à l’image d’une pluie d’orage dont les effets peuvent se lire de façon antagoniste, selon qu’on verra les effets de la pluie ou l’incapacité à sortir des apparences : « La pluie d’orage a lavé la lumière / enseignes arbres passants visages / tout baigne dans l’espace cristallin / fenêtres et carrosseries flamboient / quelques flaques d’eau scintillent / le monde est une pure splendeur ». 
 
Le poème ne se fait pas inventaire du réel, il en propose des instants de rencontre ou de traversée. Si l’on peut penser aux notes de Jean-Luc Sarré, l’espace du poème ne se développe pas comme celui de la prose (il en va de même chez Sarré). Il ne débouche pas non plus sur une leçon ou une dimension morale : au mieux, il propose une possibilité d’interprétation (« dans l’air où flotte le regard / perce un léger sentiment d’inquiétude ») ; ainsi reste-t-il en suspens afin de se prolonger dans l’esprit du lecteur, par l’imaginaire, la réflexion, ou l’émotion, à partir de ces « grains de sable du temps atomes de souvenirs / peaux mortes infimes lambeaux d’existence / tout ce que l’air charrie et qui se mêle à la matière / flottante de nos vies imparfaites ». 
 
[Ludovic Degroote] 
 
Jean-Pierre Chambon, Tout venant, Ed. Héros-Limite , 216 p., 18 € 

[anthologie permanente] Claude Louis-Combet

 

Les éditions Æncrages & Co publient Dichotomies, suivi de Aube crucifère de Claude Louis-Combet, dans leur collection « voix de chants ».  
 
1 
 
Comme une faille 
Une ouverture 
Pour le cri qui se prépare  
L’aube est en grand ravage 
De ciel et de terre 
 
L’espace entier 
Se déchire dans la blancheur naissante 
La nuit se dissout 
Mais là où l’ombre résiste 
Elle traîne une épaisseur sale 
 
 
 
Des nodules, des macules 
Des conglomérats de matière 
Des traces de cambouis 
Font la surface lourde 
Et la respiration contrainte 
 
On peut le croire, il faut le dire 
La mémoire est pesante 
Et retarde la venue du jour 
Les attaches du cœur 
Appartiennent à l’ombre 
 
 
 
Irréductible soc 
Des temps révolus et minéralisés 
Il y aura de l’enfance 
Dans la clameur 
Sous les replis de la blessure 
 
On attend, on appelle 
Une lumière rougie de sang 
Mais c’est un soleil blanc 
Qui filtre de partout 
Comme entre des mains jointes 
 
 
 
La tension de l’inhabitable 
Est sensible à chaque point 
Terre crayeuse 
Friable sous la dent 
Quartier de lune 
 
Il faudrait mordre jusqu’au sang 
Jusqu’à la transe 
L’espace en vibration 
Et s’allonger tout contre 
Et que le désir ouvre la voie.  
 
[...] 
 
Claude Louis-Combet, « Aube crucifère », in Dichotomies, suivi de Aube crucifère, coll. « Voix de chants », encres de Jean-Claude Terrier,  Æncrages & Co, 2015, sans pagination.  
 
Claude Louis-Combet dans Poezibao : 
bio-bibliographie, extrait 1, La Fin de l’archipel (note de lecture), "Paysage des limites", par Bernadette Engel-Roux

 

[Poezibao Hebdo] du samedi 11 avril 2015

 
Rappel : agenda, liens, informations sont désormais publiés ici  
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Les 14 articles publiés dans Poezibao cette semaine : 
 
Une nouvelle parution dans la revue Sur Zone : 5 poèmes de Jean-René Lassalle : 
•[revue Sur Zone] #16, "5 poèmes" de Jean-René Lassalle 
 
Une Carte blanche à Florence Jou qui entraîne le lecteur dans la bibliothèque d’Anne-Marie Albiach :  
•[Carte blanche] Dans la bibliothèque d’Anne-Marie Albiach, par Florence Jou 
 
Les trois feuilletons de Poezibao, la lecture-traduction de TS Eliot par Pierre Vinclair :
•[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #14. Le contraire du bruit 
Nicolas Pesquès qui interroge Patrick Beurard-Valdoye :
•[feuilleton] « Au fil du Narré »#2, trois questions de Nicolas Pesquès à Patrick Beurard-Valdoye 
et le versant humour de Jean Tardieu :
•[feuilleton] "Tardieu à 360°", #6, L'accent aigu", par Frédérique Martin-Scherrer 
 
Dans l’anthologie permanente des extraits de l’anthologie Out of Everywhere, choix et traductions inédites de Jean-René Lassalle, un poème d’Aragon et d’autres d’Eugenio de Signoribus : 
•[anthologie permanente] L’anthologie "Out of Everywhere" de Maggie O’Sullivan 
•[anthologie permanente] Louis Aragon 
•[anthologie permanente] Eugenio de Signoribus 
 
Trois notes de lectures de livres d’Anna Akhmatova, Jacques le Scanff et Pierre Bonnard :
•[note de lecture] Anna Akhmatova, "Le Requiem & autres poèmes choisis", traduction Henri Deluy, par Véronique Pittolo 
•[note de lecture] Jacques Le Scanff, "Le bleu des émeutiers", par Geneviève Huttin 
•[note de lecture] Pierre Bonnard, "Observations sur la peinture", par Ludovic Degroote 
 
Les livres reçus par Poezibao : 
•[Poezibao a reçu] du samedi 11 avril 2015 
 
et les informations et liens :  
•[Agenda, liens et informations] le journal permanent de la poésie 
•[Agenda, liens et informations] le journal permanent de la poésie 

 

[Agenda, liens et informations] le journal permanent de la poésie

 

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Les dernières informations publiées dans les scoop.it de Poezibao :  
 
[agenda] 14 avril, Paris, Écrire et penser avec l’histoire à l’échelle du « monde » ?, lectures croisées de Juan Gelman et Herberto Helder (séminaire public)  
[agenda] 16 avril, Paris, Benoît Casas présente : Le commun des lecteurs épisode 4  
[agenda] 17 avril, Avallon, Ludovic Degroote  
[agenda] 17 avril, Paris, Laynie Browne, Lee Ann Brown, Stéphane Bouquet, Martin Richet, Yoann Thommerel  
[agenda] 23 avril, Paris, Claude Adelen  
[agenda] 29 avril, Paris, hommage à Charles Dobzynski et Claude Michel Cluny (SGDL)  
 
[article] Revues et radio sur la même longueur d'onde  
 
[Chronique] Série Z deux points, par Emmanuèle Jawad - Libr-critique  
 
[parution] "Baleine Paysage" de Maryse Hache  
 
[prix] Le prix des Découvreurs 2015 attribué à Armand Le Poète.  
 
Rendez-vous. Au coeur de l'art, exactement  
 
Revue Europe, Avril, Federico Garcia Lorca