Sortir de soi (Akira Mizubayashi)
Sur le point de partir en France, l’auteur parle de son emménagement dans la langue française et de la joie profonde qu’il éprouve à sortir de lui-même, pour devenir quelqu’un d’autre, pour rejoindre un autre monde, l’autre du monde, pour se mettre à la place et dans la peau de ceux qui respiraient cette langue, vivaient cette langue, sentaient et se sentaient dans et par cette langue. (Akira Mizubayashi, Une langue venue d'ailleurs, Folio, p.196)
→ Ce que je retiens surtout ici c’est le sentiment d’exterritorialité que peut donner l’usage d’une autre langue. Y entrer aussi intimement que possible (fut-ce modestement, et certainement pas sur le mode puissant et très engagé qui est celui de Mizubayashi), c’est tenter d’éprouver une autre vision du monde, sortir de son étroitesse si conditionnée (tellement conditionnée qu’on n’en est même pas conscient et qu’on croit universel ce que l’on ressent et vit !).
→ A la fin du livre, Mizubayashi cite Nancy Huston : « L’acquisition d’une deuxième langue annule le caractère naturel de la langue d’origine – à partir de là, plus rien n’est donné d’office, ni dans l’un ni dans l’autre ; plus rien ne vous appartient d’origine, de droit et d’évidence. » (Nancy Huston, citée par 261)
→ Et c’est aussi lier, ce que fait puissamment Mizubayashi, musique et langue. Ce qui semble encore plus évident quand ce sont l’allemand et la musique que l’on aimerait lier.
Enfin étudier ainsi une langue n’est-ce pas s’approprier un territoire peu partagé, soit familialement, soit par ses propres compatriotes ?
Barthes et Mizubayashi
L’auteur a assisté à certains des séminaires de Barthes et il écrit une belle page sur le « grain de la voix », l’admiration de Barthes pour Charles Panzéra et ce que Mizubayashi ressent comme une attaque envers Fischer Dieskau, « chanteur emblématique de toute une culture post-microsillon, exerçant un art “expressif, dramatique, sentimentalement clair, porté par une voix sans grain, sans poids signifiant” » (Barthes, cité p.202)
Mais il montre aussi comment Barthes pointe du doigt un moment de rupture dans la culture musicale, qui se cristallise dans la “disparition de la pratique”, parallèle à l’“extension de l’écoute…” » (202)
Langue paternelle (Mizubayashi)
Cette belle notion, émouvante, de langue paternelle, plusieurs fois évoquée par Mizubayashi à propos du français. Langue paternelle, donnée par le truchement du père, qui pourtant ne la parlait pas, mais en a autorisé, favorisé l’accès, qui ne s’est pas interposé devant la passion dévorante de son fils pour cette langue. Langue que ce dernier va apprendre en France, pas uniquement via les cours et conférences, mais grâce à la vie quotidienne, la rue, les concerts, les films, les musées et les paroles vives : « tout cela pouvait irriguer et fertiliser la langue qui me traversait désormais de part en part, car tous ces chocs esthétiques suscitaient des mots et libéraient la parole. »
La langue, comparée à une plante, peut alors se développer, se ramifier, se revigorer au contact d’une source de désir. (203)
→ Très importante la double notion d’esthétique et de désir. Cela qui peut relancer sans cesse le désir d’apprentissage, exactement comme pour la pratique d’un instrument de musique.
Au fond du cœur humain (Mizubayashi)
« Au fond du cœur humain, se trouvent des endroits écartés, des régions obscures et même mystérieuses qui échappent à l’effort de l’esprit. La pensée ne court pas aussi vite que les mouvements instantanés de l’humeur. » (Mizubayashi, 206)
→ Optant pour un titre de paragraphe qui soit aussi le début de celui-ci, je songe à cette pratique si fréquente chez Roubaud et une fois encore, dans certains poèmes d’Octogone (« Nuits dans date »).
Cela exerce un attrait puissant mais dont je peine à définir les raisons. Il me semble aussi que c’est une des clés du grand cycle de prose, Le Grand Incendie de Londres…. c’est un peu comme s'il prenait son appel, comme le fait le sauteur ou le plongeur, sur cette amorce de phrase, pour se lancer dans le texte.
De la voix (Mizubayashi)
Belles pages sur la voix de Starobinski, entendue dans une émission de radio : « dès l’instant où j’ai entendu cette voix [...] son texte s’est incarné dans cette voix. »
→ Cette impression que j’ai si souvent eue. Et en quoi elle m’a parfois permis de mieux comprendre le « régime » de telle ou telle œuvre. Quignard, Cixous, Roubaud, dont j’ai entendu la voix et que j’entends désormais immanquablement, dans son écoulement, ses reprises, ses ruptures, bref son rythme particulier, chaque fois que je les lis. Et le rapport profond entre ce régime du dire et celui de l’écrire, souvent.
Apprentissage de l’altérité (Mizubayashi)
Apprentissage de l’altérité, c’est aussi cela l’apprentissage d’une langue. Savoir qu’on ne saura jamais, même si on peut tenter de savoir un peu mieux. Savoir que la réalité est perçue différemment et donc dite différemment par l’autre qui parle cette langue-là : « je ne cesse finalement de me rendre étranger à moi-même dans les deux langues, en allant et en revenant de l’une à l’autre pour me sentir toujours décalé, hors de place, à côté de ce qu’exige de moi toute la liturgie sociale de l’une et l’autre langue. Mais justement, c’est de ce lieu écarté que j’accède à la parole. »
Il s’agit, dit-il encore de « tendre sans cesse vers une perspective sur le réel qui est celle de l’Autre. » (262)
→ un livre vraiment passionnant et prenant, qui se lit comme un roman mais qui appelle la relecture tant son matériau est riche. Un livre profondément humain, aussi.
Les années d’apprentissage (Yves di Manno)
J’ouvre, toutes affaires cessantes, Terre ni ciel, le livre d’Yves di Manno, à la suite de la publication, sur Poezibao, d’une très belle note que Claude Adelen a consacrée à ce livre.
C’est, dit l’auteur, le troisième volet d’une sorte de triptyque de poétique active, ouvert avec Endquote puis continué avec Objets d’Amérique avant ce Terre ni Ciel. Yves di Manno revient en arrière, à l’origine presque, avec deux scènes un peu énigmatiques, vécues par un enfant, sans doute plutôt un jeune adolescent en ce qui ressemble à des épisodes de fugue… marquant surtout la rupture avec le milieu ordinaire de la vie. Comme si s’ouvrait dans l’esprit du tout jeune homme une faille béante, à forte fonction d’appel. Et dès la fin des années 80, il amorce sa réflexion, ininterrompue depuis, sur la fabrique, les enjeux et la nature du travail poétique.
Faille ouverte & liaison à faire « comme si nous étions décidément astreints à l’écriture pour rendre cette croisée visible, entre la terre que nous arpentons sans aise et le paysage plus tangible que le langage, à notre insu, dessine en nous. » (31) Et à la fin de ce qu’Yves di Manno appelle son séjour grenoblois seraient selon lui en place les grandes lignes : « le principe d’un livre-de-poèmes en constante expansion, l’exploration des formes prosodiques qui [lui] apparaissaient alors comme radicalement nouvelles, le transfert de la narration dans le vers – l’idée enfin d’un volume susceptible d’accueillir, sur le modèle des poems of some length américains, tous les registres stylistiques qui se présenteraient, correspondant aux différentes strates, aux multiples passages d’une vie dans l’écriture (et l’inverse). » (31)
Toutes ces années d’apprentissage poétique sont ponctuées par les lectures, sans programme défini apparent, mais avec finalement une sorte de cohérence, comme si les livres qui étaient nécessaires lui tombaient entre les mains au bon moment : Jerome Rothenberg (Poèmes pour le jeu du silence), Pavese (Travailler fatigue), Paz (Points de convergence), Roubaud (La Vieillesse d’Alexandre). Il s’agit aussi de chercher, de trouver une voie possible, en un temps où la poésie est vilipendée, morte ou inadmissible (Denis Roche)….
Du trident (Roubaud)
Surmontant le soupçon que je ne saurais trouver la clé, j’ai poursuivi la lecture du bel ensemble « Exact » dans le livre de Roubaud, Octogone. Il y a en fait trois séries qui se superposent & s’entrelacent, bien identifiées, si on veut bien s’y arrêter quelques instants, par des numéros d’ordre. La série centrale étant plutôt dévolue à la forme choisie pour ce long poème, le trident, dont Roubaud semble dire qu’il est l’inventeur, le créateur. « Vers un : cinq syllabes / ⊗ vers deux : trois / vers trois / cinq syllabes avec un jeu de décalage, les vers un et trois plus décalés à droite et le vert central précédé d’un petit signe (une croix dans un cercle : ⊗) dont Roubaud dit plus loin qu’il marque la tourne du poème : « la forme-trident / rémunère / mes riens de mémoire » (100). La première des trois séries est consacrée à des souvenirs lointains, la seconde donc plus théorique sur cette forme-trident et la dernière sur la progression de l’âge, de la vieillesse, la mémoire qui se perd et notamment celles des centaines de sonnets sus par l’auteur…. « jour sur jour je fais /⊗ le calcul / des effacements. » (104).
(⊗ est le signe mathématique pour un produit vectoriel, on l'obtient en faisant au clavier alt+8855).
⊗
ce signe sera
⊗ le pivot
sur lequel tournera le trident
(p. 68)
Dans la première série, celle des souvenirs des années 40 ou 50, beaucoup de noms de plantes ou d’insectes : aloès, bardanes, buis, sureau.
Et autour du trident, bien sûr des variantes, sinon Roubaud ne serait pas Roubaud, le pentacle a minore et le pentacle a majore… et l’humour, bien sûr : la difficulté / ⊗ du bref : c’est / si dur à remplir
Du martin-pêcheur (Bernard Chambaz)
Le martin-pêcheur c’est le fil à suivre dans presque toute l’œuvre de Chambaz, l’œuvre poétique comme les récits, Été et Été 2, comme ce dernier livre paru, Dernières nouvelles du martin-pêcheur. Il faut rappeler que le martin-pêcheur représente en fait le fils de Bernard et Anne Chambaz, disparu il y a presque vingt ans, à l’âge de 16 ans, dans un accident de voiture au Pays de Galles où il faisait un séjour linguistique. Cette disparition est comme la nappe phréatique de toute l’œuvre, souvent inaperçue, puis faisant des résurgences, plus ou moins attendues, plus ou moins préparées, et toujours génératrices chez le lecteur d’une émotion très vive.
Pendant l’été 2011, Anne et Bernard Chambaz ont décidé de traverser tous les États-Unis selon une diagonale, sur la trace du « martin-pêcheur » et d’un voyage fait jadis avec leurs trois fils. Ils partent de la Marconi Station sur le Cape Cod. Il faut préciser qu’Anne conduit une Cadillac aux sièges de cuir rouge mais que Bernard lui est…. à bicyclette, un superbe vélo Cyfac.
Si ce livre est souvent poignant, ce n’est pas un livre triste, il est même parfois franchement drôle et il montre la force de la vie et de la vie créatrice, qui se refuse à taire la mort : « Que nous ressentions le deuil comme un état intangible n’empêche pas de vivre. Du simple sentiment de la vie, il résulte la possibilité d’être joyeux. Le deuil est compatible avec la joie. Le tout était de l’écrire une bonne fois pour toutes et d’en faire la démonstration. Cette traversée et ce roman en sont le corollaire. » (83)
De la mort de l’enfant (Chambaz)
Le récit mêle l’évocation des étapes à bicyclette à de petits récits historiques inclus dans le récit principal et qui ont trait, toujours, à des personnages confrontés à la mort d’un enfant. Quentin Roosevelt, le fils de Théodore Roosevelt, le président, et de sa femme Edith, Quentin mort en mission en France pendant la guerre aux commandes de son avion. Et le « bébé Lindbergh » au travers d’un beau portrait d’Anne (même prénom que la femme de Chambaz, sûrement pas un hasard, dans les échos de dates, de noms propres sont constamment recherchés).
De la poésie (Antoine Emaz)
« Un formidable accélérateur de conscience. Qu’est-ce que cela veut dire d’être là, maintenant, exister ? Et le poème ne répond pas à cette question, il l’acidifie » (Cuisine). (cité par Matthieu Gosztola, dans l’article que je publie ce vendredi 9 mai 2014 dans Poezibao)
Orgue, Sainte Clotilde, Frédéric Blanc
Beau concert à Saint Clotilde (Paris, samedi 10 mai 2014), axé autour de Tournemire qui fut titulaire de l’orgue. Pas emballée par les œuvres de Jean-Jacques Grünewald (1911-1982), mais beaucoup aimé le Nazard, extrait de La Suite Française de 1948 de Jean Langlais et comme toujours l’œuvre donnée de Duruflé, le très beau Prélude et Fugue sur le nom d’Alain (1942).
Grande improvisation spectaculaire par Frédéric Blanc qui est titulaire de Notre Dame d’Auteuil. On se demande même comment les vitraux résistent à de telles ondes sonores.
Le transcripteur anonyme, [Yves Di Manno]
Dans Terre ni ciel, Yves di Manno, en une construction que je ne perçois pas encore dans son ensemble mais que l’on devine très pensée, déroule le fil des années d’apprentissage. Il s’arrête assez longtemps sur ses contacts avec les poètes belges, à Liège, autour de l’Atelier de l’Agneau, notamment Jacques Izoard et Eugène Savitzkaya. Il lit aussi Mathieu Messagier et dit son « aversion pour les cénacles parisiens ». D’où la décision, que l’on pourrait presque dire de survie, de se tenir à l’écart de cette production-là pendant un certain temps, au profit des littératures anciennes et extra-occidentales. Il cherche chez Borges, chez Pound, une manière de repenser la posture du poète (66) qu’il voit de plus en plus comme un « transcripteur transitoire et idéalement anonyme. »
« Réécrire, réinscrire : il y avait chez Borges – avec d’autres outils que chez Pound, mais selon une logique finalement voisine – une manière de repenser la posture, le geste même du poète (et plus largement de l’écrivain, au sens moderne du terme), visant à lui rendre son statut antérieur de scribe, de transcripteur transitoire et idéalement anonyme d’un texte qui passerait par lui sans qu’il puisse à proprement parler s’en dire l’auteur… L’écriture supposant dès lors une vacance et peut-être un suspens de la conscience ordinaire, donnant accès à un texte né d’une page plus ancienne et dont l’évidence s’impose, le temps de la composition. » (66)
Une « reconnaissance »
Reconnaissance au deux sens du mot ! Reconnaître quelque chose de sa propre expérience et éprouver alors de la gratitude pour l’expression claire et courageuse qui en est donnée.
Je suis émue de voir que bien des auteurs cités par Yves di Manno sont aussi de ceux qui ont compté et comptent pour moi, notamment les « latinos-américains) (Cortázar et Marelle en particulier) ou Peter Handke.
« Au désarroi de l’homme moderne cherchant un sens à la dérive du monde, Handke opposait la possibilité d’un ré-enchantement critique mais tangible, qui allait bien sûr à l’encontre des lieux communs de son temps ».
→ Tout ce cheminement qui atteste d’un combat que je n’ai pas su et pu mener pour toutes sortes de raisons qui n’ont aucune place ici. La lutte contre le désenchantement, pour ne pas dire le désespoir dans lequel nous mettaient la plupart des grands artistes de cette époque, les cénacles, presque terroristes dans leur exclusion de ce qui n’était pas conforme à leurs idées, souvent très cérébrales et loin du sensible…
Di Manno enfonce d’ailleurs le clou, toujours à propos de Handke : « cette réfutation du nihilisme ambiant et de son corollaire : l’annonce constamment reconduite de la mort des arts, trouvait forcément un écho en moi, d’autant qu’elle s’accompagnait d’une revendication (éthique et formelle) replaçant la littérature au centre de l’expérience humaine, comme un foyer toujours irradiant, à supposer qu’elle renouât avec ses origines les plus lointaines et inventât un langage susceptible d’en rendre compte ». (80)
Et il rend grâce à Handke qu’il voit comme le seul, presque, à proposer alors une issue possible à la désagrégation du sens et à la crise formelle auxquelles sa génération était confrontée, sans rien abdiquer de sa quête profonde : « vers cette lumière insaisissable que l’on croit capturer par instants et dont le livre achevé n’est que l’écume provisoire, la cendre métamorphosée. »
Et enfin : « Comment devient-on ce que l’on est ? Comment travaille-t-on dans l’écriture et ailleurs, à retrouver le sens caché de tout ce que l’on aperçoit en surface et dont la profondeur, la densité confondante affleurent par instants. »