Portrait de lecteur
Métro, ligne 10, direction Boulogne, 18.08.15, 16.20
Pantalons en lin froissé (comme toujours le lin), courts, avec petits liens sur des mollets épais, quatre boutons en métal au bas de chaque jambe du pantalon, chemisier fleuri à dominante verte, grand sac en cuir rose Lacoste. Les cheveux sont longs, blond vénitien. Chaussures de tennis blanches, plus de première fraîcheur. Elle lit ils ont laissé papa revenir de Toni Maguire.
(Tentative de reprendre ces portraits de lecteurs dont j’ai retrouvé une bonne dizaine dans mes vieux flotoirs et qui m'ont fait l'effet, malgré le temps écoulé – ou en raison de celui-ci ? -, d'avoir un certain intérêt).
L’accord fossile
L’accord fossile, ainsi Thomas Mann qualifie-t-il l’accord parfait !
→ et je pense à la lumière fossile des étoiles, ces étoiles, comme cet accord, qui nous donnent encore tant de lumière, de manière qui semble inépuisable. Même s’ils se sont éteints depuis si longtemps.
L’art devient critique (Thomas Mann)
Le Docteur Faustus est une mine inépuisable de réflexions admirables non seulement sur la musique ou sur l’Allemagne, mais aussi sur tout le processus de la création. « L’art devient critique – état très honorable, nul ne le conteste, et qui comporte beaucoup de révolte dans la stricte obédience, beaucoup d’indépendance, beaucoup de courage. Mais le danger de stérilité, qu’en penses- tu ? Est-ce encore un danger ou un fait établi. ? (chap. XXV, p. 257)
Il y a là aussi une analyse extraordinaire de la situation d’impasse dans laquelle s’est mise la musique dans la première partie du XXème siècle.
La Petite Sirène (Thomas Mann)
Seconde allusion par Thomas Mann, dans le Docteur Faustus, au personnage d’Andersen qui est une de mes figures centrales, sans que j’aie jamais cherché à en comprendre les raisons. Elle est celle qui doit supporter une infinie douleur pour échapper à sa situation dans les profondeurs et accéder à un monde qui n’est pas le sien.
Mes grandes figures d’enfance, celles qui me bouleversaient : le Vilain petit Canard, Babar et la Petite Sirène. Tous les trois au fond partiellement en marge : le petit Canard qui est un cygne et qui souffre tant d’être différent des autres bébés oisillons, Babar le petit éléphant orphelin élevé parmi les hommes par la merveilleuse vieille dame et donc la petite Sirène, personnage aquatique.
Ici, dans le crucial chapitre XXV, celui de la rencontre et du pacte avec le Diable, ce dernier dit à Leverkühn : « le sentiment de ta puissance et de ta splendeur l’emportera de plus en plus sur les douleurs de la Petite Sirène. » (260)
Le froid (Th. Mann)
Et retour aussi du froid, dans les termes du pacte : « l’amour t’est interdit parce qu’il te réchauffe [...] la froideur n’est-elle pas en toi un élément préétabli, tout comme le mal de tête paternel d’où doivent sortir les douleurs de la petite Sirène ? Nous te voulons froid au point que les flammes de la production créatrice soient tout juste assez ardentes pour te réchauffer. Tu t’y réfugieras pour fuir la froideur de ta vie » : paroles du diable, clauses du pacte. Cela fait froid dans le dos.
→ Interrogation de Th.Mann sur les sacrifices inouïs que doit consentir le créateur ? Diable, quel est-il, l’ange déchu ou bien plus sûrement une composante intérieure du créateur mais aussi de tout être humain. Avec laquelle le créateur ici doit pactiser s’il veut accéder à la plénitude de sa création.
→ Et quelles sont ces implications du froid, de la froideur, dans les rapports avec les autres ? « Ta vie devra être frigide » (p.267)
De la transcription (Thomas Mann)
« Une transcription compréhensive et réfléchie est en effet [...] une occupation aussi intense et absorbante que la notation de pensées personnelles ».
→ La démarche même du flotoir ! (Docteur Faustus, p. 269)
Il faut noter que c’est ce qu’écrit Serenus, l’ami de Leverkühn, après le très éprouvant travail de transcription du legs de Leverkühn, les feuillets où il a lui-même retranscrit toute sa rencontre avec le diable. Transcrire brûle parfois. Je me souviens, tapant certains poèmes pour l’anthologie poétique, d’avoir éprouvé le besoin de fermer les yeux en tapant !
Le croisement des époques (Thomas Mann)
Très intéressante remarque du narrateur dans ce vingt-sixième chapitre du Docteur Faustus. Les trois époques concernées par la narration : l’époque des faits relatés, 1912, l’époque de la rédaction, 1944 et l’époque de la lecture, ici, pour moi, 2015, mais aussi bien 1962 ou 2049, etc. Il y a en effet « le temps personnel et l’objectif, le temps où se meut le narrateur et celui où se déroule la narration. Il y a là un très singulier croisement des époques, d’ailleurs destiné à se recouper avec une troisième période, où le lecteur voudra bien accueillir ma relation, de telle sorte qu’elle se rattache à un triple registre de temps : le sien propre, celui du chroniqueur et le temps historique. »
→ ce croisement des époques n’est-il pas toujours, plus ou moins, en jeu dans la lecture ? Et n’est-il pas vertigineux de jouer sur le deuxième ou troisième terme, c’est à dire le temps de la lecture, dans une ouverture immense vers l’avenir ?
Blasement (une question de traduction)
Globalement, je n’ai pas eu de problèmes particuliers jusqu’à présent avec la traduction de Le Docteur Faustus de Th. Mann de Louise Servicen, traduction historique il me semble (elle date des années 50) et je suis admirative devant la réalisation générale. Mais je viens de tomber sur un paragraphe qui m’ébranle dans ma sérénité. Je ne parle pas ici d’une juste traduction à partir de l’allemand, mais de la transposition en français et je vais être obligée de citer un peu largement.
À propos d’un ami d’Adrian Leverkühn, le narrateur écrit : « il couvrait Adrian de commentaires intelligents sur les chants de Brentano qu’il avait achetés et étudiés au piano. Il fit observer que l’étude de ces chants conduisait au blasement, car après, comment se satisfaire d’autres ouvrages du même ordre ? Il émit encore des aperçus ingénieux sur le blasement, dangereux surtout pour l’artiste exigeant et qui pouvait lui être néfaste, car chaque fois que s’achevait une œuvre, l’auteur se compliquait la vie et se la rendait finalement insupportable. En se blasant sur l’extraordinaire, on se corrompait le goût et on versait dans la désintégration, l’infaisable, l’inexécutable. Pour l’être hautement doué, le problème consistait à se maintenir dans le domaine du possible malgré son blasement et son dégoût croissants. »
Extraits du passage en allemand : « über die Brentano-Gesänge [...] er tat damals die Äußerung, daß die Beschäftigung mit diesen Liedern eine entschiedene und fast gefährliche Verwöhnung bedeute. »
Le mot traduit par ce blasement est donc Verwöhnung qui dans le texte original est donné la première fois en italiques.
En fait le mot blasement existe bien en français, mais il ne me semble presque plus usité. Il signifie, selon le TLFI, « absence d'attrait pour quelque chose, dégoût », définition qui ne me semble pas tenir compte du fait que ce manque d’attrait vient d’un excès en amont, excès d’usage de cette chose qui édulcore le plaisir qu’on peut en retirer. Il me semble que pour être blasé il faut avoir été en contact avec l’objet qui vous rend blasé, en avoir usé et sans doute abusé. Ailleurs je trouve cette définition de « blaser » : rendre indifférent, émousser les sensations, les émotions suite à un abus de ces mêmes jouissances.
« Rien ne blase et n’éteint plus le goût que les voyages sans fin »(Sainte-Beuve)
Cela ne me donne pas beaucoup de pistes pour traduire au mieux l’idée et si je m’acharne ainsi c’est qu’elle me paraît importante. Est-ce qu’à trop fréquenter les grandes œuvres, on devient blasé, incapable d’en apprécier de moins brillantes ? Est-ce que l’artiste peut véritablement sortir de son doute constitutif, pour être tellement satisfait d’une de ses créations qu’il a l’impression qu’il ne saura plus faire mieux ?
Je tente : « il fit cette remarque que l’étude de ces Lieder faisait courir le risque de vous rendre blasé. » Il me semble que la traductrice, livrée à la complexité de ce passage, a par ailleurs intelligemment fondu plusieurs phrases allemandes en différentes phrases en français. C’est sans doute le recours au mot blasement qui m’a gênée.
Ariane Chemin, six articles sur Michel Houellebecq dans Le Monde.
Aucune envie de m’appesantir sur ces articles. Je les lis pour être un peu au courant, mais rien ne me retient ici, sauf sans doute un zeste de curiosité malsaine. Je ne veux pas consacrer de mon temps à cette œuvre-là, même si beaucoup en disent l’importance. Ici, tout me repousse trop violemment et j’ai le sentiment d’avoir autre chose à faire, tout simplement. Ce ne serait sans doute pas une lecture qui me ferait usage. Il me faut d’ailleurs résister à certaines sirènes, celles des conseils des amis. Certains, rares, sont décisifs. Beaucoup m’entraînent sur des pistes qui sont trop souvent des diversions, parfois même des leurres.
Du télescopage des souvenirs
Forte prégnance de certains mots ou noms entendus dans l’enfance, dotés d’un pouvoir d’interrogation, d’une sorte de magnétisme. Ainsi du mot Betz entendu maintes et maintes fois pendant les vacances d’été de jadis. C’était le lieu mythique où partaient mes cousins. Nous, pour la seconde partie des vacances, nous quittions aussi la maison familiale près de Paris et nous allions en Bretagne. Mais l’aura de ce Betz, qui se prononce de surcroît Bai ! Ils partaient pour Bai ! Ce mot-là est resté enfiché quelque part dans le gouffre de la mémoire et il a resurgi, avec une incroyable fraîcheur, lors d’une visite à un oncle très âgé, celui-là même qui est lié à ce lieu. Dont nous avons parlé pendant une grande demi-heure. Le plus étonnant est que ce Betz, dont j’ignorai en fait qu’il s’écrivait ainsi quand j’étais enfant, faisait écho à une autre destination, toute aussi mythique et mystérieuse, de mes cousins, l’île de …Batz, Batz prononcé aussi Ba ! Étais-je déjà sensible à la toponymie ? Ou bien sont-ce ces miroitements de noms, ces expériences si anciennes qui m’en ont donné le goût ?
Il faut souligner aussi l’étonnante confrontation entre le mot pulsant encore, avec tous ses satellites, dans le fond de la mémoire et la réalité tout à fait étonnante rapportée par le vieil oncle.
Sons (Claude Ballif)
Poursuite toujours un peu aléatoire de ma lecture de Voyage de mon oreille de Claude Ballif. Il dresse une sorte de classification des sons que je trouve très intéressante toujours dans cette perspective qui est la mienne d’enrichir mes instruments d’écoute. Il parle d’un « renouvellement dans l’usage des instruments de la lutherie traditionnelle. Celle-ci n’est plus tellement classée suivant la rubrique mécaniste : cuivres, bois, cordes, percussions mais plutôt d’après sa capacité de produire un certain climat sonore par les sons fins, les sons épais, les sons mats etc. Séparément, ils représentent différents mode de valeurs (possibilités de tenues, d’entretiens), modes d’attaque (inexistantes, sèches, rugueuses), d’intensité (différence du forte et du piano en fonction du registre). Dans les mélanges ils sont utilisés pour leur faculté de créer une matière homogène ou hétérogène réglable. C’est alors qu’on en vient à ne plus penser un son, à ne plus écrire une note en fixant sa hauteur, sa durée, sa dynamique, sans lui assigner en même temps une masse concrète instrumentale. » (p. 180).
Pour l’écoute encore et singulièrement de la musique contemporaine (C. Ballif)
Autre paragraphe très éclairant dans Voyage de mon oreille de Claude Ballif : « Ce souci nouveau du discours instrumental concret délivre le compositeur des concepts et des contraintes habituels ; il n’est plus tenu de penser les groupes de bois, de cuivres, de cordes, de se soumettre aux cycles d’entrée et d’extinction, ni à la succession chronologique : élan, course, repos. On peut tout jouer, sauf ce qui est inorganique, et rien ne l’oblige plus aujourd’hui à faire l’exposition de son discours, à le cloisonner en développements successifs. Rien ne l’oblige à utiliser une sonorité comme attaque, finalement suivie d’une évolution et d’une extinction. Par ajouts de sonorités dynamiques, par timbres désaccordés, il peut accumuler attaques et contre-attaques sans poursuivre les évolutions, ou établir des évolutions successives en retardant la chute jusqu’à l’instant ultime. [...] Bref il n’a plus à suivre quelque "ton local", que, seule lui imposait la notation. » (p. 186)
Rien qui ne se transforme
Et enfin cette très belle remarque : « Même à partir de l’élémentaire, en musique il n’y a rien qui ne se transforme, ou ne me transforme. » (191)
Fusion de thèmes
Curieux de voir, si on veut bien laisser se faire le travail de l’esprit, si on accepte de le mettre en roue libre, comment des thèmes très éloignés en viennent à se parler en soi. Ainsi de ce reportage vu sur Arte sur la migration verticale et ma lecture de Claude Ballif. La migration verticale est ce phénomène propre à toutes les mers par lequel, une fois la nuit tombée et à condition qu’elle soit noire (pas de clair de lune), les poissons et créatures des abysses remontent vers la surface pour se nourrir de plancton. Et quelles créatures ! Des formes et des couleurs inouïes, jamais vues encore, proprement stupéfiantes. Mais pourquoi donc ce rapprochement avec Claude Ballif ? Le mystère ne s’éclaircit qu’à peine si je cite la phrase qui a induit ce rapprochement : « Nous pensons avoir démontré que la projection sonore donnée par les instruments n’est plus orthogonale par rapport à l’écriture. ». Phrase elle-même difficile et qui dans la mesure où elle se dérobait a suscité une sorte de vision intérieure, une droite s’enfonçant sous le son, loin de la surface de l’écriture musicale. Une sorte de migration verticale inversée ou la phase retour aux profondeurs de la migration verticale des espèces abyssales. Et sans doute aussi, des bouffées subliminales, préconscientes, émanant de l’inconscient et appelant à ce perception d’une structure. Un troisième terme, une troisième dimension.
La bibliothèque d’un livre (Maylis de Kerangal)
Bel entretien dans Le Monde daté samedi 22 août 2015 avec Maylis de Kerangal, première d’une série d’entretiens avec des écrivains sur leurs méthodes de travail. Elle y parle de cette petite chambre qu’elle consacre à l’écriture, à vingt minutes de chez elle. Elle y parle surtout de cette « collection » d’une quinzaine de livres qu’elle constitue autour de chaque livre en gestation : « Son premier geste consiste à rassembler ce qu’elle nomme la "collection", depuis que Corniche Kennedy (2008) lui a ouvert les yeux sur sa manière de procéder. Soit une quinzaine, pas plus, de livres qui vont l’accompagner tout au long de l’écriture. [...] Il y a là des ouvrages de documentation précise, en relation évidente avec les sujets évoqués dans son livre. "Mais ils peuvent n’avoir aucun lien direct sinon celui que j’effectue, moi", précise-t-elle. Par exemple, au cœur de la collection pour Réparer les vivants, roman centré sur une transplantation cardiaque, on trouvait Le Vent, de Claude Simon (Minuit, 1957), qui n’a rien à voir avec le cœur et la médecine, mais à propos duquel elle explique : "L’espèce de prolifération de la phrase fait empreinte, de manière évidente, dans mon travail. J’avais relu Le Vent deux ans avant de me mettre à l’écriture de Réparer les vivants ; au moment de constituer la collection, j’ai pensé qu’il y avait sa place." »
Tradition et nouveauté (Thomas Mann)
« De même qu’on ne peut comprendre l’élément jeune et nouveau à moins d’une longue familiarité avec la tradition, ainsi l’amour du passé est condamné à rester faux et stérile si l’on se ferme à la nouveauté qui en est dérivée selon une nécessité historique. » (Le Docteur Faustus, p. 296).
→ c’est toute l’indispensable dialectique entre passé et présent, entre acquis et découverte.
Dans ces pages, Thomas Mann se livre à une longue et complexe comparaison entre différents types de traditionalismes. Le narrateur dit au demeurant que le lecteur doit être maintenant habitué à ses anticipations et on se doute bien que ces considérations ont à voir avec la suite des évènements. Ainsi de ce portait pour le moins troublant : « Une moustache blonde ombrait légèrement ses lèvres et l’expression délicate, noble, de ses yeux bleus derrière les lunettes d’or rendait inexplicable son culte de la brutalité – bien entendu uniquement alliée à la beauté – ou plutôt l’expliquait parfaitement. » (307)