Imagination
Faisant des recherches en ligne autour d’Aby Warburg, je suis tombée sur un intéressant mémoire de Delphine Chaix. Qui relève notamment cela : « L'imagination n'est pas abandon aux mirages d'un seul reflet, comme on le croit trop souvent, mais construction et montage de formes plurielles mises en correspondances : voilà pourquoi, loin d'être un privilège d'artiste ou une pure légitimation subjectiviste, elle fait partie intégrante de la connaissance en son mouvement le plus fécond quoique – parce que – le plus risqué.7
Georges Didi Huberman, Images malgré tout, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 151, (cité ici).
Une iconologie des intervalles
« "Avec Mnemosyme, Warburg fonde une iconologie des intervalles qui ne porte plus sur des objets, mais sur des tensions, des analogies, contrastes ou contradictions." (Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement, Édition Macula, 1998, p. 238.) Cet atlas moderne juxtapose, monte ensemble, des éléments hétérogènes afin de provoquer une pensée. Cette méthode permet, à partir d'un désordre, de voir les rapports évidents entre les choses et de mettre l’imagination au travail. Une sorte de procédé heuristique du montage où la juxtaposition d'éléments provoque de multiples possibles souvent inattendus. » (Delphine Chaix, source)
La bibliothèque de Warburg, et le bon voisin
Aby Warburg « classait ses livres non pas selon l'ordre alphabétique ou arithmétique utilisé dans les plus grandes bibliothèques, mais selon ses intérêts et son système de pensée, au point d'en changer l'ordre à chaque variation de ses méthodes de recherche. La loi qui le guidait était celle du "bon voisin", selon laquelle la solution de son problème était contenue non pas dans le livre qu'il cherchait, mais dans celui qui était à côté. De cette manière, il fit de la bibliothèque une sorte d'image labyrinthique de lui-même, dont le pouvoir de fascination était énorme. » (Giorgio Agamben, Image et mémoire : Écrits sur l'image, la danse et le cinéma, Éditions Desclée de Brouwer, 2004, p. 13, cité ici)
Rhizome
« Un rhizome ne commence et n'aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo. L'arbre est filiation, mais le rhizome est alliance, uniquement d'alliance. L'arbre impose le verbe "être", mais le rhizome a pour tissu la conjonction "et...et...et...". Il y a dans cette conjonction assez de force pour secouer et déraciner le verbe être. Où allez-vous ? d'où partez-vous ? où voulez-vous en venir ? Sont des questions bien inutiles. Faire table rase, partir ou repartir à zéro, chercher un commencement, ou un fondement, impliquent une fausse conception du voyage et du mouvement (méthodique, pédagogique, initiatique, symbolique...). Mais Kleist, Lenz ou Büchner ont une autre manière de voyager comme de se mouvoir, partir au milieu, par le milieu, entrer et sortir, non pas commencer ni finir. Plus encore, c'est la littérature américaine, et déjà anglaise, qui ont manifesté ce sens rhizomatique, ont su se mouvoir entre les choses, instaurer une logique du ET, renverser l'ontologie, destituer le fondement, annuler fin et recommencement. Ils ont su faire une pragmatique. C'est que le milieu n'est pas du tout une moyenne, c'est au contraire l'endroit où les choses prennent de la vitesse. Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l'une à l'autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l'une et l'autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu. » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 - Mille Plateaux, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 36. Cité ici)
Flotoir et fotoir
Si j’ai recopié soigneusement toutes ces citations, c’est que je ne peux m’empêcher de penser que le flotoir procède un peu ainsi. Sans méthode, de manière aléatoire, mais un aléatoire sous-tendu par des directions, des intuitions, des lignes de force. Si je relis le flotoir sur une longue période, je m’aperçois qu’au-delà de l’apparent désordre, ce sont toujours les mêmes thèmes qui reviennent, qui se ramifient, qui bourgeonnent et qu’il y a une forme de cohérence dans le désordre. Peut-être quelque chose qui a à voir avec la théorie du « bon voisin » dans la bibliothèque de Warburg ?
« L’objet rayonne en quête de son thème / Les trajectoires naissent là / Et se détournent Leur désir seul / Subsiste et persévère (Michel Couturier, L’Ablatif absolu, livre pour lequel Anne Malaprade vient de donner une très belle note de lecture à Poezibao, livre qu’elle m’incite à ouvrir sur le champ.
Finitude
« La production du sensible pour qu’il ne nous submerge pas. Jaune endigué le long de la nuit noire. » (Nicolas Pesquès, 61)
→ Toute la question de la présence au monde et avant tout de la question de l’être physique dont la finitude ne peut être éludée. Certains parviennent à croire à la non-finitude de l’esprit. Personne, même sans doute ceux qui disent croire en la résurrection de la chair, ne peut éluder la question de sa destruction physique à venir.
L’intelligence, une sensation ?
« Faire de l’intelligence une sensation. Les animaux excellent dans l’efficacité de cette fusion. Ils perdent leurs moyens aux marges de leur monde, comme nous aux confins de nos corps. Sauf que dans le cas du langage, la séparation précède la conjonction… » (NP. 62)
→ très difficile à comprendre vraiment mais on pressent que c’est essentiel, ce qui se dit là.
« Noir vu et toute la gravitation autour qui sombre. » C’est le trou noir qui attire irrémédiablement par sa puissance d’aspiration et engloutit ce qui passe à sa portée. Il se peut qu’il y ait un point de non-retour pour la conscience humaine, un effet de vertige s’auto-engendrant au-delà duquel la réversibilité n’est plus possible, où tout va au noir inexorablement, où tout œuvre au noir, sans retour possible
Une alerte d’oubli
« Dans le divorce que nos phrases accomplissent, il y a les secrets de la chair et, entre nos mots, le silence qui les tracte comme une alerte d’oubli. » (NP. 63)
→ Cette phrase, et nomment l’alerte d’oubli, me fait penser à Boris Wolowiec et à Philippe Jaffeux. Ce qui est rare avec Nicolas Pesquès, qui s’il suscite beaucoup de résonances dans le for intérieur n’y appelle pas tant des noms que des expériences ou des intuitions.
Nuisance
« Profonde nuisance de la phrase qui se trompe. » (NP. 63)
Je songe aux mots de Jean-François Billeter en lisant ce propos de Nicolas Pesquès, je songe à son constat sur ce qui se passe lorsqu’il se met à écrire et qu’il enclenche d’abord le discours, laissant la main au langage au lieu de tenter de la donner au corps. Qu’il met « le langage en branle pour qu’il produise un discours au lieu de laisser la pensée aboutir au langage. » (JFB, 68). Presque toutes les phrases se trompent. Presque tout ce qu’on lit, si ce n’est pas faux, ce n’est pas vrai pour autant. Si rare ce qui s’écrit et qui n’est pas une pure production du langage. La phrase qui se trompe, trompe le monde, me trompe, m’engage sur des voies fausses. Alors, oui, elle est nuisible, voire toxique.
Ruines
Ce reportage vu à la télévision ZDF allemande, sur les villes allemandes vues d’en haut en 1945, après toutes les bombardements. Ces millions d’images prises par les Alliés pour évaluer les destructions. Et vingt minutes plus tard, Alep, aujourd’hui. Exactement les mêmes images que celles de Dresde ou de Hambourg : murs debout, toitures éventrées ou inexistantes, moignons de constructions partout. 1944/1945 – 2014/2015 : la même chose, la même désolation, la même négation absolue de la personne humaine et de ce qu’elle a édifié.
L’animal
Revient plusieurs fois dans ces pages de Juliau treize, la question de l’animal : « Cet étonnement devant le langage. C’est toute notre animalité qui est en question. » (NP. 65).
Déchirer
« Lire déchire comme écrire »
Formule un peu énigmatique de N. Pesquès que pour ma part j’entends ainsi : lire et écrire comme le soc qui ouvre la masse fermée de la terre, du sens. Pour très peu de temps.
→ et moi comme les oiseaux qui viennent se nourrir de ce que ce retournement a produit, insectes et vers.
Le langage encore
Curieux le jeu d’échos entre Nicolas Pesquès et Jean-François Billeter : « le langage nous habitue à croire » écrit ce dernier (JFB. 69), citant Valéry : « l’une des merveilles du monde, et peut-être la merveille des merveilles – c’est la faculté des hommes de dire ce qu’ils n’entendent pas, comme s’ils l’entendaient, de croire qu’ils pensent cependant qu’ils ne font que dire. »
Échos parfois si forts qu’ils m’ont poussée à modifier mon système de référencement des notes, avec désormais les initiales de l’auteur et le numéro de la page).
Intégration
Je suis frappée par cette idée d’intégration développée par Jean-François Billeter : « La loi de l’intégration est la première loi de notre activité. (…) La conscience est un phénomène d’intégration : une partie de notre activité s’unifie et se densifie au point de devenir sensible à elle-même. » (JFB, 72). Il revient ensuite sur l’idée que le sens des mots est pour chacun une synthèse imaginative donc un phénomène d’intégration. Et il fait une distinction entre ceux qui se contentent d’une première intégration achevée en gros à la fin de l’adolescence et de la première jeunesse et ceux qui mènent une deuxième intégration, car ils désirent « donner droit à toutes les forces qui les habitent ». Ce second travail d’intégration devant leur permettre d’aboutir « à une personnalité vraie puisqu’elle est la synthèse de tout ce qu’ils portent en eux. » (JFP,73)
Le lieu de Juliau
Lisant Nicolas Pesquès, encore : « L’aventure de Juliau, occupant cette zone d’interrogation charnelle qui fait que le langage s’immisce dans l’acuité des corps… » (NP.67)
→ Il me semble qu’il définit ici bien lui-même le « lieu » de son travail
Les prérogatives du verbal
« Le verbal a pris des prérogatives dans notre monde. Il couvre et recouvre d’autres territoires – peinture, sculpture, musique etc. – (…) Mon désir, mon tourment : la visualité verbale, l’auditive visualité verbale, qui sans cesse tisonne les sens. (NP.69)
→ Le verbal, le concept aussi dirait peut-être Yves Bonnefoy. Et en effet tous les arts se disent, s’écrivent, se racontent. De plus en plus ?! On en « parle » mais regarde-t-on ? Non on passe vite, tant à voir, à « emmagasiner », on fait un petit selfie pour dire qu’on est passé par là, sans aucune idée de l’incongruité de rapprocher son visage et l’œuvre en question. Écoute-t-on ? Si rare l’écoute vraiment complètement dédiée à la musique, à l’heure où sa reproductibilité est totale ou presque. Touche-t-on ? Beaucoup de concepts donc et si peu de contacts avec le réel, que toujours une barrière matérielle ou virtuelle, imposée par l’extérieur ou par soi-même, éloigne inexorablement. Effet de dématérialisation du réel, du contact, du rapport avec les choses et les êtres. Concernant l’auditif, il me semble que Nicolas Pesquès engage assez peu les fonctions auditives dans Juliau. Pas d’évocation de sons, rien en tous cas qui puissent se poser en équivalent du jaune par exemple. Alors que « colline regardée autrement, sous-cutanée, comme si j’étais peintre et muet. » (NP.70)
Accommodation
« Le corps accommode, l’épervier aussi. Fondre dans la phrase est un geste vital. » (NP.72)
→ Une comparaison est-elle possible avec l’objectif qui zoome, fondre dans le cadrage, prélevé ce pan de vision qui correspond à ce qu’on a ressenti, le minuscule balayage de la recherche de l’équilibre ou le déséquilibre des masses et des lignes, l’objet qui focalise l’attention et détourne parfois de l’idée originelle.
Le hors-langue
« Bois de genêts, / compression où le hors-langue pénètre. » (NP.72)
→ Il y a sans doute bien plus de hors-langue que nous ne l’imaginons. Et en particulier devant tout ce qui excède, d’emblée, notre capacité discriminative. Comment dire, comment écrire l’inextricable du bois de genêts, du sous-bois, de la friche (belles tentatives pourtant récemment d’Emmanuèle Jawad ou de Yann Miralles). Ils sont hors-langue, débordent totalement nos sens, notre capacité d’accommodation, de discrimination. Le trop ne peut être que tu.
Retour sur le son
Alors que je m’interrogeais, il y a très peu de temps sur la question du son et de l’auditif dans l’approche de Nicolas Pesquès, je lis : « Le vice caché qui crève les yeux : le bruit. Le bruit de la colline, le bruit du son du vent dans l’herbe, du verbe dans les genêts, le bruit du volcan : tous ces sons qu’on n’entend pas, jamais. Sauf parfois dans la coupe d’une consonne sur le sentier qui tourne : le hululement de la chouette, le sanglier qui grommelle. Sinon tous les bruits ont disparu dans le transport. » (NP,78)
Écoutant
Écoutant la 5ème et la 6ème symphonies de Sibelius, je ressens une fois de plus que certaines des choses que j’entends là, je ne les ai jamais entendu dire dans aucun livre, par aucun philosophe, non plus que par un psychanalyste.
Michon, Zweig, les Habsbourg
Très belle chronique de Pierre Michon dans Le Monde des livres (par ailleurs bien médiocre !) daté de ce vendredi 18 mars 2016). Sur Le Monde d’hier. souvenirs d’un Européen (Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers), de Stefan Zweig, traduit de l’allemand (Autriche) par Dominique Tassel, Folio, « Essais », à paraître en avril.
« "Je suis né en 1881 dans un grand et puissant empire, la monarchie des Habsbourg, mais qu’on ne la cherche pas sur la carte : elle a été rayée sans laisser de trace." Cet empire de conte de fées a pesé lourd dans l’histoire de la littérature. Qu’ils le pleurent ou le raillent, Hofmannsthal, Rilke, Joseph Roth, Musil, Freud, en sont indissociables. Et c’était plus qu’un empire d’opérette, c’était peut-être bien, comme dit Zweig, "la pierre angulaire de l’Europe". Illusion rétrospective ? L’Autriche des Habsbourg est une des patries de notre mythologie universelle, comme l’Angleterre élisabéthaine ou la ville de Hollywood à son âge d’or : un creuset d’art – une pierre angulaire. Une de ces clefs de voûte qui tiennent ensemble l’édifice humain.
→ une de celle dont l’Europe et donc nous manquons si cruellement aujourd’hui.
Harnoncourt et Lang Lang
Beau film, « Mission Mozart », où l’on voit Nikolaus Harnoncourt et Lang Lang enregistrer, en 2014, au Musikverein de Vienne, les concertos en sol majeur et en ut mineur de Mozart. Il y a une complicité étonnante entre les deux hommes, que pourtant a priori tout sépare. Ces moments où ils sont tous les deux, près du piano, devisant avant tant de respect mutuel, un peu avant que les musiciens du Philharmonique de Vienne arrivent pour l’enregistrement ont quelque chose de très émouvant. Ils me rappellent ce rêve que j’ai formé de la complicité d’un Buxtehude et d’un tout jeune Bach, seuls le soir dans une église de Lübeck, à l’orgue…
De manière un peu plus critique, je note le côté caméléon de Lang Lang, sa capacité à absorber et à reproduire (admirablement !) ce qu’Harnoncourt lui dit, lui enseigne. Il est comme une éponge, il comprend tout, assimile tout mais parfois on se demande où est son être musical propre.
À retenir très particulièrement, pour le travail au piano, cette remarque d’Harnoncourt. Il rappelle que Mozart disait que la main droite devait ignorer ce que faisait la main gauche. Autrement dit, qu’il fallait combiner la liberté de la mélodie et la rigueur de l’accompagnement ? Émouvante aussi la présence discrète, en régie, d’Alice Harnoncourt, d’autant plus émouvante que l’on sait que maintenant ils sont séparés par la mort.
De l’impossibilité de dire
« Comme quand ce qui est compris taraude, et passe, dépassant la capacité des mots à n’être qu’intelligence. » (NP.78)
Trop souvent les mots brillent et ce n’est que du toc.
Travail et travail
Georges Didi-Huberman publiera prochainement dans la Revue du Musée d’Art moderne (Cahiers du Mnam 135, printemps 2016) deux lettres écrites au peintre Gerhard Richter, dont il a été question dans ce flotoir, après la visite de l’exposition « Birkenau » au Musée Frieder Burda de Baden Baden. Il fait dans la première de ces deux lettres une très intéressante distinction : « Cela fait longtemps, me semble-t-il, que vous vous êtes attaché à montrer le travail (au sens impersonnel du processus ou de l’opus operandi) comme partie intégrante et nécessaire au fait d’exposer, de montrer votre travail (au sens plus personnel du résultat ou de l’opus operatum). »
Autre distinction importante, basée en fait sur le recours aux deux termes allemands qui signifient l’expérience : Erfarhung, au sens de l’expérience que l’on vit, Experiment au sens de celle que l’on fait (dans un laboratoire par exemple).
Didi Huberman qui écrit encore à Gerhard Richter : « Votre méthode est désir, obstination, prise de risque, tourment, espoir. Elle est donc, par là même, non-savoir... » et un peu plus loin : « C’est comme si vous aviez conscience qu’entrer dans le travail, le travail d’un tableau ou d’une série de tableaux, c’était accepter, à un moment précis, de suspendre vos propres attentes, vos stratégies, vos jugements, vos certitudes, vos éventuelles vues surplombantes : accepter, par conséquent, de sortir du plan.
→ Cela évoque fortement une « consigne » donnée pour la méditation : ne rien attendre et ne pas (se) juger. Mais il est si difficile de sortir du plan, de l’intentionnalité, de la visée, du projet. La lecture de Billeter, et paradoxalement aussi celle de Nicolas Pesquès, y incite pourtant fortement.
Mystique ?
J’avais posé, ici même dans ce flotoir, une question, une interrogation sur un caractère éventuellement mystique (profane) de la démarche de Nicolas Pesquès. J’ai ma réponse : un non catégorique : « Être au monde en le quittant : la voix mystique. Certainement pas la nôtre. » ( NP.79)
Les formules
J’avance, tout doucement, dans ma lecture de Pesquès, tout doucement non parce que le temps manquerait, mais en raison de la densité extrême de son propos. Que l’on ne peut soutenir très longuement, sauf à l’édulcorer complètement, à passer à côté. J’ouvre la troisième séquence de Juliau treize, qui revient sur les « formules ». Ces cristaux théoriques qui émaillent Juliau, comme le disait N. Pesquès dans son « Prologue ». Un exemple, parmi d’autres « écrire produit un temps et un espace spécifiques. » (NP.83)
L’opération à coeur ouvert que produit toute écriture
« Utiliser le langage est si facile, mais on est estomaqué par l’apparition du mot. Par l’opération à cœur ouvert que produit toute écriture. La lame du graphe pour voir ce qui bée et grouille. La stupéfaction devant ce qu’elle provoque : une transsubstantiation intégralement corporelle. » (NP.84)
Chair réagissant à si peu de choses
« Chair réagissant à si peu de chose, à presque rien au cœur de l’incessant. Produisant de l’expression pour supporter la sensation, l’écarter, en redoubler la charge, avec peut-être au bout la même émotion, mais si différemment construite qu’elle revisite des corps surpris par ce transfuge. » (NP.87)
→ chair réagissant si peu, à presque rien, ou bien chair réagissant mais cette réaction étouffée à toutes sortes de niveaux. Il entrerait là en jeu tant des mécanismes individuels -depuis le refoulement jusqu’à l’accaparement de l’être par un tourbillon zapattoire qui le coupe de tout contact avec la réalité et en particulier celle de ses sensations, impressions et intuitions- que des mécanismes sociaux, culturels, collectifs.
La poésie ne bute pas…
« "Seeing is forgetting the names of things one sees." (Voir, c’est oublier le nom de ce que l’on voit).
→ je fais quelques recherches à propos de cette sentence, c’est en fait le titre d’un livre de Lawrence Weschler, à propos de l’artiste Robert Irwin. Mais je ne sais pas si la formule est de l’auteur du livre ou du peintre, ou venant d’une autre source encore ?
Revenir à la sensation brute, chose presqu’impossible. C’est la tentative, qui est souvent celle de l’artiste, de renouer avec l’état d’enfance, d’avant la verbalisation. Où le monde semblait si neuf et si étrange. Pas encore mis en mot, pas encore précipité en un substrat socialement viable.
Et avec cette nouvelle remarque de Nicolas Pesquès, on est toujours sur zone : « La poésie ne bute pas sur l’indicible au sens où "ce dont on ne peut rien dire il faut le taire" mais sur la nuit du langage, le fin fond du dicible. Au sens où on en attend un surcroît, pas un dépassement, plutôt un creusement comme si cette nuit pouvait être un tunnel, une sorte d’avant et de hors-langue porté par la langue même et lui appartenant. » (NP.92)
Quand une émotion
Avec de nouveaux de forts échos avec Esquisses de Jean-François Billeter qui écrit : « quand une émotion naît en moi, je m’arrête pour la laisser mûrir et l’éprouver pleinement » (JFB.88)
→ alors que si souvent on la repousse, l’élude ou passe outre, occupé à quelque chose qui nous paraît bien plus important !
Non pas en réprimant
Jean-François Billeter qui conclut une sorte de longue et belle variation autour de Spinoza en écrivant : « Nous progressons non pas en réprimant, mais en intégrant les forces qui sont en nous de façon à ce qu’au lieu de se contrarier, elles créent ensemble une activité plus intense et plus féconde. » (JFB.95)
→ cette idée d’intégration, sur laquelle Jean-François Billeter met si fortement l’accent me parait de plus en plus lumineuse, au fur et à mesure que je l’applique à tout ce que je vis, au quotidien. Et en particulier dans toute nouvelle approche, d’une lecture, d’une pièce pour le piano, d’un compositeur encore peu écouté, d’une situation différente. Chaque situation apporte sa pierre à la construction, les éléments s’assemblent petit à petit, et le niveau d’intégration augmente. J’ai deux terrains d’observation privilégiés pour cela : l’allemand et le piano. Il s’agit dans les deux cas d’un travail quotidien, très régulier, assidu, parfois ingrat, décourageant. Mais dans le « morceau » que l’on travaille (beaucoup de Mozart en ce moment), d’un jour à l’autre on voit ce qui a été « intégré », qui est devenu sien, et ce qui reste encore comme non assimilé, extérieur à soi. Bien souvent c’est là que le bât blesse, bien entendu.
Les lettres de G. Didi-Huberman à Gerhard Richter.
J’ai déjà un peu parlé de ces deux lettres, à paraître dans la Revue du Musée d’Art moderne. La première est construite comme un drame, il y a un effet quasi théâtral. On tourne autour de quatre toiles blanches, dans l’atelier de G. Richter où Didi-Huberman est reçu et circule longuement et librement. Et de tout ce blanc, on va passer brutalement dans le noir ou au noir quand Didi-Huberman découvre ce que depuis plusieurs heures G. Richter regarde : quatre images terribles que le peintre connaît depuis près de soixante ans. « Ce sont quatre images terribles. Je sais que vous en avez eu connaissance – au moins pour une ou deux d’entre elles – depuis votre jeunesse à l’École des Beaux-Arts de Dresde. Cela fait donc, en quelque sorte, soixante ans que ces images attendent au bord de vos yeux, quelque part dans votre tête, profond dans votre cœur, appelant, peut-être, un geste de votre main. Soixante ans pour arriver à vous dire que vous pourriez les affronter pinceau en main. » Il s’agit de quatre photos prises par un Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau, en août 1944, « Elles forment quatre monades de pure terreur (une terreur qui durait depuis des années et qui aura détruit des millions de vies humaines). »
La voix sceptique
Georges Didi-Huberman au début de sa deuxième lettre évoque les philosophies sceptiques de l’Antiquité. En relation avec le mot aporie. Car il dit que les quatre toiles blanches dans l’atelier de Richter sont « comme des portes encore fermées ou des pans de murs brutalement interposés entre vous et les quatre images du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau. » Qu’elles sont des apories. Ils présentent les trois qualificatifs de la « voie sceptique » antique : c’est une voie chercheuse, suspensive et aporétique. Chercheuse parce qu’elle examine et en effet cherche, suspensive « du fait de l’affect advenant à la suite de sa recherche chez celui qui examine ». Aporétique enfin « du fait qu’à propos de tout elle est dans l’aporie et recherche, soit du fait qu’elle est incapable de dire s’il faut donner son assentiment ou refuser. »
Quant à la position d’Aristote dit aussi Didi Huberman, elle donne un nom rigoureux au processus qui va de l’aporia (l’obstacle, l’impossibilité de passer) à l’euporia (le bon passage, l’ouverture possible, l’advenue de la vérité recherchée).
→ et si j’insiste ici sur la question de l’aporie, c’est parce que, à tort ou à raison, elle m’a souvent semblé centrale aussi dans le travail de Nicolas Pesquès. Or que dit Didi Huberman, qui pourrait s’appliquer à ce travail de l’écrivain devant Juliau : « On ne résout donc pas une aporie en l’évitant, en la dévalorisant ou en l’écrasant. Mais, au contraire, en la développant : en la laissant grandir et en l’explorant "en tous sens", dans toute l’extension de son domaine d’efficacité. »
Et j’ai enfin noté que Georges Didi-Huberman évoquait les terribles antinomies constitutives de l’histoire du peintre, l’oncle Rudi médecin SS responsable d’un millier de stérilisations forcées et la tante Marianne, schizophrène, morte misérablement, affamée, à 27 ans, victime de la politique nazie à l’égard des malades mentaux.
Oser le corps
Toujours plus avant dans la lecture de Nicolas Pesquès.
« Il ne s’agit pas de nier l’invisible, ou de taire ce qui n’a pas lieu d’être, mais de remettre entre nos mains nos phrases excavatrices, d’oser le corps, en entrant dans l’espace de sa puissance, d’y sombrer. » (NP.92)
→ oser le corps, ce que sans doute propose aussi la méditation. Reprendre conscience du corps, de sa totalité à un moment donné, de ce qui le touche, de ce qu’il ressent, en essayant d’effacer momentanément l’incessante production de mots dans le for intérieur.
L’assaut du ressac
Nicolas Pesquès parle à propose de Juliau et de son expérience au très long cours, face à cette colline de l’assaut du ressac. On a tout à fait ce sentiment le lisant. De quelque chose qui se retire, puis s’élance de nouveau, se heurte à un mur, mais dans l’espoir, voire avec la certitude, d’effriter la muraille, de la ronger petit à petit, d’en emporter quelque chose avec soi, que l’élan en soit imprégné, habité jusque dans sa retombée, voire son renoncement.
L’émotion du lecteur
Cette émotion du lecteur, elle « dépendra de l’histoire de son corps, de l’histoire dans son corps des mots qui s’y sont déposés et qui gisent dans des espaces insoupçonnés. » (NP.93)
→ la lecture suscite comme une mise au jour de ces mots gisants mais par ailleurs, elle permet une fusion et de nouvelles compositions de mots et d’émotions. Un effet de réactions en chaîne.
La séparation
« De toujours, la séparation est d’origine, de chaque instant. L’animalité s’est déployée en chemin, la nôtre hypersécante, dévoreuse de coupures, de pensées, décortiqueuse de vie. Le paysage en blocs puis en morceaux puis en miettes de plus en plus fines. Le jaune en effluves, le grand bain de la matière. L’extrême rencontre de l’extrême dissipation. (NP.99)
Mots que je recopie en écoutant les dernières notes du Concerto à la mémoire d’un ange de Berg, cette longue tenue si poignante (version Stern/Bernstein de 1959). Parfaite adéquation, même hauteur, même émotion, même effroi. Hyper abstraction et hyper concrétude.
Des questions simplissimes ?
« Au fond les questions sont simplissimes.
Qu’est-ce qu’on voit quand on regarde ?
Qu’est-ce qu’on lit quand on lit
Qu’est-ce qu’on entend quand on écoute etc. » (NP.100)
→ Leur énoncé est simple, leurs abîmes sans fond ! Ce sont par ailleurs quelques-unes des questions centrales (surtout la deuxième et la troisième) autour desquelles tourne le Flotoir.
Leitfossil
Dans ses lettres à Gerhard Richter, Georges Didi-Huberman évoque le concept de Leitfossil, qui vient d’Aby Warburg. (leiten, en allemand, diriger, aiguiller, conduire) Dans un entretien avec Nicolas Truong, il expliquait que cela correspond aux couches fossiles qui se forment, entraînent un jour un séisme et marquent une discontinuité dans la sédimentation.
→ Un peu de mal à percevoir ce que cela signifie et implique mais je pressens que cela entraîne la mise en relation, côte à côte, de choses qui appartiennent à des temporalités différentes ?
Je relève aussi cela, bien difficile et technique, mais qui à mon sens éclaire un tout petit peu le sujet, lequel m’est important : « Leitmuschel est le terme introduit au XIXe siècle en géologie pour définir la fonction géognostique des fossiles qui caractérisent de façon fiable la couche géologique à laquelle ils appartiennent. Le terme, qui s’est fixé ensuite dans la forme Leitfossil, est devenu un instrument d’indication et de différenciation des couches géologiques, permettant avec la biostratigraphie une émancipation de la discipline stratigraphique hors de l’intersection entre paléontologie et lithologie, lui permettant d’atteindre un status transdisciplinaire qui lui est propre.. Comme on peut le lire dans les notes de Warburg pour la conférence, la « Sirène », le « char tiré par des hippocampes » (le char de Neptune) sont, parmi les tapisseries Valois, des Leitmuscheln. À l’exemple de l’analyse biostratigraphique, on propose une morphologie iconologique construite, de façon aussi pratique, sur un réseau d’images. »
→ Il me semble que le terme important ici est celui de réseau d’images.
Infectées de l’intérieur par la question du mal
Dans ces lettres, G. Didi Huberman évoque l’Atlas de Gerhard Richter. Il note l’apparente banalité des sujets des premières planches, photos de famille, objets relativement triviaux, mais il écrit que ces images sont « déjà infectées de l’intérieur par la question du mal. »
Deux flous
Observant une autre planche de l’Atlas (sans doute la planche 19), G. Didi-Huberman distingue aussi deux sortes de flou en rapport avec l’art de Richter.
« Limage du Sonderkommando n’a pas été modifiée par vous : elle n’est floue que parce que la situation photographique était déjà celle d’un danger extrême, d’un mouvement obligé, d’une impossibilité à faire le point et, même, à viser correctement. On pourrait nommer cela un flou d’urgence inhérent à l’image elle-même et à sa phénoménologie. Tandis que les autres images de cette planche procèdent d’un choix visuel de votre part, un choix après coup qui correspond exactement à votre esthétique picturale mise en place dès le début des années 1960. C’est donc en ce cas, un flou de patience, si je puis dire, un flou inhérent à l’art et non plus à l’image-source, un flou qui signale le travail pictural auquel vous avez soumis beaucoup d’images photographiques issues de votre grand Atlas. »
→ Il y aurait une grande nomenclature à faire autour du flou, le flou en photographie essentiellement.
C’est dans une certaine mesure, aussi, la question des superpositions d’images. Il y a toujours eu, depuis l’enfance, ce goût pour les fondus-enchaînés, surtout bien sûr dans ses phases transitoires, intermédiaires. Le lieu de la séparation ? On quitte un monde, on n’a pas encore abordé à l’autre. C’est ce temps du passage, qui est aussi un sas, pendant lequel la douleur s’absente momentanément ? Avant, la peur, prendant, rien, après, le chagrin. Transition de phase
La conscience
Dans Esquisses, Jean-François Billeter décrit la conscience comme une « efflorescence de l’activité du corps », ce que ne renierait sans doute pas Nicolas Pesquès ! (JFB.98)
La civilisation
« La civilisation n’est pas un luxe. Elle est l’alternative à la catastrophe » (JFB.99)