L e f l o t o i r

Les franges du tapis, 2

 

©florence trocmé - 2019

 

 

Les franges du tapis

 

Antoine Emaz et la critique
Jean-Pascal Dubost, préparant une série intitulée Disputaison sur la possibilité d’une critique négative, m’envoie ce bel extrait de Lichen, lichen d’Antoine Emaz : « Ça m'amuse toujours de voir un poète se cabrer devant une critique, même avancée doucement, sans remise en cause de l'ensemble du livre. On peut parfaitement comprendre cette réaction ; arrivé au bout de ce qu'il pouvait faire, l'auteur ne peut que se sentir blessé par toute attaque. Mais je reste amusé par la contradiction : je veux des lecteurs, mais je veux que les lecteurs lisent comme je veux. Autrement dit, je veux des lecteurs comme moi. Qu'il y ait cette violence immédiate sitôt qu'on égratigne le livre, cela me laisse rêveur. Le lecteur prend ce qu'il veut, comme il veut, selon sa situation, sa culture, sa mémoire, son désir... Il a parfaitement le droit de ne plus lire ou d'être énervé, dégoûté, gêné... Toute critique, au contraire, me semble bonne à prendre, pour une raison simple : elle relance le questionnement alors que l'éloge l'arrête, et on n'avance plus. Côté "Gant de crin" nécessaire »

Un postulat d’Olivier Greif
Dans une lettre au musicien Marc Minkowski, Olivier Greif écrit : « Vous faites de la musique comme j’ai toujours souhaité que l’on en fasse : par un processus d’appropriation qui pose comme postulat que le compositeur que l’on interprète – de quelque époque qu’il soit – est notre contemporain. Chez vous, l’approche "baroquisante" ne consiste pas à retourner deux ou trois siècles en arrière, mais bien au contraire à projeter les œuvres du passé deux ou trois siècles en avant. Authenticité ne signifie plus alors respect de la partition, un respect qui risque à tout moment de devenir sclérosant et castrateur, mais un amour vivant dans lequel la fidélité au texte – en nous ramenant au cœur même des émotions qui ont engendré l’œuvre – est un tremplin incomparable pour notre imagination. » (440, comme le la du diapason mais pas toujours pour Minkowski je pense !)

De la douleur
Dans une note très émouvante, Olivier Greif répond à une correspondante qui s’étonne de la douleur contenue dans certains des titres de ses œuvres : « La douleur fait partie intégrante de ma vie, et pour deux raisons au moins. D’une part je crois qu’elle est liée à mes origines (juives d’Europe centrale). On peut gloser sans fin sur la transmissibilité par l’hérédité de facteurs aussi subjectifs que celui-là ; le fait est là. Ma sensibilité résonne à certains aspects de cette culture telle une harpe au vent. J’ai eu beau m’en défendre pendant toute une partie de ma vie, cette résonance subtile – qui est une appartenance – m’est revenue plus récemment avec force. De l’autre la douleur est chez moi – j’entends : essentiellement dans ma musique même si cela se vérifie aussi dans ma vie – un moteur primordial sur le chemin qui mène à la lumière. Je ne vois pas la douleur comme une manifestation de l’ombre, je la vois comme une intensité. » (446)

Temps et mémoire
« Qu’on le veuille ou non, que l’on en soit ou non conscient, l’œuvre de musique joue avec la mémoire. La mémoire est son ferment. La mémoire est ce qui féconde et structure l’existence même de la forme musicale et de son développement. Pour comprendre l’essentiel de l’histoire de notre musique occidentale depuis l’âge classique, -singulièrement depuis l’apparition de la forme de "l’allegro de sonate"-, c’est-à-dire du "bi-thématisme dialectique" –, il est fondamental de percevoir l’importance du rôle que joue la mémoire. Un auditeur sans mémoire est un sourd. Parce qu’il n’écoute la musique que dans son temps chronologique, et nullement dans l’espace de son temps psychologique. » (450)

De la création
« Souvent une œuvre me vient par le biais d’une idée toute simple (cela peut être un motif de quelques notes), que je griffonne sur un coin de page. Puis je n’y touche plus. Je la laisse se nourrir elle-même de l’air du temps, ou plus exactement : je la laisse agir comme un aimant, attirant à elle tout ce qui passe dans sa proximité. J’aime à allonger cette période où j’ai quasiment l’impression que l’œuvre grandit sans moi, selon un processus organique qui m’échappe. Quelques jours ont passé. Ça y est : l’idée a été fécondée ! Parfois je peux presque ressentir l’instant précis où cette fécondation se produit. L’idée est devenue un début. Je sais désormais comment commence l’œuvre. J’oserais dire : je connais son visage. Quelques mesures sont couchées sur le papier, tel un œuf. Impénétrables pour l’étranger, mais contenant, comme involuées en elles, l’œuvre tout entière. Toutefois le moment n’est pas encore venu de composer, ou plutôt d’écrire. Maintenant que l’œuvre est vivante, en gestation dans le ventre de l’imaginaire, maintenant qu’elle possède son identité, je ressens que je dois la laisser croître par elle-même, qu’intervenir – c’est-à-dire écrire – trop tôt équivaudrait à faire paraître au jour un enfant prématuré. Je retarde avec délice l’instant où je vais devoir enfermer l’œuvre derrière les portées de sa prison de papier en les fixant à jamais, la soustrayant à ce monde virtuel, est inaccessible aux néophytes, où elle est sans être, autrement dit : où tout est encore possible. »
Un peu plus loin, dans la même lettre, en 1999 :
« Notre métier consiste précisément à diminuer le plus possible la marge existant entre l’œuvre telle que nous pouvons la rêver et celle qui restera gravée dans la matière. Diminuer jusqu’à inverser la proportion, c’est-à-dire jusqu’à ce que l’œuvre incarnée nous semble – car nous en sommes réduits à des spéculations dans ce domaine – s’élever plus haut que ce que nous avions imaginé qu’elle serait, qu’elles nous surprennent comme nous aurait sans doute surpris l’œuvre rêvée si nous avions pu l’entendre. De même qu’il faut aux mystiques qui s’abandonnent à la volonté de Dieu, un extraordinaire travail de dépouillement de soi – il leur faut rien moins que renoncer à leur volonté propre – de même la réceptivité qu’exigent ces forces inspiratrices de la part d’un artiste pour transiter par lui implique qu’il abandonne une certaine part de sa volonté créatrice. Peut-être même toute. Au fond, il faut qu’il parvienne à ne plus vouloir que ce qui est voulu par l’œuvre. Mais faut-il encore qu’il apprenne à le savoir. Vous imaginez quel travail d’écoute intérieure, d’effacement progressif du vouloir, de patience, d’humilité, cet apprentissage représente ! » (Lettre à Agathe Audoux, le 30 juillet 1999), p. 458)

Insupportable
Rachmaninov insupportable (qu’on ne peut supporter) après Beethoven. Même sous les mêmes doigts, ceux de Pogorelich. Qui ressemble désormais à un moine tibétain. Alors Rachmaninov ?

Le premier mot (Jean Clair)
Poursuite de la lecture de Terre natale de Jean Clair. « Le premier mot, comme le premier amour, le premier visage, la première passion, et non de ceux qui viendront après et dont on cherchera toujours à retrouver la surprise et l’intensité, celui qui agite toujours la pensée quand on écrit, et qui murmurait déjà quand on n’avait rien dit. Son origine n’est pas à chercher dans le trésor d’un dictionnaire général, Le Larousse ou le Robert, mais son sens qu’on recherchera dans un dictionnaire étymologique, gardien des premiers spécimens, une Arche d’avant la submersion des eaux, antérieure aux Déluges des logorrhées d’aujourd’hui, lorsque Noé usait des noms qu’Adam, sur ordre de Dieu, avait donnés aux animaux. (...) L’étymologie offre la surprise et parfois l’émotion de ce premier instant, loin des errements qui ont suivi, un premier mot adressé à la langue, comme un serment qu’on s’efforcera de ne pas trahir. » (140)

Retrouver sa voix
« Pour retrouver ma voix, pour parler peut-être, il faut donc recourir à la possibilité de remonter par la langue aux origines quand, par sa naissance même, on se découvre sans origine. Etumos, c’est "le vrai, le réel, le véritable", disait Homère. Etumos, c’est le sens, à l’orée des mots, qui détient la vérité, un lignage pour ceux qui sont sans racines. Non pas les premiers mots de l’infans désarmé, mais les mots premiers d’une lignée dans laquelle on s’inscrit. Ulysse, le roué, est le polumetis, c’est Nemo, Personne, qui détient le savoir des etuma, ces choses vraies par lesquelles s’accomplissent les rêves, et détient le pouvoir d’ouvrir le cadenas fermé dans la bouche, qui vous empêchait jusque-là de parler. » (142)

Plusieurs langues
« J’ai fini par parler plusieurs langues dans l’espoir de découvrir en l’une ou l’autre un sens que les autres n’avaient pas. J’ai aimé vivre au Québec où l’on est si naturellement bilingue, à Vienne, où l’on parlait onze langues indifféremment, tout comme Elias Canetti, m’avait-il écrit un jour, se réjouissait d’avoir grandi en Bulgarie dans un pays où, de l’allemand à l’espagnol, on en parlait cinq ou six. Sauver sa langue, c’était en avoir toujours deux ou trois en réserve. » (143)

Rêver en langue étrangère
Très étonnant passage où Jean Clair raconte avoir décidé de quitter Harvard et de rentrer en France le jour où il découvrit qu’il rêvait en anglais : « Je ne rêvais plus de la même chose, je ne raisonnais plus non plus comme avant. Les associations avaient changé (...) L’inconscient, les associations, les songes, les mots d’esprit étaient sous la loi de la langue maternelle. On ne rêve que dans sa langue. Je décidai de revenir au pays maternel de mes rêves. » (144) - Nathalie de Courson a publié sur son site Patte de mouette un bel écho à cette note de Jean Clair.

Folie de la lettre imprimée
Plus loin, évoquant la découverte de la lecture, il parle d’une « sorte de folie de la lettre imprimée (...) quelque chose qui rappelait Le Livre idolâtre de Bruno Schulz que personne encore, à cette époque, n’avait lu. Qui d’autre qu’un petit Juif venu de la Hollande aurait pu me passer, après l’avoir souligné et crayonné, un exemplaire du premier recueil d’un poète qui s’appelait Yves Bonnefoy, en 1953 je crois, qui parlait d’une femme nommée Douve ? »
Il y est en effet question de la fascination du livre, à une époque où le livre de poche n’existait pas enco