L e f l o t o i r

accord-cuiller

 

Atteinte à deux « intimes », atome et gène 
En réponse à C.F. qui m’écrit à propos des deux mini-sites de veille que j’ai créés récemment sur la question nucléaire (Atome(s) et sur celle du déni et de l’oubli (Qui si je criais…? ) : 
"Je crois que nous touchons, aujourd’hui, à deux « intimes », l’un du monde, l’autre de l’homme, à savoir les particules élémentaires et les gênes. Il est important que même non compétents (excuse trop facile des supposés savoir dont on voit bien que tout sachant qu’ils sont, ils sont aussi incompétents), nous devons (devoir, oui, c’est un « devoir de savoir ») nous informer, essayer de comprendre, croiser les sources, faire l’effort de décrypter, avec humilité, conscience de notre manque de savoir, même aussi confiance dans notre capacité à accroître ce savoir. C’est un le sens de la démarche de ce mini-site Atome(s).  
Et bien sûr il en va de même avec Qui si je criais…? alors que monte de nouveau le péril de l’extrême droite, dont on sait que même habillée de soi-disant vertu, elle prône l’exclusion, voire l’éradication pure et simple d’autrui. Ce que je dis sur l’atome peut être repris mot pour mot et c’est encore plus grave, sans doute, parce que cela atteint non seulement le corps mais aussi l’âme".  
 
accord cuiller 
l’accord cuiller va sonder le temps, le vide, l’espace, entité unique-concentrée – grandes gifles et larmoiements adossés pour explorer, peur au ventre du son, les contrées obscures – danse sonore au-dessus du puits sans fond, cadavres noyés à jamais dans cette bouche d’ombre noire, sans dents, sans langue, haleine aspirante – et l’homme presque téméraire sort du bois, se campe fanfaron, par trois fois tenté par résistance, mais bat en retraite 
 
….exploratoire 
Toujours frappée par la dimension interrogative (sans attente de réponse) et exploratoire de certains grands accords tenus dans la musique contemporaine. Ils sont souvent répétés comme dans « Choral, quasi trio », de Concertante, la partition de Kurtág.  
Découvre qu’il y a un György Kurtág junior, qui a d’ailleurs composé avec son père Zweigespräche, conversation à deux. L’un et l’autre ont pris un jour conscience de leur manière différente de penser musicalement et c’est en « paroles, par le biais de métaphores » qu’ils ont pu échanger leurs conceptions.  
→ souvent je m’interroge sur la légitimité et l’intérêt surtout de ces notes, voire poèmes d’écoute. Et je suis surprise aussi de voir que souvent elles ou ils touchent mes quelques lecteurs… 

envahis de trop, imperceptible (Kurtag, Schumann, Kafka...)

 

Kurtág, Sch. et la voix intérieure 
Kurtág toujours, écoute et lecture. Très belle contribution de Florence Fabre, dans le livre Ligatures, la pensée musicale de Kurtág, lui-même émanation d’un colloque. Elle se penche sur l’un des innombrables hommages qui émaillent l’œuvre de Kurtág (qui a pour figures tutélaires principales Bach, Beethoven, Bartók et Ligeti).  
Il est donc ici question de la pièce pour alto (cordes), piano et clarinette, Hommage à R. Sch.  
Ce que je veux en retenir ici c’est une sorte de variation sur la voix intérieure avec trois entités : ce que Dumézil appelle l’audition thymique, sorte d’audition intérieure du héros homérique lorsqu’il entend les paroles des dieux ; rapproché d’une particularité saisissante et de moi jusqu’ici inconnue de la partition de l’Humoresque de Schumann, où, entre les deux portées de main gauche et de main droite, il y a à un moment donné une troisième portée, avec indication Innere Stimme, autrement dit voix intérieure. Il ne s’agit pas de jouer matériellement cette phrase en valeurs longues, blanches et noires, mais de la jouer intérieurement en même temps que les deux mains. Toute personne qui pratique un peu un instrument de musique sait intuitivement que cela peut avoir une grande influence sur le jeu lui-même. Comme une sorte de fantôme informant la mélodie, idée émouvante et très excitante. Chez Kurtág, le procédé est le suivant : écrire des paroles sous un instrument soliste ; il n’y aura évidemment personne pour « chanter » ce texte mais là encore le phrasé de l’instrument en sera comme informé, marqué.  « Ces indications sont dépourvues de mise en œuvre sonore, au sens courant du terme. Il n’y a pas d’ "incarnation sonore". Ces textes s’inscrivent en filigrane ; ils sont destinés à être énoncés intérieurement. Mais on peut supposer que leur présence inaudible en tant que telle se fait sentir de manière diffuse, ténue, indéfinissable [inafferando, dit Scriabine sur la partition du Poème op. 32 n° 1] – mais capitale. Audition thymique peut-être. » (p. 237) 
Le livre regorge d’exemples musicaux et je découvre comment la notation contemporaine a évolué par rapport à celle, toute classique que je connais et pratique quotidiennement ! Avec notamment ses signes qui signifient qu’il faut jouer avec la paume de la main ou le coude !  
 
Mots et musique 
Aus die Ferne, écrit souvent Sch. (Schumann) en tête de ses partitions, perdendosi, dit-on lorsque le son doit s’amenuiser aux limites de l’extinction.  
 
Ma fin est mon commencement 
titre d’une pièce de Guillaume de Machaut…. (qui me fait penser à ce texte tout récent petit cycle ramifié 
 
Signes, jeux et messages 
Lire, écouter, selon le principe d’un jeu de piste, ou encore selon le titre, de Kurtág là encore, en suivant celui des Signes, jeux & messages proposés par la vie. Se laisser interrompre, surprendre, dirait Claude Mouchard. De pas de gué en pas de gué, de l’un à l’autre, autre forme de chemin, avec ses hésitations : « il existe un but mais pas de chemin. Ce que nous appelons chemin, c’est l’hésitation. » (Kafka, fragment utilisé par Kurtág dans ses Kafka Fragmente). Signes, jeux & messages, chaque terme est important, une œuvre, un commentaire font signe vers un possible écho, ailleurs, autre œuvre, autre texte ; la dimension de jeu ne devrait jamais être oubliée, c’est la danse vitale, le mouvement qui entraîne ici ou là, un peu comme un insecte butineur attiré vers telle ou telle fleur (thème de la fleur essentiel chez Kurtág) et enfin messages, où j’entends quelque chose de plus personnel, en termes d’émission et de réception que dans signes. Le faisceau du phare ne m’est pas spécifiquement destiné, la lettre si. 
 
Nietzsche 
et n’est-ce pas à la fois signe et message que cette somptueuse citation de Nietzsche, l’extrait 250 d’Aurore :  
« L’oreille, organe de la peur, n’a pu se développer aussi amplement qu’elle l’a fait que dans la nuit ou la pénombre des forêts et des cavernes obscures, selon le mode de vie de l’âge de la peur, c’est-à-dire du plus long de tous les âges humains qu’il y ait jamais eu : à la lumière, l’oreille est moins nécessaire. D’où le caractère de la musique, art de la nuit et de la pénombre. » (cité p. 241) 
→ On pourrait ajouter (dans la perspective de l’ontogènèse alors qu’il me semble que Nietzsche se réfère plutôt à l’épigénèse) que l’oreille se développe aussi dans la nuit première de l’être humain, in utero  (cf. les travaux du Pr. Tomatis)puis dans les premiers mois…où le champ visuel est encore peu développé. Où les sens que sont l’odorat et l’ouïe sont encore sans doute prédominants par rapport à la vue qui, un peu plus tard, va triompher et sans doute beaucoup écraser des messages des autres sens. 
→ d’où ce besoin, sans doute, de plus en plus, de fermer les yeux pour écouter la musique, vraiment. Les messages visuels sont trop parasitants et dictatoriaux.  
→ et comment ne pas évoquer, aussi, ce sentiment que j’ai souvent de pénétrer, précisément, dans « la pénombre de la forêt » ou dans « la caverne obscure », lorsque toutes autres écoutilles fermées, j’entre vraiment dans l’écoute de la musique, de préférence la nuit… 
 
Kurtág encore, la signifiance multiple 
Des deux chapitres, celui sur l’hommage à R. Sch et celui commencé hier soir, de Pierre Maréchaux sur les Jeux, les fameux Játékok de Kurtág, je retiens aussi qu’il y a partout, dans son œuvre « signifiance multiple et omniprésente tissant un réseau d’une remarquable densité ». Les références musicales et littéraires sont innombrables, elles sont déterminantes mais elles sont complètement assimilées et modifiées par l’approche de Kurtág. Et ce n’est pas un des moindres paradoxes que de dire qu’il les donne à entendre, autrement, souvent de façon irremplaçable. Je pense que ma perception de Kafka est à jamais modifiée par ce que j’ai lu et entendu des Kafka-Fragmente. En une véritable expérience. Je tenterai bien une expression, peut-être absurde, mais le caractère d’obsession ontologique de Kafka est venu se ficher dans ma conscience de manière indélébile, via Kurtág.   
→ Système référentiel qui me semble se mettre en place aussi de plus en plus dans certains de mes textes. Toute la question étant de savoir sortir de l’allusion per se, aussi peu pertinente que les private jokes dans certains environnements, pour faire vibrer quelque chose d’une relation, d’un écho, pour créer un pont, former le maillon d’une chaîne de transmission 
 
envahis de trop, imperceptible 
dans le labyrinthe divagation par abandon d’œil, sens perdus, chutes et coups, se heurter, se heurter contre portes, grilles et cul-de-sac, face devant contre et blessures – mais reprises et coutures, recommencer, errer encore, encore se perdre, chercher, retrouver le fil, passer par le chas – tendre, nouer, reprendre, tirer un bord et changer de cap, au pire, à l’espoir – figure tragique de l’égarée, en son errance aveugle, labyrinthes de bruits et sens seuls, envahis de trop, imperceptible, direction non-assistée, ruine du tâton, échec mat, dur, sans appel : errance à perpétuité par cécité.  

petit cycle ramifié

 

Les notes (sur Lichtenberg) 
Un texte sur les notes de Lichtenberg, par Hervé Quintin, cité par Grégoire Tosser dans son article sur Kurtág « Humour et fragments », dans Ligatures, la pensée musicale de G. Kurtág. : 
« Il s’agit de noter systématiquement, dans l’instant, toutes ses pensées, ses associations d’idées, tous les produits de son activité mentale et consciente et raisonnante. [...] Si projet il y a, c’est celui d’une tentative globale consciente, d’appréhension du monde et de soi, et du rapport entre soi et ce monde, à travers l’activité mentale d’un sujet, par une accumulation d’instantanés, d’où ce texte éclaté, multiforme, privilégiant les microstructures textuelles [...] ces textes sont d’une certaine façon autistiques, en ce qu’ils ne constituent pas, ne dessinent pas d’instance de lecture distincte de l’énonciateur lui-même – c’est précisément peut-être cette absence de visée qui permet à chacun de se les approprier. «  (p. 132) 
→ à verser sans doute au dossier de la réflexion en cours sur la notation, celle de Claude Mouchard, la mienne ici en ce Flotoir, mais aussi les grands modèles tutélaires et tant admirés que sont Valéry, Lichtenberg, Leopardi, Perros.  
 
Echos encore, Kurtág, Caroline Sagot Duvauroux 
Stephen Blum dans son essai sur les Kafka Fragmente op. 24 de Kurtág cite le jugement d’István Balázs: « l’unité du cycle se joue sans cette à la frontière entre dispersion et cohésion ».  
C’est une part, mais une part seulement de ce j’ai ressenti en écoutant Caroline Sagot Duvauroux hier (voir Poezibao) dans une émouvante séance à l’auditorium du Petit Palais. Cela aussi que j’ai éprouvé en retranscrivant ses propos. Immergée dans mes notes, j’ai eu le sentiment de quelque chose qui n’était pas aussi précis et clair et cohérent que ce que j’avais entendu et que je retrouve de nouveau lorsque je lis l’ensemble de mon article ! C’est un peu mystérieux.  
Car la dispersion ne me semble qu’apparente, elle est plutôt le reflet d’une complexité, d’un tout complexe et qui comme tel en sa complexité peut donner un sentiment de fuser dans toutes les directions. Il s’agit en fait de l’ambition d’embrasser sinon le tout du moins beaucoup du tout, de ne pas l’appauvrir, par l’effet de la raison et l’usage de la langue, tous deux fonctionnant ici de façon restrictive. Il y a donc un autre facteur qui rassemble les éléments (supposés être dispersés) en une cohérence et il se peut que ce soit l’art (mais disant cela on ne dit pas grand-chose) de Kafka, de Kurtág, de Caroline Sagot-Duvauroux, leur énergie en tous cas, leur attention énergétique à l’apparente disparité, qui n’est que complexité, de ce qui se donne à percevoir, appréhender, puis peut-être à traduire. Le courage qu’ils manifestent aussi, devant le risque d’être submergés. Leur implication à eux, ce barrage filtrant peut-être mais non édulcorant qu’ils posent sur le flux continu et infiniment pluriel et complexe de la réalité, qu’il s’agisse dans le cas de cette œuvre de Kurtág de l’ensemble de l’œuvre de Kafka, ou pour Caroline Sagot Duvauroux de son appréhension du monde, à un moment donné. Réalités extérieures et intérieures, toutes deux infiniment complexes et mouvantes, se superposant. Il est sans doute de plus en plus difficile de faire œuvre dans le monde tel qu’il se donne aujourd’hui. Mais il se peut aussi que l’œuvre d’art soit un des rares facteurs qui puisse donner accès à une connaissance, soit-elle mince, partielle, partiale, de ce monde. Et de façon non abstraite et désincarnée, puisque cela est passé par l’implication forte d’un corps, d’une conscience, dans le flux de cette réalité.  
 
Kurtág, Bartók, Beethoven 
De Kurtág la remarque suivante : Bartók est sa langue maternelle et Beethoven est la langue maternelle de Bartók (cité p. 186).  
 
petit cycle ramifié 
jeux de veines, rouges, violettes, ce grand arbre fusant à foison, sens dessus dessous toutes les formes et leurs sens, poumons de sensations, alvéoles de fougères – le monde en ramification et barque sur l’océan des courants – et la respiration éprouvante du monstre tapi, lit du monde – lui raboter les naseaux et les oreilles, jouer aux osselets avec ses fragments, tromper sa bêtise abrutie et repue, leurres et faux signaux – l’attirer hors, débloquer l’entrée des grottes, libérer de son antre poissons d’or et les coraux, ramifications infinies, jeux de veines rouges, violettes. 

absorbant sa reconnaissance possible

 

Kurtág, Celan, Bacon, « derniers résidus d’une articulation » 
Toujours dans l’essai de Beate Perrey (in Ligatures), deux pages entières, passionnantes, consacrées à ces deux termes énigmatiques, le « Pallaksch » de Celan dans le poème « Tübingen, janvier » (in La rose de personne), lequel Pallaksch vient d’Hölderlin et l’ « Odradek » de Kafka (ce dernier m’ayant toujours fait penser à un nom de camp de concentration).  
A propos de Kurtág, pointée, sa « prédilection constante pour des textes poétiques et littéraires dont le tissu nerveux s’organise autour d’un élan vers le silence ou tire sa puissance des derniers résidus d’une articulation » (104). L’ensemble de cet essai est remarquable et le rapprochement entre les trois mondes, poésie, musique et peinture, passionnant et d’une très grande fécondité pour la pensée.  
  
absorbant sa reconnaissance possible 
ce qui traverse, éclair, trace ionisée au plus creux qu’il faudra chercher et chercher, non su, évidente évidence, absorbant sa reconnaissance possible – éboulements fugitifs et successifs, dévoilent un laps infime, une part de ce qui est cherché [croit-on] mais la double muraille se referme, opprimant le sens comme presse hydraulique – ne reste qu’un souvenir, tôle emboutie, sotte et vaine sur laquelle taper sans espoir comme sur un tambour – pour quoi faire sinon illusion de réponse ?  

Signes, jeux et messages

 

Kafka, toujours 
Choc magnifique et bouleversant, en ouvrant avec la lassitude déceptive habituelle mais inconsolée Le Monde des Livres, de cinq portraits en noir et blanc, qui sautent littéralement à la figure. Au centre, le portrait bien connu de Kafka, entouré de quatre portraits, ceux des femmes qu’il a aimées (dans le contexte d’une critique, par Amaury de Cunha du livre de Jacqueline Raoul-Duval, Kafka l’éternel fiancé.)  
Parmi celles-ci, bien sûr, Milena Jesenska à qui j’ai beaucoup pensé ces jours-ci après avoir lu les pages que lui consacre Claude Mouchard dans Qui si je criais… ? (en relation avec Margarete Buber-Neumann). Et Kafka, bien sûr, venu aussi en visite de façon insistante au travers des Kafka Fragmente de Kurtág, fragments portés par la belle voix de Charles Gonzalès pour la traduction et par la voix chantée de Sylvie Robert pour les fragments chantés en allemand, en alternance, dans une émission de février 2011 du « Matin des musiciens » sur France Musique.  
Et voici dans un encadré, sur la même page de ce Monde des livres, daté du vendredi 15 avril 2011, l’annonce de la parution d’un petit livre, Les Aphorismes de Zürau, qui regroupe les écrits de Kafka quand il était chez sa sœur, en 1917, avec citation de cette phrase choisie par Kurtág : « les cachettes sont innombrables, le salut unique mais les possibilités de salut aussi nombreuses que les cachettes » 
→ un de ces textes tellement énigmatiques mais fascinants dont le sens ne cesse de fuir, de se déformer et reformer quand on tente de l’appréhender, en partie parce que la conscience hésite à suivre deux pistes inconciliables, le thème du salut (avec les éventuelles réticentes dues à l’usage de ce mot dans un contexte religieux) et celui de la cachette. Réécouter ce qu’en fait (dit) Kurtág serait peut-être un moyen de mieux le saisir, dans sa vérité ?  
 
Retour à K 
→ alors quoi, maintenant ? Retour à Kurtág, c’est l’impulsion, savoir entendre ce désir qui pousse vers tel ou tel livre, sans égard pour ce qui devrait être lu, ce qui a été plus ou moins programmé ou décidé, faire confiance à cette tension vers, à un moment donné.  
 
Kurtág, Celan, Bacon 
… en effet par le biais d’une étude extrêmement dense et très féconde de Beate Perrey, (in Ligatures, La pensée musicale de György Kurtág) une étude qu’elle dit interdisciplinaire et qui rapproche le musicien, le poète et le peintre « à travers leur quête commune de saisir les formes invisibles qui s’emparent d’un corps jusqu’à le réduire au cri » (80). 
Kurtág a en effet composé une pièce autour du poème de Celan, « Tübingen, janvier » (in La Rose de Personne). 
Etude très complexe en effet qui s’appuie sur les confrontations des trois œuvres (pour Bacon il s’agit de trois toiles bien précises, un portrait du pape Innocent X, un détail du triptyque « Trois études de figures au pied d’une crucifixion » et « Tête I »). L’étude se porte successivement, à la manière d’une lampe, sur tel ou tel aspect de chacune des œuvres en question pour tenter d’explorer, éclairer d’une manière légèrement différente, déplacer de l’une par rapport à l’autre la double question : celle de la « forte propension à se taire » dont parle Celan dans Le Méridien et celle du cri. Autrement dit : que peut-on faire avec ce qui n’a pas de mots, voire de nom.  Ce sera par exemple la « voix étranglée » chez Celan et Kurtág : « tâchant de capter ce qui est au-delà des mots, au-delà d’une expression métaphorique ou symbolique, ils nous confrontent à des "pensées visuelles", voire à ces "images de pensée" (Gedankenbilder), de Walter Benjamin qui se rapportent à une réalité innommable. » (80) « Ces images poétiques, sonores ou visuelles, sont chargées de cette énergie vorace dont la notion de "savoir non pensé" ("the unthought known") du psychanalyste anglais Christopher Bollas rend parfaitement compte ».  
 
Aspirer à la condition de musique 
Les trois tableaux de Bacon, reproduits dans le livre, sont terrifiants et le deviennent encore plus dans leur confrontation à Celan, à Hölderlin, à Kafka et à Kurtág. « La douleur fait brûler tout vocable et le rend muet » (Blanchot, cité p. 88.  
« En relâchant le lien de causalité entre parole et image, c’est-à-dire ce sur quoi se fonde la double articulation du langage, exaltant la langue comme pur ensemble de "configurations acoustiques de pensées" (Novalis) ou encore en la transformant en "pur mouvement libéré de l’objet", les poètes poussent la langage à abandonner toute référence pour aspirer à la condition de musique » 
→ cette dernière remarque me touche évidemment au plus profond. Elle montre aussi la fécondité d’une mise en regard d’arts différents pour tenter d’approcher le processus de la création, et en particulier dans des conditions hors-normes, extrêmes, où elle est menacée de devenir impossible, d’être engloutie.  
C’est une des raisons pour lesquelles il m’est apparu qu’il fallait changer l’intitulé de la seconde anthologie de Poezibao, « Notes sur la poésie », en « Notes sur la création. » Une citation de Kurtág ou sur Kurtág peut éclairer, parfois mieux qu’un texte littéraire, la question de la création.  
 
Signes, jeux, messages 
parti sans rampe en vrille, mille chemins et tant de cachettes, sens unique ou pluriel, non sens, en pluie ou goutte à goutte – sonder sans relâche signs, games and messages, faisceau sur les fragments à terre dans le couloir sombre, petite lueur locale pâlotte et tremblante, seule – vieille lanterne, gaz de rue, fanal bringuebalant, les roues sur les pavés, l’avion haut dans le trop de bleu et la détresse qui blanchit les mots – fin de partie au seuil d’un obscur plus obscur à sonder à mains nues, en chantonnant pour se donner confiance et mots inventés pour tromper la fausseté et le détournement de la beauté 

terres dévastées et florissantes

 

Kurtag 
Lecture de Ligatures, la pensée musicale de  György Kurtág, sous la direction de Pierre Maréchaux et Grégoire Tosser, Presses Universitaires de Rennes  
Introduction des deux maîtres d’œuvre du livre.  
« Kurtág n’a jamais œuvré mimétiquement dans un sillage magistral unique ; il a su s’approprier toutes sortes de langages sans qu’aucun n’ait véritablement modifié le cours déterminé de son écriture. Et lorsque les œuvres des autres compositeurs affleurent dans sa pensée musicale, comme de courtes déflagrations très étrangères, elles sont vite atténuées et assourdies par une sorte d’égotisme démiurgique ».  
→ Outre le fait qu’il est extrêmement bien écrit, ce texte peut faire rêver tout créateur, minuscule ou imposant. C’est une sorte d’idéal de confrontation et de compagnonnage avec d’autres créateurs qui est décrit là. Réminiscence ici : György et Marta Kurtág, sur leur petit piano droit, dos au public, interprétant une transcription de Bach.   
Et les auteurs de poursuivre en affirmant que « chaque pièce de Kurtág apparaît comme une proposition nouvelle et que nul autant que lui a autant « confiance en les pouvoirs de la musique, en sa capacité à dire, à raconter, à formuler une pensée ».  
→ dire, raconter, formuler… une pensée, c’est ce que l’on ressent si souvent en écoutant un des Játékok, ces « jeux », pièces souvent extrêmement courtes, parfois moins d’une minute, sorte de geste musical(e) et journal du compositeur.  
→ noter aussi que Kurtág transmet de la confiance à son auditeur. confiance en cette capacité de la musique et qu’il semble autoriser celui même qui ne sait rien de la composition à se laisser aller sur un instrument de musique à de brefs gestes improvisations, susceptibles de traduire un instant, une sensation, un désarroi, une indignation, un chagrin, un moment de solitude, la pensée de la mort, etc.  
C’est sans doute le propre des grands créateurs d’ouvrir ces perspectives inconnues et immenses mais aussi de donner à celui qui reçoit une forme de confiance et de lui proposer comme une invitation à utiliser et développer ses propres moyens de création, fussent-ils des plus modestes. 
 
Kurtág et la ligature 
« La pensée semble parfois résider dans les liens vacants entre le dynamique et le statique, l’organique et le juxtaposé, le tout et l’instant. »(15) 
→ Belles paires d’éléments rapprochés en ce sens que ces rapprochements ne vont pas de soi. L’organique et le juxtaposé seraient comme éléments imbriqués d’un tissu vivant d’une part, collage de l’autre, la peau et Schwitters par exemple. De l’hétérogène ? Peut-être mais régi par des rapports et par ce qui peut circuler librement [les espaces de liberté dans une pensée dominée par la raison ne sont pas si nombreux] entre ces pôles-là, réalités qui ont sans doute plus à se dire qu’on ne l’imagine. Qui dit d’ailleurs que du juxtaposé n’a pas fini par devenir de l’organique dans l’évolution ?  
Et tournant la page, cela :  
« ainsi l’œuvre est avant tout ligature ».  
 
Ligature 
Curieusement les définitions du TLFI et plus encore celle de Wikipédia sont insatisfaisantes. Les auteurs du livre sur Kurtág évoquent une « réalité musicale, rythmique et mélodique, dont les origines remontent au grégorien ». Le terme en tous cas est utilisé dans plusieurs domaines, en médecine, en horticulture, en organologie et signifie toujours quelque chose qui lie des éléments. L’excellent Dictionnaire des mots de la musique de Jacques Siron propose :  
(notation musicale) : barre qui relie les croches, double-croches (cette acception est controversée car elle prête à confusion) – dans la notation musicale médiévale, regroupement de plusieurs notes entre elles, dont la graphie indique le rythme selon des règles complexes et changeantes. 
→ du bien-fondé de l’application de ce terme, un peu difficile à cerner, polysémique à la musique de Kurtág !   
Kurtág dont il est dit qu’il ne « cesse d’embrasser l’histoire de la musique et que lien, liaison, relation y sont omniprésentes : « l’œuvre implique l’association ». 
→ je repense lisant ce livre à la remarque de Claude Mouchard sur les temporalités différentes et la nécessité de se mouvoir en même temps, dans l’ici-maintenant, dans différentes temporalités 
« quelque chose se lie, quelque chose est à lier, quelque chose cherche à se lier » 
[on peut aussi penser à la belle parabole évangélique sur les grains de blé et les raisins épars qui vont donner le pain et le vin] 
→ se lier est aussi la pulsion fondamentale du vivant dans sa pulsion encore plus fondamentale à se perpétuer 
→ quelque chose aussi se lit, quelque chose est à lire (et à lier), quelque chose cherche à être lu et lié.  
Cette « musique de l’ombre et de l’écho » est « une musique de la limite, de la frange et de la frontière : un entre-deux. » (18) 
 
Kurtág lecteur 
Cité par les auteurs comme très aimé de Kurtág, le poète János Pilinszky. Que je ne connais pas. A suivre pour Poezibao.  
Car Kurtág est un grand lecteur et connaisseur de la littérature. 
Il explore le rapport de la musique et du texte selon trois axes, le dialogue, l’accompagnement, la fusion. Ce sont au fond aussi les trois termes évoqués dans les conversations avec Marie-Claire et Alain Bancquart.  
 
K comme 
K comme Kurtág et bien sûr comme Kafka avec cette citation des Kafka Fragmente « il existe un but mais pas de chemin ; ce que nous appelons chemin, c’est l’hésitation » 
→ émission du Matin des Musiciens, France musique, début février, les Kafka Fragmente avec Sylvie Robert, soprano, Jeanne-Marie Conquer, violon et pour les textes, une traduction donnée de chaque fragment avec son exécution par Charles Gonzales.  
« Pour Kurtág, l’écriture est souvent une analyse impitoyable de son propre monde intérieur » (27) 
 
terres dévastées et florissantes 
champ labouré, terres dévastées et florissantes côte à côte, collines ensoleillées, plutôt riantes, joueuses avec soleil et eaux et ces combes glaciales et glaçantes aux ombres écrasantes, bruit de cailloux-têtes – fouler ces têtes, fouler ces mondes passés retournés en terre, pierre et poussière, recondensation de l’éparpillé d’après la mort, rebrassages des atomes et des identités, de chat à main, d’euphraise à falaise, passant par l’eau – eau passée partie, eau passée renouvelée, eau passée présente, présence s’absentant dans le mouvement qui l’entraîne comme l’instant et ce peu d’être – être attentif aux minuscules déflagrations locales, éboulis de grains de sable, déplacements d’air, glissements de pensées minuscules, flux de particules, épanchements de chaque côté de la ligne de partage des eaux. 
 
Chalamov (avec Claude Mouchard) 
Une page, une seule de Qui si je criais… ? Avec toujours ce double défi auquel est confronté celui qui veut tenter d’écrire son expérience de l’extrême. D’un côté vaincre la visée centrale de l’oppresseur qui est d’anéantir non seulement tout trace mais aussi toute possibilité de trace. faire en sorte que l’homme soit incapable de restituer quoi que ce soit de lui-même et de ce qu’il a subi « à aucune communauté ou continuité humaine ».  
pas même le seul fait da’voir été, mais « pas la moindre trace d’une place, d’un lieu » 
→ donc ce qui est le propre de tout homme, ne laisser aucune trace (sauf exception, comme les grands créateurs, mais c’est une courte trace à l’échelle des temps), le propre de l’homme étant de disparaître à tout jamais, sauf qu’ici ce à tout jamais au lieu de se mesure à l’aune d’une ou deux générations et de n’être en général pas vécu par celui qui va mourir, l’est en quelques jours/mois/années, en toute connaissance de cause.  
 
Dégel de cadavres, Chalamov, Mouchard 
« le passé redevenait présent et atroce comme un dégel de cadavres ».  
Terrible cette formulation, qui précède en fait la référence aux pages où Chalamov découvre le « secret de Kolyma » : des monceaux de cadavres confiés au permafrost « les cadavres attendaient dans le roc, le permafrost ».  
« Comme si la pierre s’était "promis" de ne rien oublier, d’attendre et de conserver le secret »…  

adossée à sa source

 

repons 
La réponse à la question n’est pas la réponse, c’est une réponse 
 
tutoyant les neurones 
La musique comme un geste, qui tente d’exprimer ou plutôt de transcrire un inexprimable. Ancrée dans la pulsion encore animale et tutoyant les neurones et les synapses mais aussi les nerfs et le plexus. Nous jouons de la musique mais surtout la musique nous joue. Elle nous geste, nous meut, nous fait surtout accéder à d’autres territoires que les logiques, les déductifs, les rationnels.  
 
duende 
Lu hier la très belle conférence de Federico Garcia Lorca publiée dans une collection de tout petits livres par Allia, une conférence sur le duende. (Jeu et théorie du Duende, bilingue).Cet indéfinissable, caractéristique du monde espagnol, mais dont Garcia Lorca montre la portée plus universelle. Pour le créateur, plusieurs instances créatrices peuvent être à la tâche, l’ange, la muse, le duende. J’ai cru comprendre que le duende venait des profondeurs du créateur, qu’il était une sorte d’impératif venu du sang même : « C’est dans les ultimes demeures du sang qu’il faut le réveiller » Et qu’il n’était pas une instance en partie extérieure comme l’ange ou la muse.  
Cette très belle anecdote où une chanteuse très célèbre chante, admirablement à tous égards, mais ce soir-là sans émouvoir son public. Prise à parti par un spectateur, elle s’énerve, abandonne soudain tous ses moyens, voix superbe, technique, effets et se met à chanter rauque, laid, âpre. Le duende entre alors en jeu et scotche le public de la salle.  
Il se pourrait que ce duende participe à la différence entre un bon poème et un grand poème (qui ne serait pas forcément bon au demeurant.)  
« Pour tout homme, tout artiste, qu’il s’appelle Nietzsche ou Cézanne, chaque échelle qui monte à la tour de sa perfection a pour prix la lutte qu’il entretient avec son duende. » 
A rapprocher peut-être de Nelly Sachs quand elle écrit : « Comme une graine le troisième œil lève parfois en rêve et nous regarde – alors nous savons que la mort se transforme en vie. ».... 
 
adossée à sa source 
au petit matin, jeu des reflets dans toute la maison – sur le mur Est, reflet de reflet, jeu de miroirs, de vitres, rouge, étonnant – d’où venu ? la lumière d’Est a traversé l’espace vers l’Ouest, a rencontré une surface réfléchissante et revient vers le mur est comme adossée à sa source – puis dans la salle de bains, un rond parfait, très pâle, reflet d’un petit miroir, comme une lune irréelle et immense, celle de Méliès, il y a déjà si longtemps – puis la conscience ouverte aux reflets, moisson partout de ces jeux de la lumière – et réminiscence d’un temps douloureux, hôpital, vieille bâtisse, triste couloir, hautes fenêtres : avoir suivi lors d’une attente qui n’en finissait pas, le trajet du reflet de la lumière, se déplaçant le long de la plinthe – surprise de la la vitesse de ce déplacement – avoir embarqué à bord de cette lumière-là pour traverser le gué.  

"cette substance la plus tendre"

La perversion du langage 
Claude Mouchard (qui si je criais... ?) ne laisse pas de côté bien sûr le problème de la « perversion du langage » par les totalitarismes. Perversion entendue ici comme acte de pervertir. : « le nazisme a créé sa propre rhétorique de l’euphémisation et de la dissimulation » (194) 
Dénégation, die Verneinung (Freud, 1925), déni, die Verleugnung.  
 
la question du déni (Kravchenko, Buber-Neumann, Akhmatova) 
Je n’ai rien noté à partir des pages consacrées au procès Kravchenko, puis à Margaret Buber-Neumann. Je les ai lues, de toute mon attention, simplement. Mais voici Akhmatova (dont on parle un peu plus ces temps-ci en raison de la création du dernier opéra de Bruno Mantovani dont elle est le sujet central.) Akhmatova qui se sachant étroitement surveillée mettait sur des bouts de papier les poèmes qu’elle composait et retenait par cœur et les montrait silencieusement à son amie Lydia Tchoukovskaïa tout en parlant de la pluie et du beau temps. LT les apprenait par cœur : «  et Lydia n’oubliait rien ;[...] de l’importance pour le siècle de Requiem, elle avait la plus claire conscience ». (La scène entre en résonance avec celle de la fin du film sur la Stasi en RDA,  « La Vie des autres »). LT qui dit, et cette phrase est aussi à sa manière une réponse aux questions lancinantes sur la légitimité à écrire quoi que ce soit sur ces désastres «  la parole n’est pas une relique de musée. La préserver, c’est créer. » 
[je me rends compte aussi, à ma minuscule mesure, que cela peut s’appliquer au travail de Poezibao, qui croît pourtant en temps de paix, dans un pays démocratique, où règne la liberté d’expression mais où pèsent cependant de vraies menaces sur la parole ; autour du problème crucial dont il a été question largement dans les pages que je viens de traverser, ébranlée : le déni. Avec ce risque toujours, quel que soit le masque sous lequel c'est proféré, du négationnisme frontal ou larvé, du déni, de la disqualification du témoin : cette parole est un mensonge, cela n’a pu être ainsi, c’est le locuteur qui est à soupçonner (pages terribles où Claude Mouchard montre à quoi s’est heurtée Margarete Buber-Neumann, et cela venant parfois de ceux-là même qui avaient traversé les mêmes expériences tragiques). La poésie n’existe pas.  
 
Cette substance la plus tendre 
« Les liens, cette substance la plus tendre, la plus blessable de la vie. » (246) 

penser écrire

Penser, écrire 
On ne dit pas assez qu’écrire est une manière de penser, d’investiguer. Surtout en ces temps où la conscience est atteinte par un flux ininterrompu de données, flux excitant (et conçu pour cela, c’est une de ses dimensions) qui obnubile la pensée, l’empêche de trouver l’espace et le temps pour se déployer. La rêverie est morte, la réflexion ne se porte sans doute pas beaucoup mieux. Seul parfois, l’exposé de pensées contradictoires, dans certaines tribunes de journaux comme Le Monde, pousse à penser par soi-même.  
Or l’écriture, et singulièrement celle qui est induite par un livre, qui se développe à partir d’un livre, écriture de notes donc, semble soudain lever quelque chose qui peut encore ressembler à de la pensée. Même très modeste, même non philosophique, même balbutiante, imparfaite, mais vivante encore, vive même.  
On parle de l’écriture de création bien sûr, beaucoup écrivent aussi un journal, mais qui est plus la relation de faits vécus, me semble-t-il, qu’un travail de réflexion à partir de ces faits vécus. Écrit-on pour réfléchir ? 
La pensée plus que jamais peut et doit s’appuyer sur l’écriture, fut-elle strictement pour soi, dans la mesure où il lui est de plus en plus difficile de se déployer hors de tout support, perturbée qu’elle est en permanence par le discontinu fondamental de l’existence contemporaine. Une écriture quotidienne, même très modeste une fois encore, me semblerait un outil utile à chacun, même loin de toute pratique littéraire, pour se mettre devant. Au sens relevé par Claude Mouchard dans le titre de Pierre Pachet, Devant ma mère, ou en écho, peut-être, au titre d’Isabelle Garron, Face devant contre. Contre non pas au sens opposition, mais au sens tout contre, en liaison, touchant la réalité. Cette réalité que tout vise à dématérialiser, à rendre irréelle.  
La note aussi comme les cailloux de Poucet, pour retrouver son chemin, pour ne pas se perdre dans ce qui est de plus en plus labyrinthique, surtout pour celui qui s’efforce de rester devant la réalité, en partie. Non pas échapper, se replier, loin de cette réalité, mais tenter d’en appréhender quelque chose et de la confronter aux expériences les plus fondamentales des hommes, de tous les temps (ce qui devrait être la raison d’être de toute « culture »).  
Au fond, penser classer rêver ! (fusion des titres de Perec et de la revue de psychanalyse). Il me semble que l’écriture, en dehors de toute prétention à la création, est l’outil pour ce déploiement-là, crucial, devant l’accélération accélérante du monde.  
 

 

cela qui s'éteint

 

Arrachement des liens 
via Claude Mouchard dont j’ai repris Qui si je criais... ? Chapitre sur Sutzkever 
« la violence totale des nazis s’en prend non seulement aux individus mais à leurs liens » 
→ l’atteinte aux liens, à ce qui lie, relie, autre forme de violence. À l’œuvre continûment et partout comme chez ces japonais qui ont tout perdu en un instant fuyant le tsunami ou les radiations. Violence non voulue sans doute mais qui était potentielle et ce potentiel-là assumé au nom de principes économiques.  
Éradication non du corps mais d’une part considérable de sa vie antérieure. Une forme d’amputation peut-être pire que celle d’un bras ou d’une jambe. Cela était, cela n’est plus, de presque tout ce qui vous constituait, un lieu, des objets, des habitudes, la vie douce (ou pas douce), toute la densité cruciale du concret et du matériel. Cela rejoint aussi l’idée d’exil. Violence du vocabulaire au demeurant (là où précisément plus de demeure, l’exil est aussi souvent de sa propre langue, dite natale, ou maternelle) : on est arraché, comme un arbre.  
 
Sutzkever 
violence des mots précisément : « au moment où le ghetto fut liquidé » (156) 
Admirable chapitre sur Sutzkever. Et selon ma manière de faire, j’appose trois petites croix en tête de cette partie. Et immédiatement me demande le sens de cela. Peut-on ici être dans ce système qui implique comparaison, jugement, classement, goûts personnels. 
Par ailleurs pourquoi ce besoin de laisser une trace, pour soi-même, ce passage par-là, cette émotion. Qu’est-ce qui risque de fuir (fuites et radioactivité, deux termes tragiquement sur le devant de la scène dans l’ici-maintenant de cette lecture) 
Et pourquoi, pour quoi, la note ?  Et pour qui, pour soi seul ? quel désir ? partage, mise en avant, donner à main à quelqu’autre censé sensible aussi à cela. Transmettre, relayer plutôt, vers qui, dans quelle mesure et mue par quoi 
 
Pachet 
J’aborde le chapitre sur Pierre Pachet. Dont je ne connais que le nom (j’ai honte si souvent de ces immenses lacunes du lire et en même temps elles me donnent une énergie considérable, celle d’une nécessité qui me pousse en avant et à la concentration vers ce que je sens devoir essayer de connaître avant la fin).  
[« Il y a un point de non-retour et c’est cela qu’il faut atteindre » dit Kafka, repris pour les Kafka-Fragmente de Kurtag, réécouté en partie hier soir (émission le Matin des Musiciens, France Musique, février 2011)] 
CM revient sur le rôle du témoin survivant – sur les récits de témoignages impuissants à transmettre ce qu’il y aurait à transmettre sauf s’ils parviennent à « gagner la puissance d’une œuvre » (162) et acquièrent alors la capacité de faire entrer « en rapport avec la présence-absence du sujet écrasé que fut le témoin » (163) 
 
La liste 
Liste de toutes les atteintes à la personne, dressée par Claude Mouchard et  
que je dispose en alinéa, ce qui n’est pas le cas dans le livre (p. 163) 
« non-disposition de soi dans le moindre geste ou la plus furtive expression 
privation de toute protection 
absence du moindre recours 
impossibilité du retrait dans le rapport à soi 
décomposition de toute co-appartenance 
imminence à tout instant de la brutalité et du meurtre 
interdiction de communiquer ce présent à un avenir 
non-destination de ce qui arrive 
répétitivité sans terme 
perversion de l’imprévisibilité de l’avenir 
→ tableau incroyablement exhaustif de l’atteinte générale à l’être, au soi, à la personne. Rien de ce qui la constitue, de ce qui peut la sauver, n’est hors de cette atteinte.  
→ au seuil de cette phrase essentielle, non encore lue, j’avais pensé : le récit, le témoignage de ces situations extrêmes permettent de prendre conscience, d’évaluer, tous nos liens vitaux, tous nos recours, tout ce qui, aussi, nous semble « aller de soi » et qui au fond va si peu de soi. On pourrait reprendre chacun des termes de cette terrible énumération et s’imaginer être soumis à cela.  
[cet effort d’imagination que tout nous interdit dans le monde d’aujourd’hui sursaturé de flux qui nous plient et s’imposent tout aussi violemment que la vague japonaise] 
→ si on respecte cette distance dont parle CM, il n’est peut-être pas interdit de se servir de ces expériences du désastre pour tenter de penser maints aspects de la vie d’aujourd’hui.  
 
Toujours la question de la légitimité 
Dans ce chapitre, à travers les exemples du poète Geoffrey Hill, de Pierre Pachet, de C. Milosz, CM repose encore et encore la question de la légitimité de ceux qui ne furent pas témoins, nous tous qui sentons cependant que « les effets des désastres anciens ont continué à se propager par vibrations, insaisissables, en nous, à travers "nous" » ;  
ce nous n’est-il pas abusif, complaisant, demande-t-il 
→ toujours donc ce même dilemme et cette question : pourquoi parmi tous ceux qui nous entourent et qui ne sont ni  des indifférents ni des fascistes, si peu semblent éprouver cette sorte de nécessité intérieure, qui souvent grandit avec le temps, de se tourner vers cela, en un mouvement puissamment opposé à toutes les tendances, personnelles et collectives, au refoulement, à l’oubli ? Qu’est-ce qui fonde cette nécessité chez ceux qui n’ont en aucun cas, direct ou indirect, eu à connaître de ces désastres ?  
Question lancinante, car on sait qu’on peut supposer des motifs (éventuellement inconscients) qui.... qui quoi ?  qui délégitime cette recherche ?  
→ un élément de réponse avec cette phrase-clé de la page 168 : « retrouver dans son propre présent, les traces ou les effets de ce que l’on juge » 
→ c’est aussi la leçon du film « La Vague », « die Welle » : croire que tout ce qui est advenu (en l’occurrence l’embrigadement d’une génération entière de jeunes gens dans les années 30) fut exceptionnel, sans causes et ne se reproduira jamais est un leurre, voire une faute contre l’esprit. Il faut continuer à tenter de l’approcher, du présent où nous sommes, avec ce que ce présent fait à ceux qui y sont vivants, aujourd’hui (étant bien entendu que « le présent », c’est nous, collectivement et individuellement) 
C’est peut-être cela la nécessité (ou si on veut être plus lucide, une part de la nécessité), lire et relire sans fin cette expérience – toutes formes de lectures et relectures (il peut s’agir de livres mais pas uniquement, de textes mais aussi d’images, de faits, de sources orales, d’œuvres d’art...et de ses propres pensées).  
Et sans fin mettre en regard le passé et le présent. Un peu dans le sens ou Pierre Pachet, comme le montre CM, est devant sa mère.  
 
cela qui s’éteint 
palper avec des mots, noter, palper avec des sons, sentir ce que les mots ne peuvent dire – fluctuances, épaississements, amenuisements, cela qui gonfle, cellule et pulse, cela qui sèche et meurt, feuille – cela qui s’éteint, note, voix, souffle – palper avec les sens et la langue, goûter l’amer et le fade, retirer le sel ou le sucre, détecter poisons et toxiques – entendre alors sous les mots l’atteinte, l’attaque sourde, qui insidieusement sape, érode, arase – construire un imaginaire de mots pour palper ce qui affleure, ausculter ce qui bat, entendre les différences, reconnaître, germes encore, œufs d’hitler, les puissances léthales en gestation.  
 
A propos de Pierre Pachet encore 
On est « seul à être soi » dit-il. 
Les idées arrivent de loin, espace et temps et vont à l’intime de nous. 
Liaison de cet espace et de ce temps, immenses, et de l’intime du seul à être soi – impact donc des faits, des idées sur ce seul à être soi, donc entièrement singulier et en charge peut-être, d’une liaison totalement singulière et de ce fait, même minuscule, nécessaire à cet immense « corpus » de ce qui « a existé ». Chaque être humain et soi avec, totalement singulier et irréductible.  
 
Réceptivité par l’écriture [et la lecture] 
« [Pachet] entretient en écrivant une réceptivité qui se fait de plus en plus indéterminée » 
→ 1^er point : que dire d’autre que « bien sûr » en me remémorant toutes ces notes récentes où je parle de la réceptivité à affûter, d’antennes à déployer, entretenir ; 
→ 2^ème point : cette évidence que pour moi cette réceptivité s’origine dans lire qui lui-même engendre souvent écrire, notes et/ou poèmes.  
→ 3^ème point sur la seconde partie de la proposition, qui se « refait toujours indéterminée » : me parle moins maintenant. Sans doute parce que l’indéterminé n’est pas assez accueilli, que l’antenne à des filtres à particules ? Pachet : « ne pas filtrer a priori ses pensées en s’installant dans un domaine particulier » (171) 
L’écriture laisse venir. 
 
Lituanie 
Curieux ce fil de la Lituanie, depuis l’enfance. Le livre lu au cours d’allemand, je pense aux enfants Jeromine de Wiechert, mais sans doute me trompe, il doit y avoir superposition de plusieurs lectures de cette époque – puis O.V de L. Milosz à l’adolescence – puis aujourd’hui et hier aussi au demeurant Celan, Pachet, Sutzkever (et donc C. Mouchard peut-être aussi ?). Pachet dont j’apprends que la mère était juive, d’origine lituanienne. Sutzkever qui a vécu dans le ghetto de Vilnius, dont il s’enfuit, au moment de la liquidation, par les égouts.