L e f l o t o i r

le bruit de la neige tombant sur la neige

 

Mahler 
Hier, grâce à Patrick Beurard Valdoye qui me le signale, vu un magnifique documentaire d’Arte sur Mahler (co-écrit par Catherine Sauvat, réalisation d’Andy Sommer, encore visible jusqu'à ce soir). Avec interventions nombreuses d’Henry-Louis de la Grange (le grand spécialiste de Mahler) et de Claudio Abbado (mais aussi de Thomas Hampson, de Daniel Harding, de Boulez, qui n’est pas le plus intéressant d’ailleurs). Le plus magnifique est Abbado et le film se clôt d’une façon bouleversante qui met au bord des larmes : la fin de l’adagio de la IXe symphonie, suivie d’un long moment de silence, et où on voit le visage et les mains d’Abbado comme suspendus dans le vide, comme entre la vie et la mort. Aujourd’hui, alors qu’il a disparu il y a si peu de temps (ce 20 janvier 2014), ces images n’en sont que plus émouvantes.  
Abbado a aussi cette expression extraordinaire pour parler d’une sonorité donnée chez Mahler : le bruit de la neige tombant sur la neige.  
Le film retrace la vie de Mahler, la direction de l’opéra de Vienne, les séjours d’été au bord du lac Wörthersee à Maiernigg, dans une toute petite maison aménagée spécialement pour qu’il puisse composer à l’écart de toute distraction. Le film évoque aussi bien sûr la rencontre et le mariage avec Alma, la mort de l’une de leurs deux filles, la rencontre d’Alma avec Gropius, la fin de la vie à Toblach, dans les Dolomites, le dernier voyage à New York, la maladie et la mort du musicien, ainsi que la composition des principales œuvres.  
Tout cela évoqué si magistralement dans le dernier livre de Patrick Beurard-Valdoye, Gadjo-Migrandt (voir la note de Françoise Clédat). À reprendre maintenant, riche de toutes ces données du film.  
 
Jean-Louis Florentz 
Le dernier numéro de la revue Orgues nouvelles consacre un important dossier à Jean-Louis Florentz. J’ai pu trouver sur Qobuz et écouter notamment un extrait des Laudes, « harpe de Marie » et Debout sur le soleil. Sur le disque de Frédéric Champion, qui propose l’extrait des Laudes, il y a une magnifique Suite de Maurice Duruflé avec dans le Prélude un petit thème qui me transporte. Sans doute a-t-il un rapport avec les ritournelles fondatrices.  
 
De la faille (Françoise Clédat) 
Bel écho de Françoise Clédat autour des notes du dernier flotoir et du thème de la faille, introduit par Antoine Emaz. 
« [la] "faille", que tout livre contient, j'en suis bien d'accord, et même de mettre [le mot] au pluriel, tout livre a ses failles. Mais c'est au singulier que je le retiens. Car c'est un très beau mot. Le mot de l'être. On vit, on écrit avec. Écrire c'est reconnaître la faille en soi, c'est l'admettre dans son écriture, c'est s'avancer en la risquant et ceux que nous admirons le plus sont ceux qui l'ont risquée le plus. »
 
De la faille (Antoine Emaz) 
Une autre réaction, d’Antoine Emaz lui-même cette fois 
« Tu as tout à fait raison de lier mon refus de l'admiration inconditionnelle et l'expérience du Bouchet : comme ne pas être piégé deux fois... 
C'est drôle comme certaines œuvres aident leur lecteur alors que d'autres le dévorent. » 
→ Il en est ainsi des œuvres, il en est ainsi des êtres humains et des rencontres. Certains et certaines donnent des ailes, viennent précisément alimenter cette énergie créatrice dont il était question ces derniers jours dans ces pages, alors que d’autres la captent à leur profit ou bien l’étouffent par leur puissance (et là on ne peut que s’incliner et éventuellement fuir ou passer son chemin si on n’est pas de taille à résister, tout le monde ne peut pas combattre avec l’ange !), alors que d’autres le font par jalousie ou esprit de compétition. Là aussi, il est préférable de passer son chemin !  
Le jugement, y compris le jugement artistique c’est aussi cela : discerner ce qui nous nourrit et nous porte, ce qui alimente en nous le sentiment de la vie et ce qui nous subjugue peut-être mais nous souffle comme une pauvre bougie ou nous souffle comme une explosion. Tout en acceptant aussi de sortir de nos zones de confort. Très difficile équilibre. 
 
Dialogues 
Intenses dialogues par mail, avec plusieurs amis, depuis deux ou trois jours, mais précisément des dialogues qui portent, qui relancent l’énergie. Soit autour de Mahler, soit autour de la dernière parution du flotoir et des thèmes de l’énergie et de la faille.  
 
De l’énergie (Jean-Louis Giovannoni) 
Lui aussi est frappé comme d’autres de mes lecteurs par la phrase de Celibidache.  
« Oui, toute note doit être tenue, non seulement dès la première mais aussi dans les suivantes car chacune est le passage des autres, leur témoin, leur lieu d’appel. Dans un texte, tout est lié à un même mouvement, et ça de la première note à la dernière ;  d’une certaine façon, toute note où qu’elle soit dans la continuité des phrases, est toujours la première d’une autre, y compris la toute dernière qui annonce le silence. » 
→ tellement ressenti cela dans l’interprétation de la 9ème de Mahler par Chailly regardée hier sur le site d’Arte. Et la difficulté qu’il doit y avoir à lier ce matériau considérable, à la proliférante richesse, à la polyphonie impressionnante, à l’inimaginable complexité et à la totale singularité (Henry-Louis de la Grange) pour que chaque instant semble naître du précédent et mener vers la fin sublime, cette suspension de la musique dont on ne dirait pas qu’elle s’arrête mais qu’elle s’en va ailleurs. Et là bien sûr la double expression des visages, celui d’Abbado déjà évoqué et celui aussi de Chailly et ce silence impressionnant de la salle, dans les deux cas. La musique n’est pas terminée, elle nous a emmenés ailleurs. Ce qui est rarissime. Ne se sent-on pas toujours un peu orphelins après la fin de la musique ? Quand on pense que c’est une des toutes dernières œuvres de Mahler, c’est un message magnifique.  
Jean-Louis Giovannoni qui poursuit : « La phrase de Celibidache est juste et en même temps sujet à questions. Si tout se passe bien, les mots arrivent à bon port avec la bonne charge. Mais cela arrive rarement. Ce qui arrive, le plus souvent, c’est que nos mots se font parasiter par d’autres qui cherchent eux aussi la sortie ; des textes poussent à même ceux que l’on a sollicités de nos vœux. C’est là qu’il faut savoir couper, séparer, et renoncer à ce qui s’est associé à la venue de nos mots. Mais il faut savoir aussi accueillir cette dissonance : elle est nôtre autant que l’agencement harmonieux que nous désirons tant. » → Ce qui rejoint les mots d’Antoine Emaz sur la stridence.
 
De l’attention (Jean-Louis Giovannoni) 
Remarque, aussi, de Jean-Louis Giovannoni, très belle, sur la question de l’attention.  
« Je pense comme toi que l’attention, c’est-à-dire l’extrême disponibilité à ce qui émerge au présent, est nécessaire pour permettre la venue d’un texte. Écrire, c’est séparer, en sachant aussi que ce que l’on ôte reste toujours inscrit en creux dans ce que l’on donne à lire. L’écriture est, de par nature, polyphonique. Le problème, c’est de savoir si l’on peut ou pas suivre toutes ces voix. L’écriture, c’est une succession, et ce qui ne peut faire surface, travaille en creux. En absence. » 
→ L’extrême disponibilité à ce qui émerge, n’est-ce pas ce que recherchait Mahler dans sa petite maison sur le lac à Maiernigg, n’est-ce pas ce que sans fin pratiquait Valéry, à l’aube, dans son bureau (belle évocation de la figure valéryenne dans le petit livre, simple, de Martine Rouart, La Cuisinière de Mallarmé, en attendant la lecture du Valéry de Benoit Peeters qui vient de sortir et que j’ai reçu hier).  
 
Rilke et Michon 
Le propre d’une grande œuvre, c’est sans doute que la lisant on a l’impression de la retrouver partout. Dans son expérience personnelle (c’est tellement puissant avec Proust par exemple) mais aussi dans d’autres livres.  
Lisant, dans le début des Cahiers de Malte Laurids Brigge, l’impressionnant passage sur les visages, le visage unique que présentent certains, souvent les plus pauvres et démunis, les visages multiples que présentent tant d’autres, je pense à la fois à mon expérience personnelle et à un livre. (lire ici, p. 4, le texte de Rilke) 
Expérience personnelle avec ce jour où j’ai vu, avec effroi et stupéfaction, un tout autre visage chez une personne connue, alors qu’elle avait quitté le cercle pour se mettre à esquisser une danse sur une musique qui venait de résonner. Expression jamais vue chez elle encore, jamais revue mais qui a laissé quelque chose d’indélébile, comme ouverture sur un gouffre : « peu à peu apparaît alors la doublure, le non-visage, et ils sortent avec lui » (Rilke, traduction de M. Betz)  
Expérience de lecture avec cette scène qui me revient si souvent en tête. Michon, qui pense avoir enfin trouvé la voie, après des mois d’acharnement, dans la rédaction de ses Vies Minuscules et qui prend l’autobus le lendemain matin de sa nuit d’écriture ininterrompue et qui voit tous les passants « comme des Velasquez ». (in Le Roi vient quand il veut, Propos sur la littérature, Albin Michel, 2007, un livre essentiel à mon avis pour les créateurs. C’est un recueil d’entretiens, avec les défauts du genre, mais c’est un livre d’une fécondité extraordinaire.)  
Rilke a raison : il faut apprendre à voir.  
Je retrouve le texte exact de Michon et le transcrit ici : « C’était un matin dans un bus, je n’avais pas couché chez moi et je rentrais pour écrire, je repassais en esprit des phrases que j’allais mettre noir sur blanc. Je relève la tête, il y avait une femme en face de moi, ni belle ni laide, ni vieille ni jeune, et elle m’est apparue à l’instant avec violence comme un Vélasquez. C’était prodigieux. C’était trop fort, trop plein. J’ai détourné le regard pour y échapper et debout, il y avait un autre Velasquez avec un attaché-case et derrière des petits Velasquez avec des cartables, des princes superbes et des nabotes, toute la cour d’Espagne à l’heure de pointe dans un bus. » (op. cité, p.68) 
→ j’ai maintenu la distorsion entre mon souvenir de lecture et la réalité, car c’est cela aussi lire, déformer le souvenir de ce qu’on a lu !  
Et Rilke ? :
« Mais la femme, la femme : elle était tout entière tombée en elle-même, en avant, dans ses mains. [...] La femme s’effraya, s’arracha d’elle-même. Trop vite, trop violemment, de sorte que son visage resta dans ses deux mains. Je pouvais l’y voir, y voir sa forme creuse. Cela me coûta un effort inouï de rester à ces mains, de ne pas regarder ce qui s’en était dépouillé. Je frémissais de voir ainsi un visage du dedans, mais j’avais encore bien plus peur de la tête nue, écorchée, sans visage. » (op. cité, p 6) 

Ce pouvoir nommé poésie, 2

 

 

©florence trocmé, 2014

 

Ce pouvoir nommé poésie

 

Proust et la lecture 
Citation archi-connue, certes, mais que j’ai plaisir à transplanter ici, car en ce lieu, elle me semble faire particulièrement sens : 
« chaque lecteur est quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en soi-même. » 
 
De l’énergie (avec Antoine Emaz) 
Antoine Emaz réagit, dans un mail, à ce que j’écrivais ici sur la question de l’énergie dans l’acte créateur :
« Lu ta note sur l'énergie : beaucoup aimé ta citation de Celibidache : "nécessité que toute la pièce soit contenue dans la première note". C'est vraiment pareil en poésie pour moi : énergie et tension. Un poème comme un arc bandé; Michaux, très grand énergique, disait "écrire pour court-circuiter". Je retrouve cela, comme toi, en musique, avec les Préludes de Chopin par Pollini ou ce fabuleux quintette avec violoncelle de Schubert par le quatuor Alban Berg.  
Et quand tu cites "force-forme", c'est montrer qu'en fait l'énergie seule ne suffit pas : ce qu'il faut c'est la contradiction active entre énergie et contrainte ou canalisation, serrage. Si tu laisses l'énergie se déployer anarchiquement, elle se déploie en un flux qui s'étale et devient lac ou mare, elle meurt de lenteur. En quelque sorte, il faut une énergie rentrée, contenue, sensible parce qu'elle vibre d'être tendue comme une corde. Après, certains poètes préfèrent l'harmonie, d'autres la stridence, c'est égal. C'est pour cela que la tension ne se résout pas forcément en équilibre, au bout. C'est un des reproches (insuffisance, plutôt) que je ferais à Jaccottet, sa poésie comme harmonie obligée. 
 
Une mesure prophylactique (Antoine Emaz) 
« Quand une œuvre m'attire, je cherche toujours à trouver ses failles pour moi, façon de ne pas être piégé par l'admiration. »  (correspondance)
Je me souviens avoir entendu Antoine Emaz, c’était à Bruxelles, je pense, expliquer comment il avait dû se dégager de ses deux grands maîtres, Reverdy et du Bouchet (je publie d’ailleurs aujourd’hui dans Poezibao une note de lui sur une réédition très bienvenue d’un des premiers livres de du Bouchet, par les éditions Fissile !). On est ici un peu dans le domaine des « conseils à un jeune poète ». Oui, il faut d’abord connaître, lire, admirer, voire s’identifier mais ensuite il faut arriver à trouver sa voix propre et cela Antoine Emaz l’explique bien aussi dans sa note d’aujourd’hui : comment du Bouchet lui-même semble se déprendre petit à petit de l’emprise sur lui de Reverdy.  
C’est aussi toute la question de la critique. Je déplore parfois de ne trouver dans les journaux qu’encensements convenus ou, plus rarement, éreintements en règle (hier Chevillard dans Le Monde à propos du dernier livre de Le Clézio).  
Or Antoine Emaz le rappelle, tout livre a ses failles, quasi obligatoirement. Les montrer, après avoir montré ses forces, il me semble que c’est faire à la fois œuvre critique et en même temps œuvre pédagogique (toute vraie critique ne devrait-elle pas être aussi pédagogique, en ce sens qu’elle apprend à voir ?). Il faut noter, et c’est là tout l’honneur du vrai critique, qu’Antoine Emaz écrit « failles pour moi », c'est-à-dire qu’il assume aussi la part subjective de son jugement : ce qui pour lui représente une faille.  
 
Du Bouchet 
« je marche dans un œil que je ne connais pas 

ces mots sourds 
ces éclats de lampe que je ne comprends pas » 
Trouvé admirables les textes de du Bouchet préparés ce matin pour l’anthologie permanente de Poezibao. Et trouvé de nouveau des échos avec l’œuvre de Raphaële George, cette question de l’œil par exemple.  
Ou ce vers, comme matrice de tout vers : « il n’existe qu’une seule phrase qu’on n’a pas encore déchiffrée ».  
 
De la photographie (Susan Sontag) 
Ici encore une citation bien connue, mais qui m’aide à réfléchir la lancinante question du pourquoi photographier (qui renverrait à pourquoi écrire !) 
« Toutes les photographies sont des memento mori. Prendre un cliché, c’est participer à la vulnérabilité d’un être, à la nature instable et mortelle d’un être ou d’une chose » (Susan Sontag, La photographie, p. 26) 
Et cela de nouveau renvoie à George Didi-Huberman et ses papillons épinglés. Cela va même plus loin puisqu’alors, pour retenir l’image, il faut tuer le papillon. On sait que dans certaines populations, la photographie est considérée comme attentatoire à la vie même.  
Elle est en tout état de cause, et il faut le savoir quand on photographie, d’une certaine manière attentatoire aux êtres et aux choses par cet arrêt ou suspens de la vie qu’elle implique. Elle désolidarise la chose de sa vie, acte gravissime si l’on y pense bien, puisque la chose n’existe par définition que par la vie qui l’anime.  
 
Du voir (avec Rilke) 
Retour à Rilke via George Didi-Huberman qui sait aussi bien puiser aux sources de la littérature qu’à celles de la philosophie, de l’histoire ou de l’histoire de l’art. Un nouveau chapitre de Phalènes, intitulé « sous le regard des mots » reprend une préface écrite pour un livre de K. Winkelvoss, Rilke, la pensée des yeux. (2004). 
Il s’agit de travailler sur l’image poétique, en montrant que les tenants de “l’imaginaire” (via Jung ou Bachelard) ont trop ignoré ce que les mots font aux images et que de leurs côtés les tenants du “symbolisme” « auront, symétriquement, échoué à reconnaître une bonne part de ce que les images font aux mots. ». Il va s’agir donc d’étudier ce que Rilke a réellement fait et transformé chaque fois qu’il produisait une image poétique. « L’œuvre de vision est faite / fais maintenant œuvre de cœur / sur les images en toi » écrit le poète et Didi-Huberman ajoute cela, essentiel : « il n’y a pas lieu de dresser le visible contre l’invisible,[car] c’est ne rien comprendre à leurs relations concrètes, et c’est ignorer le – certes mystérieux – troisième terme, le “cœur” qui rend possibles, et même inévitables, leurs incessantes mêlées ou démêlées, qui sont en fait d’incessantes pulsations. » (Georges Didi-Huberman, Phalènes, p. 181).  
 
Du voir encore (Rilke toujours) 
« Œuvre de mots mus par le désir de voir et de faire voir », dit Didi Huberman de Rilke en rappelant l’impératif poétique des Cahiers de Malte Laurids Brigge : « j’apprends à voir ». « Voir, poursuit-il, c’est pour Rilke, d’abord accepter l’expérience – le risque, l’épreuve, le dessaisissement – d’être regardé par ce qu’on voit. D’en être concerné, transformé, impliqué, blessé, révélé, bref ouvert jusqu’au cœur. » 
→ terrible expérience surtout si l’on songe, pour soi et pour tant de ceux que l’on lit, à cette autre réalité : celle des mots érigés en mur, en barrière, en protection, en barrage contre le Pacifique de ce qu’il y aurait à voir. Il semblerait que Rilke ait eu le courage de la démarche inverse. « Non pas chercher les mots pour dire ce qu’on voit, mais trouver les mots pour que soit dit et inscrit que nous sommes regardés, ouverts, transformés par ce que nous voyons » (182). Et c’est donc aussi renvoyer, d’une certaine façon à ce rôle de medium du poète, tel que le conçoit, il me semble, un Jerome Rottenberg.  
Et je pense aussi à Nicolas Pesquès et à sa longue quête de la Face Nord de Juliau en lisant : « Comment écrire ces moments de mutité, ces moments interloqués que sont si souvent les regards ? Il faut, d’abord, détruire en soi tout le discours des clichés linguistiques, qui camouflent l’apparition derrière ses clichés figuratifs. C’est en ce sens que Rilke peut affirmer : “Presque tout ce qui arrive est inexprimable et s’accomplit dans une région que jamais parole n’a foulée”. » (182) 
→ ce territoire, qui est à la fois celui de la poésie comme pointe extrême de la littérature et aussi celui de la psychanalyse. Territoires que jamais parole n’a foulés, ensevelis sous des tombereaux de mots-pierres à déblayer un par un, par l’étude, l’attente, le silence.    
 
Renverser la question (G. Didi-Huberman) 
« Il faut renverser la question : non pas se demander à quoi sert une réflexion historique et esthétique pour mieux comprendre un objet littéraire comme l’œuvre de Rilke, mais en quoi les mots voyants d’un poète peuvent révéler au philosophe ou à l’historien d’art – à toute personne en général qui ouvre les yeux et tente de penser cela – le “cœur” même de ses propres objets de regard. » (184) 
→ cela sans doute que tente sans cesse ce flotoir, mais aussi qui est cherché sans doute dans toute lecture, qui la rend si nécessaire : en quoi ces œuvres-là peuvent-elles aider à comprendre le monde, ou même quelques aspects de ce monde, ou même un simple objet ? Et soi-même, aussi, surtout dans les années d’apprentissage.  
 
Élargir le domaine des sens (Rilke) 
Et agrandir le monde, alors que notre mesure est si étroite, petite, restreinte, locale, limitée, partielle, partiale : « Rilke prête à l’artiste une capacité à “élargir les divers domaines des sens” » et Didi-Huberman poursuit : « il ne s’agit pas d’inventer au sens de la simple fantaisie, mais au sens de la découverte archéologique, mise au jour des matières et temps enfouis dans les mots. (185) 
→ cela aussi sans doute qui permettrait de tracer une frontière entre des livres qui ne feraient que jouer avec les mots, par fantaisie, même brillante, même talentueuse et ceux qui travaillent tout autre chose, cette mise au jour de ce qui est enfoui dans le visible. Cela que l’on sent parfois d’instinct, surtout en feuilletant à la suite plusieurs livres, mais qu’il est si difficile et périlleux d’énoncer et d’élaborer.  
 
En passant 
Ce surpeuplement inouï du monde non seulement par sa proliférante richesse à chaque milliardième de seconde mais aussi par tout l’accumulé du déjà vécu, déjà passé, déjà transformé, du plus petit quark à la plus puissante cervelle humaine 
 
La phrase de Rilke 
Cette phrase de Rilke n’était pas, disent Georges Didi Huberman et Karine Winkelvoss « la traduction plus ou moins fidèle d’une vision située en amont, mais la vision elle-même dans son déploiement d’authentique sensorialité dont les mots se font l’organe. » (185) 
→ et donc de tenter de lire Rilke en allemand et de prendre conscience, malgré l’opacité encore pour moi de bien des passages, de cette sensorialité, dans l’exploration par exemple du thème du visage, dans tout le début des Cahiers de Malte Laurids Brigge  
→ le côté explorateur, palpeur, détecteur, analyseur des mots, au-dessus de la nappe phréatique.  
 
Ce pouvoir nommé poésie (Didi-Huberman) 
Conclusion de ce très beau chapitre : « Il arrive que les images ne relèvent plus de l’imagerie, ni même de l’iconographie, ni même de la rhétorique quand elles se font figures. Il arrive qu’elles atteignent au rythme et à sa profonde démesure. Dans ces moments, la chose (Sache) danse, se retourne et livre un pan de sa cause (Ursache). Or, il est du pouvoir des mots que de regarder, symptomalement, musicalement, vers cette origine. Ce pouvoir nommé poésie. » (193)  

Des ruines vivantes et vibrantes, 2.

 

©florence trocmé, 2014

 

Des ruines vivantes et vibrantes

 
Baudouin de Bodinat et Atget 
Baudouin de Bodinat, Eugène Atget, poète matérialiste. Beaucoup aimé ce petit opus. Tout est réussi, le texte, mélancolique, qui retrace le parcours d’Atget, peu de choses, très peu de pages, mais cela dresse une silhouette fragile, un peu fantomatique ; des photos, une dizaine avec des citations, dont on ne découvre les sources qu’à la fin du livre, si bien qu’on a pu un instant imaginer qu’elles étaient phrases d’Eugène Atget lui-même (essentiellement de Bataille, une de Marx, une d’Adorno). La mise en œuvre du livre est superbe, bien dans la ligne de ce que recherche Vincent Pélissier, l’éditeur de la revue Fario. Extrême soin dans tous les détails pour ce livre dont il est dit qu’il est « un livre de février ».  
Et de là, réflexions autour de Vincent Pélissier qui édite mélancolique et magnifique. Un éditeur extrêmement exigeant, une de mes grandes admirations dans ce milieu (il travaille un peu comme Antoine Jaccottet, mais je sens chez lui une touche d’humanité et de modestie supplémentaires et il y a peut-être chez les deux, un rapport important et complexe avec leurs pères respectifs. et au demeurant, Vincent Pélissier a publié un beau livre, Toucher terre,  (voir ici dans ce Flotoir) au bruit du Temps, la maison d’Antoine Jaccottet). 
  
Marie Stuart, Joseph Brodsky et André Markowicz 
Joseph Brodsky, Vingt Sonnets à Marie Stuart, version originale russe, version anglais de Peter France et de l’auteur, traductions françaises de Claude Ernoult (1987) et d’André Markowicz (2013), éditions Les doigts dans la prose, postface d’André Markowicz, 2013 
Il fallait mettre en tête de cette note les références complètes du livre. Car les choses se jouent ici sur de multiples tableaux avec des effets de réflexion (aux deux sens du mot) presque vertigineux. Le livre propose Vingt sonnets écrits par Joseph Brodsky, dans pas moins de quatre versions : l’original en russe, la traduction en anglais par Peter France et l’auteur lui-même et deux traductions en français, une de Claude Ernoult et une d’André Markowicz. Le lecteur est amené à circuler constamment dans le livre et même s’il n’est hélas pas lecteur ni même déchiffreur du russe, il peut jongler avec les trois autres versions et cela d’autant plus que le livre est tête-bêche avec au cœur la postface d’André Markowicz. Bien éclairante sur les enjeux de la traduction, ses évolutions.  
Donc il y a emboîtement des figures et des regards. Figures ? Marie Stuart, la reine, avec pour l’auteur Brodsky plusieurs liens : un film vu en URSS dans la première jeunesse qui lui-même suscite un amour pour l’actrice Zarah Leander, à laquelle ressemblera fortement une femme aimée plus tard, Marie Stuart dont il retrouve un jour la figure de pierre au Jardin du Luxembourg à Paris où il séjourne longuement après son expulsion d’URSS en 1974. Tout cela fait dire à André Markowicz que « Les vingt Sonnets à Marie Stuart sont un hymne à la mémoire, à la mémoire absurde et incongrue, peut-être, mais à la mémoire – et à l’Europe. » 
Emboîtement des regards aussi, celui de Brodsky et du traducteur anglais sur l’original, celui des deux traducteurs français (oh combien différents !) sur le russe et sur l’anglais et le regard du lecteur qui a parfois l’impression d’être pris dans un processus de traduction en abîme, auquel il participerait d’ailleurs lui-même, avec corrélé un sentiment de vertige temporel. D’autant que l’aspect hymne à la mémoire si bien souligné par Markowicz fait naître chez ce lecteur ses propres souvenirs incongrus (cinéma, Luxembourg, statues de pierre, etc. à l’infini et différemment pour chacun…) 
On a envie de reprendre ici, pour ajouter encore un regard de biais, la citation d’Adorno donnée dans le livre de Baudoin de Bodinat sur Atget : « le passé récent se présente toujours comme si c’était une catastrophe qui avait amené sa destruction » (extrait des Minima Moralia).  
Enfin le moins passionnant n’est pas la traduction de Markowicz qui pourrait être considérée, en sa réalisation même, comme un traité de traduction. À ne pas mettre dans toutes les mains et sous tous les yeux sans doute (pour mieux comprendre se référer au troisième sonnet donné ici, dans l’anthologie permanente de Poezibao). Une traduction qui à certains paraîtra iconoclaste mais qui est, ô combien, parlante ! Et dont Markowicz explique très bien les raisons d’être : avant tout saisir l’intonation, puis jouer avec les références. Ce qui l’amène à en inventer à l’intérieur de la traduction, pour être fidèle au texte (on aimerait introduire une discussion serrée là-dessus entre Markowicz et Auxeméry). Concernant les références russes, incompréhensibles pour le lecteur français même très cultivé, Markowicz écrit : « J’ai pris le parti de les changer pour des références françaises, tout aussi limpides (du moins je l’espère). J’en ai ajouté d’autres – quand j’ai pensé que jouer ainsi permettait de rester au plus près de ce que je sentais être l’intonation. J’ai très soigneusement conservé la forme du sonnet de Brodsky [...] Au total, l’enjeu était bien de reconstruire en français une mémoire ironique des ruines russes devenues françaises tout en restant totalement russes – mais des ruines vivantes et vibrantes. » 
Cela fonctionne admirablement, à condition de faire confiance au traducteur. En sachant qu’il est un connaisseur essentiel du domaine russe (il a traduit tout Dostoïevski et tout Gogol, des pièces de Pouchkine et en collaboration avec Françoise Morvan, l’intégralité du théâtre de Tchekhov). Ce qui a mes yeux légitime sa démarche singulière et la rend non seulement convaincante mais très prenante.  
  
De l’énergie (Ricardo Chailly) 
Vu un intéressant documentaire sur le chef d’orchestre sur Arte, dimanche en fin de journée. En fait il est devenu le chef du Gewandhaus de Leipzig, présenté dans le film comme le noyau de tous les grands orchestres symphoniques allemands. On assiste à des répétitions de deux symphonies de Mahler, à celle de la Bohême de Puccini, on le suit en famille, avec ses petits-enfants et surtout à sa table de travail. 
Ce que je retiens c’est la notion d’énergie : les musiciens en parlent à son propos, disant qu’il ne lâche rien, et qu’il est présent dans chaque note de la première à la dernière. 
Je me rends compte petit à petit de l’importance de cette notion en art. Dans la vie quotidienne, aucun souci de ce côté-là sauf très ponctuellement, accidentellement presque, j’en aurais même presque trop. Mais en art, c’est tout autre chose. Je peux y réfléchir pour l’instant à partir de la pratique du piano, qui me permet de ressentir, très concrètement, à quel point il est difficile d’investir un passage même court de bout en bout. Je pense aussi à tous les propos d’Antoine Emaz, tellement attentif à cette notion dans le poème et au rapport qu’il fait entre forme et énergie, dans son idée d’une forme-force, ou d’une force-forme, un élan au fond d’où va pouvoir naître, peut-être, le poème. Et comme le niveau de cette énergie est déterminant pour la réalisation de celui-ci. Me reviennent en tête aussi les propos de Celibidache qui autant que je me souvienne ne parle pas d’énergie mais de cette nécessité que toute la pièce soit contenue dans la première note. Lui-même expliquant que quand il a pris conscience de cela, il lui a fallu tout reprendre à zéro, ne pouvant vivre cela au début que dans de courts fragments. Lui en est finalement venu à l’intégrale des symphonies de Bruckner, entre autres et moi j’en suis toujours à trois mesures et encore, et je sais que je n’irai pas très loin, mais j’irai…. Et il se peut que cela passe par un autre défi, que Chailly a un tout petit peu abordé, apprendre par cœur. Pour être dans la musique et que l’énergie ne soit pas déviée par la lecture de la partition, le mouvement des yeux entre cette dernière et le clavier, etc. Il faudrait le tenter sur une ligne maximum… quatre mesures, est-ce injouable ?  
 
De l’aiguille, du papillon et de l’attention (Rilke et Goethe) 
Je poursuis ma lecture pour le moins syncopée du magnifique Phalènes de George Didi-Huberman qui s’interroge « sommes-nous vraiment mieux lotis que les papillons ? » (165) ;  et même si cette manière de lire n’est pas toujours voulue, elle a le mérite de me rendre encore plus sensible, sans effet de lassitude, à ce texte magnifique, en fait une collection d’articles, de préfaces (mais pour une fois, cela n’est pas gênant, car la cohérence de la démarche est respectée. Ce sont des fils de recherche qui ont couru dans le temps et qui sont ici rassemblés, légitimement, ce qui est si rarement le cas dans ce genre de construction, bien trop souvent fourre-tout pour rassembler en un seul livre, inégal, ce qui a été publié ici ou là, fin de la parenthèse !) 
Donc ce nouveau chapitre au titre terrible : « L’aiguille et le papillon ou le dispositif du silence perçant ». Avec un focus sur Rilke. Passionnant et très fécond. Avec en exergue, cette citation du Testament de Rilke, dans la traduction de Philippe Jaccottet : « le principe de mon travail est une soumission passionnée à l’objet qui m’occupe, auquel, autrement dit, mon amour appartient. » Ce qui renvoie sans doute à une citation de Jean-Yves Masson à propos de Goethe :
« Oui, il se peut bien que le génie soit d’abord une extrême capacité d’attention, me dis-je ce jour-là en observant Goethe – d’attention à ce monde que la plupart des gens traitent comme s’il allait de soi. De cette capacité de prêter attention au réel, et donc de s’en étonner, naît la faculté de créer des relations, de mettre en rapports réciproques les choses les plus éloignées qui échappent à l’attention ordinaire, sans que ces rapports semblent arbitraires. » (Jean-Yves Masson, L’Incendie du théâtre de Weimar, Verdier, 2014, p. 77) 
 
Mélanges et transfixation (Prokofiev, Rilke et la mort du père) 
J’écoute les sonates violon piano de Prokofiev (qu’étrangement je ne connaissais pas encore) dans la version de ce tout jeune violoniste Benjamin Beilman (au piano Yekwon Sunwoo) dont on commence à beaucoup parler. Toutes thématiques pour moi riches de très fortes associations, je relis les pages de Didi-Huberman consacrées à Rilke et à Malte Laurids Brigge et m’aperçois que je les lis différemment, à quelques jours de différence, parce que je suis passée par la lecture des Vingt Sonnets à Marie Stuart.  
Quelle frappante analogie par exemple, entre la statue de pierre du jardin du Luxembourg et tout ce qu’elle suscite et ces mots des Cahiers de Malte Laurids Brigge, en une « situation d’écriture réminiscente qui ne devait rien à l’énoncé pur et simple de souvenirs personnels » (166) : « partout des êtres y souffrent de réminiscences. Partout la mémoire vire au symptôme, à la maladie, à la mort qui revient toujours. Ainsi dans cette simple chose, cette chose misérable et affaissée vue à la Salpêtrière : une “masse énorme incapable de se mouvoir”… Et ce n’est rien d’autre qu’un homme : un malade, un “corps sans volonté”, une imago adulte virant à l’état – mais disproportionné – de larve. » (167) (et là encore tant de réminiscences pour moi aussi). 
Tout ce chapitre de Didi-Huberman tourne sur la relation de la mort du père, à laquelle Rilke n’aura pas assisté et à la terrifiante dernière volonté de ce père : que son cœur soit transfixé. « Comme le Christ au crépuscule, comme le vampire à l’aube, comme le papillon en tous cas, le père veut être transfixé avant d’être enseveli : il veut qu’on lui perfore le cœur » (172) 
Et plus loin, cela : « Seule la seconde mort – cette mort absurde et pourtant si nécessaire, cette mort d’un mort, cette mort au second degré – semble donner au destin la possibilité de s’inscrire symboliquement et de faire image. Elle seule donne lieu à regard, à partir d’elle seule s’instaure la situation d’écriture “voyante” et réminiscente. » (175). 
 
Rilke et Raphaële George 
Autre écho sidérant (oui, je sais,  usage répété de ce mot mais ce n’est pas abus, à certains moments le choc des particules mémorielles, dans le for intérieur, a quelque chose de stupéfiant et il y a là un mécanisme dont je n’ai pas encore compris vraiment les ressorts).  
Didi-Huberman écrit : « Il n’est pas fortuit que tout le début des Cahiers de Malte Laurids Brigge soit marqué par le leitmotiv : “j’apprends à voir”. Apprendre à voir les visages, surtout lorsqu’ils laissent échapper leur “doublure, le non-visage” ou leur “forme creuse”, leur “visage du dedans” (177) : comment ne pas être frappée par l’analogie avec tous les propos, eux-mêmes très troublants de Raphaële George sur le visage : « la nuit annonce un visage intérieur / visage qui ne peut ignorer la façon dont je mourrai… ». (voir ici) 
 

cette partition-là

 

 

©florence trocmé, 2014

 

"Le montage, une heuristique de la pensée"

 

Zbigniew Herbert & Sienne 
J’ai pris un peu par hasard ce livre, sur la grosse pile des livres reçus la semaine dernière (27 !) & listés samedi dernier et auxquels je voulais jeter un premier œil et j’ai été happée. Un Barbare dans un jardin est un formidable bouquin de Zbigniew Herbert, ce poète polonais qu’Antoine Jaccottet au Bruit du Temps a entrepris de publier intégralement en France. Ici un livre écrit à la suite d’un voyage de deux ans en Europe, à la fin des années 50. « Un recueil d’essais. Un compte-rendu de voyage. Un premier voyage réel dans des villes, des musées et des ruines. Un second – à travers des livres évoquant les lieux visités. Ces deux visions ou ces deux méthodes se mélangent ici. » 
→ Et il faut ajouter la présence de l’écrivain, discrète, mais affirmée dans ses goûts et ses opinions, dans son humour aussi.  
Avant-propos :
« Je n'ai pas choisi la forme la plus facile, celle du journal d'impression qui aurait fatalement débouché sur une litanie d'adjectifs et une exaltation esthétique. J'ai pensé devoir transmettre un certain nombre d'informations sur des civilisations éloignées, et le fait que je ne sois pas un spécialiste mais un amateur, m'a fait renoncer à tous les charmes de l'érudition : bibliographie, notes, index. Je voulais écrire un livre destiné à être lu, non pas étudié scientifiquement. Ce qui m'intéresse, c'est la valeur intemporelle de l'œuvre (l'éternité de Piero della Francesca), sa structure technique (comment l'on pose les pierres l'une sur l'autre dans une cathédrale gothique) et le lien avec l'histoire. [...] Si je devais placer une citation en épigraphe à ce livre, ce serait cette phrase de Malraux : « dans le soir où dessine encore Rembrandt, toutes les Ombres illustres, et celle des dessinateurs des cavernes, suivent du regard la main hésitante qui prépare leur nouvelle survie ou leur nouveau sommeil. » (Zbigniew Herbert, Un barbare dans un jardin, Éditions Le Bruit du Temps, 2014, p. 13 – la citation de Malraux est extraite de Les voix du silence)
Et l’on part avec lui à Lascaux, à Arles, à Orvieto ou à Sienne qui fait l’objet d’un magnifique chapitre :
« De ma chambre, au petit hôtel des trois Donzelles, la vue sur Sienne se limite à de sombres bâtiment sur cour, un chat sur le rebord d'une fenêtre et à toute une galerie de linge fraîchement suspendu. 
Je sors de bonne heure pour aller vérifier si Suarès avait raison quand il écrivait qu’au petit matin Sienne sent le buis. Hélas ! Elle sent les gaz d'échappement. Dommage qu'il n'existe pas de conservateurs des odeurs. Ce serait un tel plaisir de se promener dans Sienne, la plus médiévale des villes italiennes, dans un nuage de trecento. » (91)  
 
La méthode Herbert 
Elle mêle tous les registres, croquis sur le vif, relations de rencontres, fragments d’essai, souvent érudit, impressions gastronomiques, etc. en un mélange savoureux et vivant. Mais on sent que derrière la flânerie et la déambulation, la capacité de rêver, il y a, solides, des idées, des intuitions qui portent vers telle ou telle œuvre. Ainsi par exemple de celle de Piero della Francesca.  
C’est prodigieux de finesse, de drôlerie, d’art de l’observation, du voyage. Dans une écriture magnifique bien rendue par la traduction.  
Je lis comme si j’étais là au croisement de mes feues études d’histoire de l’art, de mes voyages de jeunesse en Italie avec G.P. et des strates enfouies de milliers de pages lues, d’images, de reportages, de films vus.  Je me régale aussi de belles vacheries, délectables, sur les préjugés des historiens d’art ! Comme une sorte de vengeance, très longtemps après, devant le sentiment d’ennui poussiéreuse suscité par certains de mes professeurs.  
Ainsi à propos de deux œuvres de Simone Martini dont il montre les profondes différences, voire l’antagonisme : « seuls les manuels asexués d’histoire de l’art traitent ces deux œuvres sur un pied d’égalité. » (108) 
Et toujours cette manière puissante de relier le passé et le présent, d’inviter à voir mais aussi à mettre en pratique, concrètement, les leçons du passé : « les jeunes metteurs en scène devraient faire leur apprentissage chez Duccio », dit-il en admirant dans Le Lavement des pieds de Sienne la manière dont le peintre traite un groupe de personnages, et d’ajouter « et les vieux ne s’en trouveraient pas plus mal. » (112) 
Et les touristes ne sont pas oubliés : « Des fermiers transpirants originaires d’un pays lointain filment le moindre pan de mur que leur indique leur donneur d’explication. [...] Ils n’ont absolument pas le temps de regarder quoi que ce soit, tant ils sont absorbés par leurs fabrication de reproductions ». Vient la conclusion terrible dont il faut savoir accepter, pour soi, le verdict : « Un œil mécanique infatigable produit des émotions ayant la minceur de la pellicule » (on dirait aujourd’hui la taille infinitésimale du photosite !) 
Peut-être qu’Herbert met en œuvre, ici, ce que l’on appelle aujourd’hui le storytelling, l’art de raconter ?  
 
Un simulacre de savoir (Georges Didi Hubermann) 
Dans un entretien de 2011 avec Catherine Millet, Georges Didi-Huberman parle longuement du fameux atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. Il écrit en particulier : 
« L’archive est très à la mode, depuis quelques années, dans le monde de l’art contemporain. Mais je constate que les expositions – avec leurs catalogues – consacrées à ce thème aboutissent le plus souvent à une sorte d’impossibilité de regarder : on se retrouve devant un volume impressionnant de papiers, de fiches, dont les relations internes nous échappent, parce qu’elles disparaissent dans le volume de l’archive. Alors on renonce à y entrer et on passe son chemin, ce qui est une manière de savoir qu’il y a du savoir, mais sans chercher à savoir… C’est donc un simulacre de savoir, typiquement postmoderne dans la plupart des cas. » 
→ Il pose là un problème crucial pour qui tente de balayer un peu un champ donné, via Internet, et de faire ce qu’on appelle de la veille sur un sujet. L’archive est quasiment infinie, elle donne évidemment une illusion de savoir et de connaître, mais c’est trompeur. Il suffirait par exemple de chercher quelques mois après ce qui reste, dans la mémoire, d’un article lu, voire travaillé… cela invite à une grande modestie (et l’une des fonctions évidents du flotoir est de lutter contre cette immense déperdition) 
Mais on peut aussi faire davantage confiance à la mémoire et décider qu’elle-même trie, classe, jette à la corbeille interne, etc. afin de rendre l’archive potentiellement active, féconde et non submergeante ?  
 
Du montage (Didi-Huberman) 
toujours dans ce même entretien, cela :  
« Ernst Bloch l’aura parfaitement énoncé dans les années 1930 : l’héritage de notre temps, c’est la « dislocation du monde » (c’est aussi, exactement, ce que disaient Brecht et Benjamin, par exemple) à quoi répondent, dans le domaine des arts comme dans celui de la pensée, une véritable esthétique et une véritable épistémologie du montage. Le montage envisagé comme une activité critique, à tous les sens de ce mot. »  
[et je note parmi les livres reçus,  celui d’Anne Cauquelin (auteur d’un remarqué Court traité du fragment en 1986) De la nature des lièvres : à explorer !]
Et un peu plus loin dans le même article, Didi Huberman écrit : 
« Je ne crois pas du tout que le montage soit d’abord ou uniquement une procédure esthétique. C’est une heuristique de la pensée elle-même. Et c’est pourquoi elle apparaît aussi bien chez Aby Warburg que chez Marcel Broodthaers, chez Claude Simon que chez Ad Reinhardt, chez Thomas Geve (un enfant rescapé d’Auschwitz qui, pendant le moment de quarantaine où il fut retenu en 1945, réalisa un extraordinaire atlas illustré de la vie dans les camps) que chez Gordon Matta-Clark. 
→ Je ne connais pas certaines des œuvres citées ici, mais ce que Didi Huberman dit du montage, heuristique de la pensée elle-même, me fait songer à cette approche du flotoir. Qui monte au fond des citations (Liliane Giraudon me rappelant que Benjamin avait rêvé d’un livre fait uniquement de citations). Une sorte d’atlas finalement, même si ici ce sont les mots qui sont traités et non pas les images.  
 
De l’image 
Une remarque bien éclairante sur l’approche de Didi Huberman 
« Je crois que tout mon travail est guidé par une intuition fondamentale sur l’image comme acte et comme processus, et non comme simple objet. C’est pourquoi j’ai tant insisté, dans les années passées, sur la question du regard, d’où mon usage de descriptions phénoménologiques “ouvertes”, contre la seule lecture structuraliste et contre le déchiffrement d’une supposée “substance” de l’image, que pratiquent beaucoup d’historiens de l’art. Devant les images, nous devons convoquer des verbes pour dire ce qu’elles font, ce qu’elles nous font, et pas seulement des adjectifs et des noms pour croire dire ce qu’elles sont. » 
→ devant les mots aussi, et ce pourrait être une méthode d’analyse et de critique, convoquer des verbes pour dire ce qu’ils nous font.  
 
Matière à rêve 
Dans cette nouvelle rubrique du flotoir, censée regrouper des remarques, des notes qui induisent immédiatement un puissant effet de rêve, de méditation, cette dernière remarque de Didi-Huberman :
«  Je travaille, je travaille. Je suis un essayiste : j’essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j’écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur une immense table [...] (qui est en réalité un établi de couturière, c’est-à-dire un outil d’artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur – un désir – se configure et s’incarne lorsque je m’aperçois que les affinités s’organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d’elles-mêmes. Alors je n’ai plus qu’à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. » 
→ Ah si parfois, dans le flotoir, quelques affinités pouvaient s’organiser toutes seules et penser toutes seules, je crois que ce serait un but ultime. Mais l’énorme différence c’est que le flotoir reste un foutoir, un vrac, qu’il faudra peut-être un jour songer à ordonner un peu. Faire ce que Valéry (mutatis mutandis, cela va de soi !) avait fait avec les Cahiers, ouvrant lui-même des dossiers thématiques dans lesquels il avait commencé à trier les notes issues de ses plus de 26 000 pages…. 
 
Des échos (Ligeti, Jean-Louis Giovannoni) 
Et dans cette autre série, celle des coïncidences incroyables, cela : je terminais l’autre jour une note sur Raphaële George en disant que j’écoutais Lux Aeterna de Ligeti.  
Or quelques heures plus tard, lettre de Jean-Louis Giovannoni, qui m’envoie un lien vers un entretien oral de 2008, avec Danielle Cohen-Lévinas sur Ligeti, sur poésie et musique, où, précisément, il fait allusion à plusieurs reprises à Lux aeterna 
Et aussi à Lontano, le sublime Lontano, que j’écoute en ce moment dans la version d’Abbado, après avoir écouté le très bel Atmosphères. 

Le jeu des échos

 

©florence trocmé, 2014

 

Aller, aller simplement

 

Le jeu des échos (Dickinson, Raphaële George) 
Extraordinaire parfois le jeu des échos, qui semble involontaire, mais toute la réflexion en cours du Flotoir semble montrer que ce n’est pas tout à fait le cas. 
Je publie dans Poezibao une belle note de François Lallier à propos d’une traduction de quelques poèmes d’Emily Dickinson par Philippe Denis et je relève ces mots :  
« car jamais nous ne sommes dans la Beauté, mais dans ses parages, son voisinage et son désir – distance qui est comme la condition de son apparition. »  
Mots qui semblent une réponse, un contrepoint à l’interrogation suscitée hier par le vers de Raphaële George :  
« Là où la beauté nous regarde, nous sommes étrangers ». (35) 
 
La maison voisine (Dickinson) 
Et dans ce même article ce quatrain miraculeux de Dickinson traduit par Philippe Denis :
Qui n’a trouvé de Ciel – ici-bas – 
N’en trouvera pas là-haut – 
Où que nous allions,  
Les Anges ont loué la Maison voisine   
Et soudain je sens une proximité, une parenté entre l’œuvre de Raphaële George et celle de Dickinson.  
 
Raphaële George 
J’ai presque achevé cette première lecture des livres de Raphaële George (hormis, pour l’instant, le tout premier, Le petit vélo beige) et je prépare avec Jean-Louis Giovannoni un dossier pour Poezibao, qui paraîtra sans doute la semaine prochaine.  
 
Cet intérieur sans visage (Raphaëlle George) 
Les pages de Journal sont terribles, il y a là un combat presque violent entre une volonté de vivre et de croire et le travail de sape de la maladie et de la mort. De l’extérieur, on pense, on sait un combat désespéré puisqu’on en connaît l’issue, mais comment cela fut-il vécu, en vérité, on peut un peu le deviner, avec précaution et respect dans ces pages : « je ne peux pas accepter un tel bûcher dont je ne comprends pas la raison, c’est pourquoi je me retourne vers cet intérieur sans visage que je tente de toucher en insistant du bout des mots, mais peut-être est-il à lui seul la raison de mon asphyxie. » (Psaume de silence, suivi de Journal, p. 53) 
 
Du sommeil (Raphaële George) 
page 54, une longue note très éclairante sur le recours au sommeil par Raphaële George et dont il a été fait plusieurs fois mention dans ces notes. « Je m’étais endormie volontairement [...] pour tordre le cou aux fantômes avec qui je fais ma route » et elle ajoute un peu plus loin « je me sentais trop peuplée. Mon cerveau était ma proie et ma peur, je n’avais d’autre réflexe possible, pour y maintenir l’énergie, le désir, que de me protéger par un sommeil mesuré, une veille de confiance, une veille où tout ce qui vous possède peut se déposer comme au fond d’une rivière ».  
 
De l’usage du sommeil (R. George et Dali) 
Et elle ajoute qu’elle a pris l’habitude « très jeune, dès l’adolescence, de minuter [ses] moments de repos par un compte-minutes. » Et que ses amis la taquinaient en lui disant « tu te mets à cuire ». 
Cela me renvoie à l’anecdote concernant Dali qui avait aussi recours au sommeil éclair. Il raconte quelque part qu’il s’installait dans son fauteuil, les bras dans le vide, une pièce de monnaie dans une main, au-dessus d’une soucoupe posée au sol. Quand la pièce tombait dans la soucoupe, c’était le signe que le sommeil avait assez duré. 
Étonnant de voir ce même recours au sommeil-éclair chez deux créateurs si différents. Mais si peuplés l’un et l’autre sans doute.  
« Il y a en moi ce peuple de mots, ou ce peuple d’êtres ; d’autres qui se promènent, qui errent tout au fond. Et c’est pour savoir ce qu’ils veulent me dire que j’accepte de fermer les yeux. J’ai la ferme conviction de trouver ainsi une mémoire, la vraie mémoire, celle peut-être qui donne au sens tout son poids de vérité, toute son assurance ». (55) 
→ ce serait là qu’elle puise la matière de son écriture, et la raison pour laquelle celle-ci semble la plupart du temps si vraie, si juste, dénuée de tout artifice et plus encore de toute tricherie : « je ne sais jamais ce qu’elle sait, mais je vais jusqu’à imaginer que nous connaissons à l’avance la façon dont nous mourrons ; parce que nous devons savoir très profondément ce qui dans l’histoire, avant que nous soyons au monde, déterminait déjà notre venue. » (56) 
→ je note aussi ici l’écho entre ces notes du journal et les poèmes écrits sans doute peu de temps après. Ces thèmes, on les a déjà rencontrés, formulés presqu’à l’identique mais comme nettoyés, densifiés, dans les poèmes. Portés à leur point d’intensité maximum.  
 
Du côté du vent, aller, aller simplement (Raphaële George) 
Et pour terminer cette première lecture, cela : « Je ne sais ce qui m’amène ici. Avec les mots on croit être un peu plus. On imagine que l’on sait des choses. C’est écrit et on ne sait rien de plus. Pourtant, il y a cette envie d’être du côté du vent… ce désir de faire partie de l’inconnu » 
« A mon avis nous sommes ici pour aller, aller simplement ».  
Une leçon de vie qui est d’autant plus forte qu’elle est dite peu de temps avant la mort et sans doute en toute conscience de cette échéance.  
(et en contrepoint, Lux aeterna de Ligeti) 
 

L'aile de l'eau

 

 

©florence trocmé, 2014