Rappel : dans la rubrique "lectures augmentées", Muzibao rapproche des extraits de livres sur la musique et les œuvres évoquées.
Muzibao a rendu compte du petit livre du compositeur Eric Tanguy, écrit avec la collaboration de la journaliste Nathalie Krafft, Écouter Sibelius. Ce livre est découpé en neuf chapitres, qui chacun s’arrête sur une œuvre de Sibelius et invite à l’écouter.
Le chapitre 1 est consacré à une œuvre assez peu connue, en France en tous cas, de Sibelius, Malinconia, une œuvre pour violoncelle et piano écrite en 1900 alors que la troisième fille de Sibelius, Kirsti, vient de mourir du typhus. Eric Tanguy évoque la version de Truls Mørk et de Jean-Yves Thibaudet devenue semble-t-il quasiment introuvable. Parmi les rares versions disponibles en ligne, Muzibao propose celle-ci :
lien de la vidéo, durée 11’38 Jan-Erik Gustafsson, violoncelle & Graham Jackson, piano
« Cette pièce est un tombeau, un tombeau glaçant, et non pas glacé : on y trouve cette incandescence mélodique et mélancolique qui caractérise la musique de Sibelius, écrit Eric Tanguy qui ajoute que « dans la musique de chambre pour piano et violoncelle, cette pièce est absolument unique » et qui la rapproche toutefois pour la beauté mélodique de la Deuxième sonate pour violoncelle et piano de Fauré.
« Malinconia n’est pas une sonate dit encore Eric Tanguy. D’un seul tenant, cette partition déconcertante est constituée d’une succession de séquences. (…) Tout est en germe dès les premières mesures jouées au violoncelle, avec le chromatisme, du grave à l’aigu, très vite et soudainement interrompu par l’aigu du piano, comme un couperet. » (p.18)
Et sur la fin de l’œuvre, Eric Tanguy écrit encore : « Malinconia finit dans le grave, sur la quatrième corde du violoncelle, le do. C’est l’irréparable, la chute. (…) le ton est extrêmement sombre. Trois fois Sibelius recommence, comme s’il voulait échapper à la fin de sa fin. Mais c’est impossible. »
voici une autre version (sans images) :
Lien de la vidéo, durée 12’42 Raimo Sariola, violoncelle & Hui-Ying Liu, piano
Eric Tanguy, avec Nathalie Krafft, Écouter Sibelius, Buchet Chastel, 2017, 13€, (chapitre 1, extraits des pages 13 à 22)
*Les lecteurs de Muzibao sont chaudement invités à commenter les articles, à apporter des précisions, à donner leur point de vue, à proposer le cas échéant d’autres interprétations.
« Écouter Sibelius, cette douce injonction »… ainsi commence ce petit opus du compositeur contemporain Eric Tanguy qui cherche à faire partager sa passion pour le grand compositeur finlandais (1865-1957).
En collaboration avec la journaliste Nathalie Krafft il a fort habilement composé un petit guide d’écoute en neuf œuvres, évitant de choisir les plus connues et tentant de rendre compte de toutes les facettes du génie si riche de Sibelius. Le livre est divisé en neuf chapitres. Pour chaque histoire, un mot-clé, la blessure, la terre, le flot, la faille par exemple suivi du titre de l’œuvre. On ira ainsi de Malinconia op.20 pour violoncelle et piano à Surusoitto, musique funèbre pour orgue, op. 111b. Chacune des œuvres est bien caractérisée et présentée par les deux auteurs, mais sans jargon, de manière accessible et attachante. Les œuvres retenues sont articulées avec les différentes phases de la création de Sibelius mais aussi avec certains évènements de sa vie, comme la mort d’une de ses filles qui le pousse à écrire Malinconia.
Au terme du livre, le lecteur aura non seulement approfondi ou découvert neuf œuvres importantes de Sibelius dont certaines plus rares que la Valse triste, Finlandia ou le Concerto pour violon (ce dernier pourtant présent dans le choix), mais pu construire une image plus précise du compositeur sur le plan musical et humain. Il aura aussi découvert avec plaisir quelques données sur Eric Tanguy qui s’implique personnellement dans ce parcours.
Les livres sur la musique tendent à pencher soit du côté de l’essai, un peu trop détaché parfois des œuvres, soit du côté du guide d’écoute, donc pas très agréable à lire : il semblerait que la formule retenue ici, dont on peut espérer qu’elle sera reprise autour d’autres tandems, concilie ces deux aspects.
Florence Trocmé
Eric Tanguy, Écouter Sibelius, avec Nathalie Krafft, éditions Buchet-Chastel, 2017, 135 p., 13€, sur le site de l’éditeur.
Les lecteurs qui le souhaitent peuvent retrouver dans mon site personnel, le Flotoir, sur cette page, quelques paragraphes consacrés à ce livre
Le compositeur Franck C. Yeznikian* a écrit pour Muzibao cet hommage à Klaus Huber, décédé ce 2 octobre 2017.
Klaus Huber un adieu pour un éveil
Un objet de richesse est toujours moins réel qu’un objet pauvre… Cet éclat des choses pauvres, c’est l’éclat de la matière nue. C’est le rayonnement d’un corps dénudé…
Ernesto Cardenal
Mal voyager, cela veut dire pour un homme, demeurer inchangé. Un tel être change de contrée, mais ne change pas lui-même en même temps qu’il change de lieu. Mais plus un être a besoin de se déterminer par ses expériences, et plus profonde (et pas seulement plus large) sera la rectification de ce qui s’opérera par l’expérience extérieure.
Ernst Bloch
Si Klaus Huber fut un homme à la profondeur religieuse, son caractère s’est toujours opposé à tout esprit de chapelle. Né un 30 novembre 1924 à Berne, ce compositeur de la grande génération des années 20 en ce qui concerne l’histoire de la musique savante, a mis plus de temps à éclore que la plupart de ses collègues tels que Luigi Nono, Luciano Berio, Pierre Boulez et quelques autres. Pétrie de questionnements et traversant des phases d’introspection, sa musique s’est construite dans l’ombre des grands édifices de l’école dite de Darmstadt, lieu symbolique de cette ville allemande détruite, sur les ruines de laquelle devait naître un haut-lieu de la musique savante. Il faut attendre 1952 pour voir les premières partitions de Klaus Huber livrées au monde de la musique. Mais contrairement à l’avant-garde régnante qui interroge principalement des questions structurelles jusqu’aux savants délires d’un Stockhausen détournant post traumatiquement son regard de l’histoire en cherchant des liens avec le cosmos, Huber semble interroger d’emblée notre existence en plongeant ses mains dans un jadis qui pouvait passer pour désuet en allant chercher des poètes oubliés comme Mechtild von Magdeburg, Johann Georg Albini, Catharina Regina von Greiffenberg pour son opus Auf Die Ruhige Nach-Zeit de 1958.
Klaus Huber ~ Aus die Ruhige Nachtzeit (Sur le temps de la nuit calme)
Il compose tout en enseignant le violon et d’autres disciplines comme l’histoire de la musique à Zürich et à Bâle, ville dans laquelle il commencera à enseigner la composition avant d’obtenir le poste de la classe de composition de la Musik Hochschule de Freiburg qu’il occupera de 1973 jusqu’à l’âge de sa retraite en 1990. C’est précisément là qu’il formera parmi ses nombreux étudiants, en partageant son poste avec Brian Ferneyhough (un ex-élève devenu presque aussitôt son collègue), des compositeurs de renom comme par exemple Wolfgang Rihm, Toshio Hosokawa, Younghi Pagh-Paan et Kaija Saariaho.
S’il y a incontestablement une mystique dans la musique de Klaus Huber, celle-ci n’est pas seulement le fruit d’une œuvre qui se serait élaborée que dans le retrait. Au contraire, il pouvait se mettre en colère devant la posture de celui qui se cantonne dans sa tour d’ivoire. Personne mieux que lui n’aura su sonder et éveiller à travers sa fibre de pédagogue, ce là d’où ça parle chez le compositeur encore trop fragile pour saisir avec conscience ce qui fait signe à travers sa musique. En ce sens, l’acte pédagogique, que j’oserais nommer ici même comme pédologique, consistait en un processus d’interrogations et d’introspections à travers une maïeutique dont il avait le pouvoir unique. De cette intériorité liée à la pensée compositionnelle, des racines se sont étendues jusqu’à ce qu’il se penche du côté des autres cultures et croyances qui transitaient à la fois par ce que ses élèves de tous les continents drainaient mais aussi par son inlassable curiosité tournée du côté de l’étranger et de l’altérité. Nul autre compositeur que lui n’aura, je pense, intégré dans le tissu de son œuvre, autant de cultures qui ne sont pas comme des papillons exotiques épinglés ici ou là. Avec le temps, avec ses voyages aussi bien dans la géographie des terrains que dans celle des partitions qu’il lisait, sa musique s’est transformée non par collages ou emprunts post-modernes mais au contraire par cercles concentriques ; par absorptions et accumulations dans le sens d’une transformation. De nombreuses opus intègrent des textes de poètes de différentes langues. À chaque fois, il cherchait à en apprendre le plus possible sur les racines de la langue qu’il allait mettre en musique. Son enseignement fut celui d’une pratique paradigmatique contre les détournements de cette pensée du anything goes. Sa véhémence se soulevait tel un volcan lorsqu’un compositeur se retrouvait sans s’en apercevoir ou en prendre conscience, devenir l’instrument de cette réification qui tend à tout confondre dans le même sillon. Une autre de ses qualités de pédagogue se manifeste en ce qu’aucun de ses élèves ne le recopia, ce qui veut tout dire sur les propédeutiques engagées afin de mieux faire jaillir la singularité du sujet contre le diktat du marché de la musique contemporaine.
Bien que fasciné par l’autorité d’un Theodor Adorno qui avait remarqué les qualités de son duo pour hautbois et clavecin Noctes Intelligibilis Lucis lors de sa création à Darmstadt en 1961, Klaus Huber fut davantage en vibration avec la pensée utopique du philosophe Ernst Bloch. Son mouvement d’aller chercher un avenir dissimulé dans le passé faisait écho au sien via ses recherches personnelles au niveau des instruments anciens et tout ce qui s’y greffe comme notamment du côté des tempéraments ouvrant à une microtonalité divisant l’octave en 19 degrés contre les 12 de la musique tempérée. Ainsi, le passé dévoilait aussi bien une ouverture qu’un potentiel, comme une utopie concrétisée, un horizon en attente alors recouverts par différents sédiments par rejet, restriction et académisme.
Si Klaus Huber s’est dirigé dans les trente dernières années de sa vie dans une écriture tournant le dos aux quarts de ton pour préférer les tiers de ton, c’est aussi pour des raisons philosophiques. Diviser un ton en trois au lieu de quatre, c’est une réaction contre une forme de pragmatisme sociétal. Il subsiste, dans la division par trois d’une unité ou d’une monade, toujours un quelque chose qui échappe à l’exactitude du monde binaire auquel nous sommes de plus en plus réduits et qui nous oppresse. Ainsi, cette perte ou fragilité face à ce qui serait une exactitude clinique devient en fait notre espoir humain devant la réduction et les catégories qui cherchent à limiter l’homme dans son étendue ou dans ses autres qualités. Son grand ami compositeur Luigi Nono, à la fin de sa vie, faisait l’apologie de l’erreur comme nécessité contre les échelles des certitudes et des rendements devant tous les dispositifs de surveillance qui cherchent à contrôler le sujet comme les phénomènes. De telle sorte que l’acoustique, le timbre, la vibration devenaient le lieu de cette écoute sur-attentive à ce qui échappe et par conséquent délivre. Car contrairement à la majeure partie des compositeurs, Klaus Huber intégrait à même les structures compositionnelles qu’il élaborait des processus analogiques au contenu qu’il voulait exprimer en surface. C’est pourquoi sa musique est moins abstraite que la plupart des autres puisqu’elle incarne un contenu processuel qui fait sens au dessein messianique s’incarnant en musique. Composer participe d’une expérience qui tend aussi à transformer le sujet qui l’écrit telle une leçon de choses.
Lorsqu’il composa par exemple La Terre des Hommes en 1989 sur le journal d’usine de Simone Weil ainsi que différents textes dont son poème La porte, il organisa sa partition pour certaines sections telle une machine implacable d’assujettissements en employant une division en quarts de ton. Pour contrebalancer cet état et pour mieux répondre à une dimension d’affect qui se relie ici, avec une presque équivalence motivique, au rapide et lent comme cela s’articule à la forme de la musique classique, Huber utilise les tiers de ton pour exprimer une intériorité voire une conversion (metanoia) des valeurs dans une autre dimension alors plus souple et profonde à l’instar d’un élargissement invitant à une méditation. À la fin de cette œuvre, il choisit de donner à Simone un frère, en la figure d’Ossip Mandelstam, dont des fragments d’un des poèmes des Cahiers de Voronej se trouvent encryptés en russe dans la dernière partie de cette œuvre. Par la suite il intégrera même la langue arménienne qui fascina le poète russe lorsqu’il fit son voyage initiatique en Arménie. Langue et poèmes que l’on retrouve exprimés en musique dans quelques scènes de l’opéra Schwarzerde (terre noire) qui est un portrait de Mandelstam.
De l’Ararat, il descendra de l’autre côté et explorera aussi la musique et la poésie arabe comme un sursaut de révolte pendant la Guerre en Irak. Mahmoud Darwich inspirera plusieurs de ses pièces dont celle qui convoque quelques instruments presque oubliés comme le baryton à cordes dans le concerto A l’âme de descendre de sa monture et marcher sur ses pieds de soie…
Si Klaus Huber est un mystique il ne fut pas moins un homme profondément engagé par-delà toute confession et récupération politique. Ses interlocuteurs furent de nombreux philosophes, sociologues mais aussi des théologiens dissidents de l’orthodoxie comme par exemple Dorothee Sölle, Johann Baptist Metz ou bien encore Ernsto Cardenal dont les textes auront provoqué son grand cri pour l’Oratorio Erniedrigt –Geknechtet –Verlassen –Verachtet. Tous ont un point en commun, celui d’une action concrète en perpétuel questionnement comme ce qui anima Klaus Huber à toutes les échelles de sa créativité et du don de sa personne devant la question qui fait fondre cette cloison qui séparerait l’extériorité de l’intériorité. La notion d’intervalle est sans doute ce qui qualifie au plus près son dessein tant bien compositionnel qu’existentiel. Ohne Grenze und Rand (Sans limite ni contour)
Sa musique il faut la percevoir aussi comme dialogique puisqu’elle fait appel à l’autre. Elle offre un horizon de réflexion et d’introspection devenues tellement rares mais qu’il est urgent de convoquer contre le théâtre du spectaculaire et de l’endormissement dont la culture se trouve être hélas un agent trop docile. La qualité substantielle de sa musique vient de la profondeur dont elle est l’écho. Sa tristesse manifeste est celle du poète dont le chant, dans une plainte, se relie aux fondements de l’existence. Cet être-là, vigilant, questionnant au cœur de toute présence.
Klaus Huber - Des Dichters Pflug (La charrue du poète)
C’est en empruntant à Jacques Derrida ce fragment Nous, la raison du cœur, qu’il concluait certaines de ses dernières œuvres pour appuyer sur cette région que nous partageons tous en commun pour faire taire les clivages. Sa musique contrairement à celle, si tragique, de Bernd Aloïs Zimmermann qui lui était aussi nécessaire que celle politisée et fragile de Luigi Nono, est celle qui trace et dessine, par-delà toute cette tristesse exprimée, mais si belle et profonde la faisant jaillir telle une larme, de l’espoir dans l’action même de ce qu’elle éveille et réveille du côté de l’interprète comme de celui de l’auditeur qui sera à son écoute. Alors il ne sera pas disproportionné de l’entendre comme l’un des derniers compositeurs humanistes.
Son cœur a cessé de battre le 2 octobre à Pérouse, en Italie. Son corps repose à Bâle mais son âme résonne dans chaque intervalle de sa musique telle une promesse d’espérance. Il nous laisse dans immense perte qui tourne une page de l’histoire de la musique, l’étendue d’une utopie à retendre impérativement au cœur de son œuvre si magistrale qui aura dépassé les limites qui séparent le passé de l’avenir à l’intérieur de l’écoute et de notre conscience.
Klaus Huber - Beati Pauperes (où l’on peut entendre simultanément deux motets d’Orlando di Lasso chantés derrière le public et en même temps que sa musique.)
Autour de Klaus Huber Le lien du site du compositeur Un entretien enregistré par la radio suisse vient de remonter à la surface lors d’une émission hommage :
Lire ses écrits : Klaus Huber, Au nom des opprimés, écrits et entretiens, éditions Contrechamps, 2012. Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit (De temps en temps). L’ensemble de l’œuvre, entretiens avec Claus-Steffen Mahnkopf, éditions de l’île bleue.
Écouter : Klaus Huber, Carlo Gesualdo, label, Soupir Editions Klaus Huber Œuvres pour flûte par Jean-Luc Menet et l’ensemble Alternance, label, Stradivarius Klaus Huber, Miserere hominibus. Agnus dei cum recordatione, Les jeunes solistes dirigés par Rachid Safir, label Soupir Éditions Klaus Huber, l'oeuvre pour violoncelle solo par Alexis Descharmes, Label Aeon
*NDLR : sur l’auteur de cet hommage, Franck Yeznikian, Poezibao recommande cette belle page sur le site de Thierry Vagne.
Très peu de disques de musique classique dans ma discothèque. Je l’explique par le fait que celle-ci, à la différence du rock, de la variété ou du jazz, je l’ai incorporée, elle s’est glissée, s’est coulée mienne, me compose tout autant qu’elle me décompose. Musique classique : c’est donc qu’elle est là, paradoxalement silencieuse et cachée, recouverte, oubliée en moi, corps et âme confondus, tant certains morceaux ou certaines interprétations ont marqué ma toute petite enfance, l’ont portée mais aussi striée-raturée, battue et froissée.
Ce texte c’est l’expérience d’un nouveau prétexte et support extériorisé, ce disque c’est une partition ouverte, peut-être du son déroulé qui va animer mes mains et les souvenirs qui s’y sont déposés. Ecouter ou réécouter un disque, est-ce que cela fait écrire, me rend l’écriture, l’offre, comme ouvrir une page de Dominique Fourcade, cet été, hasard après hasard, m’a permis de ne jamais perdre l’espoir — l’écriture reviendrait quand les temps seraient moins blessés ? Il suffit parfois d’un mot, d’un signe sur une page, d’une page entre d’autres pages, d’un accent dans ce mot, d’un son qui fait sens ou d’une ouverture signifiante comme un halo diffusé par une expression, pour qu’un pronom, un verbe, une structure obstinée de phrase survienne par les mains. Elles vont jouer et rejouer le mot saisi et choisi, le répéter, le prendre et le surprendre, l’étendre, l’écarter aussi, parce qu’il y a toujours du souffle, de l’air, du vide dans les mots, et que c’est cet interstice qui me donne envie d’y aller et de m’y perdre. Je me dis que sur le clavier de l’ordinateur j’écris des deux mains comme je joue du piano ou jouais du violoncelle. Une main gauche pour tracer les signes, une main droite pour les lire.
Je me souviens d’une interprétation de la Bachianas brasileiras n°5 dans la basilique de Saulieu au tout début des années 80 : les artistes portaient des pantalons évasés, les matières choisies de leurs vêtements étaient des velours épais et chauds. Parmi les huit violoncellistes, deux membres de ma famille, et des amis, des étudiants, des stagiaires. Le disque qui est aujourd’hui chez moi, dont je ne sais d’où il vient ni comment il est arrivé ici, a été enregistré en 1973 à Paris salle Wagram. Quand j’allais au concert petite fille, c’était plutôt salle Pleyel, salle de l’orchestre de Paris. Moi et ma soeur profitions souvent d’invitations, données par une amie de mes parents, violoniste de l’orchestre de Paris. Je me souviens avoir joué au chat et à la souris avec les ouvreuses, entre les coulisses et les différentes entrées donnant sur le parterre. Plutôt que d’écouter la musique jouée, cette symphonie qui devait nous garder, nous surveiller, nous occuper, nous nous amusions à reconnaître dans l’orchestre, surtout parmi les cordes, les amis, connaissances ou camarades de mes parents. J’ai aimé regarder les robes de concert de femmes musiciennes comme j’ai aimé porter dans mes rêves les tenues de soie des actrice américaines des années trente et quarante : le dos et les épaules qu’elles découvrent, une peau dont j’imaginais qu’elle était encore plus douce que le tissu qui la doublait.
Huit violoncelles et une voix. Je répète ce que j’ai toujours entendu : « le violoncelle est l’instrument dont le son est le plus proche de la voix humaine ». La soprano — je cherche dans le dictionnaire, mot masculin ou féminin, masculin et féminin — est-elle la voix la plus proche de l’enfance ? J’écoute ce que j’ai toujours entendu, mais j’ai besoin d’une image pour croire ce que l’on me dit, et je vais la chercher dans un palais minuscule et sombre qu’on appelle mémoire, dont je sais qu’il est visité par de multiples clichés qui me font aussi perdre la vue et la vie. Derrière et dans ce son il y a huit violoncelles. Derrière et en cette voix il y a une femme. J’aime comment ici les uns se fondent dans l’autre, le courant créé par l’accord et quelquefois la coïncidence entre les cordes animales et la corde humaine. Tout serait histoire de cordes et de corps, de féminin et de masculin, de croisements et de nœuds, de culture qui veut rejoindre la nature, comme la chute dans le son conjoindrait le silence d’une peur silencieuse.
Anne Malaprade
N.D.L.R. Heitor Villa-Lobos, (1887-1959). Bachianas brasileiras, Nos 2, 5, 6 & 9, Mady Mesplé, S ; Michel Debost, fl ; André Sennedat, basson ; Orchestre de Paris ; Paul Capolongo, dir. Enregistrement : (France) Paris, Salle Wagram
On peut écouter La Bachianias brasileiras n°5, avec Mady Mesplé, ici (son médiocre)
Structure de l’œuvre (source) Ária Ce premier mouvement, en la mineur, est le plus connu ; il est structuré selon le schéma A-A'-B-A. Après par une introduction aux violoncelles, jouée deux fois, le chant commence. La partie A est une vocalise (sans parole) d'une grande difficulté d'exécution, car ayant un ambitus assez élevé. Cette partie est ensuite jouée en variante avec un violoncelle soliste, et les autres violoncelles en accompagnement. La partie B est un poème décrivant la beauté du ciel le soir (paroles de Ruth V. Corrêa).
Tarde, uma nuvem rosea lenta e transparente, Sobre o espaço sonhadora e bela!
Chaque vers est psalmodié, en allant de l'aigu vers le grave. L'accompagnement aux violoncelles suit de près le chant, avec des dissonances absentes de la partie A. Le thème initial A est alors repris, mais à bouche fermée. Dança Le second mouvement est la Dança (Martelo) - Allegretto (1945) (paroles de Manuel Bandeira).
Rappel : dans la rubrique "lectures augmentées", Muzibao rapproche des extraits de livres sur la musique et les œuvres évoquées. 
