Muzibao

Pause de Muzibao

 

Muzibao fait une pause estivale.
Les publications reprendront fin août ou début septembre 2023.

(Note d’écoute) Henri Dutilleux, Tout un monde lointain ; Pascal Dusapin, Outscape. Victor Julien-Laferrière

Devant la finitude

On s’attachera aux œuvres, seulement, qui, comme toutes les grandes, débordent leurs interprètes. La grandeur propre de ces derniers est de ne pas chercher, bien moins encore y prétendre, à maîtriser, ou même à commander les œuvres. Car ce sont elles qui viennent, traversent ceux qui les servent, et les dépassent en les dépossédant, les conduisant, en effet, « ailleurs », « là-bas », « hors-jeu », dans ce qu’est l’ouvert, outscape.
L’époque présente n’est plus aux lointains. Elle ne rêve plus la suivante, au contraire de ce que Walter Benjamin pouvait encore croire en son temps pas si éloigné. Nous avions par le passé, avec Baudelaire, un regard dans l’infini, fût-ce à travers l’épaisseur d’une Chevelure. Celui-ci résonnait d’une musique qui était sans doute la musique elle-même en son lieu, un « ailleurs » qui faisait supporter l’ « ici », lui accordait des degrés d’attente impatiente et passionnés après y avoir inoculé désir et pensée. C’est aujourd’hui comme si l’horizon s’était effacé, jusqu’à sa notion même. Avons-nous pour autant perdu la musique ? Ou bien, mais pas au contraire, seulement autrement, très différemment, ne se lève-t-elle pas, courbaturée, encore un peu ensommeillée, certainement déjà très fatiguée, là, sous nos yeux remplis de brumes et de larmes pleurées jusqu’au bout et désormais séchées ? Yves Bonnefoy, on ne peut plus le méconnaître, a très bien parlé dès son Arrière-pays, en nous en donnant et confiant la conscience, de cela, de cette dialectique entre l’ailleurs et l’ici. Il l’a amenée au langage, à celui qui est à peine né, encore enfant, infans, au bord des mots, à la peine dans l’articulation et cependant à l’épreuve de la coulée de la musique qui le traverse, le dilate et l’expose au présent. Et ce serait l’occasion, en même temps l’éveil le plus sérieux et le plus démonstratif par conséquent du poème en ce qu’il émerge et se tient sur ces bords, à la fois du langage et de la musique. Ou bien, ce serait plus exact, dans leur tension, le premier encore irrésolu et le second comme luttant avec ses propres débordements à la fois pour les conclure en mots ou en peintures et pour en recueillir les envois si infinis en comparaison des petites choses qui sont là et dont nous partageons le lieu et l’existence.
La musique est devant pour paraphraser Rimbaud, nous disons-nous, elle vient depuis derrière l’horizon. Mais où se situe l’horizon, alors que la terre est devenue plate et que l’on risque à chaque pas de tomber dans le vide, comme les craignaient, d’un très grand savoir, les Anciens, ceux dont on s’est trop moqué ?
Le lieu : le pays, sans nation cependant, avant et après elle, qui n’est rien, juste bonne aux infâmes mobilisations guerrières. Pourtant, un pays, ce fut toujours et malgré tout un lieu déterminé, nécessairement, celui-là et pas un autre, comme ce corps dont chacun hérite, à vrai dire comme insuffisant, désirant d’un autre, et l’on se demande s’il communique effectivement, ou pas, donc s’il est tout autre, avec ce pays, là-bas, outscape, extérieur à toute extériorité, plus dehors que ce qui se situe là au-delà du pas de porte.

Voici pour ainsi dire, ça n’est qu’une façon de parler, mais il lui semble qu’elle touche à son corps, l’essence de la musique, que Baudelaire avait rassemblée dans l’absoluité du tout, dans Tout un monde lointain, ce bout, ce coin, cette fenêtre vers l’infini dans La Chevelure, un tout répété quatre fois, une fois pour lui-même, une autre pour marquer son unité et l’Un tout court, une autre encore qui dit « monde », enfin une dernière fois pour étendre l’infini à l’infini et en faire l’objet pur du désir qui l’est de même, sans mélange, au-delà de tout. Lointain, extérieur, deux mots, l’un de Dutilleux-Baudelaire, l’autre de Dusapin, suffisent pour dire la musique, déjà si ancienne, mais que nous entendons depuis l’infini dans le fini, peut-être est-elle comme sa propre fille dans la finitude qui est la nôtre, sur un astre mourant, et devenu misérablement terreux par manque d’eau, et s’exprimant d’une plainte dont Pascal Dusapin a su recueillir le râle, la plainte, comme des raclures de l’infini. En effet : « Tout un monde lointain, absent, presque défunt,/ Vit dans ta profondeur, forêt aromatique ! » (Au passage, on reconnaîtra que Baudelaire est ici lui aussi tout entier, en plus de ce qu’on vient de relever : la « profondeur », là où aujourd’hui on ne célèbre que les surfaces, même en musique, mais guère Pascal Dusapin qu’on admire, et ces rimes en « ique », si singulières comme une signature).
Autant dire que ce disque est une présentation concentrée de la musique et de la poésie en son état d’aujourd’hui. Les interprètes sont bouleversants d’investissement et se tiennent comme en retrait, comme il faut. Une peinture nous attire parfois en elle, au cœur vibrant de sa matière colorée, de même ce disque nous plonge dans le lointain de la musique, depuis ici, depuis l’épaisseur de cette ombre que forme la finitude.

© André Hirt

À l’écoute, Dutilleux, Tout un monde lointain. 1. Énigme, par Victor Julien-Laferrière (Youtube) :

Henri Dutilleux, Tout un monde lointain ; Pascal Dusapin, Outscape. Victor Julien-Laferrière, Orchestre national de France, David Robertson, Kristiina Poska.

(Anthologie), Le son – Jérôme Prieur, Lanterne magique. Avant le cinéma

« À imaginer pétrifiés les premiers spectateurs, il ne faudrait pas croire la scène taillée dans un silence de marbre. L’image n’est jamais allée sans le son.
Le tonnerre, cette crue de lumière, est aussi un vacarme. Une machine le déclenche, une plaque de cuivre ou un châssis tendu de peau d’âne que les poings martèlent à l’instant fatal. Mais il y en a d’autres qui servent à simuler les phénomènes naturels pour que le spectateur entende siffler le vent, l’ouragan, la pluie, la grêle, voie par l’ouïe les débordements de la nature. Dans les coulisses, des ustensiles y pourvoient, des engrenages, des cylindres cloutés comme des presses d’imprimerie ou des boîtes de carton bourrées de pois secs choisis bien ronds.
Les bruitages comportent un double bénéfice. Ils sont une ombre supplémentaire qui voile l’opérateur car ils distraient l’attention de ses manipulations. Ils sont aussi un moyen de façonner la sensibilité du spectateur. Pour le faire aller du gel au feu, il n’y a rien de tel que de lui toucher l’oreille, remarque Robertson. Par le son, voici atteints les nerfs de l’homme ou de la femme venu au spectacle surnaturel, l’organisme insensiblement transformé en planche d’anatomie, en figure de supplice. Avec son consentement, on en retire l’écorché.

J’ai observé que la monotonie du son était favorable aux illusions de la fantasmagorie. Le bruit uniforme endort, pour ainsi dire, la pensée : toutes les idées semblent rappelées à un seul et même objet, à une seule et même impression.

Qu’il provoque soit l’assoupissement soit le guet, le son crée cette focalisation, ce terrain favorable à l’effet des images. D’où la prédilection du fantasmagore pour les instruments de musique à corde, la célestine, la trompe, l’harmonica surtout qui prépare « non seulement les esprits, mais les sens même à des impressions étranges par une mélodie si douce qu’elle irrite quelquefois très énergiquement le système nerveux. »
Quant à l’autre accessoire indispensable, le gong ou le tamtam chinois qui troue l’espace, qu’on use avec réserve de cet instrument au bruit éclatant et terrible, et seulement dans les moments importants. Un objet quelconque, la tête de Méduse, par exemple, qui aura l’air de venir de loin pour se jeter sur le public, produira plus d’effet si cet instrument est frappé violemment au moment où cette tête aura acquis son plus grand grossissement. »

Jérôme Prieur, Lanterne magique. Avant le cinéma, Éditions Fario, 2021, pp. 153-154.

Contribution d’Olivier Koettlitz

(Note d'écoute) Reinhold Glière (1875-1956), String quartets n° 1 & 2, Glière String Quartet, par André Hirt

 

Le label polonais Dux propose régulièrement ce qu’on ne peut découvrir ailleurs. Et c’est avec beaucoup de curiosité qu’on s’est comme jeté sur ces quatuors de Reinhold Glière puisqu’on avait tellement hâte de les découvrir. Et l’on n’a pas été déçu. De la belle ouvrage, sans conteste, du cousu main, de l’effusion à volonté, en un mot de la musique qui s’écoute, ajoutera-t-on sans la moindre ironie. Le Quatuor Glière qui s’est manifestement nommé ainsi pour rendre justice à ces œuvres est sans doute sans concurrent actuel, mais cela ne l’empêche pas de se montrer, c’est là aussi évident, à la hauteur de cette musique, à telle enseigne qu’on entend un très beau disque, d’autant plus que la part de découverte et de curiosité guide l’écoute.

Ces œuvres révèlent, en tout cas pour le béotien qu’on est, une facette de la musique russe au tournant des deux derniers siècles (le premier quatuor date de 1899, le deuxième, car il en existe deux autres, de 1905, sans compter les autres œuvres de chambre, qu’on a également hâte de découvrir).
De Glière, on ne connaît sous nos latitudes à peu près rien. Qu’est-ce qui est joué, on l’ignore ? Mais on a nécessairement entendu une fois la fameuse 3° Symphonie, sans doute la plus longue de l’histoire de la musique. Elle non plus n’est pas sans intérêt. On veut dire qu’elle complète la palette du post-romantisme, et même d’un post-post romantisme, une sorte de sentimentalité au sens fort du terme, celui, mais fortement exacerbé, de Schiller dans Poésie naïve et poésie sentimentale, lorsque le sens dernier « sentimental » fait apparaître la dimension de part en part nostalgique de la création artistique, portant et emmenant avec elle toute pensée, et toute la pensée, par opposition à la sérénité du « naïf », cette harmonie perdue depuis les Grecs avec la nature, cette satisfaction d’être qui ne connaît pas l’aspiration vers un ailleurs et surtout dans un repli sur le passé.
On l’a compris, la fameuse « générosité émotionnelle » des Russes se trouve au premier plan, bien qu’assez remarquablement maîtrisée, comme classicisée, à la différence de Tchaïkovski et surtout, bien sûr, de Rachmaninov. Cette maîtrise est-elle à mettre au compte d’une intention musicale ou bien d’une discipline provenant d’un ordre autre, idéologique par exemple, on l’ignore même si l’on penche pour cette dernière solution. Certes, ces quatuors, il n’y a qu’à consulter les dates de leur publication, ne sont pas concernés par l’idéologie à venir, mais l’élément national déjà dans la forme expressive qu’on vient d’évoquer, une forme qui deviendra, information prise, nationaliste, et donc pour finir franchement idéologique.
(La vraie, la seule question, qui toutefois excède la musique elle-même et bien sûr le propos qu’on peut tenir ici, pourrait se formuler ainsi : mais de quoi au juste y a-t-il nostalgie ? quel est le contenu de la mélancolie ou de la tristesse des Russes, même celle que l’on voit, canalisée, tenue, chez Tchekhov) ? À moins qu’il s’agisse d’un ressentiment, construit depuis on ne sait quelle blessure. Ou encore d’une forme de psychose collective, d’une dépression pour dire très vite les choses et dont le suicide serait une forme privilégiée, elle-même expression impulsive de la pulsion de mort, sensible déjà en ceci que l’individu se voile sa condition, pourtant universelle, celle du néant qui habite chacun et qu’il faut mettre à sa place pour faire place à l’existence, en chargeant le collectif de traiter la question… On ne peut que comprendre à cet égard que la musique d’une part plonge au plus profond de la psychè et d’autre part des traditions. C’est au point qu’elle débouche, dans l’hésitation ou l’épuisement, soit, par un sursaut, à se transcender dans une forme supérieure (Bach, Beethoven et même Brahms, ce qu’en tout cas attendait et désirait Nietzsche), soit en s’abandonnant à un langage qui n’est pas le sien et qui en assèche la réalité, la vérité et jusqu’à la beauté).

On doit le reconnaître, et Thomas Mann ne s’y était pas trompé, lui-même instruit positivement et négativement et par Nietzsche et par Wagner, il n’existe pas de musique « pure », elle est toujours prise au moins dans un élan, alors elle relève d’une Idée, comme Beethoven par exemple, ou alors dans un mouvement de civilisation dont elle constitue à la fois le symptôme et comme le tournant (Wagner), ou bien encore dans une pente explicitement idéologique, ainsi que ce sera le cas avec Glière.

Mais pourquoi, une fois de plus, faire mention de ces éléments généraux et bien plus tardifs par rapport à ces deux quatuors à cordes qui inaugurent tout juste le XX° siècle ? Pour prendre acte, précisera-t-on, sur un cas précis, à propos de pièces musicales de premier ordre et d’un musicien de valeur, de ce qui arrive à la musique, de ce qui peut lui arriver, et de quelle façon. Un tel glissement, par exemple dans la symphonie, la nécessité de terminer de la manière la plus optimiste (un optimisme obligé, une humeur qu’on veut contagieuse et qui devient de ce fait idéologique, une sorte de méthode Coué de la politique), quand ce n’est pas dans le triomphe, est typiquement russe. Chostakovitch s’était rendu lui aussi à cette nécessité, qui fut une contrainte du pouvoir et de son idéologie, mais il savait quant à lui faire preuve d’une ironie grinçante au demeurant érigée en art, ce dont Glière fut incapable. Non pas manque de savoir musical, il est évident, mais par faiblesse sans doute, ou opportunisme, car il fut une sorte de musicien officiel de la période stalinienne (il meurt en 1956 !).

Et on entend tout cela dans une musique, car l’écoute est fondamentalement anachronique ! On entend ici cette musique en 2023, alors qu’il est certain qu’en ce moment on doit en bien des endroits, là-bas en Russie, brandir les grandes figures officielles du nationalisme, du stalinisme, de l’impérialisme, alors qu’il se déroule une guerre si scandaleuse. (Elles le sont évidemment toutes, celle-ci ayant toutefois pour elle le privilège de l’absurdité, et elle est en un mot minable comme leurs déclencheurs dont les soutiens même sous nos latitudes sont les images dérisoires, minables comme l’étaient ces personnages prototypiques jusqu’à nous de Dostoïevski, dans Les Démons en particulier. On suggérera que cette guerre conclut d’une certaine manière l’histoire de la Russie, qu’elle en manifeste, enfin, la vérité, c’est-à-dire l’apocalypse, celle du bolchévisme comme celle du capitalisme étatique illibéral. Le comique de Gogol se joint à la misère de Dostoïevski, et la figure assemblée est encore plus grotesque). En l’occurrence, il ne s’agit pas de la question de la « récupération » par une idéologie d’une musique, d’un créateur et de son œuvre, il s’agit de l’inverse, cette façon pour une création, même de très bon niveau, de propager l’idéologie.

C’est pourquoi il faut revenir à la source nationale, déjà quasiment nationaliste et d’en évaluer les causalités et les effets concernant la musique. On prendra en considération ceci, qu’il n’existe pas musique qui ne trouve sa source dans un folklore, un peuple, une tradition avec son histoire faite d’inimitiés et de cultes héroïques. Toutefois, au sujet de la Russie et de ces éléments mélodiques que rappellent les deux quatuors, de grande beauté au demeurant, on se demande si, plus tard, ces éléments ne sont plus considérés comme un matériau musical mais devant devenir, pour son usage propre, un langage politique. Ce passage, violent, du statut de matériau à celui de contenu idéologique trahit l’absence de distance au sein de la musique. Mais en ne cultivant plus pour elle-même l’inventivité mélodique, au fond le génie de chaque tradition et de chaque peuple, ce même génie se trouve perverti et s’épuise dans sa propre caricature comme on voit dans toutes les œuvres devenues officielles. C’est ce qui est arrivé même à l’Hymne à la joie de la IX° Symphonie de Beethoven, devenu un « signifiant vide » comme dit Adorno, propre à toutes les manipulations et tous les usages. C’est ce qui est advenu à l’Idée communiste, mais cette fois-ci non pas un signifiant vide, mais saturée, depuis son écrasement en platitude, d’idéologie bouffonne.

L’œuvre de Glière était prometteuse, ces quatuors en témoignent, elle est restée de qualité, mais par son inféodation elle se sera comme usée. Cette auto-dévalorisation, ou dégradation, ne concerne pas que la musique, mais la poésie, mais la philosophie elle-même (on songe, toujours concernant le stalinisme, à Maikowski et son poème « Lénine », à Lukàcs et à ses dérives réactionnaires concernant Joyce ou Beckett). Vient le désir, plutôt le fantasme de rembobiner une œuvre comme celle de Glière, de lui faire remonter le temps, de la retremper dans sa source et de la déployer à sa juste, et non fausse et mensongère mesure. C’est pourquoi ces quatuors méritent qu’on les écoute, enfin pour eux-mêmes.

© André Hirt

Reinhold Glière (1875-1956), String quartets n° 1 & 2, Glière String Quartet, Wladislaw Winokurow, violin, Dominika Falger, violin, Martin Edelmann, viola, Endre F. Stankowsky, cello, Dux 2022.

Moments musicaux, Les Variations Goldberg, Scott Ross et Glenn Gould, La magie et l'effort par Sara Intili.

 

 

Le clavecin de Scott Ross est animé par la tension d'un maintien à poursuivre jusqu'au bout. Un continuum dont toutes les composantes se succèdent de manière si fluide qu'elles semblent s'autoféconder. La musique s'engendre elle-même. Elle est une spirale de formes et de couleurs qui jaillissent puis se recourbent. Un déroulement irrépressible de variations qui se soutiennent de leur propre matière en recomposition permanente.
Il y a cette impression que c'est le clavecin – sa matière et son agencement interne – qui impose le jeu de variations. La musique n'est plus créée à partir de notes écrites sur une partition qu'il est nécessaire d'interpréter. C'est le clavecin qui devient la matière et l'orchestrateur de l’œuvre. Dès lors, le principe de variations qui fonde la musique devient un jeu d'exploration de l'instrument par lui-même.
Le jeu leste du claveciniste déchaîne les variations de manière si tendue et serrée que l'illusion d'une polyphonie éclate par instants. Elle s'apparente à l'écoute hallucinée de voix qui accompagnent comme des ombres sonores les notes jouées à l'orgue. Une histoire émerge –semblable à l'apparition d'un songe lors de l'écoute d'un conte autour d'une voix –qui appelle à sa suite le chant de l'orgue, et c'est une familiarité des formes qui est alors creusée. Et pour cause, Scott Ross était également un organiste averti.
Il joue l'urgence d'une transmission – un passage de pouvoir qui ressemble à un tour de magie – à travers la frénésie de l'enchaînement de ses doigts sur le clavier (les doigts eux-mêmes s'entendent penser les rouages de leur jeu-tour). Le clavecin et l'orgue prennent forme en se mirant mutuellement. Le mime associé au prestidigitateur. Ainsi, une unité de langages instrumentaux se façonne afin d'impulser la création d'une unité d'êtres, de modes d'existence. Des variations du jeu instrumental naît la possibilité d'une histoire singulière qui unit hommes et instruments.
Le clavecin offre une ligne nette de sons dont la plasticité permet d'accueillir quelques "micro-incidents" – ces stridences des sons qui ressemblent à une perte d'équilibre des doigts d'une touche à une autre, une « déprise », un décrochage – qui relancent le processus de variations en creusant d'autres destinations possibles. Là peut se jouer le caprice du claveciniste, expressément invité à participer à la création de l’œuvre. Cette plasticité communément reconnue, par ailleurs, à la musique de Bach, qui peut accueillir une variété foisonnante de transcriptions instrumentales.
Là peut également se jouer une transcription pour un instrument tel que le piano de Glenn Gould. Son jeu est une discipline attentive, qui s'auto-surveille, comme une infinie délectation. Survient alors énumération inlassable du temps qui dilate les écarts entre ses mesures. Comme si le pianiste désirait épuiser toutes les possibilités existantes du jeu instrumental. L'on ne rencontre pas ce silence qui s'entend par contraste avec le son et qui n'est donc pas présent dans l'écoute dès l'origine. De ce silence qui existe par contagion de présence. Car, ce qui se donne à l'écoute, c'est sa propre énigme, délestée de toute interférence parasite. Cela ressemble à une impressionnante confrontation avec une entité jamais révélée jusque-là.
C'est la virginité mythique du silence – cet espace dans lequel l'être est son seul témoin face à sa solitude, et où l'effort d'écouter est tangible – qui est disponible à l'écoute dans l'aménagement de ces instants dilatés. Il n'en résulte aucunement une écoute aseptisée, au contraire, celle-ci s'imprègne d'un savoir qu'elle interroge scrupuleusement. Gould effectue une exploration archéologique du silence des origines, qu'il sonde avec la minutie d'un orfèvre, la hantise du geste délicat. Et pour cause, ce qui se déploie, c'est ce savoir dans lequel les premières pensées humaines ont puisé afin d'appréhender et co-habiter avec le monde. En cela, plus qu'une possibilité d'histoire particulière, c'est une reconstitution d'histoires qui est à réaliser. C'est la nécessité de répondre d'un héritage qui ne se satisfait pas d'une transmission stérile, absolue. Il requiert la responsabilité de celui qui le prend en charge, et c'est toute la gravité de cette position qui s'incarne dans le jeu de Gould.

Sara Intili

Écoutes :
Les Variations Goldberg, Scott Ross : https://youtu.be/3yisAVGqYpo
Les Variations Goldberg, Glenn Gould (1955) : https://youtu.be/Cwas_7H5KUs