Muzibao

(Notes d'écoute) Concert de l'ensemble "Les Surprises" (Lully, Bach, Desmarest, Hersant)

 

C’est autour du thème du De profundis – Le Chant des montées, thème approprié à la période pascale s’il en est, qu’était construit le concert donné le jeudi 11 avril 2019 dans la nef du Collège des Bernardins à Paris par l’ensemble « Les Surprises », dirigé par Luis-Noël Bestion de Camboulas. Ce programme mêlait trois œuvres anciennes, de Lully, Bach et Desmarest à une œuvre contemporaine de Philippe Hersant, Psaume CXXX : Aus tiefer Not.
Et rarement l’écho entre œuvres d’hier et œuvre d’aujourd’hui a semblé si fort.

L’ensemble « Les Surprises » est un ensemble orchestral et choral à effectifs réduits : pour ce concert douze chanteurs et quatorze instrumentistes (violons, altos, hautbois et flûtes, basson, viole de gambe, violoncelle, violone, théorbe, orgue et clavecin). Fondé par Juliette Guignard et Louis-Noël Bestion de Camboulas en 2010, l’ensemble transmet, à travers des programmes variés et originaux, sa passion pour les musiques des XVIIe et XVIIIe siècles. Un des aspects du travail de Louis-Noël Bestion de Camboulas consiste à retrouver et mettre en valeur des partitions n’étant jamais sorties des fonds musicaux de la Bibliothèque Nationale de France depuis la fin du XVIIIe siècle. Mais « Les Surprises » savent aussi tenter de fécondes incursions dans la musique contemporaine quand un écho, un lien peut être trouvé avec ces musiques d’hier.

Dans ce programme donné ce 11 avril, l’ensemble tisse ainsi un pont entre deux pays, La France et l’Allemagne, et entre deux époques, le XVIIIe et le XXe siècle, autour d’un même texte : le psaume 130, De Profundis qui a inspiré de nombreux compositeurs à travers les siècles, son potentiel tragique immense étant très bien résumé par sa première phrase : « Du fond de l’abîme, je crie vers toi ! Seigneur ! ». Le concert ouvre avec le Dies Irae de Lully (1632-1687), un grand motet qui fut exécuté pour la première fois le 23 juillet 1683 pour les funérailles de la reine Marie-Thérèse. 
Vient ensuite la superbe Cantate de Bach (1685-1750), Aus tiefer Not (Du fond de la détresse...°) qui alterne chœur, récitatifs, airs et choral final. Il est placé avant l’entracte, en miroir avec son répondant contemporain, une œuvre parmi les plus fortes de Philippe Hersant. Le compositeur la présente d’ailleurs lui-même, évoquant sa création en 1995 ans et la première interprétation de Michel Laplénie avec son ensemble « Sagittarius ». C’est en fait au croisement des œuvres de Schütz et de Bach que Philippe Hersant s’est situé pour composer sa propre « cantate ». Il souligne aussi son intérêt pour la viole de gambe et c’est par un motif impressionnant à la viole que commence l’œuvre : musique ô combien contemporaine mais qui stupéfie par le lien en profondeur qu’elle établit avec les œuvres anciennes. Il y a aussi quelque chose de symbolique à voir un jeune ensemble inscrire l’œuvre à son répertoire et il a semblé que le chef comme le compositeur étaient très émus de cette façon de réinscrire l’œuvre dans le présent.
Le puissant motet du trop peu écouté Henry Desmarest (1661-1741) a permis à l’assemblée de rester dans l’aura de ces musiques qui savent exprimer à la fois la détresse et la nudité de l’homme sans pour autant barrer tout espoir.
La qualité de l’ensemble transparaît dans chaque œuvre : chaque membre de l’ensemble vocal assumant à son tour des parties solistes et les instrumentistes au diapason des voix, tous animés par une sorte de ferveur qui touche l’auditeur au cœur. 
Un très beau concert qui a permis de mettre en regard, autour d’un même thème quasi éternel, des œuvres d’hier et une œuvre d’aujourd’hui.


→ Ressources
Une intéressante et amusante page à propos du Dies Irae sur le site du magazine de la Philharmonie de Paris : « Tremblez, pauvres pécheurs ! Le monde sera réduit en cendres et Dieu apparaîtra pour tout juger avec rigueur. » C’est en substance ce que dit la séquence du Dies irae (« jour de colère »).

Le site de Philippe Hersant

Philippe Hersant dans Muzibao
(Notes d'écoute) Songlines, de Philippe Hersant (CD)
Des notes sur La Lumière et l’ombre.


→ Écouter
Le Dies Irae de Lully

L’œuvre de Philippe Hersant, par un autre ensemble qui l’a beaucoup joué, « Les Éléments » de Joël Suhubiette.

(Lectures augmentées), André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin

 

Le tout dernier chapitre du livre d’André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin rend compte d’une promenade sur le site d’une célèbre plate-forme de vidéos où il découvre des documents qu’il ne connaissait pas. Muzibao a sélectionné un passage assez extraordinaire et l’inscrit ici dans sa rubrique « Musique augmentée », en proposant en regard du texte la vidéo dont parle André Tubeuf. L’image et le son ne sont pas excellents mais c’est secondaire !

« (...) Une autre fenêtre s’ouvrait, annonçant sans autre détail un Quatrième concerto de Beethoven avec Serkin, un de plus. Mais il l’annonçait live. Donc autre chose qu'une simple lecture d'un disque officiel, Ormandy ou Ozawa ou autre. Mais là, d'entrée de jeu, une image se montre. Le pianiste assis à son piano, son profil d'une gravité épurée : ce peut n'être qu'une photo, sous couvert de laquelle la musique sera jouée. Mais non ! L'image bouge, de qualité floue mais accusant assez la netteté des traits. Du profil elle passe aux deux mains, immobiles encore, attendant : un Serkin de quatre-vingt-cinq ans, trois ans sans doute après que je l'ai vu pour la dernière fois à Strasbourg, pendant son récital et après, enjoué, âgé déjà, mais toujours merveilleusement intact. Ce qui me saute aux yeux, ici, à l'image, ce sont ces mains immobiles et torturées, d'innombrables taches, sans doute des veinules éclatées, lui crevant la peau ; mains de vieillard trop visiblement marqué par un mal impitoyable et cruel : un grand corps à bout de forces. Mais comme il se tient, le dos droit, et ce profil toujours, sérieux, immobilisé dans l'attente, le suspens. Que va-t-il faire ? Sera-t-il à la hauteur ? Avec les mains dans cet état, ses pauvres mains d'ouvrier, et cette lassitude sur le visage, comme résignée... Pourra-t-il vraiment ? Ou bien ne verrai-je s'animer devant mes yeux, leurre cruel, non pas Serkin, mais l'ombre de Serkin ?

Ah ces grands vieillards ont encore quelque chose à nous montrer. Quelle merveille d'énergie contenue va, venue du cerveau et semblant balayer toute objection, tout obstacle possible, devenir intensité. Avec quelle force d'impact, furieuse à vrai dire, les doigts ici aussi vont fondre sur le davier, semblant s'y enfoncer avec une profondeur, une dimension de plus ; drive insensé, énergie littéralement incendiaire, qui se communique aux instrumentistes et les entraîne, les oblige à un surcroît de son et de vérité dans le son. Une âme est ici à l'ouvrage, à l'œuvre. Elle porte témoignage que l'âme peut. À peine si un sourire fronce parfois le visage qui n'est qu'attention, concentration, effort. Les doigts vont, dextérité enthousiaste, phrasant soudain comme on chante, avec une délicatesse, un tact immenses dans la façon d'annoncer ce chant, l'acheminer, le rendre soudain vrai — et lui seul vrai ! Ce chant qui vient du dedans, contraignant au chant Beethoven même !

Je ne saurais vous détailler cela. Vous vous précipiterez vous-même pour en croire vos yeux... Ce trille ici soutenu, trille d'école, qui nie son âge par la fraîcheur et l'immédiateté, l'évidence. Et cette relance attentive, comme à l'affût, pour recharger d'énergie le concerto qui se développe, comme s'il ne faisait dans son ensemble que résulter de la décharge électrique, électrisante, émanée d'un homme vieux et très seul, un homme fini... La cadence est là, les cinq insensées minutes de la grande cadence de Beethoven même, un récital en soit. Un homme de quatre-vingt-cinq ans va au bout de cela, rajeuni et comme rafraîchi, ragaillardi par l’engagement et l’effort. (...)

C'était à San Francisco, 1988. Peut-être son dernier concert ? Blomstedt dirigeait. À nous de nous ressourcer dans ce bain qui n’est pas de jouvence, mais d’énergie. D’âme. »

André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin, 2019, 224 p., 18€, pp. 189 à 191.

L.v. Beethoven, Piano Concerto no.4 in G major, op.58, 1. Allegro - Rudolf Serkin, piano,  Herbert Blomstedt, conductor,  San Francisco Symphony Orchestra. 1988. Lien de la vidéo
(Les autres mouvements du Concerto ne semblent pas disponibles).

(Notes de lecture) André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin par Florence Trocmé

 

André Tubeuf s’en étonne lui-même au début de ce livre : alors qu’il a bien connu Rudolf Serkin, il n’avait pas encore véritablement écrit sur lui. Il faut prêter attention au titre : Rudi, la leçon Serkin. Deux termes doivent retenir l’attention qui en disent long sur ce petit livre dont la lecture est à la fois féconde et très plaisante.

Rudi, le nom de l’amitié. C’est qu’ici André Tubeuf brosse le portrait du pianiste à l’aide de tous les souvenirs qu’il a de lui, de leurs rencontres notamment. Bien sûr il sait accumuler autour de ces instants vécus, qui rendent le livre très vivant et émouvant, toutes les indications biographiques nécessaires. Avec insistance sur quelques dominantes : l’attitude exemplaire de Serkin vis-à-vis du nazisme, surtout en ce qui concerne de la musique allemande. Son refus d’être entraîné dans ce qu’il jugeait comme une perversion de cette musique dès les années 30, perversion via la manière grandiloquente, massive et sentimentale de la jouer par exemple : « des sentimentalisations, des appels au sublime, toute une subjectivité protoallemande. » (p.31). Mais aussi sa volonté de « sauver » la musique allemande de tout l’opprobre qui allait contaminer la culture allemande pendant et longtemps après la guerre. Il fut constamment appuyé dans sa démarche par les Busch, Fritz le chef d’orchestre (voir cet entretien dans Muzibao) mais surtout le violoniste Adolf, qui fut son partenaire musical d’élection et... son beau-père. Et ce fut aussi tout le sens de sa démarche, de l’autre côté de l’Atlantique, dans son festival de Marlboro, dans le Vermont, en Nouvelle-Angleterre..

Le livre procède par courts chapitres, qui sont souvent autant de scènes vécues. Ou bien de réflexions profondes, philosophique, sur la musique. Sur la personnalité de Serkin, qui associait une profonde rigueur intellectuelle et morale à une grande discrétion, prônant que quand il jouait il fallait que ce soit Beethoven ou Mozart qu’on entende et pas Serkin.
Et voilà donc le second terme clé du titre, la leçon Serkin. Une leçon par l’exemple, dans le rapport à la musique, dans l’attitude dans le monde. Serkin avait des capacités d’écoute et d’attention hors-pair, dont André Tubeuf rend bien compte à plusieurs reprises. L’auteur le dit : il a appris à écouter avec Serkin. Qui avait le don de requérir toute l’attention des auditeurs, de les emmener avec lui à l’intérieur de la musique qu’il jouait : « qu’il n’y ait jamais de distractions ni de temps gaspillé ; seulement l’usage le meilleur, le plus économe et le plus fécond à la fois, de l’attention. » (p. 163)
Il évoque bien sûr le répertoire de Serkin, essentiellement Bach, Mozart, Beethoven et Schubert.

C’est un livre important en ce qu’il montre l’implication profonde de la musique et de la vie et les leçons que l’on peut recevoir d’un musicien exemplaire et au-delà de la musique.

Florence Trocmé

André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin, 2019, 224 p., 18€

Le tout dernier chapitre est une promenade sur le site d’une célèbre plate-forme de vidéo où André Tubeuf découvre avec émerveillement des documents qu’il ne connaissait pas encore. Muzibao a sélectionné un passage de cette rencontre et l’inscrit ici dans sa rubrique « Lectures augmentées », en proposant en regard du texte,  la vidéo dont parle André Tubeuf. L’image et le son ne sont pas excellents mais c’est secondaire !

A propos d’André Tubeuf on peut écouter une belle série d’entretiens. (ils sont classés en ordre chronologique inverse, il faut bien repartir de I, sur la page donnée en lien).

(Notes d'écoute) Maurice Duruflé, musique chorale

 

Maurice Duruflé, Complete choral works, Houston Chamber Choir, dir. Robert Simpson, Ken Kovan, organ. Signum Records 2019.

« L’œuvre chorale de Maurice Duruflé prend son origine dans le chant grégorien, ses courbes mélodiques et psalmodiques. Le compositeur les combine à la nouvelle esthétique française aux lignes claires et frottements harmoniques, héritée de Gabriel Fauré et Claude Debussy. Il en résulte une musique d’une simplicité inouïe. Si cette recherche de l’épure peut paraître au premier abord déconcertante, elle rejoint tout un courant stylistique du XXe siècle (absolument pas néoclassique) qui tente de revenir à une certaine essence de l’art musical, se ressourçant aux origines, se séparant de tous les oripeaux du théâtre et du spectacle, et s’éloignant de cette tendance à la pure abstraction » écrit Pierre-Yves Lascar (Qobuz). Il rend ainsi bien compte du côté envoûtant de ce très beau disque de musique chorale qui comporte la Messe “Cum Jubilo” pour chœur de barytons et orgue, Op. 11, Quatre Motets sur des thèmes grégoriens pour chœur a cappella, Op. 10, le Notre Père pour chœur a cappella et le Requiem pour soli, chœurs et orgue, Op. 9. Les pièces sont amples, soutenues par un orgue très présent (c’était l’instrument de Maurice Duruflé auteur d’une remarquable œuvre d’orgue).
Maurice Duruflé est né en 1902 et mort en 1986. Organiste et compositeur il fut élève de Charles Tournemire, d’Eugène Gigout et de Vierne mais aussi de Paul Dukas. C’est lui qui donnera la première du superbe concerto pour orgue et orchestre de Francis Poulenc en 1939. Le Requiem op. 9 ici donné dans une de ses trois versions, pour orgue et chœur avec solo de violoncelle obligé dans le « Pie Jesu » est sans doute son œuvre la plus connue. Si on a avancé des similitudes avec celui de Fauré, il est davantage inspiré par la musique grégorienne et celle de la Renaissance.
Concernant le requiem, il faut toutefois noter que l’œuvre fut une commande du régime de Vichy datant de l'an 1941. Le compositeur ne l'acheva pourtant qu'en 1947, donc après la fin de la guerre et du régime. Il offrit alors l'œuvre à l'éditeur de musique Auguste Durand. (source : Wikipédia)
L’interprétation est ici très chaude, ronde et ample, de belle tenue avec un orgue très présent et le disque regroupe toute la production chorale de Duruflé qui fut un compositeur peu prolixe, 14 numéros d’opus seulement.

On peut entendre ici la version de Michel Piquemal, avec partition déroulante (YouTube) et avec petit ensemble en plus du chœur et de l’orgue (Duruflé a donné trois versions de son requiem).

Un bel entretien avec Thierry Escaich, successeur de Maurice Duruflé aux grandes orgues de Saint-Étienne-du-Mont à propos de Duruflé et de son Requiem.

(Note de lecture), Marie Jaëll, Je suis un mauvais garçon, par Marc Wetzel

Une femme (1846-1925) d'une rare vaillance (« Je suis si seule que mon courage compte double, parfois il me fait peur », p.120), d'une féroce volonté (« Je ne déposerai les armes que lorsque je n'aurai plus rien pour les porter, quand je serai couchée sous elles » p.62), ou « Nous ne devons être faible qu'en face de Dieu, de l'infini, et non pas devant les hommes » p.44), d'une spectaculaire abnégation (« Se tuer, il y a longtemps que c'est fait, cela ne fait plus mal une fois que le premier coup est porté » p.39), d'une ardente moralité (« Je comprends que le méchant n'aime pas, car... nous n'aimons que lorsque nous nous sentons dignes d'amour » p.42-43, ou « Seul le bon sait bien aimer », p. 51), d'une sereine intransigeance esthétique (« J'aime le beau pour lui-même et non pour le bien que je pourrais en retirer » p. 43, ou « Une tombe s'est ouverte, elle a englouti mon soleil. Mais il n'y a pas de tombe assez grande pour engloutir le grand soleil beauté ; sa vie est éternelle et tant qu'il est là, il dit que nos tombes ne sont que poussière » p. 61), mais aussi une femme trop révoltée et trop active pour un féminisme de salon (« La femme n'a qu'une heure, l'homme a toute la vie » p. 50, ou « A la femme, qu'elle soit douée ou non, l'homme prend à peu près toutes les choses dont l'homme tire ses forces pour produire. Il lui prend la vie » (p.55), mais hantée par une ambition sacrée :

« De par Dieu, je suis parmi les élus. C'est une charge, elle est d'autant plus sacrée que le nombre des élues parmi les femmes est si minime. Combien n'y en a-t-il pas qui pourraient faire comme moi, qui pourraient faire beaucoup mieux ; mais l'on ne sait pas ce que c'est être femme et devenir quelque chose » (p. 61)

Cette étonnante pianiste (qui joue, à dix ans, devant la reine Victoria ; qui est, en 1893, la première artiste à jouer à Paris l'intégrale des 32 Sonates de Beethoven ; qui fut admirée de Rossini, de son maître Liszt, de ses élèves Albert Schweitzer et Catherine Pozzi) est ainsi caractérisée, en 1876, par son mentor et camarade Saint-Saëns (l'extrait est long, mais nous dit tout) :

« Mme Jaëll mérite une place à part dans le monde des pianistes de l'un et de l'autre sexe (...) Il lui faut les nouveautés hardies, les œuvres dangereuses, les succès qu'on emporte de haute lutte. Peu lui importe ce qu'on pensera de l’œuvre qu’elle joue et du patronage qu'elle lui donne, si elle a jugé dans sa conscience d'artiste que c'est une œuvre digne d'être présentée au public. (…) Son défaut – qui n'a le sien ? - est d'avoir trop d'imagination, de voir au-delà du possible et du réel, au-delà de l'instrument qu'elle joue et de l’œuvre qu’elle exécute ; elle a cela de commun avec tous les grands poètes et les grands artistes, qu'elle ne sait pas garder la juste mesure. Si M. Prudhomme jouait du piano, il en jouerait autrement, cela est sûr. Il m'est impossible, je l'avoue, de faire à Mme Jaëll un crime de jouer autrement que M. Prudhomme (...) Il est tout simple qu'à une nature aussi richement douée le piano ne suffise pas ; aussi Mme Jaëll n'a pas craint d'aborder la composition, et elle publiera prochainement un recueil de valses pour piano à quatre mains qui est un véritable écrin, sans préjudice d'œuvres  beaucoup plus importantes, dont je veux laisser la surprise au public ; Ajoutez à cela que Mme Jaëll se fait un jeu d'écrire en vers et en prose, et qu'elle dessine avec talent ; mais elle semble n'attacher aucune importance à ces bagatelles. La musique est sa vie et son âme » (Écrits sur la musique et les musiciens, p. 195-196, Vrin 2012)

Ce Journal commence (Marie Trautmann, épouse Jaëll, a 24 ans) par deux affirmations, qu'il est passionnant de rapprocher :

« Si vous servez l'art, ne demandez pas de récompense aux hommes, ne dites pas que vous servez l'art »

« Dans l'art, nous avons sans cesse à naître à nouveau, à devenir des hommes nouveaux »  (p. 19)

L'idée simple et superbe est que la naissance n'est pas une activité rémunérable, et qu'on ne peut de toute façon pas évaluer l'imprévisible : le renouvellement est sa propre et seule récompense.

Même si joie et auto-renouvellement sont évidemment compatibles, puisque toute joie vient de se sentir chez soi dans l'inconnu (comme on voit dans les joies de l'admiration, de l'eurêka, de la convalescence, et même du soulagement :

« J'ai été heureuse de voir que dans l'art, je cherche plus à progresser qu'à plaire » (p. 21)    

Cette femme douée et instruite (son mari dit d'elle : « des mains d'artiste, un cerveau de philosophe ») voit que, si le don est une force, sa complexité le rive, en l'absence de travail, à l'impuissance ; de même, si le savoir est une arme de vie, son extension démultiplie les voisinages à patrouiller, et sa profondeur aggrave l'obscurité à partager :

« Les personnes qui sont exceptionnellement douées ont beaucoup plus de peine à faire quelque chose que les autres parce que leurs matériaux sont plus difficiles à dompter, à modeler »  (p. 22)

Toute sa personnalité l'écrit : la lucidité attriste l'âme, mais affermit l'esprit. C'est une femme intraitable avec ce qu'elle constate ne pas pouvoir s'empêcher d'être, et avide de tout ce qui l'empêche de s'en contenter :

« Ah ! Ces journées de tristesse sont bonnes, c'est là qu'on apprend à se connaître, à savoir ce que réellement on vaut. Nous ne descendons jamais assez bas pour bien nous connaître, pour voir ce que nous sommes, nous ne montons jamais assez haut pour voir ce que nous devrions être »  (p. 24)

Et cette politique personnelle (« se sentir toujours trop petit pour ce que l'on désire et trop grand pour ce que l'on atteint », id.) l'est d'autant plus qu'elle n'est pas au service de sa personne, puisque servir (artistiquement, comme religieusement) n'est que contribuer à ce qui nous dépasse. Elle dit même :

« Lorsque je vois l'art sous un jour qui fait croître ma personnalité, je me décourage et je deviens triste ; lorsqu'au contraire, l'art resplendit dans toute sa grandeur devant moi, je suis fière de le servir, quand bien même je ne me sens qu'un grain de poussière dans son univers. J'aime mieux être un grain de poussière dans un monde, qu'un géant entouré de néant » (p. 27)

Michèle Finck, dans sa remarquable postface, insiste (p. 196) sur l'accord fondamental, chez Marie Jaëll, de la solitude et du travail. La solitude purifie la grégarité du travail (créer, c'est se procurer singulièrement du vivable, s'en fournir comme personne), le travail rectifie l'intransmissibilité de la solitude (créer, c'est organiser un ailleurs en possible chez-nous).

« J'ai soif de cette source vive qui transforme ma solitude en un monde d'idées naissantes. Exister par elle et pour elle » (p. 124)

Ce qui est difficile, et constamment troublant, c'est l'alliance, chez cette femme (virtuose, pédagogue, écrivain et théoricienne), entre l'effort de la pensée et le contact avec le devenir. Ce qui semble se jouer, en elle, entre la résonance et le rythme, est mystérieux, car, là, elle suggère plus qu'elle ne démontre.

« Notre pensée est l'image continue de l'évolution de l'univers » (p. 139)

La pensée humaine est pour elle résonance, au sens où elle se fait l'écho de la croissance continue (donc aussi passée) de l'univers, mais elle est aussi rythme au sens où les invisibles mouvements de ses images et idées lui font régulièrement reprendre contact avec le réel. Si l'on peut dire, la curiosité causale de l'esprit est comme le carburant de son incessante et ponctuelle émergence. Ou, pour le dire d'une pirouette : sur un clavier pensant, devenir du toucher et toucher du devenir s'unissent. D'innombrables passages de Marie Jaëll le suggèrent mieux :

«  Nous résistons plus ou moins comme l'arbre aux coups de vent, mais les rythmes de la douleur, l'arbre les possède vivants devant nous, il faut en définir les secrets rythmiques, ils seront apparentés aux secrets rythmiques de nos douleurs ... »

« Pendant la durée de la vie, la pensée de l'homme est en transformation comme une plante qui pousse. Tout ce qui est fugitif, elle le fixe. Elle est la conservatrice du temps, le passé est son présent, comme le soleil qui a lui, la pluie qui est tombée, les vers qui ont rongé le sol dans lequel elle pousse, sont contenus dans le présent de la plante. Le miroir a la faculté de refléter ce qui est, la pensée a la faculté de contenir ce qui n'est plus. On pourrait dire que c'est tout ce qui n'est plus qui fait ce qu'elle est » (p. 137)

« Rien n'est à même comme notre toucher de nous faire connaître finement la substance de la musique, la consistance indéfiniment variable de sa matière sonore… Il me serait difficile de penser pendant une heure ou plus le même accord, mais avec le secours des sensations tactiles, cela ne provoque aucune difficulté, cela sonne, sonne. On a l'impression d'entendre avec les doigts » (p.141)

On ne peut rendre compte ici des œuvres de pédagogie musicale publiées par notre auteur, de mieux en mieux lues et exploitées aujourd'hui (cf la belle postface, déjà citée, de Michèle Finck, p. 189-218), mais elles complètent, si besoin était, l'étonnant intérêt de ce livre bien agencé (mêlant harmonieusement Journal, correspondance et analyses), riche et clair, qui fait littéralement jaillir pour nous la personnalité hors-normes que pressentait Camille Saint-Saëns, lui que d'ailleurs elle remercie superbement, un jour (d'avril 1883), de lui avoir permis de ne plus ... se faire d'ombre à elle-même !

« Sans vos leçons, toutes mes facultés musicales me feraient encore de l'ombre en dedans au lieu de produire le rayonnement au-dehors. Je serais parmi les aveugles ; rien de net, de précis ne se serait reflété dans mon intelligence » (p.81)

Et ce qui valait pour ses morts à elle (en 1921) prend sens à son tour pour nous :
« Par le fait que ceux qui ne sont plus continuent à vivre en nous, un rapprochement se fait. C'est au-dedans de nous que leur pensée habite. Plus nous lui laissons d'action, plus ils participent à notre vie qui devient meilleure » (p. 169)
     
Marc Wetzel

Marie Jaëll, Je suis un mauvais garçon – Journal d'une exploratrice des rythmes et des sons, suivi de correspondances avec Catherine Pozzi. Présenté par Lisa Erbès, Catherine Guichard et Christiane de Turckheim. Postfaces de Michèle Finck, Mathieu Schneider et Daniel Bornemann. Arfuyen, avril 2019, 256 pages, 18,5 €

sur le site de l’éditeur :
La grande Catherine Pozzi rend hommage à Marie Jaëll en 1914 : « Aucune figure humaine n’est aussi fascinante. Le sentiment dominant qui en émane est la grandeur, quelque chose de ce qu’avaient sans doute les Prophètes. »
Elles sont peu nombreuses au XIXe siècle, les femmes qui eurent le courage de mener envers et contre tout une carrière de créatrice. George Sand en littérature, recevant combien d’injures. Mais en musique ? Pianiste prodige, compositrice, théoricienne, écrivain, pédagogue, Marie Jaëll, que Liszt appelait « l’Admirable », en est une figure exemplaire.
Un destin de femme exceptionnel à l’aube de la modernité : Marie Jaëll n’a cessé de lutter pour dépasser les limites que sa condition de femme lui imposait : « Je suis un mauvais garçon, écrivait-elle en 1877. Je ne suis plus du tout la Marie qui jouait du piano, qui cousait, qui parlait, je suis un être neuf, tout neuf, qui ne fait qu’écrire et plonger en soi-même. »
On redécouvre aujourd’hui ses compositions : sonates, concertos, mélodies, musique de chambre. Quant à sa méthode d’enseignement du piano, elle est toujours pratiquée et étudiée.
Pourtant cette extraordinaire figure de femme et de créatrice reste encore peu connue. Marie Jaëll a laissé de nombreux textes : cahiers, journaux, lettres, essais. Les fragments ici rassemblés en une sorte de journal dessinent le portrait d’une personnalité exceptionnelle en contact avec les plus grands créateurs et les idées les plus innovantes de son époque, à l’aube de la modernité.

On peut écouter par exemple :
Son deuxième concerto en la mineur pour piano
ou son concerto en fa majeur pour violoncelle

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.  
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le troisième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/3, "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
(Chronique du 20),Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)", par André Hirt
(Chronique du 20),Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart", par André Hirt

(Un disque, une vie) 3 de jazz, par Christian Désagulier

 

Non pas un disque mais trois ou quatre, en fait, de  trois immenses jazzmen, Miles Davis, John Coltrane et Albert Ayler pour cette contribution de Christian Désagulier à la rubrique "Un disque, une vie" de Muzibao.

En raison de la longueur de cet article (8 pages), Muzibao le propose ici au format PDF, plus facile à enregistrer ou imprimer, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), André Hirt, La Condition musicale, par Marc Blanchet

 

L’être musical, notre être musical, est au centre de la réflexion d’André Hirt, plus encore dans son nouvel ouvrage La Condition musicale. Si le terme de condition mérite d’être précisé, y parvenir dans ces différents chapitres demande « un art de la nuance » dont la musique est déjà un possible, sinon exact, reflet. L’écriture d’André Hirt, orientée de manière avouée vers l’essai, est avant tout nourrie de philosophie ; elle en articule le propos, ou le sous-tend, ne s’inscrit jamais à l’écart. André Hirt la convoque dans ces pages, confiant toutefois qu’elle ne saurait prouver quoi que ce soit. La philosophie n’est là que pour approfondir une écriture qui en tentant de se livrer à une étude de la musique y lie sa propre musicalité, écrire sur la musique devenant écrire la musique. Dès lors, une pensée de notre « condition musicale » peut être partagée, à travers différentes thématiques dont la progression déploie une réflexion sur la musique d’une pertinence rare dans le paysage intellectuel français. Penser la musique demande déjà de l’écouter : le premier texte, après introduction, de La Condition musicale témoigne d’une filiation avec Walter Benjamin qui, en déballant sa bibliothèque, posait l’objet livre au cœur de sa pensée, de ses images de pensée. André Hirt convoque les objets qui participent à notre rapport à la musique, ces disques nommés CD, dématérialisés, ou à nouveau consacrés par le retour du vinyle. Les vinyles d’autrefois, qui permettaient une forme de bibliothèque désormais disparue, sont ici la forme d’entrée nécessaire pour évoquer le mélomane à même de penser comme philosophe. L’entrée dans l’écoute musicale peut également supposer l’appréciation des tempi tenus par des chefs devant des œuvres orchestrales. Le deuxième texte déploie ainsi un paysage de pensée qui fait l’exigence, et la richesse, de l’écriture d’André Hirt. En approchant l’indication langsam (« lent, lentement »), indiquée en tête ou titre d’un mouvement (partiellement ou non), le philosophe interroge l’évolution de certaines interprétations selon le vieillissement des chefs, comme si, à travers des lenteurs voulus, travaillés, en somme de plus en plus longues, s’énonçait une pensée de la musique indissociable de sa pratique. Face à « l’artificialité de la vitesse qui est devenue et le mode et la norme du contemporain », et même si cette vitesse serait vertueuse dans notre appréciation posthume de l’Éthique de Spinoza (quoiqu’il s’agisse pour ce philosophe de parler d’éternité), André Hirt précise que la musique (que nous devons ici entendre dans le terme de « classique », ce mot qui en encombre le partage) : « (…) tient par l’oreille au réel le plus sensible. Elle a besoin de lui pour exposer l’absolu. Elle a besoin de temps même si elle ne lui appartient pas. Le temps lui étant nécessaire pour son déploiement, il n’épuise pas sa provenance pour autant – la musique ne se réduit pas à lui – ni ce à quoi elle tend, disons précisément son épuisement, un retour à sa source, comme un fleuve qui éprouverait dans son lent et majestueux mouvement la tension qui le fait être et devenir de se diriger vers la mer autant que de le remonter vers sa source. » Pareille citation (Hirt ne se laisse jamais envahir par le lien entre réflexion sur la musique et perception visuelle, imagée, pour en parler – d’où peut-être la puissance « tenue » de sa pensée philosophique) montre combien penser le tempo se raconte en ces pages dans une parenté entre la vision de l’absolu par les philosophes et la nécessité de l’essai de se dérouler dans ses nuances, ses doutes, ses précautions, voire ses divagations. Considérons au-delà de la pensée, la langue même d’Hirt. Écrire la musique, en approchant la lenteur pour sûrement penser la beauté, puis à travers d’autres chapitres continuer à la méditer, est à la fois le propre de ce livre et la demande faite au lecteur. D’une densité continue, conviant des références certes philosophiques mais jamais déroutantes, La Condition musicale est un livre qui se confronte à la musique de l’objet à l’écoute, de l’expérience à la place de l’individu. Dans le chapitre suivant, l’écrivain-philosophe continue de penser la musique dans sa matérialisation, l’estimation de sa « valeur » dans notre société, sinon civilisation, son commerce absolu (non sans répondre à cela par : « Je transporte donc la musique avec moi. Dans sa plus grande simplicité, cette remarque ne fait pas seulement entendre qu’il est possible de l’écouter grâce aux appareillages modernes, mais qu’elle se tient disponible dans la mémoire. Et que c’est là son régime de présence et de survenue. La musique est en effet quelque chose sans être le moins du monde un objet. ») Aussi Hirt pense-t-il la musique dans sa présence, comme dans la possibilité de son absence. Dans le chapitre « Le désert musical », l’auteur poursuit une réflexion entre la musique et le monde : « À la vérité, la musique est bien un monde, mais qui n’est pas du monde. Et en même temps, ce n’est guère un monde : on ne peut y vivre, surtout y survivre. C’est une irréalité qui n’est pas une illusion. » L’écoute de la musique demande à penser son espace. Celui du désert pourrait sembler le plus adéquat. « La musique commence en effet par faire silence, et celui que quelques chefs instaurent encore, malgré l’impatience devenue manifestement grandissante du public, paraît décisif parce que signifiant (…). La musique s’inaugure par conséquent en brûlant l’image du monde, en faisant silence et en ouvrant par ces biais des espaces infinis et des temporalités spéciales. » Penser ensuite la musique par l’enchantement qu’elle procure, invite à parler du bonheur, plus spécifiquement d’un « De quoi rêve-t-on ? » à l’écoute de la musique. Encore faut-il savoir rêver… Écartant l’idée d’un pur bonheur, et se défiant d’une réflexion sur rêve et musique vouée à la platitude, Hirt conclue (avec bonheur) : « Si la musique est un monde imaginaire, elle est, au demeurant elle n’est qu’à cette condition, d’abord et nécessairement matérielle, puisque nous la sentons. Et cette sensation est le sens même du sens, les sens ouverts à leur sens. » On l’aura compris (cette lecture en porte témoignage) : la pensée de l’être musical selon André Hirt ne saurait être transmise dans ses grandes lignes. Elle suit toujours un développement qui passe par la justesse d’une appréciation, conviant des topos sur la musique (l’écoute, le retrait, le bonheur, la consolation) pour y opposer de suite ses propres objections et ouvrir ainsi des chemins nouveaux. Si depuis le Lenz de Büchner, une séquence nouvelle s’est ouverte « dans l’existence comme dans l’Histoire, d’irréductiblement obscur » non pas « faiblesse » mais « certitude », l’enjeu pour André Hirt au sujet de la musique est bien, avec l’aide de la philosophie « si nécessaire et inadéquate », d’atteindre le rivage de la musique, « bande de territoire à la fois imaginaire et néanmoins absolument réel qui n’est abordable que dans et comme écriture ». Par des étapes qu’une conviction profonde traverse – et qui ne travestit jamais l’expérience concrète et entière que représente la musique dans la constitution de notre être musical, un être inscrit dans l’écoute et la sensation, et ainsi constitué à même d’établir une pensée qui rende le monde habitable sans cesser d’en avoir une vision critique –, André Hirt écrit la musique, musique qui est également pratique, un faire que nous devons faire nôtre, pour qu’elle devienne perceptible dans ses enjeux comme ses émotions ; ce qui pourrait se nommer sa vérité – une vérité par ce livre plus proche de nous, en nous.

Marc Blanchet

André Hirt, La Condition musicale, Encre marine, 2018, 141 p., 21 euros

 

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/2 , "Heiterkeit, Mozart", par André Hirt

 

Chantier Faustus II
"Heiterket, Mozart"

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle auquel aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.  
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.  Pour accéder à l’intégralité de la chronique, cliquer sur ce lien, qui permet d’accéder à la version intégrale au format PDF plus facile à enregistrer ou à imprimer.

Heiterkeit
Mozart

Clarté, pureté, sérénité, avec pour conséquence, tête haute et bon moral, la bonne humeur. Ainsi parle le dictionnaire pour dire Heiterkeit. Ainsi parla Nietzsche : « …l’esprit de Mozart, l’esprit de belle humeur, exalté, délicat, amoureux de Mozart… »

Ainsi, que serait, par opposition à une musique suspecte d’encourager, voire de stimuler les plus mauvais instincts, à une musique susceptible de servir, par on ne sait trop au juste quelle osmose interne ou quel Pacte originellement conclu, des intérêts idéologiques, que serait donc une musique dont on ne pourrait trouver aucune matière pour une mise en cause ou pour nourrir quelque culpabilité, une musique en quelque sorte indiscutable, à vrai dire innocente, mais en un sens tout autre que celui que lui confère Nietzsche parce qu’il l’entend quant à lui du point de vue de la morale, par conséquent une musique « authentique » pour reprendre une expression de Heidegger et très curieusement reprise par son ennemi juré, Adorno ? Lire la suite


Image, une page de la partition originale du Requiem. Source

(Carte blanche) à André Hirt : Oh !. Mitsuko Uchida

 

OH !
Mitsuko Uchida

Pour son 70 ° anniversaire, le 20 décembre 2018

L’émotion est toute rentrée et a pris corps. Elle se voit pourtant, mais toujours comme retenue et suspendue, sur la bouche qui reste ouverte. On dirait celle d’une enfant découvrant un recoin merveilleux du monde. La musique s’écoule dans le temps tenu par les rênes des lèvres. Bien qu’on n’entende pas le son (ou le cri ?), la tension du cou, surlignée par la maigreur, rend sensible l’accumulation d’énergie. Un corps si frêle en apparence et qui disparaît presque sur la scène dans un voile vaporeux de couleur, comme s’il fallait lui donner un peu de volume, n’est que la matérialisation d’une force concentrée sur une cible.
Car il y a ce regard. Mitsuko Uchida ne cesse de regarder quelque chose : on le suppose, la moindre note, une à une et quelque chose de distinct dans chacune d’elles. Rien dans le mouvement, les yeux ou le corps, n’apparaît désordonné, laissé à lui-même, encore moins abandonné. Une concentration immense (qui ne se confond pas avec la maîtrise, de celle qui requiert une subjectivité, une volonté ; ici, on le ressent fortement, c’est ce qui est joué qui rassemble, polarise et commande). Que voit-elle ? Qu’a-t-elle vu ? Qu’est-ce qui voit en elle ? Et, peut-être, que cherche-t-elle à voir ou, c’est une hypothèse nécessaire, mais je n’y crois pas un seul instant, ne pas voir ?
*
J’entends, nous entendons (pourquoi du reste précisément cela, alors que je n’ai connaissance que d’images et de quelques séquences filmées qui n’en laissent rien percevoir ?) cette onomatopée : « oh ! ».
« Oh ! » : ce n’est pourtant pas du langage, pas même une expression, seulement de l’expression. Dans la transcription, deux lettres à peine qui s’effacent complètement derrière le son qu’elles portent comme en esquisse. Et méditant un instant sur lui, je crois que le corps de la musicienne s’y rassemble et s’y dessine comme si elle prononçait sans fin son prénom. Alors, son visage m’apparaît, la bouche toujours ouverte, stupéfaite, magnifique et émerveillée ; alors, il vient à nous en nous fixant, et, s’approchant, pour s’effacer aussitôt et mourir en musique.

Au lieu de m’arrêter sur cette présence et cette expression (comment nommer le nouage des deux ? Il faudrait être poète !), le penchant de la réflexion prend, hélas, le dessus sur l’évidence sensible. Et on se dit que ce « langage » qui n’en est pas un, parce qu’au fond il en constitue à la fois l’origine et le dépassement dans une unité invraisemblable et pourtant si réelle, est partagé par l’enfant et par l’adulte, même le plus instruit, le plus éloigné, veux-je dire, de l’usage spontané des onomatopées, dans les registres et les maniements de la langue. Et on doit légitimement en conclure que cette « communauté » d’expression signifie en l’occurrence pour chacun la même chose : l’exclamation tout d’abord, l’admiration, l’étonnement et la surprise bien entendu, la crainte aussi, voire la défense ou la retenue, et bien d’autres choses encore, autant de lignes d’émotions et de plans d’affects partagés.
Sans doute faut-il entendre, au gré des modulations, tout cela successivement et, partant, aussi en même temps, mais toujours dans la salutation sidérée d’être au monde, d’en percevoir la beauté tout en en éprouvant d’avance les risques et en demeurant entièrement responsable de la nature de la relation entretenue avec lui. Car la musique qui se joue là, me dis-je, n’est-elle pas en toute rigueur l’effet immédiat – davantage même que l’effet, la présence, c’est-à-dire la pointe avancée et expressive –, de l’exposition au monde, par l’éblouissement de sa lumière et plus largement la réceptivité de tous les sens qui se découvrent et donc se révèlent à cette occasion, paradoxalement comme une conscience originelle éclosant dans l’extase ?

De l’étonnement déployé, donc, comme l’ouverture d’une fleur jusqu’au soupir à peine perceptible d’un retrait ou d’un renoncement, « Oh ! » est de part en part musical. Ou plutôt, il apparaît tel : en toute plénitude déjà du langage et encore dans sa traîne expressive, celle du musical, si on peut désigner par ce terme non pas une musique, mais la manifestation modulée d’un vivant ou de ce qui témoigne d’un mouvement et qui agit dans toute musique. À y réfléchir jusqu’à en perdre le sens pour enfin, comme toute pensée lorsqu’elle a réellement lieu, accéder à lui, il est l’élément (l’élémentaire ?) musical que la sensibilité retire de son exercice, ou bien qu’elle retient de ce qu’elle entend à présent depuis ce qu’elle a écouté et qu’elle continue d’écouter dans ce qu’elle entend.

Ainsi va l’expression, dans l’admiration et l’émerveillement, parce que la musique serait impossible sans l’entendre. Car telle est la différence avec le langage parlé : la musique s’entend là où, d’une manière ou d’une autre, la parole désire toujours s’imposer en premier. Même lorsque soi-même on la joue, elle s’entend, et sa possibilité est conditionnée par ce qui est effectivement entendu dans ce qu’on entend. C’est alors avec la rencontre de l’entendre que la musique a lieu et cet événement se marque, se signale et se sidère lui-même : « Oh ! »  
(On précisera tout de même ceci, stricto sensu quant à l’interprétation, et qui ne vaut pas seulement pour la musique : pour interpréter, il faut au préalable être capable d’écouter (donc non pas entendre au sens large et commun, ce qui impliquerait un message ou quelque chose de cet ordre). Quoi qu’on interprète, il faut certainement cette écoute qui guide. Ce que l’on écoute, ce à quoi on porte l’attention, ce à quoi on porte tout simplement l’oreille, guide l’interprétation elle-même. Ce qui signifie aussi, et il me semble que c’est bien là l’essentiel, que dans le morceau qui est interprété, autre chose se joue. Et c’est précisément cela, l’interprétation.
Une difficulté sa fait alors jour : la partition elle-même ne demande-t-elle pas de fait et même n’exige-t-elle pas qu’on soit à l’écoute de ce qu’elle énonce très objectivement ? Mais ce travail, nécessaire techniquement consiste dans la recherche qu’on pourrait appeler « teneur chosale », à la manière de Benjamin, ce à quoi se limite la plupart des musiciens. La « teneur de vérité », en revanche, porte sur ce lointain que l’on entend toujours déjà et qu’il faut écouter ensuite (il faut obéir !), comme s’il s’agissait à la fois d’un appel (en tous les sens de ce terme) et d’une convocation (ce qui dicte)).
*
L’étonnement et la surprise, donc. L’exclamation et la surprise. Et aussi le risque, la retenue, essentiellement la pudeur (noli me tangere !), la fureur et le toucher le plus ténu. On entend tout cela en même temps dans la musique, cette passion d’entendre, cette passion de recevoir. Par conséquent, sera musicien celui qui rendra. Et c’est pourquoi aussi la musique nous saisit, nous interpelle, nous séduit, nous ravit, nous emporte, nous absorbe et nous engloutit. De nous, elle exige absolument tout. C’est là sa grandeur singulière et peut-être la raison de ses pathologies lorsqu’elle se perd dans l’ivresse inoculée par les Sirènes. Il reste qu’il y a une loi de la musique, une loi des plus sensibles et des plus impératives, plus originaire encore que celle du langage.
*
L’attention, la concentration, l’expression et la retenue de Mitsuko Uchida sont, on l’a deviné, saisissantes. Et elles le sont d’autant plus que ces caractéristiques, indéniables, se combinent avec une incompréhension tout aussi imposante que j’attribue à l’origine, au Japon. Cette conséquence de la réflexion, aussi spontanée que riche de perspectives pour elle, n’est-elle qu’une facilité, une sorte d’écran qui coupe l’élan de l’interrogation, que l’on se donne, ou bien traduit-elle une promesse de pensée, une profondeur toute singulière ? À s’y arrêter un instant, on ne peut que s’incliner devant l’énergie déployée et qu’aussitôt on transpose imaginairement dans le geste médité du peintre ou de celui qui s’apprête à jeter avec le pinceau une pensée sur le papier, une de celle qui conjoint la plus longue méditation et la fulgurance éprouvée de part en part du trait, en vérité indécomposable, par conséquent simple et absolu. (Les 3èmes mouvements des derniers concertos pour piano de Mozart, avec Jeffrey Tate, avec Simon Rattle, ou encore seule au piano et à la direction sont à cet égard bouleversants par leur tranchant).  

J’ai lu ou entendu, je ne sais plus, ces mots de Mitsuko Uchida : l’interprète est le médiateur qui prend le relai, parce qu’il le permet et l’effectue, de celui qui ne peut, par lui-même, exécuter ou réaliser les mêmes tâches. Je m’en souviens car leur banalité qui pour une fois recouvre également une grande vérité, me rappelle ce que dit Proust de la peinture d’Elstir et qui est vrai de tout art : l’artiste perçoit ce qui pour nous est hors-champ ; il nous ouvre des horizons, il nous fait découvrir des sensations, il nous fait penser bien au-delà de ce que nous sommes capables par nous-mêmes, pas même de faire, mais d’abord de concevoir. Autrement dit, il nous porte sur ses épaules ou bien nous prête ses yeux et ses oreilles.
On se demande néanmoins en quoi consistent les moyens très singuliers que Mitsuko Uchida met en œuvre. À la vérité, chaque grand artiste ou interprète possède de tels moyens. Mais la singularité de l’attitude, la puissance dégagée, d’autant plus remarquable qu’elle provient d’un corps si menu et si fragile, et l’attention dont il est fait preuve ne peuvent que défier les possibilités de notre propre sensibilité et de nos capacités d’intelligence. L’art extraordinaire de Mitsuko Uchida se concentre dans ce corps électrisé, tendu entre l’attention, l’explosivité et la retenue. En écoutant et en regardant, on a parfois l’impression que la pianiste est branchée directement sur le grand réservoir d’énergie qui fait encore le monde et que Baudelaire définissait par le nom de Dieu. En tout cas, il est certain qu’une telle intensité la traverse.
Le plus étonnant, le plus remarquable, veux-je dire, tient à ce que la part expressive de cet art ne traduit aucune hystérie, et pas davantage de vulgarité. Dans la tradition qui n’est pas celle du Japon, on pourrait concevoir, à la suite de Nietzsche, auquel je pense beaucoup en écoutant Mitsuko Uchida, en particulier à propos de ses choix musicaux (une réserve, toutefois, qui, s’il était possible de le lui souffler : on aimerait tant l’entendre – et la voir ! – interpréter Albeniz et Granados, ces figures, entre autres, du romantisme tardif, mais méditerranéen, qui auraient tellement plu au philosophe de la Naissance de la tragédie), on pourrait concevoir, donc, un apollinisme à l’extrême de la tenue de l’image que constitue par sa forme la note, tendue comme un fil, fine et franche comme un rasoir, profonde aussi, en pleine fusion, on le comprend immédiatement tellement on est saisi, comme un volcan.

Il ne s’agit pas d’une défaillance de la vue : Mitsuko Uchida tient ce qu’elle regarde en respect afin de bien le considérer. Cette distance qui n’est qu’une manière de ressentir la proximité, on la perçoit comme on le fait d’un souffle, celui qu’abandonne « oh ! ». Le plus formidable est qu’un simple geste, dont chacun est sinon coutumier du moins capable, traduit tout un art, que j’ai pour ma part perçu dans les années 80 lorsque parurent les premiers disques des sonates pour piano de Mozart. Depuis, le même geste, élevé au cérémonial (chaque moment de concert de Mitsuko Uchida laisse percevoir un rituel) se répète autant dans la musique pour piano de Schoenberg qu’à nouveau dans les concertos de Mozart, mais davantage encore dans Schubert où on se demande quelle grâce est venue se poser sur l’interprète pour tracer de telles marques dans la neige, sur les pas du Wanderer universel, égaré et tête baissée,  aussi bien dans la Forêt Noire que dans celle du Harz, en Sibérie ou à l’ombre du Mont Fuji.

Le savoir technique est si profond et, en même temps, si apparent qu’il est possible que la musique puisse venir de sources multiples (le Japon, sa pensée et ses rites ; Vienne où Mitsuko Uchida a étudié et ses diverses strates de traditions musicales, et sans doute d’autres encore que j’ignore – des lectures, des peintures, des formes musicales insoupçonnées de notre point de vue) pour aboutir à cette extase si consciente d’elle-même, dans une unité du corps et de l’esprit qu’on perçoit rarement à ce degré de fusion et d’expression.

Mais ce qui au titre d’impression – je ne puis ni ne désire guère aller plus loin que cela, mais toujours avec méthode, c’est-à-dire en considérant que la musique est d’abord ce qui nous vient et doit nous venir avant d’être réfléchie, surtout sur un plan technique, parce qu’elle exige une phénoménologie radicale qui met à distance toute objectivation en termes de significations, et c’est du reste pourquoi le corps, la texture des œuvres, leur matérialité est si importante, elle-même portée par les corps des interprètes, si imposants, si décisifs et dans le meilleur des cas si beaux qu’on en vient après tout à penser, malgré la grandiloquence que ne manquerait pas d’y percevoir celui qui ne voit ni n’entend, qu’ils font honneur à l’humanité – s’avère le plus manifeste, c’est l’allure farouche, d’une sauvagerie, à vraie dire, on l’a compris depuis un moment, si maîtrisée, si féconde en qualité d’expressivité, de précision dans l’attaque et le mouvement en général. Et cette allure, qui ne possède pas que ce côté, présente également la face d’une liberté dont on devine la plénitude et l’intensité morale d’incorruptibilité (l’art de Mitsuko Uchida n’est jamais extrême, il ne fait pas semblant, il ne triche pas en tenant quelque carte derrière le dos tout en regardant les spectateurs). À cet égard, les Schumann, les Chopin déjà anciens, et surtout le Debussy, sans parler des extraordinaires sonates de Beethoven (qui, pour en rester au domaine contemporain, à part Kovacevich, est capable de rendre ainsi l’opus 111 ?), sont incomparables et pour la plupart, contrairement aux Mozart et aux Schubert, incompréhensiblement méconnus. Et, comment mettre de côté, comment ignorer chez Mitsuko Uchida cette capacité de dialogue, au moins d’écoute commune (en l’occurrence avec Mark Steinberg), que l’on éprouve encore davantage qu’on l’entend, dans les sonates pour piano et violon de Mozart dans lesquels (K. 377, 2^ème mouvement et K. 304) lorsque, nous en éprouvons tout l’intensité d’étonnement, le désespoir et l’abîme sont relevées par la forme et la beauté.

André Hirt
9 février 2019