Poezibao

[Feuilleton] « La poésie multilingue » de Jean-René Lassalle, 6/7

L‘autotraduction comme création  
 
Parmi les encore rares auteurs qui se traduisent eux-mêmes – puisque en principe cela nécessite l’effort de retravailler dans une deuxième langue à maitriser pour seulement se répéter -, Samuel Beckett ne voulait pas reproduire exactement le même texte. Raymond Federman, un auteur américain parlant de « l’horreur de l’autotraduction » qu’il aime pratiquer, se sent enrichi par son bilinguisme anglais-français et dit de Beckett : « il est hors de propos de demander quel texte fut écrit en premier. Ses textes jumeaux – que ce soit en français/anglais ou en anglais/français – ne doivent pas être lus comme des traductions ou des substituts l’un pour l’autre. Ils sont complémentaires l’un de l’autre. » 
 
Les poètes sont plus sensibles aux passages de traduction dans les aires où langages et/ou dialectes s’opposent ou se complètent. L’Italie, un pays où les dialectes sont particulièrement vivants, possède une tradition de poètes qui s’autotraduisent. Michele Sovente dans Bradisismo (Garzanti, 2008) se traduit en trois langues qui accentuent trois niveaux temporels liés dans une même réflexion : l’italien pour une pensée abstraite contemporaine, puis sa langue maternelle proche du dialecte napolitain remémorant des souvenirs d’enfant inquiet et de simples objets concrets, et enfin un latin reconstruit décrivant des ruines antiques. Ce trilinguisme pourrait être qualifié d’artificiel, étant donné que le latin n’est plus parlé, mais il sert les poèmes quand il évoque un passé italien qui résonne encore dans le présent. 
 
L’Alsacien André Weckmann propose dans Ixidigar (bf, 2002) trois versions de ses poèmes dans le même livre, avec de claires variantes de ton, si pas toujours de sens, pour chaque langue. Débutant avec l’alsacien qu’il a reçu en premier, il passe au français appris à l’école, et il termine par l’allemand qu’il s’est enseigné lui-même, encourageant un trilinguisme en partie utopique dans une région qui a appartenu à la France et à l’Allemagne, afin de soigner certaines blessures que la guerre entre ces deux pays a laissées. Ce trilinguisme pourrait être appelé « réel » car Weckmann peut parler ces trois langues dans son environnement, avec des personnes bilingues ou trilingues. 
 
D’autres poètes utilisent l’autotraduction pour publier dans un deuxième pays, le résultat y apparaissant souvent seulement dans la langue de destination. La Japonaise Ryoko Sekiguchi réécrit en français ses livres déjà parus au Japon, afin de les éditer en France, où elle habite. Pour elle, l’autotraduction est « une création de versions » (dans la revue Po&Sie n°100), et ces nouveaux textes poétiques acquièrent une vie propre, quittant les idéogrammes asiatiques pour entrer dans un alphabet européen.  
 
Dans son ouvrage Triling (éditions Cynthia 3000), l’auteur de cet article a composé des poèmes en triptyques (français, anglais, allemand) dont chaque facette n’est pas tant variation que métamorphose, se transmutant par autotraduction dans chaque langue suivante puis bouclant le cercle en revenant modeler le texte original qui disparait pour privilégier un mouvement circulaire de lecture trilingue sans les aspects source ou cible de la traduction traditionnelle, comme des hologrammes trilingues déracinés tournant lentement sur eux-mêmes. Un deuxième ouvrage d’autotraduction poétique, Rêve : Mèng, enclenche caractères chinois polysémiques et français monosyllabique (inédit, extrait dans La Feuille n°2, Editions Disdill, Genève). 
 
Pour clore ce chapitre rendons hommage à un poète argentin récemment décédé, Juan Gelman, qui écrivit son Dibaxu (Seix Barral, Buenos Aires 1994) en deux langues en 1985 pendant son exil en Europe ; une troisième langue vient s’y apposer selon le pays de l’édition et son traducteur. Dans l’émouvant Dibaxu Gelman assemble une suite de petits poèmes d’amour pour quelqu’un (un membre de sa famille enlevé par la dictature qu’il a lui-même fuie ? une poète qui l’inspira ?) ou quelque chose (la langue « ladino » sépharade des Juifs d’Espagne expulsés pendant la Reconquista ? mais qui n’étaient pas ses ancêtres puisque ceux-ci avaient émigré de la branche askhénaze d’Ukraine), disparus. Juan Gelman écrit directement en judéo-espagnol du 15^e siècle dont les voyelles légèrement autres résonnent dans son identité (Juif hispanophone d’Amérique du Sud à l’exil démultiplié), puis s’autotraduit en espagnol moderne. L’idée ne semble pas être ici de transformer le texte mais de le répéter avec une musique signifiante à la fine différence, modulant subtilement la nostalgie d’une complexe absence. 
 
(judéo-espagnol) : 
 
Dibaxu XVII 
 
un vienti di separadas/
di bezus que no mus diéramus/
acama il trigu di tu ventre/
sus asusenas cun sol/ 
 
veni/ 
o querré no aver nasidu/
trayi tu agua clara/
las ramas floreserán/ 
 
mira istu: 
soy un niniu rompidu/
timblu nila nochi
qui cayi di mí/ 
 
 
(espagnol) : 
 
Debajo XVII 
 
un viento de separados/
de besos que no nos dimos/
doblega al trigo de tu vientre/
sus azucenas con sol/ 
 
ven/ 
o querré no haber nacido/
trae tu agua clara/
las ramas florecerán/ 
 
mira esto:
soy un niño roto/
tiemblo en la noche
que cae de mí/ 
 
 
(traduction pour Poezibao) : 
 
Dessous XVII 
 
un vent de séparés/ 
de baisers que ne nous donnâmes pas/ 
courbe le blé de ton ventre/ 
ses lys solaires/ 
 
viens/ 
ou je n’aurais pas voulu être né/ 
apporte ton eau claire/ 
les rameaux fleuriront/ 
 
regarde juste : 
je suis un enfant rompu/ 
et tremble dans la nuit/ 
qui tombe de moi/ 
 
 
Suite et fin lundi 17 novembre - ©Jean-René Lassalle 
 
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[Feuilleton] « La poésie multilingue » de Jean-René Lassalle, 5/7

La traduction expérimentale 
 
Une impulsion pour une traduction expérimentale se trouvera en étendant vers le geste de la création la métaphore romantique du philosophe Walter Benjamin dans son magnifique essai clair-obscur sur La Tâche du traducteur (Die Aufgabe des Übersetzers, 1921) : « faire mûrir le germe du pur langage au sein de la traduction ». 
 
L’idée que la traduction peut expérimenter librement avec le texte d’un auteur est peut-être récente en tant que concept sciemment utilisé, on en découvre des exemples dans le passé : « adaptations » du Moyen-Âge, « imitations » de la Renaissance : c’est par ces dernières, celles de Pétrarque dans les langues européennes que se répandit une certaine poésie lyrique savante et durable dans notre culture, qui aida Ronsard à trouver un de ses tons, tout comme Dante avait « imité »  les troubadours à ses débuts. 
 
Au XXè siècle, la « traduction de surface » (« Oberflächenübersetzung » chez l’Autrichien Ernst Jandl) ou la traduction homophonique (ou phonétique) qui modulent dans un second langage sur les sons d’une langue-source, comme le Catullus de Louis Zukofsky, s’écartent tellement du sens de l’original qu’un tabou de la profession est brisé : le premier auteur ne sera plus forcément respecté. Mais ici la disparition récurrente d’un lien sémantique vital entre texte et traduction peut gêner, bien que Zukofsky conserve régulièrement un inattendu fil rouge vers l’original. Dans la première édition (1969, rééditée dans Complete Short Poetry en 1991), l’œuvre est signée par Louis ET Celia Zukofsky, puisqu’elle a réalisé la traduction interlinéaire sur laquelle son mari a bâti son étrange voix. Le texte latin de Catulle est en regard dans la rare édition originale mais n’est plus présent dans la réédition. Il réapparaît pourtant quand on cite cet ouvrage de Zukofsky pour mieux montrer les transformations induites. Voici un tel extrait : 
 
Catulle, poème 70 :
Nulli se dicit mulier mea nubere malle
quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat.
dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti,
in vento et rapida scribere oportet aqua.  
Zukofsky (transcrivant avec licences le son des syllabes latines en syllabes anglaises) :
Newly say dickered my love air my own would marry me all
whom but me, none see say Jupiter if she petted.
Dickered: said my love air could be o could dickered a man too
in wind o wet rapid a scribble reported in water. 
Traduction traditionnelle du Catulle : 
Aucun, dit ma femme, elle ne voudrait épouser 
Autre que moi, même si Jupiter la sollicitait. 
Elle le dit : mais ce qu’une femme dit à un amant épris 
Dans le vent devrait être écrit sur une eau s’écoulant. 
 
Traduction sémantique poétique de la version zukofskienne : 
Tantôt dites marchandé mon amour air mien m’épouserait tout à fait 
qui à part moi, personne ne voit dis Jupiter si elle demandait. 
Marchandé : a dit m’amour l’air peut être oh le peut un homme marchandé aussi 
au vent oh mouillé rapide un gribouillis retranscrit en eau. 
 
 
Si les poètes-traducteurs sont plus aptes à opérer des « recréations », le Brésilien Haroldo de Campos nomme son travail de traducteur une « trans-création ». Il ne croit pas qu’une poésie hermétique soit difficile à transposer, au contraire, parmi les œuvres qu’il traduit il préfère une complexité énergétique qui le conduira à recréer dans sa propre langue ce qu’elles contiennent d’un « pur langage » rayonnant commun à tous les idiomes. Ses essais sont en anglais dans Novas et sa poésie néo-baroque à incrustations plurilingues est traduite en français par Inès Oseki-Dépré dans Galaxies, chez La Main Courante, 1999. 
 
Radicalisant la veine moderniste des « variations » sur un auteur (par exemple les Lorca Variations de Jerome Rothenberg), durant les années 1980 l’écrivain expérimental allemand Oskar Pastior commença à traduire Pétrarque sans connaître l’italien, déchiffrant à partir de son latin appris. Il bouleverse ensuite sa traduction, qui dans une deuxième puis une troisième ou quatrième version finit par échapper presque complètement à son modèle. Un sonnet de Pétrarque était reflété dans un poème en prose de Pastior où les thèmes originaux, les structures et détails étaient perçus au travers de filtres et entraînaient vers de nouvelles directions. Dans l’œuvre finale, Pastior publie ses textes en premier, puis les vers de Pétrarque dans une deuxième partie séparée, et la couverture indique les noms des deux auteurs quasiment à égalité : Oskar Pastior, Francesco Petrarca : 33 Gedichte (1983). 
 
Le concept de traduction élargie par un but poétique est maintenant plus répandu. Ainsi dans un projet de l’Australien Christopher Kelen pour le magazine en ligne Jacket, plusieurs poètes-traducteurs expliquent ou montrent leur pratique d’une « poetry of response » qui se développe au travers du terme polysémique de « réponse » à des textes d’autres poètes, ce qui peut inclure commentaire, traduction lâche ou personnalisée, réécriture, continuation, etc. 
Encore plus expérimentales sont les contributions à un numéro babélien de la revue américaine Chain auquel le poète chilien Andrés Ajens a donné le sous-titre de « translucinacion » où l’on entend résonner les mots traduction, nation, hallucination. La revue contient des transpositions conçues comme des « formes de lecture-écriture qui créent de nouvelles œuvres et de nouvelles conversations » jusqu’à intégrer des distorsions programmées de machines de traduction électroniques fautives. 
 
Dans O Cadoiro (2006) une traductrice anglophone de troubadours galiciens finit par fondre son identité moderne dans les voix moyen-âgeuses de manière troublante. L’auteure, la poète  canadienne Erin Mouré, remarque par ailleurs : « Il est impossible d’être un traducteur sans deuxième langue, mais nous avons tous déjà au moins deux langues. Nous avons besoin d’apprendre à accéder au langage que nous avions à la naissance, car notre langue maternelle peut l’étouffer ». 
 
 
Suite vendredi 14 novembre - ©Jean-René Lassalle 
 
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[Feuilleton] « La poésie multilingue » de Jean-René Lassalle, 4/7

L’art des langages actuel 
 
Aujourd’hui où la mobilité des locuteurs sur cette planète, et des vernaculaires sur l’internet, est plus grande et plus rapide, les positions dans l’art du langage bougent encore.  
 
Déjà dans le volume français de Renga (Gallimard 1971), forme poétique japonaise en laisse où chaque poète répond par un poème à celui qui le précède, Jacques Roubaud, Octavio Paz, Edoardo Sanguineti et Charles Tomlinson complexifiaient l’ouvrage en écrivant chacun dans sa langue maternelle (français, espagnol, italien, anglais). 
 
Un petit pays qui réussit son multilinguisme, au moins en littérature, serait la Suisse où l’on parle 4 langues en plus de dialectes littérairement vivants et qui se traduisent entre eux, à entendre en se rendant au festival de littérature de Soleure. La poète Heike Fiedler joue du français et de l’allemand dans les poèmes conceptuels ou concrets de Langues de meehr (Spoken Script, Lucerne 2010) : meehr est un mot-valise allemand entre mehr/davantage et Meer/mer.  
 
Parmi les poésies non-monolingues, on trouve aussi celles d’écrivains qui accueillent et intègrent une langue étrangère qui va modifier leur texte.  
Notons les listes sonores et signifiantes de noms topologiques en plusieurs langues par Patrick Beurard-Valdoye dans Théorie des noms (2003) ; ou les idiomes différents des personnages de sa poésie épique qui s’enchevêtrent dans son Cycle des Exils, ainsi dans les interactions au Black Moutain College utopien entre artistes européens fuyant les nazis et avant-gardistes nord-américains avides de transformer l’héritage du vieux monde. Dans le même volume, Gadjo-Migrandt (2014) qui introduit Bartók et Moholy-Nagy, un chapitre est ponctué par de longs néologismes hongrois agglutinants en accords de piano bartokiens dissonants, un autre est emperlé de mots et expressions de la langue romani des Gitans nomades, évoquant l’errance des protagonistes en des syllabes musicales : « tchiriklio » virevolte et gazouille comme son référent l’oiseau. 
Jacques Jouet, membre du groupe littéraire Oulipo, a traversé l’Europe en train, et écrit des poèmes où il commutait chaque fois à la rime trois mots étrangers que lui offraient les voyageurs qu’il rencontrait, de sorte que des syllabes ou même des alphabets irréductibles (cyrillique, géorgien), s’introduisaient dans son français. Le livre s’intitule Poèmes avec partenaires (2002). 
Un autre exemple est celui d’une poète et traductrice du tibétain, Bénédicte Vilgrain. Elle fonde son cycle de poésie comprenant déjà plusieurs plaquettes (dont bCu, Eric Pesty 2012) sur ses transpositions inhabituelles d’exemples trouvés dans une grammaire tibétaine, y ajoutant des sons de cette langue pour colorer la sienne, faisant digresser la pensée. 
 
Dans la fluidité de l’internet une forme typique de collaboration entre poètes d’idiomes différents a vu le jour. Des méls sont envoyés, traduits, remaniés, retournés. Ceci crée de nouveaux poèmes qui entraînent toujours plus loin une œuvre numérique qui au final est fréquemment éditée en livre. Frédéric Forte et Ian Monk présentent dans N/S (L’Attente 2000) de courts poèmes bilingues français et anglais, sans expliquer qui écrit quoi. Chaque poème est en deux parties et dans chacune se mêlent déjà les deux langues : l’anglais de la première partie est traduit en français dans la deuxième, et le français de la première est en anglais dans la deuxième : les traductions étant assez fidèles, on obtient des effets de miroir avec permutation rythmée entre les deux langues. Forte et Monk paraissent ne pas se répondre dans cette correspondance mais co-travaillent à animer leur texte en le décalant imperceptiblement par la traduction d’un trope ou la reprise des sons d’un mot dans l’autre langue. 
 
Enfin, quelques poètes expriment consciemment l’aspect radicalement polyglotte du monde actuel migrant ou interconnecté. Le Maltais Antoine Cassar compose des sonnets intitulés « mosaïques » (dans Musajk, Skarta 2008) en recourant aux cinq langues qu’il parle, plaidant pour une ouverture altermondialiste aux langages des peuples et minorités, contre un monolinguisme dominant monotone. Le livre contient en regard de l’original une traduction « aplatie » de toutes ses langues en anglais seul pour le lecteur non multilingue ou qui ne connaît pas le maltais (langue sémitique comme l’arabe, mais parlée uniquement sur l’île). 
 
Des voix se positionnant contre le monolinguisme sont aussi celles des pidgins et créoles, déjà en eux-mêmes mélanges véhiculaires de langues, souvent en situation de domination économique. Les pidgins, qui restent langues de contact à grammaire simplifiée, non-maternelles, pour ethnies différentes ne se comprenant pas, ont donné des poésies populaires en Afrique (Nigéria) ou dans l’Océan Pacifique entre autres. Les créoles sont de tels métissages devenus langues natives, comme aux Antilles, et leur revalorisation par des mouvements sociaux, linguistiques et littéraires effectuée dans la deuxième moitié du XXè siècle a permis de (re)découvrir écrivains et poètes luttant pour une langue viscérale de leur peuple et pour la vitale sonorité de leurs mots. Le poète martiniquais Monchoachi publie d’abord en créole seul (Bel-Bel Zobel, 1979), puis en créole avec traduction (Mantég, 1980), puis en français, mais dans Lémistè (Obsidiane, 2012), il créolise sa base de français avec chatoyance : „Rouge le bruit qui a résonnin comme le crié-lan-mort“. 
 
Le poète conceptuel catalan Ramon Dachs a réalisé un joli livre, Blanc (Le Clou dans le Fer, 2007), où il offre un extrait de sa poésie qui croît par infimes fragmentations proliférantes comme les structures fractales en physique. À l’origine, il s’agit de poèmes d‘un seul vers (monostiches) en catalan sur le thème du blanc (page, désert, espace, vide, transparence, lumière…). Puis dans l’édition mexicaine il ajoute une version avec équivalents en français dans un ouvrage bilingue. L’édition française est ensuite complétée par l’espagnol et on obtient ces petits poèmes énigmatiques qui ne sont ni vraiment traductions ni en 3 vers, qui sont permutés dans le livre en trois chapitres, et qui sont aussi réversibles d’après l’auteur, comme des objets mathématiques de langage. 
 
arriba’m / blanc / desert 
heme / blanca / nada 
arrive / moi / désert 
 
assolit, desolat 
desolada, asolada 
assouvi, désolé 
 
blanc, set pura 
alba, sed sola 
blanc, soif pure 
 
blanc suspès en blanc 
nada toda 
blanc sur blanc 
 
 
Suite mercredi 12 novembre - ©Jean-René Lassalle 
 
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[Feuilleton] « La poésie multilingue » de Jean-René Lassalle, 3/7

Cosmopolitisme moderniste 
 
Après la montée des nationalismes (politiques et linguistiques) au XIXè siècle, une réaction cosmopolite apparaît dans les avant-gardes. Un des textes dadaïstes de Tristan Tzara L’amiral cherche une maison à louer (1911) est une partition pour 3 diseurs simultanés, chacun dans leur idiome différent. Le poète Yvan Goll, quant à lui, change de langue suivant ses pérégrinations : français ou allemand dans sa Lorraine natale, puis rejet de l’allemand associé aux nazis, anglais dans son exil aux Etats-Unis, et reprise de l’allemand après la guerre ; mais chaque poème est monolingue, seule l’édition des œuvres complètes fait office de multilinguisme (Yvan Goll : Die Lyrik, Argon, Berlin 1996). L’Italienne Amelia Rosselli, par contre,  écrit à 25 ans un long poème lyrique de forme libre où les 3 langues (italien, anglais, français) s’enchaînent avec aisance (Diario in tre lingue, 1956), elle y déclare : « fleurs are not flowers ». 
Des livres-poèmes comme ceux de Khlebnikov, Joyce, Pound ou Sanguineti, accueillent mots ou phrases de langues diverses, car ils sont livres-mondes d’une planète ressentie et recréée dans l’extase contrôlée d’un kaléidoscope de tragédies et beautés, mus par l’épanouissement de la pensée au XXè siècle.  
 
L’appropriation de la langue de l’autre par fascination, plongée dans l’inconnu ou apport d’une part humaine manquante se laisse exemplifier par la rencontre des Occidentaux avec les caractères chinois, à l’abord hermétique et hiératique. Paul Claudel en fait tracer par un calligraphe à côté de ses poèmes, mais sans les intégrer vraiment. Victor Segalen, rejetant l’exotisme de surface, s’oblige à apprendre le chinois et, pendant ses voyages en Chine, les recopie de textes classiques et en réinvente quelques maximes comme épigraphes idéogrammatiques à ses poèmes alphabétiques de Stèles (1912) dont la forme, dans l’édition originale, rappelle les monuments de pierre impériaux.  
 
Ezra Pound, voyageur nord-américain superbe et politiquement controversé – doté d’un antisémitisme voilé qu’il regrettera publiquement face à l’admiration du plus jeune Allen Ginsberg pour sa poésie – , fasciné par la vieille Europe puis par la culture chinoise, a tenté d’introduire l’histoire humaine dans les Cantos auxquels il travaille presque toute sa vie, des années 1920 à 60. Les Cantos sont un patchwork de chants où les vers ondoient en spatialisation, où les voix de personnages se joignent aux documents ready-mades dans un énorme collage traversant les époques en un présent éternel, tantôt collection d’archives économiques ou politiques rythmées ardue pour le lecteur – mais précurseur de la poésie conceptuelle – , tantôt « danse de la pensée dans les mots » : « J’ai essayé d’écrire le Paradis » mais « est-ce cohérent ». Dans l’anglais des Cantos s’immiscent alors le provençal des troubadours, l’italien de princes de la Renaissance, les idéogrammes accompagnant la structuration de l’empire chinois, l’argot de soldats de la deuxième guerre mondiale.  

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tching pria sur la montagne et 
                écrivit FAIS-EN DU NOUVEAU 
sur sa baignoire 
 
xin    ri      ri      xin     
 
                Jour après jour fais-en du nouveau 
taille broussailles, 
empile bûches 
aide à croître. 
Mourut Tching âgé d’années par centaines, 
dans la treizième de son règne. 
                « Nous sommes en haut, Hia est à bas. » 
Immodéré amour pour les femmes 
Immodéré amour des richesses, 
Désirait des parades et la chasse. 
                Chang Ti dirige seul au sommet. 
Tang ne mesurant pas ses louanges : 
                Considérez leurs sueurs, celles du peuple 
Si voulez être assis calmement sur le trône. 
 
Xia 
 
Hia ! Hia est tombé 
                pour offense aux esprits 
Pour les sueurs du peuple. 
                Non par votre vertu 
                mais par la vertu de Tching Tang 
Honneur à YU, convertisseur des eaux 
Honorez Tching Tang 
Honneur à YIN 
Allez quérir des hommes vieux et des outils nouveaux 
 
(extrait du Canto LIII d’Ezra Pound, traduc. JRL) 
 
 
Pound déchiffrait les caractères aidé des notes d’un orientaliste (Fenollosa), mais avec une intuition aiguë pour leurs capacités esthétiques. Il découpe à sa façon les annales obscures de l’empire y cherchant la morale confucéenne d’ordre et probité apte à guérir la décadence occidentale. De plus il s’efforce de s’approprier l’ouverture polysémique de la poésie chinoise classique avec ses idéogrammes plurivoques sur syntaxe flottante. Pound aère les lignes, met en avant les syllabes chinoises des noms d’empereurs et dynasties comme des gongs pentatoniques éclatant dans la langue européenne du poème, déploie autour de l’alphabet latin les idéogrammes qui sont images et dessins d’écriture langage et pensée, en les transcrivant en plus phonétiquement et en les traduisant encore au sein du poème : les multiples échos des facettes de la langue de l’autre inséminent son anglais qui danse. Sa maxime avant-gardiste « make it new », « faire du nouveau avec » (l’ancien) apparaît donc multilingue ; en chinois il la présente comme palindrome lisible dans les deux sens : xin ri ri xin : nouveau jour jour nouveau : du nouveau, jour après jour, et encore du nouveau. 
 
Après la grande histoire du modernisme, arrive l’ère du soupçon post-moderne, et l’Italien Edoardo Sanguineti, écrivain reconnu de l’avant-garde, membre des poètes structuralistes ludiques de l’Oulipo, député communiste, édifie aussi sa poésie planétaire dans Laborintus (1956) : la condition humaine y est fragile et alchimique, vue depuis l’individu, élégiaque et ironique, si aussi extatique. Le texte italien est de plus en plus contaminé par assemblage et collage de langues (français, allemand, anglais, latin, grec), élaborant un chamarré de langages - qu’il est tentant de laisser brut et non-traduit – ou une désagrégation du sens dans leur musique atonale : 
 
et j’y mis du raisonnement e non basta et du pathétique e non basta  
ancora καί τά τῶν ποιητῶν and CAPITAL LETTERS  
et ce mélange de comique ah sono avvilito adesso et de pathétique  
una tristezza ah in me contengo qui devoit plaire  
 
(extrait de Laborintus, 23 ; texte original) 
 
Une partie en fut réellement mise en musique sous le nom de Laborintus II (1965) dans un chaos contrôlé par Luciano Berio ; et le premier enregistrement contient la belle voix douce et calme de Sanguineti lui-même au milieu des explosions sonores et exclamations humaines. Les citations de Dante et de Pound sur les drames de la guerre et du capitalisme s’y apaisent dans les rires de trois (sirènes ?) chanteuses de jazz et une berceuse pour un enfant qui s’endort.

 

Suite lundi 10 novembre - ©Jean-René Lassalle 

 

[Feuilleton] « La poésie multilingue » de Jean-René Lassalle, 2/7

 
Voyageurs et diglossies anciens 
Des troubadours de l’espace occitan ou minnesänger germaniques qui furent soldats et voyageurs, traversent contrées et idiomes : Raimbaut de Vaqueiras et Oswald von Wolkenstein ont écrit quelques poèmes polyglottes.  
Le troubadour Raimbaut de Vaqueiras, - à ne pas confondre avec un autre, Raimbaut d’Orange, nom rimbaldien comme prédestiné à la poésie - est né vers 1165 près de Carpentras et vécut en Italie, suivant la cour et les guerres du Marquis de Montferrat. Il a composé Eras quan vey verdeyar, un « descort » (discorde), poème où la confusion de l’amant envers la dame se reflète en vers irréguliers ou plus rarement, ici, en un puzzle linguistique. Chacune des 6 strophes est en une langue romane différente, sans doute compréhensible pour la plupart à Montferrat et autour : d’abord en son provençal natal, puis en italien (ou génois, langue de la dame, qu’il dit mal parler), en français (d’oïl), en gascon et en galicien. La strophe finale, l’envoi, alterne ces langues dans cet ordre tous les deux vers. 
 
(première strophe en provençal) 
 
Eras quan vey verdeyar
Pratz e vergiers e boscatges,
Vuelh un descort comensar
D'amor, per qu'ieu vauc aratges;
Q'una dona.m sol amar,
Mas camjatz l'es sos coratges,
Per qu'ieu fauc dezacordar
Los motz e.ls sos e.ls lenguatges. 
 
Maintenant que vois reverdissants 
Les prés et vergers et bocages 
Je veux commencer ce chant discordant 
D’amour car j’erre en dépit 
Pour une dame qui m’aima 
Mais bien changé a son esprit 
Adonc je sème le désaccord 
Dans les mots les sons et langages. 
 
 
(Envoi en 6 langues) 
Belhs Cavaliers, tant es car
Lo vostr' onratz senhoratges
Que cada jorno m'esglaio.
Oi me lasso que farò
Si sele que j'ai plus chiere
Me tue, ne sai por quoi?
Ma dauna, he que dey bos
Ni peu cap santa Quitera,
Mon corasso m'avetz treito
E mot gen favlan furtado. 
 
Belle Chevalière, tant m’est chéri 
Votre honorable seigneurage  
Que chaque jour m’attriste. 
Hélas que puis-je faire 
Si celle que j’ai de plus cher 
Me tue, et je ne sais pourquoi ? 
Ma dame, par ma foi en vous 
Et par la tête de Sainte Quitterie, 
Mon cœur vous l’avez ravi, 
Volé par votre doux parler. 
 
 
 
En Asie, ou selon les interactions des cultures, on trouve aussi des poèmes multilingues, par exemple dans l’Inde du Nord régie par les sultans musulmans. Le célèbre poète Amir Khusrau (ou Khosrow) vivant vers 1300 constatait déjà le multilinguisme de son pays et  travaillait à la reconnaissance d’un multiculturalisme tolérant envers les communautés et religions diverses. Il écrivit ses poèmes en persan, la langue de culture des nouveaux gouvernants, mais aussi en hindoustani (ou hindavi) – qui donnera l’hindi et l’ourdou modernes - langue parlée par le peuple de sa région de Delhi et au Pakistan actuel. C’est là qu’on se souvient de ses chants, car il est un des précurseurs de la musique qawwali des mystiques soufis : ses poèmes donc quêtent l’aimé(e) ou la divinité ou les deux en un, et sont encore chantés à notre époque, en particulier par le grand musicien Nusrat Fateh Ali Khan qui pouvait étirer jusqu’à 20 minutes le texte suivant, ornementant les vers par d’innombrables arabesques vocales - une chanson de film bollywood n’en reprend que la première ligne, devenue apparemment proverbiale. Les strophes de Zehaal-e-miskeen sont écrites en persan et en un dialecte régional hindoustani (braj bhasha) : le premier vers en persan, le deuxième en hindoustani (qui va rimer), le troisième en persan, le 4^e en hindustani ; dans le reste du poème les langues se succèdent tous les deux vers, d’abord le persan puis l’hindoustani, ainsi de suite. Une interprétation suppose qu’il s’agit d’un dialogue virtuel entre un Persan et une Indienne, mais l’ambiguïté sexuelle règne. La transmission orale, non-livresque, par les chanteurs de qawwali et le jeu avec les homophonies entre les deux langues ont produit des versions divergentes, en voici une. 
 
Zehaal-e-miskeen makun taghaful, 
Duraye naina banaye batiyan. 
Ne survole pas mon malheur 
en aiguisant tes yeux et tissant des contes, 
 
Ke taab-e-hijran nadaram ay jaan, 
Na leho kahe lagaye chatiyan. 
Ma patience s’est épuisée ô amour 
Pourquoi ne pas me prendre contre ton sein 
 
Shaban-e-hijran daraz chun zulf, 
Wa roz-e-waslat cho umer kotah. 
Longues boucles en la nuit de la séparation 
Courte vie en le jour de notre union. 
 
Sakhi piya ko jo main na dekhun, 
To kaise katun andheri ratiyan. 
Comment supporterai-je ce donjon noir 
Sans ton visage devant moi? 
 
Yakayak az dil do chashm-e-jadu, 
Basad farebam baburd taskin. 
Soudain usant de mille tours 
Les yeux enchanteurs ont dérobé ma paix. 
 
Kisay pari hai jo ja sunave, 
Piyare pi ko hamari batiyan, 
Qui oserait se plaindre 
Et le conter à mon aimée 
 
Cho shama sozan cho zaraa hairan, 
Hamesha giryan be ishq an meh. 
Ébranlé comme chandelle tremblante, 
J’erre perdu au brasier de l’amour. 
 
Na nind naina na ang chaina, 
Na aap aaven na bhejen patiyan, 
Yeux sans sommeil, corps sans repos, 
Ni elle ne vient, ni aucun message 
 
Bahaq-e roz-e visaal-e dilbar 
Ke daad mara gharib Khusro. 
En souvenir du jour où je rencontrai mon aimée 
Qui si longtemps me charma, ô Khusrau, 
 
Sapet man ke varaye rakhun, 
Jo jaye paun piya ke khatiyan. 
Je garderai mon cœur aboli 
Puissé-je une fois revoir sa magie. 
 
 
En Europe, pendant la Renaissance et la période baroque un monolinguisme plus marqué tend à consolider des langues centralisatrices après la perte de prestige du latin.  
Cependant un groupe d’érudits invente brièvement un mélange linguistique où des mots italiens se dotent des terminaisons du latin, fabriquant du « macaronique », un style qui influencera des prosateurs mais qui en poésie demeure dans le burlesque ou le satirique. Cette dénomination est devenue synonyme d’œuvre mélangeant les langues chez certains chercheurs en littérature, ce qui semble contenir une condescendance ou une perplexité face à la complexité de certaines créations décrites ici. 
Le baroque, en liaison avec l’hybridité de la culture coloniale de l’Amérique latine, engendre quand même quelques poètes polyglottes et poèmes multilingues comme le sonnet Las tablas del bajel (les planches du bateau) par l’Espagnol Gongora de 1600 en espagnol, latin, italien, portugais.  
 
La poète mexicaine du XVIIe siècle, Sor Juana Ines de la Cruz, a écrit, en plus de ses savants sonnets en castillan, de nombreux « villancicos », chansons populaires espagnoles du baroque qui en Amérique du Sud sont souvent en plusieurs langues : les siennes tressaient avec délicatesse le latin cahotant des prêtres, l’espagnol des colons, le nahuatl des autochtones, des créoles mêlant mots d’esclaves africains ou métis. Dans le tocotin suivant, forme indigène dansée et parfois théâtralisée avec costumes, plumes et fleurs (xochitl en aztéque) multicolores, glissée à l’intérieur du villancicos, la langue des Amérindiens se trouve revalorisée à l’encontre de la hiérarchie - proche de l’Inquisition - de Sor Juana, geste courageux témoignant de sa sensibilité humaniste. Ce tocotin est la troisième partie d’un villancicos plurilingue sur Saint Pierre Nolasque qui rachetait les esclaves aux pirates ; Sor Juana y fait parler un Indien syncrétique. 
 
Les Padres très bénis 
ont leur propre rédempteur : 
je n’y crois pas, non neltoca, 
quemati que mon Dios : 
 
l’enfant dieu Pilzintli 
est descendu du Ciel 
et nos tlatlacol  
tous les a pardonnés. 
 
Mais ces Teopixqui 
disent dans leurs sermons 
que San Pedro Nolasco 
en rachète miechtin. 
 
Moi je paierai le Saint 
avec grande dévotion : 
sur les vingt fleurs des morts  
une xochitl lui donnerai. 
 
(Sor Juana Ines de la Cruz, extrait du Villancico VIII del Tercero Nocturno, 1677; traduction française JRL) 
 
A partir des Romantiques le sentiment des limitations du langage se cristallise dans la recherche d’une langue poétique universelle qui « témoigne d’une même nostalgie et d’un même désir d’une langue parfaite que les inventions des “fous du langage” » (Anne-Marie Lilti dans son Ecriture poétique, langue maternelle et langue étrangère, L’Harmattan, 2005) et ravive aussi le mythe d’une éventuelle langue adamique commune aux premiers humains. 
Les exemples multilingues, peu visibles à cette époque où les poètes élargissent les possibilités de leur idiome unique, seraient encore à déterminer. Notons au moins le refrain en grec chez le romantique anglais Byron dans Maid of Athens (1810), un poème d’amour à une jeune femme du pays qui l’attira. 

à suivre vendredi 7 novembre 2014 - ©Jean-René Lassalle 

 
 
 

[Feuilleton] « La poésie multilingue » de Jean-René Lassalle, 1/7

Poezibao entreprend aujourd’hui la publication d’un nouveau feuilleton, en sept épisodes, feuilleton écrit par Jean-René Lassalle sur le thème de la poésie multilingue.  
 
L’éternel retour de Babel  
 
Si l’on conçoit la poésie comme art du langage ou simplement si l’on en pense les marges ou limites dans une perspective visant à les élargir, on peut considérer le domaine en expansion de poésies tendant au multilinguisme, comme l’a esquissé Leonard Forster dans The Poet’s Tongues (Cambridge 1970). Ce feuilleton pour Poezibao ne cherche pas à être exhaustif (ni traiter de la prose multilingue) mais à musarder dans le plaisir du texte de l’art des langages. 
 
À une époque où les grandes villes sont multiculturelles en langues, où beaucoup de polyglottes imparfaits traversent les frontières nationales, où l’internet s’affiche aisément dans toutes les langues du monde (grâce au standard Unicode) autant que dans un anglais véhiculaire : tous ces langages, parlés selon différents niveaux de maîtrise – désirée, nécessaire, oubliable, ou améliorable -  par des voyageurs, minoritaires, exilés ou amoureux des langues, produisent une musique moirée dans les radios mondiales, les télévisions par satellite, le world wide web, les publications bilingues, les conversations dans le train, les cafés de métropoles… 
 
Si l’on écrivait, on pouvait ressentir le désir d’exprimer cette musique en poésie, en écho à un multilinguisme actuel fait de plusieurs langages, souvent aussi traduits dans les têtes des locuteurs. Et si l’on traduisait, on pouvait tester des formes poétiques qui intègreraient les processus d’auto-traduction du cerveau, de manière ouverte, expérimentale. Il pouvait s’agir aussi d’une réponse à la Tour de Babel, mythe retourné positivement par George Steiner dans son bel ouvrage labyrinthique sur la traduction et au-delà Après Babel (1972) : la pluralité des langues ne serait pas malédiction divine mais richesse de la diversité planétaire et traduire serait partie intégrante de la condition humaine. 
 
Des situations géographiques ou sociales de diglossie, où deux langues coexistent dans une relation possiblement inégale, produisent parfois des œuvres littéraires bilingues. Chez les Romains, le livre latin De Natura Rerum (De la Nature des choses, 1er siècle avant notre ère) contient au moins un passage d’une dizaine de vers (chapitre 4, vers 1153…) parsemé de mots grecs où l’auteur Lucrèce parodie les poèmes d’amour alexandrins. Au Moyen-Âge des lettrés européens parlent la langue vernaculaire du lieu mais écrivent en latin : les poèmes et chansons des Carmina Burana – des goliards vagabonds satiristes du XIIIè siècle, non la version moderne d’Orff - sont composés avant tout en latin, mais aussi en moyen haut-allemand ou dans les deux.  
 
À l’intérieur du royaume multiculturel (musulman, juif, chrétien) d’Andalousie entre 1050 et 1250, les 5 ou 6 strophes des poèmes muwashshah (forme poétique arabe signifiant « ceinture ornementale »), sont soit en arabe soit en hébreu. Certains contiennent deux lignes finales qui forment l’envoi (kharja ou jarcha, tel la boucle de la ceinture) en espagnol ancien métissé d’arabe. Les auteurs de muwashahs écoutaient les chansons traditionnelles anonymes des Chrétiennes mozarabes et en intégraient des mots à leurs jarchas pour terminer leurs classiques muhwashahs chantés sur la musique du oud. Le jarcha réverbérait ainsi sur tout le poème précédent, incongru ou parfumeur, ouvrant vers les langues du royaume, vers ses chants populaires, et vers la culture des femmes. Un des grands poètes juifs post-bibliques, le savant Juda (ou Yehuda) Halévy, né près de Saragosse vers 1075 a rédigé les deux jarchas suivants en arabe et espagnol ancien, strophes finales de muhwashahs en hébreu plus longs. Ce sont des femmes qui parlent : 
 
Des kand meu Sidiello bénid, / ¡tan bona al-bisara!
¡Kom raya de sole esid / en Wad-al-hagara!
 
Quand apparaît mon petit Cid, quelle bonne nouvelle ! 
Comme un rayon de soleil il s’avance, à Guadalajara. 
 
Et :  
 
Garid bos, ay yermanellas, / ¿kom kontenere meu male?
Sin al-habib non bibreyo / ed bolarey demandare.

Dites-moi, ô mes sœurs, comment contenir mon mal ? 
Je ne peux vivre sans mon amant, et m’envolerai le chercher. 
 
 
© Jean-René Lassalle - à suivre mercredi 5 novembre 2014 

 

[feuilleton] Cahier AA (extraits), de Claude Minière, 11 et fin

 

 

Onzième et dernier épisode de ce feuilleton. Il s’agit d’extraits d’un ensemble intitulé Cahier AA de Claude Minière.  
 
 
Cette citation de Villon : « Emperiere des infernaux palus ». Que la Vierge soit l’impératrice des marais infernaux a dû secouer le destinataire de la lettre, André Breton. 
 
 
 
 
6^ème VUE SUR L’ACROPOLE 
 
 
Bien avant le laïque les pieds nus 
ou de sandales d’or 
le désir plus savant de la célébration 
ils dansent 
                           
                            
 
à Kalamata, Péloponnèse 
bras écartés 
le danseur forme un Tau 
 
 
tout balancer, tout dépouiller 
comme à la fin d’une tragédie 
qui reprendra demain, 
                                        
 
le fond, ils remuent le fond 
solo, couple 
en résumé, en perpétuel 
lui et elle 
 
ici ont dansé 
le sol le sait 
et les chênes et les lauriers 
Dionysos, Apollon 
la guerre et la paix 
 
 
les pieds sur terre, la tête en l’air 
ils ont raison 
la danse est une frise une guérison 
 
les spéculateurs la trouvent suspecte 
 
 
 
 
Antonin Artaud s’est un jour présenté comme « l’homme qui recherche une poésie. » Mon  poème répond à un désir de célébration. Pas grand-chose à se mettre sous la dent ? Mettons sous le pied. Ton pied ne foule-t-il pas la vérité comme un tapis ? Écrire comme un pied. 
 
 
« Mieux vaut écrire une conerie et agir qu’une sublimité et laisser faire. » Que laisser faire les démagogues, les nihilistes, la vulgarité. 
 
 
Écrire en pied, en bantou, en grec ancien, en résistant, en concret, encore, pied à pied. 
 
Les idées appellent des idées… jusqu’à former, à la longue, un monde détaché et localisé : « le monde des idées ». Mais le corps particulier, là, au présent ? Fonction de l’écrit : passionner le débat de l’être. 
 
 
On ne se refait pas ? Que si (Artaud, Augustin). 
 
C’est pourquoi la question est celle de l’inné. L’inné est-il inévitable ? 
 
 
Paul Cézanne s’était dit « impénétrable », Artaud se veut imperméable. 
 
 
                                                                           (Palestrina) 
 
Pourquoi Palestrina et non Vivaldi ou Couperin ? Le Romain ne cultive pas une tradition, il l’instaure. Mais aussi, tout contre Dieu, il a ses propres armées de chœurs. La polyphonie est-elle un progrès ? Rapport au monothéisme. 
 
Un pape vaut bien une messe, un désordre, une foire, une prophétie. 
 
Je me suis intéressé à des poètes américains modernes, je me suis intéressé à Ezra Pound parce qu’il était moderne, mais ce n’est pas ma voie, je ne suis pas moderne, je cherche, je ne suis pas Picasso, je cherche. Je suis monocorde et sans poussières, je sais, pas de polyphonie, ou plutôt j’utilise un bizarre instrument à deux cordes pour « chanter » la diversité des vies. Plain-chant, disharmonie, poussée latérale. 
 
 
C’est dans la dynamique sur place. D’expédients, 
« le meilleur signe que j’ai trouvé jusqu’à présent. J’en trouverai d’autres et ne m’en tiendrai pas là. » 
 
Une question quand même : le verbe « être » ne caviarde-t-il pas mes pages ? 
 
Paupières serrées, oreilles bouchées, front lisse comme le masque Kodiak je me concentre sur mes forces internes. Alors peut commencer la longue et véritable migration des corps et des identités. 
 
Bien des fatigues, pas encore au bout du rouleau. 
 
 
 
 
 
La conscience de son art : 
« Et que l’imbécile qui comme moi a voulu 
tout théâtraliser 
et n’avoir pas un sentiment ou une idée qui ne soit un geste 
concret dans une mesure physiquement passionnée 
se voit ravir son travail par les singes d’une crapuleuse 
immobilité. » 
 
 
En un sens, Canterbury (mon « Canterbury ») théâtralise. Le chant n’est pas que sublimation, il est un geste concret qui accentue la souffrance à l’échelle d’un lieu. Selon l’étymologie savante, conjoncturelle toutefois, « bury » serait dérivé de « burg » (« village »). Mais le rapprochement de « bury » et « burial » (enterrement) ne manque pas d’être intrigant. Et c’est ce qui se passe, passionnément. 
 
 
 
© Claude Minière
épisode 1, épisode 2, épisode 3, épisode 4, épisode 5, épisode 6, épisode 7, épisode 8, épisode 9, épisode 10,
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Ce feuilleton en PDF : Claude Minière, Cahier AA, extraits

 

 

[feuilleton] Cahier AA (extraits), de Claude Minière, 10

 

Avant dernier épisode d’un feuilleton qui en comportera onze, publiés les lundi, mercredi et vendredi. Il s’agit d’extraits d’un ensemble intitulé Cahier AA de Claude Minière.  
 
 
                                                     (musiques et danses de guérison) 
 
 
J’ai depuis l’enfance été nerveusement sensible aux lignes, à leurs prises et leur puissance exploratoire. Certains jours, alors que je regardais le ciel, je voyais au bout d’un moment une armée d’anges par une large avenue lumineuse fondre à la rencontre d’une horde de bisons jaillissant des rives de la Vézère… Le point de convergence se situe là-bas, dans le creux blanc et vert, tout proche, où s’ouvre alors un vaste champ magnétique. J’entends la liaison du silence et du grondement tumultueux… On reste bête après une telle hallucination réelle, on a le goût de révoltes – à jamais. On a le sens idiot d’une nervure secrète, et de la fausseté autrement. Chaque corps est une charge d’électricité, une charge particulière de l’électricité qui court dans l’univers, une part contenue dans une forme miraculeuse qui fait sa laideur et sa beauté. 
Comment dire l’événement de la vision, ses apparences et sa sensation ? Ces choses sont mieux comprises dans l’écriture que dans la peinture. Ainsi aux nues, aux « anges », une force élémentaire monte depuis les entrailles de la terre – sans dévoration, sans « travail » mais comme évidente sur sa courbe naturelle de triomphe. 
 
 
 
 
 
Ce qui s’appelle retrouver ses esprits. 
 
 
Étudier année après année : 
 
« le public de France n’est pas mûr pour un repas de dieux » (1935) 
 
 
Il s’agit de « guérir par le monde », par le réel, non par la frénésie d’inventions. En juillet 1936, Antonin Artaud se montre encore politiquement très lucide : sur l’industrie chimique des récoltes, sur la médecine en laboratoires, sur l’invasion de l’Éthiopie, etc. 
 
 
« On ne raye pas un Homme en quelques jours. » … Que se passe-t-il entre mai 1937 et février 43 ? 
 
« cette honnêteté de façade qui permet à ce monde entièrement truqué et malade de tenir encore un bout de temps. » Ce qui justifie la composition d’un livre : matérialiser le débat. Le débat porte sur l’honnêteté de façade, sur ce qu’un nom peut en abstraire un autre. 
 
 
La très belle « Lettre sur Lautréamont » paraît dans les Cahiers du Sud, premier semestre 1946, Marseille. 
 
 
Soit dit entre parenthèses, Antonin n’a pas oublié son grec (haima, « Ema »).  Mauvais sang. 
 
Mon grec vient des criques et de la danse. 
 
 
« et j’ai aussi, et nul ne me croira sans doute, la haine intestine de la poésie. » Bataille (1947) n’a pas « intestine ». 
 
 
Du danger de prendre A.A. en bloc. Du danger de le prendre « en morceaux ». Du manque d’expérience et d’intelligence quand on croit qu’il y a une formulation définitive. 
 
 
 
Histoire de l’organisme vivant. – Un homme oppose des pensées aux agressions ressenties par son corps. C’est encore un haut à un bas. Ut et rut et zut… L’un voit une église comme un utérus, un autre la scène de théâtre comme une Création. 
 
 
J’ai montré qu’il y avait plusieurs chemins. Encore faut-il que le corps (et non « le corps professionnel ») aime l’idée de chemin. 
 
 
Les hommes se défont et refont. Le monde est parfait. 
 
 
« Or je n’ai jamais cru au péché, mais à voir l’homme de cette époque j’ai bien envie d’y repenser. » 
 
 
A Paris, je vois les péchés ; ailleurs aussi. 
Ce qui est privé est d’abord public. 
 
 
Artaud veut qu’on s’occupe de lui.  Il n’a pas envie que quelqu’un lui dise vous avez les mêmes idées que moi !  Il dénonce la « jalousie littéraire » de Dubuffet. Il se méfie des vampires. 
 
 
La lecture du poète invite à poursuivre l’enquête.

 
 
© Claude Minière, [à suivre mercredi 8 octobre 2014]   
épisode 1, épisode 2, épisode 3, épisode 4, épisode 5, épisode 6 , épisode 7, épisode 8,épisode 9,
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[feuilleton] Cahier AA (extraits), de Claude Minière, 9

 

Neuvième  épisode d’un feuilleton qui en comportera onze, publiés les lundi, mercredi et vendredi. Il s’agit d’extraits d’un ensemble intitulé Cahier AA de Claude Minière.  
 
 
                                             (la diction et l’addiction) 
 
 
Artaud évidemment parle autrement (et autrement bien) de la musique. Mais où ? 
 
 
À Rodez : « Je ne suis pas au Mexique, je suis seul, seul dans la lutte et mes angoisses propres. » 
 
 
 
 
 
Quant au théâtre : « ils n’ont plus voulu y croire parce qu’ils ont mieux aimé agir les larves du péché, d’assassinat et de guerre qui vagissent au fond de leur inconscient, – voilà longtemps que l’âme du moi humain serait guérie de la sanie sociale, de ses impuretés et de ses stupres et que des rapports de dignité équitable se seraient établis d’homme à homme, de race à race, de peuple à peuple, de nation à nation. » (1945) 
 
 
Artaud et son double : ils n’hésitent pas à s’appeler « cons ». Est-ce que le con crée ? Il produit, au sens poétique. C’est pourquoi le travail est énorme. 
 
 
 
A.A. écrit son Journal. Ce que l’on appelle des « textes de circonstance » Sauf (?) à propos du théâtre. 
 
 
Écrit-il avec des mots, des lettres ? C’est la question. Comprendrez-vous, sans préjugés et sans vous moquer, si je dis (au 21^ème siècle), écrire avec l’âme ? 
 
 
L’âme, la diction. À propos des Mystères, sur les parvis, Artaud note que « les poèmes étaient peut-être naïfs, mais la diction était loin de l’être ». 
 
 
Dans un projet de conférence : « Toute vraie civilisation excorie l’âme ». Excorie appartient à la diction, et au déplacement. 
 
 
Parler « âme », ce n’est pas une activité extérieure, sur une question que l’on prendrait avec des pincettes, que l’on dirait du bout des dents. 
 
 
Ce n’est pas que tactique, mais aussi les temps : A.A. « manœuvre » entre le souci de faire exister sa pensée et l’insatisfaction quant aux publications. Lettre à Jean Paulhan, 1934 : « D’ailleurs je suis bien décidé dans ce sens à brûler mes vaisseaux et à considérer que tout ce qui est écrit, fixé, publié, est perdu pour la vie et pour la pensée. » Je souligne : fixé. Et il poursuit : « Et j’agirai de plus en plus en conformité avec cette croyance ». 
Il a beaucoup écrit. 
 
 
Sollers dit fort justement : l’avance d’Artaud – qui avance et se trouve en avance. 
 
 
Le temps entre Artaud et cet automne roux… 
 
 
Vous avancez, en piétinant ou naviguant  – rapport à la mère, à la sœur, aux « frères ». 
 
 
La culture, pour obtenir un commun, nappe les découvertes de quelques uns. La poésie élit, trie… Si tout est bon, l’écriture est de la cochonnerie. 
 
Il y avait (il y a) certes un « abcès ». Mais l’idée de le crever n’y donne pas assurément accès. 
 
 
Perfection. Je ne vais plus au charbon. 
 
 
Je considère comme un privilège le fait d’avoir un corps qui se sent à l’aise dans l’air, l’eau, les bras. 
 
 
Et « l’âme », cogne-t-elle ou vole comme un chant ? 
 
 
La chair décharnée…Paradoxalement, la spiritualité (Claudel) redonne de la chair. 
 
 
Comment Artaud est un grand poète : comment il touche aux limites que la langue, de son front obtus, oppose parfois à l’expression. 
 
 
Je ne me désintéresse pas de ma révolution. 
 
 
Mais l’élan toujours risque de se perdre. Il faut dans certaines circonstances s’éloigner pour le garder intact. 
 
 
 
 
 
 
 
Hors de tout brouillage idéologique, la pureté demeure digne. Pureté d’une phrase, d’une musique, d’un jeu… Dans le « paysage » contemporain, la pureté est une révolution. 
 
 
Unifier sur la force élémentaire ou accepter la variété d’une floraison (secondaire) ? S’il y a dérivation, s’il y a irrigation… 
 
 
Bâton de sorcier, de sourcier.  L’intérieur et l’extérieur. Histoire de cannes. Des bâtonnets de divination… Sonder la chance. Une formulation sonde, écoute la réponse, met à l’épreuve. 
 
 
     
L’écriture (la poésie) est parfois acte de volonté contre l’héritage, l’hérédité dito. 
 
 
© Claude Minière, [à suivre vendredi 3 octobre 2014]   
épisode 1, épisode 2, épisode 3, épisode 4, épisode 5, épisode 6 , épisode 7, épisode 8,
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[feuilleton] Cahier AA (extraits), de Claude Minière, 8

 

Huitième épisode d’un feuilleton qui en comportera une douzaine, publiés les lundi, mercredi et vendredi. Il s’agit d’extraits d’un ensemble intitulé Cahier AA de Claude Minière.  
 
 
                                                  (« un côté Léonard de Vinci ») 
 
 
En 1914, Antonin a 19 ans. 
 
 
Il y a une histoire littéraire des « confessions » et une histoire politique de l’opium 1914-1944. En fait, quand il écrit sa pensée ne lui échappe pas. 
 
 
Ceux qui ont leur pensée, écriraient-ils un poème ? 
 
 
 
…mais aujourd’hui on ne peut plus penser que le poème serait lu. 
 
 
Pousser à bout, gri-gri rabougri aux extrémités. La fiction pousse à bout plutôt qu’elle n’épanouit. Rapport à la radicalité. 
 
 
Cet après-midi de mai le chant aère. 
 
 
 
 
 
 
Reprendre tout ça à nouveau fraîchement. Est-ce que j’appartiens à une génération ? Une génération qui persiste, et renforce ses positions ? Mon « artde la guerre » est différent : d’abandon de la position, et de contournement. Long parcours… Mon parcours décrit un arc. 
 
 
On trouve toujours beaucoup d’enseignements dans l’étude du parcours d’un écrivain, d’un poète (pour ma part, Pound, Artaud). On n’a pas assez souligné l’intelligence littéraire d’A.A. (sur Mallarmé, la N.R.F., le surréalisme, le romantisme…) Qui aura dit mieux quant à l’art suprême ? 
 
 
En Europe, Artaud et Pound regardent l’Amérique et l’Orient. 
Quelque chose cogne dans le déroulé ; ils se déplacent. 
 
 
La maison où vivait Thomas Carlyle (1795-1881), dans le quartier de Chelsea est si sombre ! Cuisine, salle-à-manger, salon, bibliothèque… Ah, la cuisine, avec ses ustensiles de fer ! Comment vivent les « grands hommes » en ménage ? De là, l’historien sortait pour donner des conférences qui séduisaient l’auditoire victorien. Carlyle a eu cette formule, qui retiendra l’attention de Samuel Beckett : « idée musicale » (dans ses conférences sur les héros). Je me demande quelle « idée musicale » pouvait traverser, sans parler d’habiter, cette demeure grise et froide, bien rangée, quelle pensée de Shakespeare et de Dante… 
Mais, dans les jardins de Chelsea, des fleurs d’une étonnante variété, comme un herbier à ciel ouvert. 
 
 
© Claude Minière, [à suivre vendredi 3 octobre 2014]   
épisode 1, épisode 2, épisode 3, épisode 4, épisode 5, épisode 6 , épisode 7
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