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[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #9. Plans. De la ville

 

Terre inculte, #9. Plans. De la ville 
 
60     Unreal City, 
Under the brown fog of a winter dawn, 
A crowd flowed over London Bridge, so many, 
I had not thought death had undone so many. 
Sighs, short and infrequent, were exhaled, 
65     And each man fixed his eyes before his feet. 
Flowed up the hill and down King William Street, 
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours 
With a dead sound on the final stroke of nine. 
There I saw one I knew, and stopped him, crying: "Stetson!  
70     'You who were with me in the ships at Mylæ! 
'That corpse you planted last year in your garden, 
'Has it begun to sprout? Will it bloom this year? 
'Or has the sudden frost disturbed its bed? 
'O keep the Dog far hence, that's friend to men, 
75     'Or with his nails he'll dig it up again! 
'You ! hypocrite lecteur! — mon semblable,— mon frère!'
 
9. 1. Avançons dans la noèse d’élucidation. 
 
9. 1. 1. Comme souvent, ce passage est grevé de liens intertextuels : la note (par Eliot) du vers 60 renvoie, comme le vers 76 qui le cite, à Baudelaire (la première fois aux « Sept vieillards », la seconde à la préface « Au lecteur »), les vers 63 et 64 renvoient respectivement aux chants III et IV de l’Enfer de Dante, et les vers 74 et 75 proviennent quant à eux de deux passages de The White Devil, de Webster (1612).
 
9. 1. 2. On trouve aussi du lien intratextuel : les vers 60 et 61 peuvent être lus en écho avec les vers 207-208, où l’aurore fait place à l’après-midi : Unreal City / Under the brown fog of a winter noon 
 
9. 1. 3. Enfin, on trouve dans ce passage des noms propres, dont on peut considérer qu’ils sont des références (éventuellement médiatisées par d’autres textes) extratextuelles : Mylæ (vers 70) est un port sicilien où, en 260 avant JC, Rome gagne une bataille importante contre Carthage (on trouve ça, apparemment, chez Polybe). Stetson (v. 69) est un nom à propos de la signification duquel les lecteurs d’Eliot se sont beaucoup interrogés. Qu’il s’agisse d’une allusion à un collègue, à l’ami Pound ou à la guerre, via la marque de chapeau, on peut consulter les termes de ce débat qui ne m’intéresse pas trop ici. Ne m’intéresse pas trop : non seulement ces hypothèses ne sont pas fécondes (ou alors à un prix supérieur au gain herméneutique qu’elles permettent : elles sont « tirées par les cheveux »), mais l’indétermination du nom me semble ici faire davantage partie du travail du texte que la référence éventuelle. La référence n’est pas obscurément donnée : elle est clairement dérobée.  
 
9. 2. Un risque de la traduction : donner plus de sens et de cohérence que le texte n'en a dans l'original, c’est-à-dire comprendre assez l'anglais pour fabriquer une traduction compréhensible, mais pas assez pour produire le sentiment d'incompréhension dont peuvent faire état les lecteurs anglophones (par exemple ici) en lisant tel ou tel passage. Et même : d’incompréhensibilité. 

9. 2. 1. J’ai dit : « que le texte n’en a dans l’original ». Mais n’en a dans l’original pour quel lecteur, dépositaire de quelle culture ? De toute évidence, un lecteur anglais n'a en moyenne pas la même connaissance de Baudelaire qu'un français. La double référence (vers 60 et vers 76) ne produit dès lors pas le même effet sur l’un et sur l’autre – d’autant que la citation du vers 76 renvoie, pour le lecteur ayant fait ses classes dans les collèges français des années 90, à l’un des vers les plus célèbres du répertoire.  
 
9. 2. 2. Si un texte réside avant tout dans l’effet qu’il cherche à produire (et a fortiori quand la composition des mots déjoue comme ici, à ce point, la synthèse du sens), il faut essayer, plus que traduire, de mettre le lecteur face à un vers 1. écrit en langue étrangère, 2. par un poète du XIXe siècle et 3. s’adressant au lecteur 4. pour lui dire qu’il est son double. Genre : “Be that word our sign of parting, bird or fiend!” (Poe, traduit ainsi : « Que cette parole soit le signal de notre séparation, oiseau ou démon ! »… par Baudelaire !). 

9. 3. Enjeu : trouver un plan de sens (ou : plan de vision – en l'occurrence ici : plan de narration). Ou plutôt : le plus petit nombre de plans de sens possible.  
 
9. 3. 1. Exemple : le dégoût d'une foule de cadavres dans Londres vue de loin pousse un narrateur à demander à un camarade si le cadavre qu'il a planté l'an dernier (voir les hyacinthes en 7. 3. 3.) a poussé. On est dans le gothique absurde : un plan de sens.  
 
9. 3. 2. Mais ça laisse de côté d’autres éléments : la guerre, Mylae, Stetson, les coups de carillon. Croisons deux plans : la {foule des cadavres} et la {camaraderie de la guerre}. Le texte pense entrechoquant les deux, dans le jeu qui naît de leur articulation. Mais il y a un quatrième plan : le fait que le poème est encastré dans Baudelaire, donc un plan méta-poétique, un plan qui signifie : {poétique de la ville}.
 
9. 3. 3. Et encore un cinquième plan, celui qui expliquerait cette curieuse notation à propos du neuvième carillon de l’église. Car en l’absence de meilleure hypothèse (cabalistique, biographique, etc.), on pourrait envisager l’existence d’un {plan des signifiants}, pour rendre notamment compte des sonorités, qui marchent par paire : Unreal / Under ; Brown / dawn ; crowd / flowed ; thought / death ; so many / so many ; Sighs / short ; Exhaled / his eyes ; Flowed up / down ; King William / Saint Mary Woolnoth. Cela ne nous dit rien du sens, mais justifie, d’une manière ou d’une autre, l’existence de ces mots.  
 
9. 3. 3. 1. Comprendre, est-ce seulement pouvoir dire que tout, dans un texte, n’est pas le fruit du hasard ? 
 
9. 3. 3. 2. L’hypothèse d’un {plan des signifiants}, fragile (on n’est pas sûr que le sens soit ici en jeu), et qui vient bouleverser l’articulation (déjà brinquebalante) des quatre plans précédents, ne peut-elle rendre compte du vers 68 (quelque chose comme « Avec un son mort sur le dernier coup de la neuvième ») ?  
 
9. 3. 3. 2. 1. Final stroke of nine : avec les accents toniques, c’est le « i » (phonétique : /aɪ /) qui est mis en valeur dans cette rime interne. Et si on le piste dans les vers précédents on le trouve : « I had » / « Sigh” / « his eyes »  / « William »  / « final » / « nine ». Et qu’est-ce que ça nous dit ? On ne sait pas. 
 
9. 3. 3. 2. 2. « Sur le dernier coup de neuf » – de neuf quoi ? Neuf « heures », bien sûr (vers 67). Mais « stroke », cela veut dire « coup », mais aussi bien « trait, ligne ». Neuf, ce pourrait être : neuf lignes. Or, ce vers est le neuvième du mouvement, la ligne 9 si l’on commence à « Unreal city ». Le son mort au dernier coup du neuf, c’est donc celui que vient taper le neuvième vers. « Nine » est le dernier son du vers, et comme l’accent est sur le « i », « i » est le dernier son, celui qui fait rime interne avec « final ». Celui qui en anglais, veut dire « Je ». Ah ah, interprétation, je te tiens – et avec toi mon cinquième plan de sens ! 
 
9. 3. 3. 2. 3. Mais la note d’Eliot, pour justifier la notation du neuvième coup de carillon : « Un phénomène que j’ai souvent remarqué ». Vanitas vanitatum omnia vanitas. 

 

Ville irréelle, 
Sous l'ocre brouillard d'une aurore d'hiver,
Une foule coulait sur London Bridge, un si grand nombre,
Je n'aurais pas cru que la mort en eût défait un si grand nombre.
Des soupirs, courts et irréguliers, étaient exhalés 
Et chaque homme regardait ses pieds.
Coulait vers le haut de la butte, puis en bas le long de King William Street,
Vers où Sainte-Marie Woolnoth garde les heures,
Avec un son mort sur le dernier coup de la neuvième.
Là, je vis un type que je connaissais, je l'arrêtai, criant : « Stetson !
« Toi qui fus avec moi dans les bateaux à Mylæ ! 
« Ce cadavre que tu as planté l'an dernier dans ton jardin,
« A-t-il commencé à germer ? Fleurira-t-il cette année ?
« Ou le givre soudain a-t-il dérangé son lit ?
« O retiens loin d'ici le Chien, c’est l’ami des hommes,
« Ou avec ses griffes il le déterrera encore !
« Be that word our sign of parting, bird or fiend! » 
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land. Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7, #8

   

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #8, Mirage

 

Terre inculte, #8. Mirage 
 
Madame Sosostris, famous clairvoyante,  
Had a bad cold, nevertheless  
45     Is known to be the wisest woman in Europe,  
With a wicked pack of cards. Here, said she, 
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,  
(Those are pearls that were his eyes. Look!)  
Here is Belladonna, the Lady of the Rocks,  
50     The lady of situations.  
Here is the man with three staves, and here the Wheel,  
And here is the one-eyed merchant, and this card,  
Which is blank, is something he carries on his back,        
Which I am forbidden to see. I do not find  
55     The Hanged Man. Fear death by water.  
I see crowds of people, walking round in a ring.  
Thank you. If you see dear Mrs. Equitone,  
Tell her I bring the horoscope myself:  
One must be so careful these days. 
 
8. 1. Ce fragment relate une séance de Tarot avec Madame Sosostris, voyante. 
 
8. 1. 1. Il y aurait, dans le choix de ce nom, une allusion à un personnage d’Aldous Huxley, Sesostris (dans le roman Crome Yellow, publié en 1921, soit un an avant The Waste Land). On spécule ici sur les raisons du changement de nom ; là on va même y voir un portrait de Bertrand Russell. Dans le roman d’Huxley, madame Sesostris est un homme travesti, Mr Scogan, symbole du rationalisme et caricature de Russell – réputé pour être quelque chose comme l’homme le plus sage (the wisest, vers 45) d’Europe. Le rhume de Madame Sosostris serait, dans le poème d’Eliot, l’explication métonymique de son changement de voix, et au-delà, de genre. Sosostris, équivalent contemporain – et dégradé – de Tirésias ?  
 
8. 1. 2. La plupart des références mobilisées par Eliot dans ces lignes servent à troubler l’univocité du texte, pour faire déraper le monologue de Madame Sosostris vers un sous-texte érudit, ou érotique. 
 
8. 1. 2. 1. Those are pearls that were his eyes est une citation de Shakespeare, La Tempête, acte I, scène 2. Il s’agit d’un extrait d’une chanson d’Ariel, l’esprit de l’air et du souffle de vie ayant provoqué, pour le compte du magicien Prospero, la tempête à l’origine du naufrage. Dans la chanson, Ariel décrit la noyade fictive et la transformation du Roi de Naples en corail. Dans la bouche de Madame Sosostris, le « Those » reprend sa valeur déictique ; les perles sont alors celles qui entourent ses doigts, son cou. 
 
8. 1. 2. 2. Fear death by water est le titre de la partie IV, qui raconte la noyade du marin phénicien. Comment rendre cette expression en français ? « Mort par l’eau » est suffisamment bizarre pour que le lecteur francophone lui préfère « noyade ». Mais « noyade » se dit « drowning » en anglais, utilisé v. 47 (drowned) ; death by water est sans doute aussi étrange en anglais que « mort par l’eau » en français, et l’on nous suggère ici que l’expression renverrait au baptême, et là à un passage de Matthieu. Faut-il craindre une telle mort ? Cette page essaie de faire le point en confrontant les sources d’Eliot. 
 
8. 1. 2. 3. Belladonna signifie bien sûr « jolie femme » en latin. C’est aussi une plante toxique, qui doit son nom au fait que les Italiennes instillaient dans leurs yeux du jus de belladone pour dilater leur pupille.  
 
8. 1. 2. 4. On suggère ici que « Lady of the Rocks » serait Mona Lisa, mais ici plutôt La Vierge aux rochers. D’après certains il faut mettre en lien la « Lady of situations » avec la prostitution, la question du travestissement, l’infertilité et, finalement, la stérilité du Roi pêcheur dans le mythe de la Terre gaste. 
 
8. 2. Les cartes du tarot sont, par médiums, voyantes et chiromanciens, diversement, mais régulièrement, interprétées. Interpréter correctement le fragment implique de comprendre la signification des cartes. 
 
8. 2. 1. Dans ce fragment, Madame Sosostris est manifestement un charlatan : non seulement il n’existe aucun rapport entre les images des cartes et les visions auxquelles elles donnent lieu (ainsi, ce n’est pas la carte du marin phénicien, mais l’absence de celle du Pendu, qui débouche sur l’ordre de craindre la « mort par l’eau »), mais la seule prévision de l’avenir concerne, prosaïque, une entrevue (qui cache apparemment une aventure) avec une certaine Mrs. Equitone dénotant semble-t-il la femme d’Eliot. Et cette Remarque, d’une banalité ridicule et réjouissante : « One must be so careful these days ».  
 
8. 2. 2. On peut lire dans cette page des éléments d’interprétation classiques, tels qu’on les trouve dans les sources et matériaux qu’Eliot avait à sa disposition en écrivant The Waste Land. Il détaille d’ailleurs lui-même, dans ses notes, quelques points du symbolisme taromantique qu’il mobilise. On serait ainsi tenté d’interpréter le poème à cet aune, d’autant que nous sont livrés dans ces notes des éléments qui permettent d’opérer quelque chose comme une grande synthèse : du Pendu au Dieu de Frazer, de celui-ci au Roi pêcheur de la terre inculte dont s’occupe le livre de Weston, From Rituel to Romance, qu’Eliot présente comme sa principale source. Selon cette piste et de proche en proche nous serait donné peut-être quelque chose comme le sens global du poème. 
 
8. 2. 3. Heureux d’avoir trouvé là les clés d’un symbolisme bon marché, le lecteur en quête de sens tire les cartes de sa propre divination ; lui-même risque de se transformer en charlatan (celui qui fait semblant de comprendre des cartes) ou en dupe (celui qui croit les interprétations qu’on lui propose). Qu’il n’oublie pas, plutôt, le début de la note d’Eliot : « Je ne suis pas un familier de la constitution exacte du paquet de Tarot, dont je me suis explicitement écarté pour suivre ma propre voie. » Et si la fin de la note emporte malgré tout son jugement, peut-être reconnaîtra-t-il l’autorité rétrospective de l’auteur, écrivant dans Frontiers of criticism : « Mes notes attirèrent un mauvais type de lecture de la part des chercheurs de sources. C’était juste, indubitablement, que je paie mon tribut aux travaux de Jessie Weston ; mais je regrette d’avoir envoyé tant d’enquêteurs se fourvoyer sur la fausse piste du Tarot et du Saint Graal. » 
 
8. 3. Le tarot s’adresse à un client en quête de sens ; le texte multiplie les déictiques : presque chaque ligne compte un « Here », un « you » ou un « I ». Mots dont par définition le sens dépend du contexte.  
 
8. 3. 1. Dans le cadre de The Waste Land, il n’est donc pas exagéré de considérer que « here » peut signifier « dans ce poème », « you » désigner le lecteur, et « I » T. S. Eliot lui-même. 
 
8. 3. 2. La seule chose dont les cartes du Tarot sont le symbole, en tant que pratique d’interprétation et en tant que pratique charlatanesque, c’est alors de la propension du lecteur à lire un texte comme s’il s’agissait d’un jeu de tarot : s’en remettant aux madame Soleil de la critique, ou cherchant lui-même, sans méthode, à épuiser quelque signification flottant dans le ciel des idées textuelles.  
 
8. 3. 2. 1. Cela fait quelques séances (par exemple en 4. 3. 2. 2.) que je m’inquiète de la difficulté à lire ce texte, The Waste Land, apparemment livré sans mode d’emploi. N’a-t-on pas là, certes aiguillé par des notes et des textes critiques, une première indication ?  
 
8. 3. 2. 2. Le texte ne serait ainsi ni à élucider, ni à interpréter. Deux activités qui partagent, du reste, le même postulat, selon lequel que le texte devrait disparaître derrière d’autres textes qui le commentent ou l’expliquent. Or le texte doit bien plutôt apparaître. 
 
Madame Sosostris, célèbre voyante, 
Avait un mauvais rhume, néanmoins 
On la considère comme la femme la plus sage d’Europe, 
Avec un jeu de cartes du diable. Voilà, dit-elle, 
Votre carte, le marin Phénicien noyé, 
(Là des perles qui furent ses yeux. Regardez !) 
Voici Belladonna, la Dame aux Rochers,  
La dame des situations. 
Voici l'homme aux trois bâtons, et voici la Roue, 
Et voici le marchand borgne, et cette carte, 
Qui est blanche, est quelque chose qu'il porte sur son dos, 
Que je n’ai pas le droit de voir. Je ne trouve pas 
Le Pendu. Craignez la mort par l’eau.  
Je vois des foules qui tournent en rond. 
Merci. Si vous voyez la chère madame Equitone, 
Dites-lui que j’apporterai l'horoscope moi-même :  
Il faut être très prudent, de nos jours.  
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land. Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6,#7

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #7. Côté jardin

 

Terre inculte, #7. Côté jardin 
 
                     Frisch weht der Wind          
                     Der Heimat zu,  
                     Mein Irisch Kind,  
                     Wo weilest du?  
35      “You gave me hyacinths first a year ago; 
They called me the hyacinth girl.”  
—Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden,  
Your arms full, and your hair wet, I could not  
Speak, and my eyes failed, I was neither  
40      Living nor dead, and I knew nothing,  
Looking into the heart of light, the silence.  
Öd’ und leer das Meer. 
 
7. 1. Ce passage, s’il n’est pas coupé du précédent par un saut de ligne, marque une rupture à la fois formelle et de contenu.  
 
7. 1. 1. Il semble essentiellement composé d’un dialogue entre la fille aux hyacinthes (« hyacinth girl ») et son amant (il lui offre des hyacinthes, il dit « we »).  À y regarder de plus près cependant, rien n’implique que l’auteur de la seconde partie du dialogue soit un homme. Il n’est même pas impossible que ce soit la fille aux hyacinthes qui ait repris, un peu plus tard, la parole. Ou qu’il s’agisse d’ailleurs d’un « homme aux hyacinthes », voire d’un certain Hyacinthe : c’est un prénom de garçon (et l’on apprend ici qu’Eliot a connu, sinon une fille aux hyacinthes, un garçon aux lilas.) Et Hyacinth n’est pas un adjectif, en anglais.  
 
7. 1. 2. Faudra-t-il traduire le « jardin aux hyacinthes » ou le « jardin d’Hyacinthe » ? On apprend ici que « hyacinth garden » revient dans le brouillon, v. 124, sans cette majuscule qui, ajoutant de l’ambigüité, nous empêche de synthétiser le sens du texte en une idée.   
 
7. 2. Les passages en allemand, qui proviennent du libretto de Tristan und Isolde (ils en sont parmi les premiers vers), signifient : Un vent frais / Souffle vers la patrie / Mon enfant irlandais, / Où es-tu maintenant ? Puis : Terne et désolée la mer. On apprend ici que Marie (voir 5. 1. 2.) fut en lien avec Wagner.  Par ailleurs, on apprend ici qu’Emerson, dans un poème, appelle son fils mort « hyacinthine boy », et ici que Dante dans le Paradis (chant XXXIII) articule le thème de la lumière à celui de la Sybille et de l’iris (i.e. l’hyacinthe) ; ici que l’épigraphe du brouillon de The Waste Land contenait une citation de Heart of Darkness ; y remarque que l’expression « heart of light » en est le retournement.  
 
7. 3. En l’absence de mode d’emploi, c’est sans doute un critère pragmatique qui doit s’appliquer dans l’ordre de l’interprétation : si l’on tient à en avoir une, sera jugée la plus valable celle qui synthétisera en l’idée la plus simple le plus grand nombre d’éléments du texte.  
 
7. 3. 1. Outre la langue allemande qu’ils partagent avec l’exclamation de Marie, les vers ne viennent pas de n’importe où : la place de Tristan und Isolde dans les histoires d’amour, celle de Richard Wagner dans le nihilisme post-schopenhauerien, comme dans l’émergence de l’art moderne, sont connues.  
 
7. 3. 2. Dans ce cadre, la référence à Dante s’éclaire : le chant XXXIII est le dernier du Paradis, celui au cours duquel l’amour fait accéder le poète à la contemplation d’une vérité divine. On y lit : « parce que ma vue, devenant pure, pénétrait de plus en plus dans la splendeur de la haute lumière qui de soi est vraie. Ce que je vis ensuite surpasse notre langage, impuissant à le peindre comme la mémoire à aller si loin. » Le texte d’Eliot nous présenterait une expérience identique : voir le silence dans le cœur de la lumière. Mais sa signification serait opposée : ce silence serait la marque de l’indicible néant, non du divin.  
 
7. 3. 3. Reprise d’une anecdote (l’homme aux lilas) dans l’écho de Wagner et dans l’écart à Dante, le fragment de la fille aux hyacinthes, fleurs sanglantes (chez Ovide, Apollon, en le tuant, transforme les gouttes de sang du jeune homme en hyacinthes) d’un jardin désolé, pourrait signifier ceci : que l’amour n’est plus ascensionnel. Mais cela n’explique ni l’itérativité du don d’hyacinthes, ni la période d’un an, ni le surnom « fille aux hyacinthes », ni qui sont « eux », et pourquoi ses bras remplis, les cheveux mouillés. Tout cela n’apparaît que comme un ensemble décousu de thèmes bigarrés. Peut-être des traces du réel en sa contingence idiote ? Ou les signes d’une autre interprétation possible, plus renseignée, plus cultivée, englobant plus de références et débouchant sur une unité de sens plus serrée ? 
 
7. 4. Au fond, l’unité du texte n’est garantie que par la proximité spatiale des fragments sur la page : mi-visuelle, mi-instituée par les règles éditoriales. L’existence du sens de The Waste Land n’est d’abord qu’un postulat de la raison lectrice, adossé à une perception matérielle orientée par les traditions. Chercher un sens à tout prix, c’est jouer celles-ci contre… contre quoi ? Contre l’expérience de la lecture.  
 
7. 4. 1. À moins que l’unité du texte se produise derrière le texte – dans le réel, ou dans la culture. Faut-il en conclure que le texte n’est pas clos, ou en conclure que l’unité du sens n’est pas son enjeu ? The Waste Land est-il le nom d’une nouvelle manière de lire, ou de concevoir ce qu’est un texte ?  
 
7. 4. 2. Et pourtant, le titre et son symbolisme désolé se diffusent dans toutes les parties du texte, avec abnégation selon des modes variés, s’accrochant aux hypotextes, entrelacés aux roches d’une terre inculte. Chaque fragment (voir # 3 à # 5 pour le premier) est ainsi composé de deux sous-fragments thématiques. Si l’on ne voit pas encore comment se répondent non seulement les différents fragments, mais aussi les deux morceaux narratifs que chacun agence, on peut tout de même dire : au fragment 1 {saisons ; Marie} succède le fragment 2 {désolation narcissique ; dialogue amoureux}. Outre que c’est la mort qui partout domine, chaque fragment propose une sorte de dédoublement dans le prosaïque du couple d’une expérience de désolation personnelle – plus théorique ou onirique.  
 
7. 5. Comme le symbolisme est seulement contingent (lié à la manière dont on a l’habitude de lire les textes, traditionnellement) et putatif, alors que l’ambiguïté est certaine, pourquoi lire en cherchant à clore le sens dans une interprétation ? Ne vaut-il mieux pas faire proliférer les lignes d’ambiguïté jusqu’à leur terme ? Alors, on ne pourra plus paraphraser le texte, ou dire ce qu’il veut dire. On ne saura que le redire. 
 
                     Frisch weht der Wind  
                     Der Heimat zu,  
                     Mein Irisch Kind,  
                     Wo weilest du?  
Tu m’offris les premières hyacinthes il y a un an 
On m’appelait la fille aux hyacinthes 
— Pourtant quand nous revînmes, si tard, du jardin d’Hyacinthe, 
Toi les bras pleins, et les cheveux mouillés, je n’ai pu   
Parler, et mes yeux dévissèrent, je n’étais ni 
Vivant ni mort, et je ne savais rien, 
Contemplant le cœur de la lumière, le silence. 
Öd’ und leer das Meer. 
 
Irresponsabilité herméneutique qui est scandaleuse, me dérange et me plaît. Et m’enchante.  
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land. Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6

     

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #6, Roche, écho

 

Terre inculte, #6. Roche, écho 
 
What are the roots that clutch, what branches grow      
(20) Out of this stony rubbish? Son of man,       
You cannot say, or guess, for you know only      
A heap of broken images, where the sun beats,      
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,      
And the dry stone no sound of water. Only      
(25) There is shadow under this red rock,       
(Come in under the shadow of this red rock),        
And I will show you something different from either      
Your shadow at morning striding behind you      
Or your shadow at evening rising to meet you;      
(30) I will show you fear in a handful of dust.     
        
6. 1. Ce passage renvoie à plusieurs textes, de statuts différents, sur des modes variés. Il faut en effet distinguer les renvois homogènes à l’œuvre d’Eliot de ceux qui sont hétérogènes. Par ailleurs, ils vont de la reprise (signification en écho) à la distinction (signification en écart), et peuvent jouer comme ressources de production du texte, ou comme ressources de réception, à repérer par le lecteur. Homogène ou hétérogène, écho ou écart, matière première ou d’interprétation : l’objet de l’élucidation n’est pas simple. 
 
6. 1. 1. Comme l’indique T. S. Eliot lui-même dans ses notes (et dont il faudra se demander si elles doivent être considérées comme partie prenante du dispositif textuel – auquel cas il ne s’agirait pas d’un poème (mais d’un hybride, chaque élément ayant sa part au fonctionnement de l’ensemble)), le passage comporte plusieurs allusions à la Bible : le v. 20 à Ezéchiel 2, le v. 23 à L’Ecclésiaste 12. Quel est le sens de tels renvois ? Et comment comprendre l’insistance d’Eliot à ce que le lecteur ait en tête ces passages (et peut-être, son souhait qu’il les lise en regard) ? Trois possibilités : 
 
6. 1. 1. 1. Le renvoi permettrait de comprendre à quelle tradition le texte, comme sa partie immergée, s’adosse – tradition sur laquelle il se déchargerait d’une partie de la production du sens. Ainsi, l’allusion à l’Ecclésiaste impliquerait une description implicite du présent : celui d’un temps stérile dans lequel il faut d’autant mieux se rappeler du divin. 
 
6. 1. 1. 2. C’est moins la signification que la structure énonciative qui justifierait le renvoi. Ainsi, la Bible a une structure énonciative tout à fait particulière : dans ce passage, c’est Dieu qui parle. La reprise de l’expression « Fils de l’homme », issu d’Ezéchiel, inscrirait la relation de son lecteur à Eliot dans l’horizon de celle qui définit le rapport entre son fidèle et Dieu. 
 
6. 1. 1. 3. Le sens serait moins dans l’écho que dans l’écart. Ce qui vaudrait autant pour le contenu (après la mort de Dieu, « Fils de l’homme » n’a plus la même signification que dans la Bible ; et la stérilité du présent apparaît d’autant plus cruellement que nous n’avons plus à attendre aucun salut) que pour la structure énonciative (l’ouverture du poème, avec le « I » prêté à Marie, suggère que ce n’est pas Dieu, mais un narrateur, inconstant et bigarré, qui parle).  
 
6. 1. 2. Ce passage de The Waste Land recycle le premier mouvement d’un poème antérieur de T. S. Eliot, « The Death of Saint Narcissus » (lire ici), auquel il ne fait pas explicitement référence dans ses notes ; à moins qu’il ne comptât le publier dans le même volume, il n’a donc pas le même statut que les passages de la Bible. Pour autant, ici comme là, sa signification se dégage autant de la description de l’écart que de la notation de l’écho qu’il y fait : à la roche grise, à l’habit et aux membres sanglants, aux lèvres ombrées de gris enfin de Saint-Narcissus, se substituent le rouge de la roche, et la peur dans une poignée de poussière. L’objet de l’interprétation est alors : non le texte, mais la différence entre les textes.  
 
6. 2. De moins en moins je ne veux interpréter le texte ; mais simplement le décrire. Puis : le méditer. 
 
6. 2. 1. « Stone », à la différence de « rocks », renvoie (jusqu’à preuve de contraire) à des pierres taillées par l’artisanat. Le début du texte parle d’un débris d’objets. En conclura-t-on qu’il s’agit là de statues brisées, des idoles, des vitraux – le reste d’une église ? Le poème alors serait symbolique, et la description physique de la terre inculte l’allégorie d’un monde post-chrétien ; la terre stérile, dans les ruines de l’église. 
 
6. 2. 2. Le passage semble reposer, plus que sur un sens synthétisable, paraphrasable, sur  la recomposition musicale de quelques thèmes – un système d’échos, qui fait ressortir les mots : stone, only, red rock, you et la séquence finale – shadow / shadow / show / shadow / shadow / show.
 
6. 2. 3. I will show you fear : « je vais te montrer la peur » / « je vais montrer que tu as peur ». Comment rendre cette ambiguïté (fear peut être nom ou verbe) ? P. Leyris : « je vais te montrer ta peur ». Ingénieux, mais au lieu de traduire le problème, il trouve une solution. Je choisis : « Je te montrerai avoir peur ». 
 
6. 3. Va vers l’est, celui que son ombre au matin suit, et qui la rencontre le soir. 
 
6. 3. 1. J’étais parti sur l’idée que l’on pouvait faire trois types de choses avec ce texte : 1. Élucider, 2. Traduire et 3. Interpréter. Mais dès le # 3, j’ai présenté de la manière suivante les types d’actions que j’avais l’impression de faire : élucider, comprendre, traduire, méditer – dans cette liste, interpréter était éclaté en comprendre et méditer, qui sont finalement deux opérations distinctes. Aujourd’hui, il me semble nécessaire de préciser encore, et de porter à huit la liste des opérations : décrire, élucider, traduire, comprendre, retenir, ruminer, méditer, théoriser. 
 
6. 3. 2. De cette liste, « interpréter » a disparu : contrairement à la tradition critique (à une certaine lecture de The Waste Land comme poème décadent, chrétien, etc.) je ne veux pas synthétiser les diverses dimensions de ce texte en une idée, et crois de moins en moins que ce soit ce type de comportement qu’il appelle. Ce qui ne signifie pas qu’il ne cherche pas à nous faire faire quelque chose, ou que la réussite de son effort ne requière pas, de notre part, un certain type de travail cognitif. 
 
6. 3. 3. Mais, corde tendue du dire, je crois que le poème veut moins être interprété que retenu.  
 
Quelles sont les racines qui s’agrippent, quelles branches s’élèvent 
De ces débris de pierres ? Fils de l’homme, 
Tu ne peux le dire, ou le deviner, parce que tu connais seulement 
Un tas d’images brisées, où frappe le soleil, 
Et l’arbre mort n’offre aucun refuge, le grillon aucun secours, 
Et la pierre sèche nul bruit d’eau. Seulement 
Il y a de l’ombre sous ce rocher rouge, 
(Viens donc à l’ombre de ce rocher rouge), 
Et je te montrerai quelque chose à la fois différent 
De ton ombre au matin courant derrière toi 
Et de ton ombre au soir se levant à ta rencontre ; 
Je te montrerai avoir peur dans une poignée de poussière.  
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land. Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5 

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #5, La clôture

 

Terre inculte, #5, La clôture 
 
5      Winter kept us warm, covering 
Earth in forgetful snow, feeding 
A little life with dried tubers. 
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee 
With a shower of rain; we stopped in the colonnade 
10     And went on in sunlight, into the Hofgarten, 
And drank coffee, and talked for an hour. 
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.  
And when we were children, staying at the arch-duke’s,
My cousin’s, he took me out on a sled,
15     And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.  
In the mountains, there you feel free.  
I read, much of the night, and go south in the winter.
 
5. 1. Il est des cas où l’élucidation (voir 0. 3) semble être une condition nécessaire, sinon suffisante, de la compréhension : un prérequis de la lecture. Par exemple, lorsque son objet est le nom propre, ou le pronom. Soit quand la référence est une chose singulière (un individu, un lieu) et non une classe d’individus ou d’objets. Ici, « us » (v. 8), « Starnbergersee » (v. 8), « we » (v. 9, v. 13, v. 16) « Hofgarten » (v. 10), « He » (v. 14, v. 15), « Marie » (v. 15, v. 16), « I » (v. 15, v. 18). Parmi ces noms propres et pronoms, certains peuvent être définis par d’autres éléments du texte (dans une activité qui, ne sortant pas de la clôture du texte, relève encore de l’« interprétation »), tandis que d’autres nécessitent une recherche d’informations relatives aux sources d’Eliot (ce que nous appelons proprement « élucidation »).  
 
5. 1. 1. À s’en tenir à l’interprétation, « us » peut être entendu comme renvoyant à {narrateur + Marie}, « Starnbergersee » et « Hofgarten » sont des lieux situés en Allemagne, « we » renverrait tantôt (v. 9) à {narrateur + Marie} et tantôt (v. 13, v. 16) à {Marie + l’archiduc}, « He » serait un archiduc allemand, « Marie » sa cousine, et « I » Marie. 
 
5. 1. 2. Élucidons. « Starnbergersee » est un lac près de Munich et « Hofgarten » un parc de cette même ville où T. S. Eliot s’est rendu l’été 1911. Il y a rencontré une certaine Marie Larisch, comtesse et cousine de l’archiduc Rudolph, mais aussi de Franz-Ferdinand, dont l’assassinat à Sarajevo a marqué l’origine de la première guerre mondiale. Ici précisions et hypothèses, pour savoir duquel des deux il peut s’agir.  

5. 1. 3. Si l’élucidation ne porte que sur l’anecdote (et n’ajoute en cela rien de véritablement crucial à la signification du passage : que le voyage d’Eliot ait eu lieu en 1911 ou 1912, que Marie soit Larisch ou non, qu’importe ?), elle permet néanmoins – et ce n’est pas rien, peut-être – de confirmer l’interprétation. Et d’en écarter d’autres : par exemple, que la Marie en question soit la vierge mère du Christ.  
 
5. 1. 4. La traduction du v. 12 ne nous apprend pas grand-chose, puisque cette phrase signifie quelque chose comme : « Je ne suis pas Russe, mais d’origine lituanienne, vraiment allemande. » L’incapacité à la traduire n’aurait pas donné une information bien différente : la locutrice est allemande. 
 
5. 2. And down we went. 
 
5. 2. 1. Souvenons-nous d’abord que le premier vers du poème (voir 3. 1. 1) était originellement « First we had a couple of feelers down at Tom's place ». Ici comme là, ce « down » est embêtant d’une polysémie et d’une pluralité de fonctions (verbe, adverbe, préposition, nom) bien difficile à rendre en français. Est-ce la raison pour laquelle P. Leyris l’abandonne tout à fait (« Et nous voilà partis », traduit-il) ? 
 
5. 2. 2. Comparer « And down we went » et « And we went down ». On dirait que dans la première expression le « down » aspire le « we » ; on ressent presque la gravité. Comment rendre cette impression en français ? Il me semble (mais je délire peut-être) que le passé simple de dévaler, avec son accent circonflexe et son double –a, produit une sorte de haut-le-cœur comparable : 
  
Et nous dévalâmes. 
 
5. 3. Si ce passage conserve des éléments des trois premiers vers (gérondif en contre-rejet, thème des saisons, goût des paradoxes (l’hiver nous tint au chaud), le personnel des plantes et tubercules, la terre), il relève d’un régime discursif tout à fait différent : nous sommes sortis de l’affirmation générale, thétique, sur les saisons, pour s’enfoncer dans une anecdote, ou plutôt deux anecdotes enchâssées l’une (l’enfance de Marie) dans l’autre (la conversation du narrateur et de Marie), la phrase allemande jouant le rôle de frontière entre ces deux niveaux narratifs.  
 
5. 3. 1. À quoi aboutit cette méditation sur les saisons entamée au premier vers par des considérations sur le printemps ? Le printemps est cruel à force de réveiller la vie, on oublie au chaud dans l’hiver, l'été surprend.  
 
5. 3. 1. 1. Faut-il présupposer l’existence de « champs lexicaux » dans la langue, dans la culture (c’est-à-dire, presque en soi) ? Sans doute, en effet, le poème compte-t-il, comme matière première, certaines structures (les quatre saisons sont quatre) ou certaines figures (les paradoxes sont des paradoxes) ; non seulement, il les compte – mais il compte sur elles. On a ainsi quelque chose qui passe de la production à la réception : non seulement on s'appuie sur l'existence culturellement admise de quatre saisons, mais on s'attend à ce que le récepteur connaisse ce code culturel (et non pas que ce soit un individu des tropiques, pour lequel il n'y aurait que saison des pluies et saison sèche).  
 
5. 3. 1. 2. Mais l’automne ? Où est l’automne ? Faut-il, et comment, interpréter cette absence ?
 
5. 3. 2. Comment comprendre le dernier vers ? Par l’absence de lien logique avec ce qui précède, le pronom « I » peut aussi bien faire référence à Marie qu’au narrateur qui disait « we » au vers 5.  
 
5. 3. 2. 1. Dans les deux cas, il est bien difficile – et malgré le rappel du thème des saisons – de comprendre comment le sens de ce vers s’articule avec ce qui précède : le temps change (on passe au présent – du passé de l’enfance heureuse au présent de la terre stérile ?), et il n’a jusqu’alors jamais été fait mention de la lecture. Le vers, plutôt que clôturer le paragraphe, en fait béer le sens.  
 
5. 3. 2. 2. Du reste, rien ne nous dit que ce « I » doive être l’un ou l’autre. Il peut aussi bien renvoyer à une troisième personne, et ouvrir infiniment, irrémédiablement, la signification du texte. 
 
5. 3. 2. 3. De même (rapport à 5. 1. 3.) qu’est-ce qui nous dit qu’Eliot ne voulait pas, justement, que l’on songe à la vierge ? L’élucidation clôture le texte ; mais que le texte doive être clos, qu’est-ce qui le dit ? 
 
5. 3. 2. 3. 1. Que veut dire que le texte « doive » être ceci ou cela ? Qui dit ce que le texte doit être ?  
 
5. 3. 3. 3. 2. La radicale nouveauté d’un tel poème consiste ainsi peut-être moins dans le fait que son sens est ouvert, que dans le fait que l’on ne sache pas si le sens est ouvert ou fermé – c’est-à-dire qu’il est livré sans mode d’emploi (voir déjà 4. 3. 2. 2.).  
 
L’hiver nous tint au chaud, couvrant 
Terre de neige d’oubli, nourrissant 
De tubercules secs une petite vie.  
L’été nous surpris, traversant le Starnbergersee 
Avec une averse ; nous nous arrêtâmes sous les arcades 
Et poursuivîmes dans la lumière du soleil, dans le Hofgarten, 
Et bûmes du café, et conversâmes une heure.  
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.  
Et quand on était enfants, de passage chez l’archiduc, 
Chez mon cousin, il m’a pris sur un traineau 
Et j’ai eu très peur. Il a dit, Marie,  
Marie, accroche-toi bien. Et nous dévalâmes. 
Dans les montagnes, c’est là que tu te sens libre.  
Je lis, presque toute la nuit, et je trace vers le sud en hiver.  
 
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land. Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4  
 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #4, Ruminant

 

# 4. Ruminant 
 
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.

4. 1. On apprend ici que le thème du lilas provient du poème de Walt Whitman, intitulé « When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd », écrit en l'honneur d'Abraham Lincoln, assassiné en avril (au moment de leur floraison) 1865.  
 
4. 1. 1. Comme Whitman, Eliot associe la floraison du lilas à la mort. Mais si la relation intertextuelle peut expliquer les sources du poème, elle ne dit pas grand-chose de sa signification. Car du point de vue de la signification, quelle différence y a-t-il entre la relation d'un texte A à un texte B auquel il pique une image C, et la relation du texte A avec tout autre texte (même inconnu de son auteur) présentant la même image C ? D'un point de vue sémiotique, le texte d'Eliot partage la propriété d'associer le lilas et la mort avec tous les textes associant le lilas et la mort – et pas seulement avec celui de Whitman. Qu’ajoute à cette propriété le fait de la partager ? Et qu’ajoute à ce partage le fait d’être délibéré ? 
 
4. 1. 2. Certains critiques, comme Harold Bloom ici, considèrent que le texte d’Eliot est whitmanien. Whitman serait, dit-il, « l’authentique précurseur » de The Waste Land. Qu’est-ce que cela signifie ? Qu’on ne peut comprendre l’un sans avoir lu l’autre ? Que le texte d’Eliot n’a de sens que comme écart à celui de Whitman ? Que ce que fait The Waste Land, c’est d’abord à Leaves of Grass qu’il le fait ? Que lire Eliot sans avoir Whitman en tête, c’est comme lire du chinois en croyant que c’est de l’anglais ? 
 
4. 1. 3. Faut-il par suite s’intéresser aux rapports entre Whitman et Chaucer, auquel on a vu la dernière fois que les premiers vers d’Eliot renvoyaient (voir 3. 1. 1.) ? Et du rapport de Whitman et d’Eliot au Satyricon, et à Dante (voir 1. 2 et 1. 3. 2.), et de proche en proche, à toute la culture occidentale ? Cela signifie-t-il qu’il faut tout connaître pour comprendre un seul vers de The Waste Land ?  
 
4. 1. 4. Dieu seul comprendrait-il The Waste Land ?   
 
4. 2. Dieu même pourrait-il ne pas le comprendre ? 
  
4. 2. 1. Les contre-rejets, qui séparent les verbes de leurs compléments créent un effet de polyphonie, puisqu'ils les font apparaître d'abord (dans la logique du vers) comme intransitifs, puis (dans la logique de la phrase, qui court sur plusieurs vers) comme transitifs. Pris intransitivement, comme l'inciterait à le faire leur place en fin de vers, ces verbes affirment qu’avril se reproduit, et qu'avril remue. Mais la lecture du vers suivant obligé à rectifier : il donne naissance, fait bouger. 
 
4. 2. 2. Comment traduire « stir… with » : remuer les racines avec de la pluie ? Et si l’on disait : remuant les racines de la pluie ? On aurait l’impression alors qu’il s’agit des racines de la pluie (« de » traduirait un of, et non un with). C’est peut-être pour répondre à ce problème que Pierre Leyris propose :  
il réveille,  
Par ses pluies de printemps, les racines inertes. 
Mais à quel prix ? Il ajoute un pronom (« il »), change de verbe (« réveiller » à la place de « remuer »), ne rend pas l’intransitivité de stir, et renverse l’ordre des groupes de mots (plaçant la pluie de printemps en incise). Pourquoi ne pas choisir une solution toute littérale ? 
remuant 
Les racines inertes avec la pluie de printemps 
 
4. 2. 3. L’ajout, grammaticalement nécessaire, des articles, est fâcheux : ils font perdre au texte français toute la concision, l’économie brutale du texte anglais. Comparer 
Dull roots with spring rain – et 
Par ses pluies de printemps, les racines inertes. 
N’est-ce pas un peu mou, comparé à l’énergique original ? Quitte à risquer l’incorrection, ne faut-il pas préférer : 
Racines inertes avec pluie de printemps ? 
 
4. 2. 4. Dieu, s’il existe, parle sans doute parfaitement anglais. Parfaitement français aussi. Mais traduirait-il pour autant sans peine d’une langue à l’autre ? Il s’arracherait bien sûr les longs cheveux. Et plus que moi : car ignorer, c’est déjà choisir. Celui qui au contraire sait tout est l’âne de Buridan d’une terre inculte.  
 
4. 3. Avril […], mêlant / souvenir et désir 
 
4. 3. 1. Dans le poème de Whitman, le thème du souvenir était l'objet même du chant, puisqu'il s'agissait de souligner que chaque retour des lilas lui faisait penser à la saison de la mort de Lincoln. Mais dans The Waste Land, comment le comprendre ? Souvenir et désir apparaissent comme deux forces opposées et complémentaires : la première ramène le passé, la seconde produit l'avenir. Mais en quoi le mélange de ces deux forces (et d’ailleurs, ce mélange ne doit-il pas être mal vu, comme celui du bon grain et de l’ivraie ?) peut-il être considéré comme l'acte d’avril ? Je ne veux pas simplement demander ici : « que signifie qu’avril fasse cela ? », mais plutôt : « avril fait-il vraiment cela ? ».  
 
4. 3. 2. Quand on lit un poème, doit-on se demander si les phrases qui le composent – sont vraies ? 
 
4. 3. 2. 1. La philosophie essaie de comprendre ce qui est, en le rapportant au ce-qui-doit-être du concept. Et la poésie, que fait-elle ?  
 
4. 3. 2. 2. Pas du transfert métaphorique : dire qu’avril mêle le souvenir et le désir, cela n’est pas rapporter avril à autre chose. À moins de considérer dans son entier la phrase, qui passe du lilas au souvenir et au désir, et de là aux racines ; mais qui jouerait ici au propre, et qui au figuré ? Qui métaphorise qui ? Et comment savoir s’il y a métaphore ? Manque l'étiquette (Baudelaire écrivait « tout pour moi devient allégorie », donnant au sein du poème son mode d’emploi ; mais Eliot n’en fait rien – faut-il considérer, au risque d’éclater la clôture de l’œuvre, que ses textes critiques, ses cours, sa correspondance jouent ce rôle ?) 
 
4. 3. 2. 3. Avril mêle – les niveaux de sens. 
 
4. 3. 2. 4. Pourquoi faudrait-il entendre autre chose qu’avril […], mêlant / souvenir et désir ? Pourquoi faire proliférer du discours ? N'y a-t-il pas simplement quelque chose à entendre, à contempler ici, dit comme cela ? Corde tendue du dire, chemin le plus court – le plus beau. Essaie de traduire, maintenant ! 

Avril le mois le plus cruel, engendrant
Lilas hors de la terre morte, mêlant
Souvenir et désir, remuant
Ternes racines avec pluie de printemps. 
 
4. 3. 3. Mieux que la traduction et que le commentaire : la rumination. 
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, une lecture approfondie du livre de T.S. Eliot, The Waste Land. Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3

  

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #3, Germination

 

# 3. Germination 
 
3. April is the cruellest month, breeding 
 
3. 1. Le commencement a-t-il une origine ? Si oui, ce n'est pas un commencement véritable (il poursuit plus qu'il ne commence) ; si non, on ne comprend pas comment il peut advenir. Le commencement ne peut naître, comme commencement, que de la dissimulation de ses origines. L'élucidation (voir 0. 3) ne porte sur le sens du texte que dans la mesure où les opérations par lesquelles l'auteur cache ses sources relèvent de la rhétorique. Le texte est alors la cachette de ses sources.  
 
3. 1. 1. On apprend, ici, à la fois que cet incipit contient une allusion aux Canterbury Tales de Chaucer, dont le prologue commence également par une évocation du mois d'avril, et que ce passage n'était pas originellement placé au début de The Waste Land : Pound aurait convaincu Eliot de supprimer les 54 premières lignes. Initialement, le poème aurait commencé par le vers suivant : « First we had a couple of feelers down at Tom's place ».  
 
3. 1. 2. L'évocation du mois d'avril est considérée comme une allusion à Chaucer parce qu'elle débute le poème : outre cette propriété qui, indépendante de l'intention de l'auteur au moment où il écrit le vers (puisqu'il n'était pas destiné à ouvrir le poème), relève d'une sorte d'effet de structure, les vers de Chaucer ont également un lien thématique avec le texte d'Eliot :  

Quand Avril de ses averses douces  
a percé la sécheresse de Mars jusqu’à la racine,  
et baigné chaque veine de cette liqueur  
par la vertu de qui est engendrée la fleur [...]  
alors ont les gens désir d’aller en pèlerinage [...]. 
 
La pluie de printemps, la sécheresse de l'hiver, les racines, présentes dans le poème de Chaucer, reviendront dans les premiers vers de The Waste Land. Mais dans le cadre de la lecture du seul premier vers, il nous suffit de noter que l'Avril de Chaucer est loin d'être « le mois le plus cruel » : ses averses sont douces, il perce la sécheresse, il réveille le désir et meut les gens. 
 
3. 1. 2. 1. Quel gain cognitif à cette élucidation ? Connaître Chaucer ne nous fait pas mieux comprendre Eliot, puisque leur vision des choses est opposée. L'information chaucerienne selon laquelle Avril est doux vient au contraire brouiller la signification du fragment eliotien, selon lequel Avril est cruel. Élucider la référence complique la compréhension du message, plus qu'elle ne la simplifie. 
 
3. 1. 2. 2. Mais il y a autre chose à faire avec un texte que le comprendre : on peut se demander non seulement ce qu'il dit (d'avril) mais ce qu'il fait (du texte de Chaucer). En l'occurrence, il le retourne. La question est : y a-t-il un gain significatif à repérer qu'Eliot retourne Chaucer ? Si oui, de quelle nature est-il ? 
 
3. 1. 3. Dans ses notes pour l'édition française, John Hayward renvoie quant à lui au Voyage des mages : « Cette Naissance-là / Fut pour nous agonie amère et douloureuse / Fut comme la Mort, fut notre mort. » et ajoute « (Cf. ἀποθανεῖν - le souhait de la Sybille.) » (voir 1. 2.) Si Le Voyage des mages est un poème de T. S. Eliot, il date de 1927 - soit de cinq ans postérieur à The Waste land. On a du mal, du coup, à saisir le sens d'un tel renvoi, de la part de John Hayward ; à moins, simplement, de suggérer un tropisme de T. S. Eliot pour la mort.
 
3. 2. Avril est le premier mois de l'alphabet.  

3. 2. 1. Il y a une brutalité dans ce commencement, et pas seulement parce qu'avril est dit « the cruellest month ». La brutalité vient avant le sens : elle est phonique et syntaxique, ne passe pas dans la traduction française. April is the cruellest. On sent que quelque chose appuie sur la langue, qui s'enfonce là où ça fait mal - dans ces longues labiales cruelles. 
 
3. 2. 2. Le rythme : April is / the cruellest month, // breeding.  
Comment le redonner ?  
Avril le mois plus cruel engendre 
ou encore  
Avril étant plus cruel, génère 
cette dernière structure mettant un peu de côté l'importance de la rupture syntaxique qui sépare breeding du reste.  
Avril est le plus cruel des mois, il engendre 
D'un point de vue rythmique, c'est loin d'être la plus mauvaise. 
 
3. 2. 2. 1. On s'enfonce dans le zézaiement du « is », et l'on décolle dans la légèreté nuageuse du « month ». En anglais, April rime avec cruel-.  
 
3. 2. 2. 2. Toute la beauté du vers est dans le mot cruellest, dont la structure grammaticale n'existe bien sûr pas en français. On aurait presque envie de traduire :  
Avril est le cruellest mois.  
Puis, on remarque que « est » est trop plat, et l'on se met à préférer :  
Avril is le cruellest mois.  
Mais comme « Avril » est bien sûr inférieur à April, etc. Autant inventer des mots :  
Avril est le mois cruellet.  
Ou faire ressortir la cruauté vaguement baudelairienne :  
Avril, ô mois le plus cruel, car tu engendres  
dans un alexandrin vaguement romantique :  
Avril, étant le mois le plus cruel, engendre … et nous voilà revenus en 1850 ! 
 
3. 2. 2. 3. D'ailleurs pourquoi traduire ? Tout lecteur français passé par le collège comprend ces quelques mots, sauf peut-être breeding. Ne ferait-on pas mieux de ne traduire que l'incompréhensible, et pour le reste garder l'original ? On aurait : 
April is the cruellest month, engendrant 

3. 3. Avril est-il vraiment « le mois le plus cruel » ? On est d'autant plus en droit de trouver l'assertion étrange que l'on vient de lire les premiers vers de Chaucer auxquels ceux d'Eliot sont censés renvoyer. Mais il ne suffit pas de remarquer le paradoxe, il faut essayer de comprendre ce qu'il nous dit – et sa nécessité.
 
3. 3. 1. Avril est le premier mois de l'alphabet ; c'est aussi, bien sûr, le mois de la vie qui germe : et germinal, dans le calendrier républicain. April breeds. 

3. 3. 2. Avril n'est pas le plus cruel, et, par ailleurs, engendrant (des lilas) : c'est parce qu'il est breeding (engendrant) qu'avril est si cruel. Nous sommes au cœur du paradoxe : breeding est lié à la procréation, à un flux vital (le dictionnaire anglais dit fort joliment "produce offspring sexually"). Si le mois d'avril n'est pas cruel malgré le fait qu'il donne la vie, mais bien du fait de donner la vie, il ne s'agit pas d'un paradoxe, mais d'une explication. Cela n'est audible, bien sûr, que du point de vue de la mort : c'est la terre morte (dead land, vers 2) remuée qui souffre des lilas qui s'élancent. 
 
3. 3. 3. Le poète est du côté de la mort. C'est la mort qui parle par sa voix ; la cruauté d'avril est la souffrance liée à la vie comme jaillissement. (On peut se rappeler maintenant de la Sibylle (voir 1. 2) de l'exergue, et du Voyage des mages (3. 1. 2)). Le chant est désir, appel de la mort.  
 
3. 4. Retournons-nous. Qu'est-ce que l'on a fait ici ? Élucider (ramener un élément à son origine intertextuelle), mais aussi comprendre (synthétiser le divers de la phrase en une idée), traduire (trouver l'équivalent dans notre langue), méditer (faire de chaque élément l'origine d'une ligne de réflexion propre) sont autant de pratiques qu'il faut bien distinguer les unes des autres. Elles apparaissent, surtout, comme des détours : des routes qui s'échappent hors du texte – et y reviennent – et permettent peut-être de le lire – c'est-à-dire : aller à la ligne.  
 
(À suivre…) 
 
*[NDLR] Thomas Stearns Eliot, La Terre vaine et autres poèmes, traduit de l’anglais par Pierre Leyris, édition bilingue, collection Points, Éditions du Seuil, 8€. La première édition de cette traduction, au Seuil, date de 1976.  
 
 
Épisodes précédents : 0 & 1, 2 

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair (# 2. Enterrement)

 
2. Le titre du premier mouvement : « The Burial of the Dead ». 

2. 1. À la croisée, donc, de plusieurs champs thématiques : la religion (anglicane) et la mort. Mais aussi : la terre. 
 
2. 1. 1. On l’entend en français, moins en anglais (« burial », étymologiquement, semble renvoyer au fait de cacher) l’enterrement est d’abord une mise sous terre. Le titre présente donc le mouvement inverse de celui que décriront les premiers vers du poème (voir 3. 1), à savoir l’élévation du lilas hors de la terre – et même de la terre morte (« dead land », vers 2). Il y a donc une sorte de dialectique de l’entrée dans la terre et de la sortie hors de la terre. Les morts viennent nourrir la terre, qui nous rend des lilas. 
 
2. 1. 2. « Comment tenir ensemble que la terre est inculte (ou vaine, ou gaste, ou désolée – waste) et qu’elle élève des lilas ? » est une question que l’on devra résoudre plus tard (en 4.) Mais une question que l’on doit se poser maintenant (dans la mesure du moins où l’on tient [mais est-on légitime à le faire ?] que le titre doit être lu non seulement avant, mais indépendamment des vers qui suivent) est celle des rapports entre la terre inculte (titre général du poème) et l’enterrement des morts (titre du premier mouvement). 
 
2. 1. 2. 1. La terre est inculte quand elle est stérile, quand elle ne produit plus rien. L’enterrement, dans ce cadre, est une figure paradoxale, qui signifie à la fois la fin (de la vie) et le début (car les morts nourrissent la terre comme la terre les vivants, éventuellement la rendent riche, cultivable, le contraire de stérile). 
 
2. 2. Mais pourquoi « of the Dead », quel est l’utilité de la précision ? « Burial » ne suffit-il pas à suggérer que l’enterrement se fait des morts ; « l’enterrement des morts » n’est-il pas une sorte de pléonasme ? 
 
2. 2. 1. « Of the Dead » a nécessairement un effet d’accentuation, puisqu’il est, semble-t-il, sémantiquement inutile. À moins que « the Dead » ne signifie pas ici « les morts ». Mais alors quoi ? Si « The burial of the dead » signifie « L’enterrement du mort », l’accent d’un coup sur l’identité du mort, ou de la morte. Si « L’enterrement des morts » met l’accent sur l’enterrement (l’action d’enterrer), « l’enterrement de la morte » le met sur l’identité de la morte. Qui est le mort, ou la morte ? 
 
2. 2. 2. Ne faut-il pas alors revenir sur la traduction de Pierre Leyris*, qui propose « L’enterrement des morts », et écrire ou « L’enterrement du mort » (ou de la morte), ou « L’enterrement » ? 
 
2. 3. Le vers 2 nous apprendra bientôt que les lilas surgissent de la « terre morte ». Si c’est la terre qui est morte, le titre, qui pourrait se traduire en français par « L’enterrement de la morte », signifierait en toute logique « L’enterrement de la terre », ou « la mise en terre de la terre ». Bien sûr, l’une de ces deux occurrences de « terre » est symbolique – et peut-être les deux. Mais ces deux « terre » jouent sur différents niveaux de sens. Car que signifie enterrer la terre ? Quel paradoxe donne son énergie à cette image ? Je veux dire : comment une image bien vivante (celle de la mise en terre, empruntée au folklore chrétien) peut-elle servir à décrire une mort symbolique, et même : une mort des images (la Culture, la Terre morte ?) 
 
(À suivre…) 
 
*[NDLR] Thomas Stearns Eliot, La Terre vaine et autres poèmes, traduit de l’anglais par Pierre Leyris, édition bilingue, collection Points, Éditions du Seuil, 8€. La première édition de cette traduction, au Seuil, date de 1976.

Ensemble du feuilleton ici. 

 

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair (# 0 & 1)

 

Poezibao entreprend aujourd’hui la publication d’un feuilleton au très long cours, une lecture de The Waste Land, La Terre Vaine (on verra que Pierre Vinclair propose un autre titre) de Thomas Stearns Eliot.  
Introduction et premier épisode. Les épisodes suivants seront publiés à raison d’un par semaine, sans doute sur une année entière.  
 
 
Terre inculte, # 0. Agriculture, géologie 
 
0. 0. Pour comprendre ce qu’un lecteur peut faire avec un texte « illisible » tel qu’en propose la poésie depuis, disons, Mallarmé, je décide de lire de plus près The Waste land (1921-1922), le célèbre poème de T. S. Eliot. Voilà un poème en effet dont la critique a depuis toujours noté la difficulté, et qu’elle a toujours essayé de comprendre en le ramenant à ses sources intertextuelles. Comme si le poème lui-même était une terre inculte (waste land), qu’il offrait peu en termes de sens, mais dont on pouvait faire la géologie : le comprendre signifierait être capable d’identifier ses matières premières, ou – peut-être mieux – le traitement (les reprises, déplacements, contradictions, etc.) qu’il leur inflige. Ce faisant, tout se passe comme si le poème ne pouvait guère être véritablement « consommé » (comme une œuvre finie, ou le fruit d’une agriculture), mais seulement considéré comme un sol qu’il faudrait creuser pour retrouver les mouvements souterrains qui l’ont produit. Attitude encouragée par T. S. Eliot lui-même, qui agrémenta le texte à sa parution d’un ensemble de notes ramenant chaque vers à sa source originale (matière première). Dans les séances qui suivent, je vais essayer (en amateur et un peu n’importe comment) : 
 
0. 1. D’aller de l’autre côté de la traduction de Pierre Leyris quitte à la modifier pour retrouver un point du texte anglais (quoique je ne sois ni traducteur, ni angliciste – et tous les commentaires et critiques sont bienvenus) et de justifier mes choix le cas échéant 
 
0. 2. De comprendre le texte, ou de l’interpréter, si c’est possible (ou : dans mes compétences). 
 
0. 2. 1. Ici s’ouvrira la question du symbolisme, ou d’un sens second derrière le sens littéral, et dont on se demandera s’il ne s’agit pas d’un mode classique de composition poétique qu’il s’agit précisément de dépasser. 
 
0. 3. De ramener, lorsque cela est possible (mais de nombreux sites, par exemple ici ou ici me faciliteront la tache), le texte à ses diverses sources intertextuelles (activité que nous appellerons désormais, reprenant le terme d’Eliot lui-même, « élucidation ») 
 
0. 3. 1. De comprendre la nature du gain cognitif de l’élucidation, étant entendu que cette activité analytique doit être distinguée de la lecture, activité synthétique par laquelle la diversité des signifiants dispersés sur la page est ramenée à l’unité d’un sens paraphrasable 
 
0. 4. De voir s’il y a autre chose à faire avec ce genre de texte que la lecture et l’élucidation – et si oui, quoi. 
Allons-y. 
 
 
 
Terre inculte # 1. À creuser 
 
1. 1. Le titre : The Waste land 
 
1. 1. 1. On apprend ici que « le titre du poème de T. S. Eliot trouve probablement son origine dans Le Morte d’Arthur de Malory ». On apprend aussi qu’un poème « assez semblable dans le thème et la langue, appelé Waste Land, écrit par Madison Cawein, fut publié en 1913 » et que le titre original d’Eliot pour son propre ouvrage était He do the Policemen in Different Voices, ce que le site nous présente comme une référence à Our Mutual Friend de Charles Dickens. [Que nous apprennent ces multiples renvois, sinon que nous n’inventons pas les mots, et piquons nos phrases dans un répertoire culturel ? Ces ouvrages nous donnent-ils des clés de lecture pour comprendre The Waste land – ou s’agit-il simplement de pointer une origine ? Et d’être content avec cela ?] 
 
1. 1. 2. Eliot, dans ses propres notes, écrit ceci (je cite la trad. Pierre Leyris*) : « Non seulement le titre, mais le plan et, pour une bonne part, le symbolisme accidentel de ce poème ont été suggérés par le livre de Miss Jessie L. Weston sur la légende du Graal : From Ritual to Romance (Cambridge). Je lui dois tant, en vérité, que le livre de Miss Weston élucidera les difficultés du poème beaucoup mieux que mes notes sauraient le faire ; et je recommande (indépendamment du grand intérêt qu’il présente par lui-même) à quiconque penserait que ladite élucidation en vaut la peine. Etc. » 
 
1. 1. 2. 1. N’est-il pas intéressant de voir comme cette élucidation (elucidation en anglais) nous renvoie d’un texte à l’autre : du texte aux notes, des notes au livre de Weston, du livre de Weston à la légende du Graal ? Où faut-il s’arrêter ? Faut-il s’arrêter ? 
 
1. 1. 3. The Waste Land. Quant à moi, je propose de traduire le titre par « La terre inculte », plutôt que « La terre vaine », comme P. Leyris et la tradition (pour une raison que j’ignore) : il me semble que si « La terre vaine » est plus « poétique », c’est au prix de la perte absolue du sens littéral de l’expression « The waste land », qui me semble présent en anglais (comme l’atteste le dictionnaire). Et Eliot ne voulait-il pas tordre le cou à ce qui jusque-là était poétique ? 
 
1. 2. Au-dessous du titre, on a une date, qu’on imagine être celle de la composition (1921-1922), mais c’est à creuser, et une exergue écrite dans un mélange de latin et de grec. 
 
1. 2. 1. D’après le premier site (voir 0. 3), il s’agit d’un passage du chapitre 48 du Satyricon de Pétrone. Voici une traduction française : 
J’ai même vu, de mes yeux vu, la Sibylle de Cumes suspendue dans une fiole, et quand les enfants lui demandaient, en grec : « Sibylle, que veux-tu ? » la pauvre répondait, en grec aussi : « Je veux mourir. » (trad. qui vient d’ici) 
 
1. 2. 1. 1. La Sybille de Cumes a gagné l’immortalité, mais elle a omis de demander à Apollon de lui accorder également la jeunesse éternelle : elle vit éternellement, mais de plus en plus vieille, ratatinée, minuscule, vivant finalement dans une espèce de fiole (lire par exemple ici). 
 
1. 3. Sous la citation, enfin, cette dédicace : 
For Ezra Pound
il miglior fabbro. 
 
1. 3. 1. Ezra Pound. 
 
1. 3. 2. L’inscription en italien, qui signifie « le meilleur artisan », sort de Dante (Purgatoire, XXVI, 117).C’est le poète Guido Guinizelli qui parle de son prédécesseur, le poète Provençal (et l’on connaît l’importance des poètes provençaux pour Pound) Arnaut Daniel, « le meilleur artisan de sa langue maternelle ». 
 
1. 3. 2. 1. Si Eliot annonce lui-même que son poème ne participe que d’un symbolisme accidentel (voir 1. 1. 2. ), une telle dédicace est sans nul doute cette fois-ci saturée de significations : Dante le fondateur de l’humanisme (Pound ne rêvait-il pas à une nouvelle Renaissance ?), le créateur de l’épopée moderne, etc. 
 
(À suivre…) 
 
*[NDLR] Thomas Stearns Eliot, La Terre vaine et autres poèmes, traduit de l’anglais par Pierre Leyris, édition bilingue, collection Points, Éditions du Seuil, 8€. La première édition de cette traduction, au Seuil, date de 1976.  

 

[Feuilleton] « La poésie multilingue » de Jean-René Lassalle, 7/7

 
Globoglossie 
 
Au terme provisoire de ce chemin en poésie dans Babel, d’autres poètes aux incises hétéroglosses comme Eugene Jolas, Joseph Guglielmi ou Ivar Ch’Vavar (tous analysés par Alain Chevrier dans sa participation au colloque de Budapest 2013 Poetics of Multilingualism – poétique du plurilinguisme) seraient bien sûr à citer. D’autres colloques (Université du Luxembourg 2014) et études (Myriam Suchet : L’Imaginaire hétérolingue, 2014), si pas exclusivement centrés sur la poésie, témoignent de l’intérêt récent pour un multilinguisme littéraire. Et l’écriture bilingue sinon multilingue est devenue plus acceptée, même dans l’espace francophone : Sheila Concari (chez Harpo&), Jody Pou (Les Petits Matins), Cia Rinne (Le Clou dans le Fer), Isabelle Sbrissa (Disdill) s’y meuvent actuellement.  
 
Un spécialiste de la littérature multilingue, K. Alfons Knauth, dans son incontournable essai pour l’UNESCO «Literary Multilingualism » (2007) note l’apparition de nouveaux aspects de la littérature mondiale dans ce qu’il appelle une « globoglossie » ou un « multilinguisme non-traduisible » puisque le traduire dans une seule langue serait détruire un aspect vital du texte.  
Mais l’on peut traduire la langue de base et laisser les autres telles quelles, ou traduire 3 langues en 3 autres ou, plus couramment, préserver le multilingue original avec une traduction monolingue en regard. 
 
Le poète norvégien Oyvind Rimbereid, dans son long poème Solaris korrigert (Solaris revisité) bricole une langue futuriste au moyen de dialecte de Stavanger, norrois, danois, écossais, anglais, hollandais. Pour sa publication en Suisse sous le titre Prostym nozhom dans la série roughbooks de Urs Engeler, le poète Bert Papenfuss n’en a pas réalisé une traduction écrasée en allemand, même expérimental : il a développé un langage similaire comportant russe, polonais, allemand, bas-allemand, moyen haut-allemand. Le résultat déconcertant ne peut être lu dans le livre édité avec l’original en face que si le lecteur fait un va-et-vient entre les deux textes de Rimbereid et Papenfuss : la traduction s’éclaire ici par l’original, et le tout est un bain de langages où résonnent des fragments de voix d’un univers de science-fiction entr’apercu. On peut écouter Rimbereid sur Lyrikline et reconnaitre les éclats d’anglais et d’allemand concassés par l’accent norvégien. 
 
Ouvrons le n°5 très « globoglosse » de la revue de poésie Chain : « Different Languages », qui recèle un poème trilingue de Michael Helsem en langues artificielles : l’espéranto, le klingon (langage extra-terrestre dans la série TV Star Trek) et le vorlin (langue inventée dans les années 1990 par un linguiste esthète, et qui a ses amateurs). Dans le même numéro extrayons deux auteures qui montrent encore quelques échappées possibles, leur langue de base traduite ici en français étant l’anglais. 
 
M.Mara-Ann, une poète électronique, utilise le langage de programmation informatique pour écrire sa poésie : 
 
Paysage psychique (extrait) 
 
˂html˃ 
˂en tête˃ 
˂titre˃ air: je comprends˂ /titre˃ 
 
˂META NOM=“mot-clé“ CONTENU = „trino“˃ 
˂META NOM= „description“ CONTENU=“capacité authentique à voir la beauté, rejette l’ordinaire, ouvrant lune, dévoilant soleil“˃ 
˂/ en tête˃ 
 
˂!-#inclure virtuel=“/inclut/esthétique inspirée.html“-˃ 
 
˂Largeur tableau=“rêves“frontière=“exalténué“espacellule=“altermondement“ 
matelassellule=“talismecs“˃ 
˂tr˃ 
˂td valigne=“doux visionnaire“˃ 
 
˂p˃ 
 
˂img src=“images/conteneur.gif“largeur=“utopie“hauteur=“sait“˃ 
˂alt=“sans limites“˃ 
 
 
Nada Gordon poète de la mouvance néo-dada US „Flarf“ dit avoir agencé en partie le poème ci-après dans un rêve, sans trop savoir dans quelle langue venaient les mots, et note malicieusement quelques traductions de la langue du Japon où elle a vécu. 
 
Absence 
 
Non-lavé 
arrive un bambi avec 
HOSOI oreilles rasées 
dans la pièce en fisheye 
 
        SAKANA 
 
Pommes mouchetées suffisance 
en barils 
 
BODO REPASSAGE– leur rose teint 
 
regards sait-tout. FUSHIGI 
son d’une chose tombant 
 
DONBURIKO DONBURIKO 
 
en bas de l’escalier. Singe blanc. 
 
L‘orgue Wurlitzer s’élève en 
champignon frêle CHONMAGE 
 
et les murs de métal sont 
lavés  
en lumière verte 
 
        ARA 
 
hosoi : fin(e,s) 
sakana: poisson 
bodo repassage: planche à repasser 
fushigi: mystérieux 
donburiko: son d’une pêche géante flottant vers l’aval 
chonmage: coiffure de samouraï 
ara: exclamation plutôt étonnée „oh“ 
 
Joindre en bouquet des langues dans une poésie, où chacune exprime un aspect différent, fut aussi peut-être inspiré par une nostalgie pour un hypothétique idiome originel commun, ou pour un « pur langage » qui serait point de convergence de toutes langues. D’autres souhaits ont joué un rôle : ouvrir la poésie à un surplus de sens, contrer la malédiction de la « confusion des langues », s’approprier le langage de l’autre, exemplifier le multilinguisme actuel dans l’art du langage. L’écriture plurilingue demande une attitude de travail envers les langues employées qui soit de préférence née d’une nécessité intérieure ou d’une pratique quelconque. Dédions ces réflexions aux nombreux polyglottes imparfaits de Babel et terminons par un multilingue : « oh »             
 
 
[©Jean-René Lassalle]  
 
épisodes précédents :  
feuilleton la Poésie multilingue :  1, 2, 3, 4, 5, 6 
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