Poezibao

[feuilleton] "Tardieu à 360°", #5, "L'accent grave", par Frédérique Martin-Scherrer

 
Tardieu à 360° 5 : L’accent grave  
 

    C’est « au carrefour du Burlesque et du Lyrique » que Jean Tardieu situe son œuvre dans l’ « argument » liminaire de Monsieur monsieur en 1951. Traditionnellement, le mot « lyrisme » est associé à un registre grave, le terme de « burlesque » à une tonalité comique. Pour comprendre cette articulation paradoxale, il faut, dans un premier temps, revenir sur la chronologie des œuvres des années quarante et cinquante.  
 
    Un rapide survol de la bibliographie de cette période permet de dégager un point de bascule entre deux corpus aux tonalités bien distinctes. Les œuvres écrites et publiées pendant la guerre ou juste après (1) poursuivent une écriture lyrique sérieuse inaugurée avec Accent en 1939. La tonalité que Jean Tardieu qualifie de burlesque, quant à elle, révélée au public au début des années cinquante avec la double publication de Monsieur monsieur et de Un mot pour un autre (ouvrage repris et augmenté plus tard sous le titre : Le Professeur Froeppel), est apparue à l’époque comme un changement radical. Or malgré cette rupture tonale qui a fait croire (ou craindre) à ses lecteurs que Jean Tardieu avait abandonné le registre lyrique de ses premiers ouvrages, la publication de plusieurs recueils ultérieurs (2) leur prouvera qu’il n’en est rien, comme on peut le constater en lisant les trois volumes de la collection Poésie/Gallimard (3) où Jean Tardieu réunit après coup l’essentiel de sa production poétique.  
 
    Dès les premières publications de Jean Tardieu domine ce qu’il appelle « l’accent grave ». Si l’on met à part Figures, ouvrage d’un lyrisme plus flamboyant, plus enthousiaste, car consacré aux merveilles de la peinture, l’écriture poétique présente une certaine unité tonale caractérisée par un lyrisme en demi-teinte, qui fonctionne sur le mode de la litote et non sur celui de l’hyperbole. Le souci métaphysique qui est au fondement de cette écriture lui confère un aspect universel, détaché de l’anecdote, de sorte que l’on a souvent qualifié ce lyrisme de non personnel. Les thèmes : le réel et l’irréel, la présence et l’absence, l’encombrement et le vide, le moi et l’autre — double ou témoin —, l’effroi du néant, les paroles errantes, les cauchemars et visions fantastiques, ainsi que les formes : le poème en prose, le poème en vers et les dialogues, tout cela s’est progressivement mis en place. 
 
Lire la suite de Tardieu à 360°, #5-L'accent grave
 
 

[feuilleton] « Au fil du Narré »#1, une question d’Emmanuèle Jawad à Patrick Beurard-Valdoye

 
Publication à partir de ce mercredi 1^er avril 2015 d’un nouveau feuilleton, dans le cadre du travail entrepris simultanément par Poezibao et par remue.net, autour du « Cycle des Exils » de Patrick Beurard-Valdoye (dont le premier volume, Allemandes, est paru il y a trente ans).  
Patrick Beurard-Valdoye a donné le 6 mars dernier un récital à la Maison de la Poésie de Paris, suivi d’un débat passionnant mais peut-être un peu bref, d’où un sentiment d’inachevé. C’est sur ce sentiment d’inachevé que cette proposition a été bâtie : offrir à ceux qui étaient présents la possibilité de poser une (ou deux) questions à Patrick Beurard-Valdoye. Sur son travail en général, sur le Cycle des Exils, sur tel ou tel livre, sur sa démarche. En plus d’ouvrir des perspectives sur l’œuvre du poète, ce jeu de questions / réponses, cet entretien polyphonique devraient en apporter plus largement sur les arts poétiques, le travail de poésie, la création. 
 
Chaque mercredi, une question et la réponse de l’auteur. 
 
Première parution ce mercredi avec une question d’Emmanuèle Jawad.  
 
 
Emmanuèle Jawad : Lors de votre entretien à la Maison de la poésie de Paris avec Pierre Drogi et Laurent Grisel, vous avez abordé la notion d'hétérogénéité en tant que caractère prégnant dans les arts poétiques contemporains. Cette hétérogénéité semble pouvoir se rapporter aux différents registres de référence des énoncés dans le texte poétique ainsi qu'à leurs agencements. 
Comment s'opère en amont, dans votre fabrique personnelle et inventive cette hétérogénéité ? Comment les procédés d'agencement de ces éléments hétérogènes sont-ils mis en œuvre ? (dans la suite chronologique du livre, section après section ou de manière plus éclatée?) 
 
Patrick Beurard-Valdoye : Cette hétérogénéité repose sur deux paradigmes.  
Que la forme - donc la prosodie - découle du projet.  
En est le corollaire.  
Qu'ensuite, le livre, dans sa structure, par sa composition ou plus exactement sa construction, est une forme à travailler dans sa complexité, à inventer selon la multiplicité des points de vue et changements d'échelle. On passe dans mes livres d’une zone en prose cadencée à une autre en versets, ou en vers libres, ou encore en vers métrés, etc. Mais la question du passage d’une partie à l’autre est en effet essentielle. Ce que j’appelle la théorie des ligatures.  
L'unité stylistique du livre ne correspond pas à mon état d’esprit. Elle me semble parfois d’ailleurs une survivance classique de l'industrie culturelle et des journalistes – qui sanctuarisent les formes inertes – qu’ils imposent comme allant de soi. Ce qui va de ce point de vue à contre-courant dans les Misérables, ce sont les incises, les stations. S’arrête la narration, et Hugo vous parle soudain de Waterloo. Et quelles pages ! Sans doute l’une des raisons pour lesquelles Baudelaire, puis Rimbaud, en parlaient comme d’un grand poème… 
C'est le parti pris du multiple plutôt que la monoforme. Je n'ai pas de style. J'ai des outils, des instruments et des méthodes, toujours reconsidérés, affinés, qu'il faut adapter ou abandonner, avec lesquels j'espère approcher des zones inexplorées. 
Les morphes coexistent pacifiquement. Dans ce brassage de schistes des réalités, aucun ne prévaut sur un autre. C'est une affaire de justesse et de contrastes pondérés dans l'élaboration du narré. La chronologie est déjouée par des nécessités plus impératives. Dans une phase finale les ligatures sous-jacentes sont davantage soulignées. Entre les passages « Ghérasim Luca » et « Jean Arp » de Gadjo-Migrandt par exemple, j'ai placé tardivement en exergue une lettre inédite de Luca à Arp.  
C’est surtout à partir de Mossa que l’hétérogénéité s’affirme. Mossa : l'épopée de la Meuse. Vu d'avion, le bassin fluvial apparaît dans sa continuité. À l'échelle des affluents, à nage de poisson donc, le principe de continuité est remplacé par celui de bifurcation. Ce concept qui gouverne l'ensemble du Cycle des exils, je le dois à la réflexion d'Ilya Prigogine et Isabelle Stengers à partir de la thermodynamique. J'ai compris grâce à leur Nouvelle Alliance que l'idée de rupture n'est pas opérationnelle. Celle de bifurcation est plus le reflet de notre temps historique, de nos modes de vie et de création. Les révolutions artistiques ne semblent tables rases qu'au moment de leur déclenchement. Avec le recul historique, elles demeurent rupture d'un point de vue seulement conservateur, pour effrayer un peu plus le public.   
Une bifurcation narrative fut par exemple, dans le Narré des îles Schwitters, quand j'ai repéré que Fridtjof Nansen me suivait avec insistance. J'ignorais tout de cette figure de l'humanitaire. On raconte que lorsqu’il entrait dans une salle de conférences, tout le monde retenait son souffle. Il est devenu, malgré moi, l’un des protagonistes du livre. Dans l'un de nos entretiens Florence Trocmé voit de la sérendipité dans ma démarche. 
Une fois un ouvrage achevé, il y a un axe ou un bloc que je souhaite développer selon un autre angle, avec d'autres points de vue. C'est moins la suite, qu'une reprise ou variation qui mène ailleurs. Un protagoniste dans « la Traversée des élans » de Gadjo-Migrandt est Stefan Wolpe. Je m'y suis penché quand j'accumulais les témoignages sur Kurt Schwitters, et que celui du compositeur m'a semblé exceptionnel. Je devais faire halte pour l'accompagner dans ses quatre exils. Et inventer une partie de mon livre qui en soit le reflet. 
Ce que j'ai lu à la Maison de la Poésie est extrait d'un long poème en prose sans ponctuation. C'est un désir de développer une énergie toute différente de celle de « la Traversée des élans » faite d'une myriade de strophes, sophistiquée d'un point de vue typographique, et où cinq signes de ponctuation ont dû être créés, en collaboration avec la designer Clara Debailly. S'il n'y a pas désir de faire ici le contraire, il y a certainement celui de ne pas m'installer dans la maîtrise (je l'espère) ; de sillonner dans de nouvelles ornières ouvrant des galeries. Cela demande souvent de longs réglages. C'est insensé comme parfois l'évidence peut se dissimuler si longtemps. L'hétérogénéité, c'est finalement aussi la garantie que je ne vais pas m'ennuyer...  
On ne peut certes pas dire de mes livres : "Ça se lit bien". Il m'arrive de rêver que le livre devienne moins un produit de délassement, plus un medium invitant à de nouveaux rapports aux savoirs. Un livre a du volume. En temps de crise permanente, un poète est le fou sans roi. Nos ouvrages redeviennent peut-être ce qu'ils furent à l'époque d'Erasmus pour s'affranchir du scolastique et des fondamentalismes. Vanité sans doute... 
 
©Patrick Beurard-Valdoye & Poezibao 

Livret de ressources Internet sur Patrick Beurard-Valdoye 27 mars 2015 

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #13. A la chamane

 

 13. À la chamane 
 
"My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me  
"Speak to me. Why do you never speak. Speak 
"What are you thinking of? What thinking? What?  
"I never know what you are thinking. Think."  
 
115   I think we are in rats' alley     
Where the dead men lost their bones. 
 
 
13. 1. Comme dans les fragments de la première section, le texte alterne un dialogue prosaïque et une vision de poésie incandescente et noire. Cette alternance figure-t-elle l’aller-retour du sens, entre le dedans et le dehors de la conscience ? 
 
13. 1. 1. On apprend ici qu’il pourrait s’agir, à l’origine, d’une conversation entre T. S. Eliot et sa femme, dont on se souvient (voir # 8) que Russell était soupçonné d’être l’amant. Cela expliquerait le ton sec de la conversation ; un couple battant de l’aile. Comme dans l’ensemble de The Waste Land, où sont mis en scène dialogues et disputes, Eliot questionne la possibilité d’un salut par l’amour. 
 
13. 1. 2. « Rat’s alley », comme on l’apprend ici, est le petit nom que les Anglais donnaient aux tranchées de la première guerre mondiale. On se souvient que, à la fin du premier chant, Eliot avait déjà fait référence à l’expérience des combats, notamment à travers la figure de Stetson (voir 9. 1. 3.) 
 
13. 1. 2. 1. Les références aux épisodes précédents de mon commentaire s’accumulent, à mesure que j’avance. Je rêve d’un épisode final qui, arabesque reliant ces réflexions éparses en un geste, ne serait qu’un système de liens hypertextes, simplement mis en relation par des connecteurs logiques. 
 
13. 1. 2. 2. Dans un brouillon de The Waste Land, T. S. Eliot avait écrit « I think we met first in rat’s alley ». Il semble donc évident que le « we » fait référence au couple ; le couple est-il en guerre, ou – comme le sens propre laisserait à entendre – ses deux membres sont-ils du même côté, dans la même tranchée ?  
 
13. 1. 2. 2. 1. Ou les « Dead men » furent-ils victimes de leur « women » ? 
 
13. 1. 2. 2. 2. Eliot a remplacé ce vers par le vers actuel, de portée plus large : outre la réponse à la question posée, il acquiert une dimension générale, poétique : son « we » nomme l’humanité entière. 
 
13. 1. 2. 2. 3. Qu’apporte au sens d’un vers la connaissance de son premier état dans un brouillon ? Rien, bien sûr, car l’origine est autant conservée que niée par la version finale. Cela ne signifie pas qu’un travail génétique n’est d’aucune utilité (car le vers final entretient bien une relation avec le vers originel, relation que l’on peut décrire et qui peut se donner à connaître), mais qu’il n’a pas de rapport avec la signification du texte. Pourtant, l’excuse de la démarche génétique est relative à la signification : en remontant aux brouillons, elle nous apprendrait quelque chose sur la fabrication du texte, et, de là, sur l’intention qui cherche à se matérialiser – intention dans laquelle résiderait le sens. Ne faut-il pas dire alors plutôt : un texte fait quelque chose à son lecteur (dont un transfert d’informations, où réside sa signification – et d’autres choses : réfléchir, douter, comparer, chercher, etc.) ; mais il fait aussi quelque chose à la culture – et dans la culture à la langue – et dans la langue à la littérature – et dans la littérature à ses propres textes – et dans ses propres textes à ses brouillons ? C’est là ce que la génétique nous apprend : ce qu’un texte fait à ses brouillons. 
 
13. 2. Le souci de continuité avec les textes précédents (voir # 11 et # 12) implique de penser que la personne qui s’adresse, depuis son trône, au poète, est moins la femme empirique de T. S. Eliot qu’une reine ou princesse ressemblant à Didon, ou Cléopâtre. Pourtant, cette reine, qui dit au poète qu’elle a les nerfs à vif, ne parle pas comme une reine. 
 
13. 2. 1. Expressions courantes, répétitions, questions sans inversion du sujet et sans point d’interrogation : quelqu’un joue, dans le passage entre guillemets, l’oralité. 
 
13. 2. 2. Ce relâchement, pourtant, possède quelques propriétés remarquables : d’abord, une assez forte présence de l’hexamètre (la reine parle-t-elle comme dans les épopées ?) :  
My nerves are bad to-night / Why do you never speak / What are you thinking of? 
 
13. 2. 3. Outre les six pieds de l’hexamètre qui en remplissent la plus grande part, le reste de chaque vers consiste avant tout en des répétitions et des échos :  
bad / bad ; speak / speak / speak ; what… thinking / What thinking / What ; Thinking… think 
Il est remarquable que cette simplicité accouche d’un grand hermétisme – usage en quelque sorte ésotérique de structures pauvres, mais reprises et répétées, mâchonnées : à la chamane. 
 
13. 3. Que signifie exactement la vision exposée dans les deux vers 115-116 ?  
 
13. 3. 1. Dans une note autographe, T. S. Eliot renvoie son lecteur au v. 195 de la troisième partie : « And bones cast in a little low dry garret, » ce qui déjà mettait en relation les rats (v. 197 : « A rat crept softly through the vegetation ») et les ossements.  
 
13. 3. 2. Scholie au principe énoncé en 12. 5 : un dialogue, dans un texte par ailleurs peu intelligible, sert au moins à figurer les relations du poète à son lecteur. Mais ici qui est qui ? Est-ce le lecteur qui est sur les nerfs et demande au poète de penser, ou est-ce le poète qui demande au lecteur de penser ?  
 
13. 3. 2. 1. Cette dernière hypothèse n’est sans doute pas la plus aisée à tenir, mais c’est elle qui s’impose d’abord, dans l’expérience de la lecture (avant d’avoir lu la réponse d’Eliot, ce passage entre guillemets pourrait être tenu pour une apostrophe) : Eliot, anxieux, reprocherait au lecteur de ne jamais parler, et qu’on ne puisse jamais savoir ce à quoi il pense. Il l’inviterait à méditer, le lui demanderait, le lui enjoindrait. I. A. Richards, critique et ami d’Eliot et l’un des principaux défenseurs de The Waste Land, n’écrivait-il pas au seuil des Principles of Literary Criticisism contemporains, que l’œuvre littéraire est une « machine avec l’aide de laquelle on pense » ? 
 
13. 3. 2. 2. L’autre – la première – hypothèse est tout de même la plus naturelle : d’après les guillemets, on pourrait considérer en effet que c’est le lecteur qui est anxieux (parce qu’il ne comprend pas le texte ?) et demande à Eliot quelque chose comme une pensée (qu’il pourrait paraphraser ?) ; le poète lui répond alors par sa vision. Quoique obscure comme un oracle de la Pythie, on comprend tout de même qu’elle décrit quelque chose comme un monde de la mort – nekyia type Tirésias.  
 
13. 3. 3. Faut-il adopter une hypothèse, puis l’autre ? On a déjà remarqué à plusieurs reprises que le texte commande une lecture-expérience (reposant sur le « mécanisme des dominos », voir (11. 2. 3.) : la phrase d’après tient compte du contenu de la phrase d’avant, la réciproque n’étant pas vraie).  
 
13. 4. Exercices. 
 
13. 4. 1. Comparez les phrases suivantes :  
 
13. 4. 1. 1. La lecture est un acte d’amour ; il en est de l’illisibilité comme de l’incommunicabilité des couples qui ne s’entendent plus.  
 
13. 4. 1. 2. La lecture est un acte d’amour ; il en est de l’illisibilité comme du mystère qui pousse les êtres à n’en avoir jamais fini l’un avec l’autre.  
 
13. 4. 2. Imaginez que le texte s’adresse au lecteur – et vous dit : 
 
« J’ai les nerfs à vif ce soir. Oui, à vif. Reste avec moi 
« Parle-moi. Pourquoi tu ne parles jamais. Parle. 
« Tu penses à quoi ? Penses quoi ? Quoi ? 
« Je ne sais jamais à quoi tu penses. Pense. » 
 
14. 4. 3. Le texte est catacombe, labyrinthe et ruban de Möbius (voir 12. 4. 2.) : vous vous rendez compte que plus haut c’était vous qui parliez, et non le texte comme vous l’aviez d’abord cru. Mais c’est maintenant lui qui parle : 
 
Je pense que nous sommes dans l’allée aux rats 
Où les hommes morts perdirent leurs os. 
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.  
Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6,#7, #8, #9, #10, #11, #12

 

[feuilleton] "Tardieu à 360°", #4, "L'homme des ondes", par Frédérique Martin-Scherrer

 

Tardieu à 360° 4 : L’homme des ondes 
 

    « J’ai naguère habité le meilleur des châteaux. » C’est par cette citation de Verlaine, plaisamment détournée, que Jean Tardieu débute le chapitre qu’il consacre à la radio dont il fut « un satellite heureux » (1) de 1944 à sa retraite en 1969. À la Libération, Jean Tardieu est appelé à travailler, avec Jean Lescure et Raymond Queneau, sous la responsabilité d’André Obey, à des émissions littéraires à Radio Libre. Le 1e décembre 1944, on lui confie la direction d’un service dramatique qui vient d’être créé. Il fait à cette occasion appel à Bernard Groethuysen « qui, dans ses Graines de drame, [fait] le tour des dialogues littéraires et philosophiques les plus admirables de l’Histoire, de Platon à saint Augustin, de Diderot à Valéry, chaque émission permettant de jouer, comme des pièces de théâtre, des textes jusqu’alors réservés à la seule lecture silencieuse » (1). Il sollicite aussi des auteurs pour leur demander des textes originaux, écrits spécifiquement pour la radio : Armand Salacrou, Bernard Zimmer, Marcel Achard, Albert Willemetz… Jean Tardieu participe ainsi à l’effort de renouvellement de la Radio qui, avant guerre, se montrait tantôt déclamatoire, tantôt commerciale, et qui désormais va acquérir un « ton » plus contemporain. En mai 1945, le Studio d’essai, qui avait été repris par son ancien directeur Pierre Schaeffer, est supprimé par Jean Guignebert, directeur général de la radiodiffusion française : on éloigne Pierre Schaeffer, devenu persona non grata, en lui confiant un voyage d’études aux États-Unis. Le Studio d’essai, rebaptisé Club d’essai, sera confié à Jean Tardieu jusqu’à sa dernière émission en mars 1960.  
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[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #12. Principia

 

Terre inculte, #12. Principia 
 
Above the antique mantel was displayed 
As though a window gave upon the sylvan scene 
The change of Philomel, by the barbarous king 
100   So rudely forced; yet there the nightingale 
Filled all the desert with inviolable voice 
And still she cried, and still the world pursues, 
“Jug Jug” to dirty ears. 
And other withered stumps of time 
105   Were told upon the walls; staring forms 
Leaned out, leaning, hushing the room enclosed. 
Footsteps shuffled on the stair. 
Under the firelight, under the brush, her hair 
Spread out in fiery points 
110   Glowed into words, then would be savagely still.  
 
12. 1. Je lis dans les Essais choisis de T. S. Eliot, p. 48 : « il est à peu près certain que l’interprétation […] n’est légitime que lorsque ce n’est pas de l’interprétation du tout, mais lorsque cela consiste simplement à mettre le lecteur en possession de faits qui, autrement, lui auraient échappé. » 
 
12. 1. 1. Je comprends ainsi ce principe : est légitime le travail critique qui permet au lecteur de mieux voir l’œuvre (y compris dans son mystère) ; ne l’est pas celui qui essaie de dire autrement ce qu’elle dit, ou ce qu’elle ne dit pas (mais qu’elle dirait sans le dire), ou clairement ce qu’elle dit avec mystère. Le commentaire doit être échelle (qui permet d’atteindre une hauteur d’où contempler l’œuvre), et non pas bâton d’aveugle (traduisant pour un autre sens les informations incomprises par un sens mutilé). (Ce faisant, n’ai-je pas interprété ce principe, et dit ce qu’il ne disait pas, plus que ne l’ai décrit ?) 
 
12. 1. 2. Le critique est là pour permettre au lecteur d’être pleinement lecteur, non pour lui mâcher le travail de lecture ; mais suis-je, dans ce feuilleton, critique, ou bien lecteur ? Je ne me propose pas d’éclairer la lecture d’autres : j’essaie seulement de lire, et je partage ma lecture une fois faite. Je suis lecteur, donc. Or que doit faire un lecteur, avec un texte ? Il le contemple, certes. Mais il s’en sert aussi comme d’un instrument pour penser. Interpréter, cela signifie simplement se servir du dispositif textuel pour faire proliférer, avec son aide, des lignes de pensée. Le critique décrit le dispositif, éventuellement aide-t-il à trouver le bouton « on/off ». Mais le lecteur doit l’activer : j’ai donc un droit, devoir d’interpréter.  
 
12. 2. D’abord, les faits : ce passage va et vient entre la description (commencée dans le passage précédent – voir # 11) de la pièce dans laquelle trône une princesse, et celle d’un dessin, accroché au mur, représentant la métamorphose de Philomèle. Et au cœur de la scène, semble-t-il, un viol.  
 
12. 2. 1. « Semble-t-il » seulement, parce que d’un point de vue syntaxique (et quoi qu’en dise Ovide), « forced » peut qualifier autant la métamorphose (« change »), que la métamorphosée. Même si nous avons un réseau d’indices (Philomène crie, le rossignol chante d’une voix « inviolable », etc.) et même si le texte d’Ovide est explicite sur ce plan, le viol ne se passe pas dans le texte d’Eliot – mais dans l’interprétation de son récepteur. Un lecteur qui ne connait pas l’histoire de Philomèle ne  conclura pas forcément au viol : l’existence du viol dépend de la culture livresque du récepteur (voir 12. 2. 3. 2.).  
 
12. 2. 2. D’une allusion et d’une contraction : chez Ovide, Philomèle ne se transforme en rossignol qu’après une histoire qui court sur plus de 200 vers. Chez Eliot, elle n’en occupe que cinq, et la métamorphose n’est pas décrite : avant le point-virgule du v. 100, Philomèle est « rudely forced », après le point-virgule, le rossignol chante. Au v. 102, « and still she cried » conserve, accolant le pronom renvoyant à Philomèle et le verbe au rossignol, une sorte de hiatus (que ne rend pas Pierre Leyris, traduisant ce vers par « criant toujours », dénotant unilatéralement le rossignol).  
 
12. 2. 3. Or, ne faut-il pas que la traduction produise sur un Français ignorant Ovide le même effet que le texte original sur un anglophone pareillement inculte ?  
 
12. 2. 3. 1. On pourrait objecter à cette question que n’importe quel lecteur doit connaître Les Métamorphoses, que c’était le cas à l’époque d’Eliot et que tout fout le camp.  
 
12. 2. 3. 2. Je proposerai plutôt le principe suivante : un texte (par différence avec la littérature orale qui nous place en face d’un interlocuteur dont on peut vérifier la culture et à qui adapter son discours) s’il présuppose nécessairement la compétence linguistique de son lecteur et doit compter sur sa connaissance du répertoire culturel commun (il comprend l’expression « première guerre mondiale », ou « Père Noël ») ne peut tabler, s’il désire fonctionner, sur la compréhension d’aucune référence seulement livresque (voir aussi 10. 5. 2.) Corollaire : plus un texte requiert des connaissances livresques, plus il se condamne à l’impuissance. Les livres que l’on range sur nos bibliothèques peuvent, par nature, aussi n’y être pas.   
 
12. 3. J’en tire une adaptation traductologique du principe du 12. 1. La lecture fonctionnant comme un test de Rorschach, le traducteur ne doit pas projeter lui-même une signification sur les formes qu’on lui propose. Ou, pour le dire autrement : il ne doit trouver aucune solution, mais traduire les problèmes.  
 
12. 3. 1. La difficulté étant bien sûr que ce ne sont pas de simples formes comme dans le test de Rorschach, mais des mots, qui lui sont donnés à traduire, et que les mots ne sont déjà, au fond, rien que de la signification – qui réside d’une part dans la tête des locuteurs, d’autre part dans les usages. Mais les usages ont changé, en cent ans : le traducteur n’est donc là qu’avec sa tête. Mais sa tête est précisément la responsable de la projection abusive de signification. D’où un second principe : se tenir en bride, c’est-à-dire au maximum traduire les mots comme s’ils n’avaient pas de sens. Traduire : un travail de câblage, à faire passer d’une bouche d’entrée à une bouche de sortie quelque contenu qu’on ne voit pas – et qui ne nous regarde pas. Inculte convoyage. 
 
12. 4. Quelques problèmes, donc, à traduire, le plus aveuglément possible. 
 
12. 4. 1. « Jug jug » (v. 103). On retrouvera ce mot au v. 204, cette fois six fois, après un triple « twit » onomatopéique. Ici, d’un point de vue purement syntaxique, cela semble devoir être le cri du rossignol, ce que confirme cette page qui a repéré ce « jug jug » dans la poésie élisabéthaine (et Leyris le traduit « tio tio »). Mais « jug » signifie aussi quelque chose comme « nichon » (sens attesté en 1920), et serait donc aussi le grossier cri (d’où le « dirty ears ») du roi barbare en train de violer Philomèle. Comment trouver en français un mot équivalent, renvoyant à la fois au chant du rossignol, à la manière dont les poètes le redonnent, et qui serait un mot d’argot à connotation sexuelle ? Oserai-je « Pin’pine » ? 
 
12. 4. 2. « Leaned out, leaning, hushing the room enclosed » (v. 106). Les deux formes de lean, d’abord, sont ambiguës d’un point de vue grammatical, puisque « leaned out » et « leaning » peuvent être participe passé et présent d’un verbe intransitif (les formes sont « inclinées » ou « s’inclinant ») ou imparfait et présent progressif d’un verbe transitif (les formes « inclinaient » et « continuent d’incliner » la pièce). Il n’est pas impossible d’ailleurs de considérer qu’il s’agit en fait d’un participe passé pour le premier, et d’un présent progressif pour le second : inclinées, elles continuent d’incliner. Cette ambiguïté formelle n’est pas sans conséquence sur le contenu du vers : selon le « mécanisme de domino » (voir 11. 2. 1.), la lecture change la fonction grammaticale du mot au fur et à mesure de son passage sur le texte, et le participe passé, ou présent, est soudain devenu verbe transitif. Tout se passe donc comme si, à force de se pencher, les figures avaient penché la pièce, dans un mécanisme d’inversion du dedans et du dehors que n’auraient boudé Möbius ou Escher.  
 
12. 5. Le rossignol, métamorphose de Philomèle, est comme nous l’apprend A. Tomiche, une figure classique du poète. Dans l’hypothèse incertaine où Eliot voudrait reprendre tel quel ce symbolisme, cet extrait serait un « art poétique » – possibilité confirmée par la fin de l’extrait, et la métamorphose de la tête de la princesse en feu d’artifice de mots. Que nous dirait-il de la poésie d’Eliot ? Il est, me semble-t-il, trop tôt pour répondre. Mais assez tard cependant pour en tirer ce dernier principe (!) : tout texte difficile à comprendre, incompréhensible ou destiné à autre chose qu’à la compréhension, doit, à un moment où à un autre, proposer à son lecteur une représentation compréhensible de ce qu’il est. (C’est le seul moyen qu’il a de lui assurer qu’il est un texte, et non pas n’importe quoi). 
 
Au-dessus de la cheminée antique se déployait 
Comme si une fenêtre donnait sur la scène sylvestre 
La métamorphose de Philomèle, par le Roi barbare 
Si brutalement forcée ; pourtant là le rossignol 
Remplissait tout le désert d’une inviolable voix  
Et toujours elle criait, et toujours va le monde 
« Pin’pine » à des oreilles sales.  
Et d’autres restes du temps échoués 
Étaient racontés sur les murs ; des formes regardant fixement 
Se penchaient, penchant, faisant taire la pièce enclose. 
Des pas bruissaient dans les escaliers. 
Sous la lumière du feu, sous la brosse, ses cheveux 
Se hérissaient en pointes enflammées 
Brillant dans des mots, puis devenaient sauvagement calmes. 
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.  
Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6,#7, #8, #9, #10, #11
 

[feuilleton] "Tardieu à 360°", #3, "Poète cherche emploi", par Frédérique Martin-Scherrer

 

Tardieu à 360° 3 :  
Poète cherche emploi  
  

Nous avons laissé le jeune Jean au moment de son entrée en sixième au Lycée Condorcet, où il suit des études classiques (latin et grec). Il fait ses devoirs dans la salle à manger, jetant de fréquents coups d’oeil vers le salon de musique où Caline donne des leçons à ses petites élèves… En cours, un ouvrage littéraire caché dans la couverture arrachée à quelque manuel scientifique, il s’adonne passionnément à la lecture, et, en étude ou à la maison, il compose des saynètes pour marionnettes ou des poèmes en vers… 
 
1920-21 : une année difficile  
Dès le lycée, Jean Tardieu se sent et se veut poète : à 15 ans, il a écrit déjà une petite comédie en alexandrins (Le Magister malgré lui) et a rempli des cahiers de ses premiers essais. L’heureuse symbiose enfantine avec le monde environnant se défait peu à peu. À 16 ans, une déception amoureuse le marque précocement : en 1919, ses parents sont intervenus fermement pour interrompre une idylle avec une jeune femme — mariée — rencontrée pendant les vacances à Saint Germain de Joux (1). De plus, dans l’année scolaire suivante, les cours de philosophie ravivent, en fournissant mots et concepts, une angoisse jusque-là diffuse dans son rapport au monde. Enfin, l’approche de l’examen fait monter l’anxiété. Un matin de printemps, alors qu’il est en train de se raser devant un miroir, survient une crise soudaine : pour lire la suite, cliquer sur ce lien.

 

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #11. Dames

 

Terre inculte, #11. Dames 
 
    The Chair she sat in, like a burnished throne,  
Glowed on the marble, where the glass  
Held up by standards wrought with fruited vines  
80     From which a golden Cupidon peeped out  
(Another hid his eyes behind his wing,)  
Doubled the flames of sevenbranched candelabra  
Reflecting light upon the table as  
The glitter of her jewels rose to meet it  
85     From satin cases poured in rich profusion;  
In vials of ivory and coloured glass  
Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes  
Unguent, powdered, or liquid - troubled, confused,  
And drowned the sense in odours; stirred by the air  
90     That freshened from the window, these ascended  
In fattening the prolonged candle-flames  
Flung their smoke into the laquearia  
Stirring the pattern on the coffered ceiling.  
Huge sea-wood fed with copper  
95     Burned green and orange, framed by the coloured stone  
In which sad light a carved dolphin swam. 
 
 
11. 1. Le poème décrit une pièce luxueuse, au milieu de laquelle trône une princesse. La scène reprend à l’évidence les codes, le mode de la description épique – mais pour la subvertir. 
 
11. 1. 1. C’est notamment à la description du palais de Didon, Énéide (I, 724 sq.) que renvoie Eliot, qui prend le double soin de lui emprunter un mot (laquearia, v. 92), et de préciser sa source dans une note : 
 
Après la première pause du repas, une fois les tables desservies,  
on installe d'énormes cratères, couronnés de guirlandes. 
Le bruit emplit le palais, les voix résonnent dans les vastes salles ; 
aux plafonds dorés [laquearibus aureis] pendent des lampes allumées, 
et des torches enflammées triomphent de la nuit. 
Alors la reine réclame la coupe, lourde d'or et de gemmes, 
familière à Bélus et à tous ses descendants, et elle l'emplit de vin. 
 
11. 1. 2. Pour autant, la description d’Eliot est beaucoup moins claire, pour le lecteur, que celle de Virgile. Elle ressemble davantage à du Claude Simon (par exemple l’incipit des Géorgiques) qu’à l’Énéide. Je veux dire : la manière dont Eliot caricature les procédés anciens en renverse la fonction.  
 
11. 1. 3. La description épique est un cadastre : elle rend visible un morceau de réel en le découpant en un ensemble de choses qu’elle énonce, les unes après les autres, dans un ordre qui les articule et les rend visibles. Dans l’extrait de l’Énéide cité plus haut, l’absence de point de vue explicite va de pair avec une expressivité qui rend le palais, en son objectivité même, perceptible. Autrement dit : la description épique donne à voir depuis le point de vue de l’Absolu : intelligibilité maximale garantie. 
 
11. 1. 4. Mais chez Eliot, on ne voit rien, on ne sent rien : la description brouille les contours des choses, plutôt qu’elle ne les révèle. Virgile fait apparaître, mais Eliot trouble, remue, touille – mélange tout. Tout ici est redoublement (« Doubled »), reflet (« glass », « reflecting »), mélange (« stirred », « stirring ») confusion (« troubled », « confused »).   
 
11. 2. Plus intéressant : cette confusion n’est pas seulement thématique, elle est syntaxiquement organisée. De nombreux mots du texte d’Eliot peuvent en effet être lus comme des verbes au passé ou des adjectifs (« troubled » : troublaient, ou troubles, « confused » : brouillaient, ou confus), et c’est impossible de savoir si « poured » (v. 85) renvoie à la lumière ou au scintillement des bijoux.  
 
11. 2. 1. Mieux encore : ce n’est pas que les mots soient polysémiques, c’est que l’acte de lecture est pareil à la vague d’un jeu de dominos qui ferait passer les mots d’une position à l’autre. Ainsi dans les vers 86 à 89 : lorsqu’elle arrive à « troubled, confused », en venant de « powdered » (adjectif : en poudre), la lecture considère qu’il s’agit d’adjectifs qualifiant les parfums : ils sont troubles, confus. Mais en passant au vers suivant, le verbe « drowned » rétroagit sur eux, et les redéfinit rétrospectivement comme verbes eux aussi : ils « troublaient », « embrouillaient » les sens. 
 
11. 2. 2. Cette requalification grammaticale peut s’opérer naturellement parce qu’Eliot peut compter sur une sorte d’impératif inconscient de cohérence syntaxique. Mais comment, après toutes les avant-gardes et toutes les postmodernités, nous retrouvons-nous aujourd’hui encore dans cette situation ?  
 
11. 2. 2. 1. Ou bien c’est la preuve que cet impératif de cohérence est une sorte de postulat inconditionnel, « naturel », de la lecture – de toute lecture : il y aurait une sorte d’instinct herméneutique. 
 
11. 2. 2. 2. Ou bien c’est justement la fonction de la ressemblance à l’épopée (produite avec renforts de citations et de notes) qui a pour rôle de produire chez le lecteur le même type d’appétit herméneutique que lui donne la description d’un Virgile – pour mieux le déstabiliser ensuite, domino.  
 
11. 2. 3. Comment traduire en français une telle ambiguïté ? Si « trouble » peut bien valoir comme verbe et comme adjectif, c’est seulement au présent (on perd l’imparfait), et l’équivocité ne concerne pas « embrouille » (« confused » comme verbe) qui devient « confus » (« confused » comme adjectif). Un léger pas de côté permet d’entrevoir dans « mélange » une solution acceptable – mais on perd là encore l’imparfait. Je me demande alors où est le sujet : qui « trouble, mélange, noie » ? Si l’on remonte un peu plus haut, la proposition précédente est « lurked […] her parfumes » (v. 87), ce que je serais tenté de traduire par « se cachaient […] les parfums». Le sujet est donc « les parfums », un pluriel qui empêche de choisir la solution du « trouble », « mélange », « noie » (verbes qui ne permettent l’équivocité qu’au singulier). Il faut donc choisir. Et il me serre le cœur de transformer un dispositif textuel diaboliquement intelligent en ce qui n’est plus qu’une laborieuse succession de vers bêtement signifiants… Je me raccroche quand même, bien déçu, à la vague et relative plurifonctionnalité de quelques gérondifs : 
Dans des flacons en ivoire et verre coloré  
Débouchés, s’étaient tapis ses étranges parfums synthétiques,  
Onguent, en poudre, ou liquide — troublant, mélangeant 
Et noyant les sens sous les odeurs 
 
11. 3. Un candélabre à sept branches (v. 82) se reflétant dans le cadre d’un miroir, tel que le nomme un poème soi-disant descriptif mais qui cache à mesure qu’il fait semblant de révéler, ça ne vous dit rien ? 
 
11. 4. On est en droit de supposer que la partie d’échecs dont parle le titre de ce deuxième chant est celle qui est en train de se jouer – entre, on peut imaginer, l’auteur et son lecteur. Et c’est à moi de jouer. 
 
11. 4. 1. J’ai proposé (dans un essai à paraître) de considérer que le roman et l’épopée sont deux genres parce qu’ils sont travaillés par deux schèmes noétiques différents : le roman penserait par expérience de la conscience, et l’épopée par décision d’une épreuve. Le « jeu d’échecs » ne fait-il pas également un schème noétique – avec ses règles, ses formes… de la pensée discontinue, stratégique et par coups ?  
 
11. 4. 2. Selon cette hypothèse, il faudrait considérer les notes, mais aussi les citations, les allusions, les ressemblances et les références comme un ensemble de coups (attaque et diversion), une énorme machinerie rhétorique destinée non à nous transmettre un message sur le soi-disant état de notre monde déclinant, ou à exprimer quelque émotion du graphomane sentimental, mais : à nous mater.  
 
11. 4. 3. Si c’est le cas, j’ai un coup d’avance, comme le joueur qui vient de décrypter la stratégie adverse. 
 
11. 4. 4. Sauf que je prête, disant cela, beaucoup au titre de la section : car qui dit qu’il n’est pas lui-même un coup ? Comment sait-on qu’Eliot ne prétend pas jouer aux échecs… pour mieux gagner une partie de dames ? 
 
La Chaise sur laquelle elle s’assit, comme un trône poli,  
Brillait sur le marbre, où la glace  
Tenue par des pieux forgés de vignes fruitées  
Au milieu desquels un Cupidon en or apparaissait 
(Un autre cachait ses yeux derrière son aile),  
Doublait les feux des candélabres à sept branches  
Reflétant la lumière sur la table tandis que  
Le scintillement de ses bijoux s’élevait jusqu’à la rencontrer  
Des coffrets de satin débordant en abondance ;  
Dans des flacons en ivoire et verre coloré  
Débouchés, s’étaient tapis ses étranges parfums synthétiques,  
Onguent, en poudre, ou liquide — troublant, mélangeant 
Et noyant les sens sous les odeurs ; remués par l'air  
Qui répandait sa fraîcheur depuis la fenêtre, ils montaient  
Grossissant la flamme allongée des bougies  
Jetaient leurs fumées vers le laquearia  
Remuant les motifs du plafond à caissons.  
De larges bois d’échouage nourris de cuivre  
Brûlaient verts et oranges, encadrés par la pierre colorée  
Dans la lumière triste de laquelle un dauphin sculpté nageait. 
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land. Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7, #8, #9, #10

 

[feuilleton] "Tardieu à 360°", #2, "La saga familiale", par Frédérique Martin-Scherrer

 

Tardieu à 360° 
2 : La saga familiale 
 

Plan du réseau : 

    Tout grand poète crée une sorte de territoire, un espace virtuel qui prend vie et consistance de la lecture de l’œuvre ; plus on se plonge dans l’œuvre d’un auteur, plus on a l’impression que s’y tracent comme des régions ou des chemins : on s’y repère peu à peu, au point qu’une simple allusion fait aussitôt surgir dans la mémoire du lecteur tel autre passage — passage est bien le mot : l’auteur a croisé ses traces, il est revenu sur ses pas. Cette impression, qui se situe au niveau de la réception de l’œuvre, se trouve en quelque sorte justifiée par l’explication qu’en propose Tardieu lui-même dans l’incipit de On vient chercher Monsieur Jean :

    « Quand je me représente l’aspect physique du cerveau humain...  

Pour lire la suite, cliquer sur ce lien : Tardieu à 360°, #2, La saga familiale 

 

épisode #1, Table d'orientation

 

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #10. Musique

 

Terre inculte, #10. Musique 
 
10. Essayons de faire le bilan des neuf séances de ce feuilleton. 
 
10. 1. Ici, ma proposition de traduction du premier chant, « L’enterrement des morts ». 
 
10. 2. Chacun des quatre mouvements qui le composent (1. « Germination » ; « Ruminant » ; « La clôture » ; 2. « Roche, écho » ; « Côté jardin » ; 3. « Mirage » ; 4. « Plans de la ville ») articule une vision à un dialogue. À chaque fois, la vision – énoncée dans un présent de vérité générale – est dense, poétique, incandescente, et le dialogue – au passé – est plus relâché, comme prosaïque, voire burlesque.  
 
10. 2. 1. À l’exception du passage sur Madame Sosostris, intégralement ironique, intégralement dialogue. 
 
10. 2. 2. Le dernier mouvement se singularise, lui aussi, parce qu’il rentre tout particulièrement en écho avec le titre de la section, mais aussi avec d’autres passages (comme le premier vers) : « planter un cadavre » (vers 71), c’est à la fois « enterrer le mort » et s’attendre à ce qu’il fleurisse en avril. Mouvement qui reprend, image qui résume et conclut. Plus qu’une image : une vision qui, au croisement de deux plans sémantiques – l’enterrement et la plantation, le culte et la culture, la mort et la vie  – est ce que montre (non ce qu’il dit, non ce qu’il veut dire) le poème.  
 
10. 2. 3. Les scènes, les personnages, les temps et les lieux et même les narrateurs : tout change, rien n’est stable. S’il est impossible de synthétiser ces cinq moments dans une idée, c’est que les éléments de contenu, ni de forme, n’ont la stabilité minimale requise. Mais d’un point de vue thématique, entre la nostalgie de Marie et le défilé des cadavres de Stetson, on peut tout de même dire que le chant s’occupe du désert du présent. 
 
10. 2. 4. Autre thème, moins scintillant à la surface du texte mais présent sur le mode subliminal de l’hologramme : l’herbier que déclinent les uns après les autres les vers d’Eliot. Lilas, tubercules, racines et branches, hyacinthes, belladones, et finalement cadavre planté dans la terre de Stetson. 
 
10. 3. Dans un article qui a fait date, désirant justifier l’art d’Eliot tout en prenant acte de son hermétisme, I. A. Richards proposait de caractériser The Waste Land comme « music of ideas ». Pas plus que de la musique on ne pourrait comprendre un tel texte ; pas plus que de la musique il ne faudrait lui en faire grief.  
 
10. 3. 1. Par cette définition, il souhaitait semble-t-il s’opposer aux afficionados de l’interprétation, qui réclament de pouvoir pointer ce qu’un texte veut dire, sans doute pour définitivement le synthétiser en une idée. La thèse de Richards est stimulante, articulant en arabesque l’ouverture des significations et l’unité de la figure ; elle me plaît d’autant plus qu’elle semble énoncer une évidence, alors qu’elle est assez subtile. Car Richards ne dit pas « musique des mots », ou « musique des signifiants », ce qui serait trivial et proche du pléonasme. « Musique des idées » ou « musique des signifiés », veut dire que le poème et ses mots sonores ne sont guère l’essentiel. Que l’épaisseur des mots (qu’un fétichisme un peu scolaire nous a habitués à traquer et à lister en allitérations et assonances) ne vaudrait guère mieux que celle des traces sur la partition. Musique : articulation (et non pas synthèse) du multiple ; musique des idées, non des sons ; articulation harmonique de la pluralité des significations ; intelligible béance dégagée à la surface du poème ; buée, figure. 
 
10. 3. 2. Pourtant, malgré ce qu’elle a de séduisant, l’analogie ne tient pas. Car il y a précisément débat sur les idées qui sont dans le poème, et l’on ne s'accorde pas sur la nature des signifiés présents. Par exemple : la séance de tarot est-elle vraiment un art poétique ? Oui, non ? Si c’est de la musique, c'est une musique dont la nature des éléments est variable et dépend de l'investissement affectif et culturel du récepteur (sans être pour autant n'importe quoi : nul ne dira que la séance de tarot, par exemple, énonce une recette de la flammenküche). Mais les notes de musique, elles, sont ce qu’elles sont, ne sont que ce qu'elles sont. Il y a peut-être discussion sur le sens (si l’on peut parler de sens) de la figure totale (ce dont peuvent rendre compte les interprétations variées, par des musiciens d’une sensibilité différente, d’une même pièce), mais chaque do est un do, aucun ré n’est pas un ré. La musique des sons – c’est-à-dire : la musique – est l’articulation mouvante de points d’identités. Le poème d’Eliot est articulation mouvante de points eux-mêmes mouvants. The Waste Land est une arabesque de cinq chants dont on n’est pas certain du sens, chacun composé de moments qu’on ne sait pas comment articuler, eux-mêmes faits de phrases énigmatiques pleines de mots dont on ne sait pas s’ils sont des noms ou des images, du propre, du figuré, ou un son de passage. C’est une poupée russe de doutes, mobile à la Calder mais sans parties solides, sculpture faite de questions, mystère de mystères de mystères. 
 
10. 4. Pour se repérer au milieu d’une telle fumée, je propose une hypothèse : que tout texte porte en lui son mode d’emploi. J’ai déjà dit (en # 4 et # 5) que The Waste Land semblait n’en avoir pas. Mais le dernier vers de ce chant ('You ! hypocrite lecteur! — mon semblable,— mon frère!' en anglais) joue à l’évidence un rôle de clé. Et puis, de toute façon, il faut trouver des prises, faire comme si ; sans quoi les décisions – qui seront prises de toute façon – resteront inconscientes. Autant procéder méthodiquement.  
 
10. 4. 1. Je propose l’idée que le « marqueur rhétorique de mode d’emploi » est dans The Waste Land l’apostrophe ; en disant « tu », le poème assure sa prise sur le lecteur, et peut en profiter pour orienter, déterminer sa lecture (ou toute autre activité : réfléchir, élucider, ruminer, etc.). Car non seulement chacun des cinq moments contient des portions relevant de l’apostrophe, mais toutes ont un double sens qui peut aisément pousser à les interpréter comme des indications à celui qui, derrière les visages qui se succèdent sous la plume d’Eliot, serait une image du lecteur : « accroche-toi bien », « Tu ne peux le dire, ou le deviner, parce que tu connais seulement / Un tas d’images brisées », etc. 
 
10. 4. 2. À suivre cette hypothèse, le poème dirait au lecteur comment s’y prendre. En l’occurrence ? À celui qui ne connait qu’un tas d’images brisées, il parle d’interprétation (le tarot) ; lui dit qu’il faut se méfier des interprétations. Loin de l’entraîner dans le symbolisme abscons qu’on a voulu prêter à ce jeu de tarot, il lui dit : prends garde à toutes les interprétations. Et sur la liste (voir 3. 4. et 6. 3. 1.) des actions que nous invitent à accomplir le poème, ajouter : douter.   

10. 5. On entend ici ou là que The Waste Land serait quelque chose comme une épopée moderne (remarque, on dit le contraire ici).  
 
10. 5. 1. Une propriété de l’épopée qui me semble intéressante, relativement à cette question : la manière dont le texte s’adosse à un répertoire traditionnel d’histoires connues de l’auditeur, pouvant ainsi utiliser grâce à de simples allusions tout leur réservoir de sens (ici, l’excellente synthèse de Florence Goyet). La présence des notes d’Eliot suffit à prouver que The Waste Land ne fonctionne pas de la même manière : leur nécessité même suggère que le lecteur n’a à priori pas ces références à l’esprit. Peut-être est-ce là une conséquence de la nature écrite du poème : le fait qu’il soit sans père, et puisse se retrouver dans n’importe quelle main, empêche le poète de s’appuyer sur ce qu’il connait connu. 
 
10. 5. 2. Il y a donc culture et culture, et la culture anonyme qui donne du sens à nos pratiques (objet de l’anthropologie, si l’on veut) en définissant un répertoire (immanent) de mythes et d’histoires (comme chez Homère), n'est pas de même nature que la culture livresque dans laquelle The Waste Land vient piocher ses hypotextes. Tout Grec sait qu’Ulysse est l’homme aux mille tours comme on sait qu’ 
en avril, on ne se découvre pas d’un fil.  
Or Eliot n’a pas écrit : 
Ce mois où l'on ne doit pas se découvrir d'un fil est le plus cruel.

10. 5. 3. Qui plus est, on l'a vu, les références (par exemple à Chaucer, voir 3. 1) sont en même temps des retournements. Il ne s'agit pas pour Eliot de reprendre telle quelle une figure du répertoire, mais d'en renverser le sens, de faire un pas de côté, un écart. Donc – au contraire de la rhétorique traditionnelle des épopées – d'affirmer dans le même mouvement (pour les happy fews qui la repèreront) culture et originalité.  
 
10. 5. 4. « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix », écrivait Proust. Et combien, si cela me facilite la tâche, est-ce pire pour des notes autographes.
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land. Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6,#7, #8, #9

 

[feuilleton] "Tardieu à 360°", #1, "Table d'orientation", par Frédérique Martin-Scherrer

  

Poezibao entreprend aujourd’hui la publication d’un nouveau feuilleton qui se développera à raison d’une publication par semaine (le vendredi) en une dizaine ou une douzaine d’épisodes.  
Il s’agit d’une grande traversée de l’œuvre de Jean Tardieu, vingt ans après sa disparition en 1995. 
Ce dossier a été conçu et écrit par Frédérique Martin-Scherrer, éminente connaisseuse de l’œuvre de Tardieu, auteur notamment de Lire la peinture, voir la poésie - Jean Tardieu et les arts. 
Pour chaque épisode, Poezibao donnera l’amorce de l’article dans la timeline puis l’épisode complet sera proposé sous forme de fichier PDF à ouvrir d’un simple clic.  
Aujourd’hui, premier épisode de ce feuilleton Tardieu à 360° 
 
 

Tardieu à 360° 
1 : Table d’orientation : 
 

Lire l’œuvre de Jean Tardieu, c’est, en quelque sorte, suivre pas à pas le XXe siècle, que sa vie épouse (presque) d’un bout à l’autre. Sa naissance (1903) lui fait vivre ses premières années dans un monde tout imprégné encore du XIXe siècle, tandis qu’il meurt à cinq années seulement de l’orée du XXIe siècle. 
 
Avant de revisiter quelques traits saillants de sa biographie et d’explorer les principaux domaines que son œuvre a investis, montons sur le promontoire et jetons un coup d’œil à la table d’orientation ; voici donc une brève présentation d’ensemble qui n’a d’autre fonction que de proposer un repérage à la fois chronologique et thématique auquel on pourra se reporter pour situer nos futures incursions dans la géographie tardivienne. Une petite promenade dans un jardin choisi vous est proposée à la suite. 
Pour lire la suite, cliquer sur ce lien :  Téléchargement Tardieu à 360°, #1

 
[Frédérique Martin-Scherrer] 
 
Lire cet entretien avec Frédérique Martin-Scherrer