Poezibao

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #17, Échecs

 

17. Échecs 
 
17. 1. Ici ma proposition de traduction du deuxième chant (le premier chant était ici). 
 
17. 2. Ce deuxième chant, intitulé « Une partie d’échecs », est semble-t-il un triptyque, dont le tableau central (voir # 13 à # 15) est composé d’un dialogue entre un homme et une femme, le premier volet (#11 et # 12) la description d’une reine en son palais, et le troisième (# 16) le récit, fait dans un pub, des aventures d’Albert et Lil. Si les narrateurs, comme les protagonistes, en changent, un même thème traverse, de manière souterraine, ces passages : le conflit entre l’homme et la femme, ou plus précisément la sexualité comme enjeu des relations conflictuelles entre les sexes. Plus précisément encore – et c’est ici que cela se complique – il semble s’agir pour Eliot de mettre en tension la langue, le langage, le dire, d’une part et la sexualité (comme problème, comme enjeu des relations conflictuelles entre les sexes) d’autre part. 
 
17. 2. 1. Ainsi, dans le premier de ces trois passages, une reine apparaît sur son trône, au milieu de statues de Cupidon. À côté d’elle, sur un mur, un tableau représente le viol de Philomèle et sa métamorphose en rossignol – symbole du poète. Alors que ce tableau et la pièce où ils se trouvent se renversent ou basculent l’un dans l’autre, les cheveux de la reine se transforment en mots.  
 
17. 2. 2. Le panneau central du triptyque est un dialogue (de sourds) entre une femme hystérique (qu’on a pu identifier comme la femme d’Eliot) et un homme (structurellement placé en situation de narrateur). Mettant en contraste non seulement le masculin et le féminin, mais aussi l’intériorité et l’extériorité ou le classique et le moderne, le passage est caractérisé par une langue assez pauvre et répétitive. Moment négatif, mise en scène du néant, figuration du rien, il semble – par sa forme même de dialogue impossible – mettre en évidence, ou plutôt jouer (il se clôt sur une invitation à une partie d’échecs) l’incommunication des êtres. À mots couverts, l’interlocutrice menace (ou propose) de courir dehors rejoindre les prostituées.  
 
17. 2. 3. Dans le troisième fragment, ce qu’on imagine être une narratrice rapporte la conversation qu’elle a eue avec une certaine Lil, pour la convaincre d’accepter de coucher avec son mari au moment de son retour du front. Lil, âgée seulement de trente-et-un an, est une femme bien abimée, notamment par ses accouchements et ses avortements.  
 
17. 3. Mais sans doute est-ce maladroit de mettre en évidence les points communs (nous fûmes comme dressés à l’idée qu’un texte doive être compris ; que comprendre un texte c’est le synthétiser en une idée), et peut-être faudrait-il plutôt souligner les lignes de fuites et les divergences qui font de ce second chant un véritablement champ de bataille herméneutique. 
 
17. 3. 1. Peut-il exister un genre des textes « champs de bataille » (la « poésie contemporaine ») ? Et un champ de bataille peut-il avoir une identité propre, ou tous les champs de bataille ne sont-ils que chaos ? Pour le savoir, il faut, sans doute, le décrire. Mais si je parviens, enfin, à décrire The Waste Land, à quoi serais-je avancé ? 
 
17. 3. 2. Un champ de bataille ou… une partie d’échecs. 
 
17. 4. D’ailleurs qu’en est-il des échecs ?  
 
17. 4. 1. C’est le titre de ce second chant ; on se souvient que le protagoniste du premier volet est une reine (pièce principale des échecs), que le dialogue se concluait sur une invitation à jouer aux échecs, et que la narratrice de l’histoire de Lil mentionnait une partie de Gammon. C’est sans doute les trois seuls éléments objectifs que l’on peut souligner – un par pan du triptyque. 
 
17. 4. 2. J’ai par ailleurs émis (en 11. 4.) l’hypothèse que la partie d’échecs pouvait être considérée comme le schème noétique d’une pensée par coups. Selon cette hypothèse, le texte serait lui-même le plateau sur lequel jouent l’auteur et le lecteur. Mais je ne sais pas bien comment faire travailler cette hypothèse dans le détail. 
 
17. 5. Outre les rapprochements et les divergences des thèmes, les trois passages sont caractérisés par la mise en relation de quelques grandes œuvres, nommés explicitement dans le corps du texte, ou en note autographe : le premier passage renvoie à l’Énéide de Virgile et aux Métamorphoses d’Ovide, le second à John Webster et Shakespeare, le dernier à Shakespeare seul.  
 
17. 5. 1. Dans son célèbre article « La Tradition et le talent individuel », dont on peut trouver un extrait ici, Eliot écrivait : « Aucun poète, aucun artiste, dans quelque art que ce soit, n'a son sens complet par lui-même. Le comprendre, l'estimer, c'est estimer ses rapports avec les poètes et les artistes du passé. On ne peut pas le juger tout seul ; il faut le mettre, pour l'opposer ou le comparer, au milieu des morts. J'entends ceci comme un principe de critique, non pas simplement historique, mais esthétique. »  
 
17. 5. 2. Pour comprendre l’acharnement avec lequel Eliot souligne ces références, et adapter les principes de ma traduction à l’effort du texte, j’ai avancé, comme hypothèse (dans le # 15), que le sens semblait n’être (ou faisait tout pour n’être) ni dans le poème, ni dans le rapport du poème au lecteur, mais dans l’aller-retour entre le texte et un autre texte.  
 
17. 5. 2. 1. Comment comprendre, sinon, cette importance des « sous-textes » ? Partant sans doute du postulat réaliste qu’on ne peut fétichiser des textes (qui ne sont au bout du compte que des traces noires sur des pages blanches, à interpréter), alors que des lecteurs et leurs structures cognitives, manifestement, existent vraiment, la théorie de la réception de l’École de Constance proposait de ne considérer de tels sous-textes que comme une culture intériorisée dans la mémoire, à travers les concepts de « répertoire » et d’« horizon d’attente » – de telle manière que le sens d’une œuvre relève toujours et quoi qu’on en dise, du rapport d’un lecteur au texte.  
 
17. 5. 2. 2. Mais (et quoique ces théories soient parfaitement opératoires pour le genre romanesque, dont le fonctionnement repose sur l’attention linéaire du lecteur, dont on excite discrètement, le plus discrètement possible, les scénarios traditionnels enfouis de son répertoire générique) ce n’est pas de cela qu’il s’agit ici. Car ce que j’ai maladroitement appelé le « milieu poétique » (voir # 15. 3. 2.) qu’Eliot installe sous son poème est une figure de sens particulière, qui a (semble-t-il) une forme précise, dont l’élucidation est nécessaire à la compréhension du poème et qui ne préexiste pas chez le lecteur (en tout cas pas sous forme de figure : il peut avoir lu tout Shakespeare, mais il ne peut savoir à priori qu’il a besoin ici de Shakespeare et Middleton à l’exception de tout le reste).  
 
17. 5. 2. 3. De là, l’attitude du lecteur ne peut être la même que pour un roman ; je veux parler d’humilité. Le lecteur d’Eliot est d’abord dans un rapport d’humilité parce que sa culture ne lui sert (contrairement au roman) à rien pour comprendre (et il suffit de lire pour en faire l’expérience) : le texte se dresse comme un totem mystérieux, et ne suggère pour seule piste qu’une flèche vers deux, trois œuvres immenses – et elles aussi mystérieuses. Il ne peut s’agir de brancher son attention pour une expérience linéaire et continue. Il faut prendre tous les outils que l’on possède (et acquérir ce que l’on ne possède pas encore) et partir à l’aventure. Les textes auxquels il est fait explicitement référence ne valent alors que comme des points cardinaux. On limite les chances de se perdre – mais que cherche-t-on ? 
 
17. 6. En général, que cherche un lecteur ?  
 
17. 6. 1. À faire une sorte d’expérience du sens, j’imagine. Mais un lecteur de poésie ?  
 
17. 6. 2. À faire une expérience du sens comme figure (rythme et images). Mais un lecteur d’Eliot ?  
 
17. 6. 2. 1. Il s’agit nécessairement d’autre chose – et d’abord d’une déception : une expérience de la résistance du sens. Ensuite, dans le meilleur des cas, la construction (et il ne s’agit plus là d’expérience) d’hypothèses herméneutiques – construction paradoxale parce qu’il s’agit de fabriquer un sens qui n’est pas là (sans quoi, il n’y aurait pas besoin de le fabriquer).  
 
17. 6. 2. 2. Et quelque chose, aussi, une expérience malgré tout : celle d’un sentiment clignotant, alternant l’enthousiasme et le désespoir, l’admiration et la détestation, l’impression de réussir, l’échec.  

[feuilleton] Tardieu à 360°, #8 : Sortilèges de la musique, par Frédérique Martin-Scherrer

 
 
 
Tardieu à 360°, #8 : Sortilèges de la musique   

 

La harpe maternelle a bercé l’enfance et la jeunesse de Jean Tardieu : « Mes premiers mouvements, mes premières pensées furent cadencés au rythme de la harpe. […] J’ai rêvé aux sons de la harpe ; j’ai lu aux sons de la harpe ; j’ai aimé aux sons de la harpe. » (1) Pendant les vacances, à Orliénas, il en aimait le « son net et aérien qui, s’échappant des fenêtres », s’associait à la lumière de l’été dans le jardin ainsi qu’aux tableaux que peignait son père. L’un d’entre eux présente un double portrait de Caline, l’une, en blanc, jouant de la harpe près d’une fenêtre, l’autre, en noir, écoutant, les yeux clos, le coude appuyé sur la cheminée. « Quand je regarde ce tableau, écrit Jean Tardieu, […] remonte du passé la sonorité particulière, à la fois aiguë, intense et veloutée, des cordes pincées de la harpe. » (2) Très tôt, on avait habitué le jeune écolier à tenir un cahier où il devait relater ses journées, pour pratiquer l’exercice de la « rédaction », en guise de devoirs de vacances. C’est ainsi qu’aujourd’hui, si l’on consulte le fonds Tardieu conservé à l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine (IMEC), on peut lire, dans les « Cahiers d’enfance », un témoignage direct, sans déformations ultérieures, de ce que perçoit un enfant de sa vie au jour le jour. Voici un extrait de l’un de ces cahiers, rédigé à l’automne 1914, alors que Victor, mobilisé, a quitté sa famille :  
 
« Ici je suis heureux dans le confort de notre jolie chambre ; Maman est sans cesse près de moi ; elle installe sa harpe, moi je sors mes cahiers et mes livres et nous nous plongeons dans le travail tandis que nous sommes réchauffés par un gai feu de bois qui ronronne derrière nous. Nous avons chaqun [sic] une fenêtre qui nous envoit [sic] la lumière dorée par les feuilles d’automne. Les deux lits en face de ma table dorment en attendant le soir. La harpe a, pour basses, le feu, et ma plume qui se promène sur le papier fait partie du concert. Ce qui manque à la douceur de ces heures c’est que Papa est loin de nous. » 
 
Lire la suite en cliquant sur ce lien 
 
 
Épisodes précédents :  
feuilleton Tardieu à 360° de Frédérique Martin-Scherrer, épisodes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

 

[feuilleton] "Au fil du narré, #4", Yves Boudier interroge Patrick Beurard-Valdoye

 
Publication à partir du 1er avril 2015 d’un nouveau feuilleton, dans le cadre du travail entrepris simultanément par Poezibao et par remue.net, autour du « Cycle des Exils » de Patrick Beurard-Valdoye (dont le premier volume, Allemandes, est paru il y a trente ans).   
Patrick Beurard-Valdoye a donné le 6 mars dernier un récital à la Maison de la Poésie de Paris, suivi d’un débat passionnant mais peut-être un peu bref, d’où un sentiment d’inachevé. C’est sur ce sentiment d’inachevé que cette proposition a été bâtie : offrir à ceux qui étaient présents la possibilité de poser une (ou deux) questions à Patrick Beurard-Valdoye.  
Chaque mercredi, une ou des question(s) et la réponse de l’auteur.  
  
Quatrième épisode ce mercredi avec une question d’Yves Boudier.  
 
Yves Boudier : L'histoire des pratiques de la lecture dans notre culture (depuis l'Antiquité jusqu'au seuil de la Renaissance) a connu une étape d'une importance fondamentale lorsque nous sommes passés (cela commença vers les 10°-11° siècles) d'une lecture nécessairement oralisée à la lecture dite silencieuse. (Voir les travaux de Roger Chartier, de Jesper Svenbro, La parole et le marbre, ou de Jack Goody, La raison graphique). Lorsqu'est apparue la segmentation des mots dans la phrase par l'usage du blanc graphique, la lecture "avec les yeux seuls" est devenue possible. En effet, une écriture non segmentée (comme le furent les écrits de l'Antiquité et du Moyen Age et comme le sont encore aujourd'hui les transcriptions phonétiques) ne peut se lire, donc se comprendre, qu'en étant oralisée, lue à voix haute, car les signes ne sont que la transcription d'une parole et n'ont pas d'identité graphique définie avec précision. (La norme orthographique n'apparaît vraiment qu'au 19° siècle avec le développement de la Presse et la scolarisation de masse). La segmentation graphique, (rendue systématique par l'invention et l'usage de l'imprimerie), donna le jour à la lecture silencieuse, telle que nous la pratiquons depuis en gros le 16° siècle, lecture qui s'accompagne d'un changement profond lui aussi du statut de l'intellectuel et du statut de la parole écrite... devenue de fait silencieuse. 
Avec le néologisme "vocaluscrit", tu  reviens de fait sur cette question de l'articulation parole-écriture-lecture, de son pouvoir symbolique. Veux-tu, en redonnant une place privilégiée à l'oralisation du texte, (avec une forme publique performée minimale mais manifeste) retrouver ce que la lecture silencieuse a semblé perdre, à savoir une dimension incantatoire et efficiente de la parole proférée sur l'auditeur?  
 
 
Patrick Beurard-Valdoye : Tu ne pouvais savoir, cher Yves, que les phrases diffusées par enceintes lors de mon déplacement d'un pupitre à l'autre (sur le plateau de la Maison de la Poésie), ces "paroles" sont des agrégats de mots d'un seul bloc, sans blanc entre eux. 
Ce lien entre la segmentation de l'écriture et la lecture silencieuse est en effet riche en conséquences. L'invention du blanc entre les mots, l’apparition de l'espace — comme disaient les typographes qui l'employaient au féminin : l'espace fine — entraîna la raréfaction de la lecture à voix haute.  
On a forcément à l'esprit Augustin observant Ambroise en train de lire "tout bas" — dès le IVième siècle, n'est-ce pas ? — ses yeux oscillant sur la page, alors que la voix, la bouche et la langue sont au repos. "Et jamais autrement", insiste l'Africain du Nord dont la faculté d'émerveillement devant ce qui le dépasse est chaque fois épatante. 
Est-ce qu'Ambroise cherche à ce que l'esprit perce au mieux les sens du texte, c'est-à-dire aussi le sens caché ? Désire-t-il désincarner le texte, l'abstraire du corps davantage, en lui faisant donc perdre sa voix ? Ou encore — et qui pourrait l'exclure ? — est-il en train de lire silencieusement un texte licencieux, que d'autres ne doivent pas entendre, puisque la porte reste "non défendue", ouverte à tous, dit Augustin ? Lirait-il par exemple quelque commentaire d'un disciple d'Arius ? 
Il y a bien des situations dans nos actes artistiques, qui réinventent, en conscience ou non, des gestes archaïques. Le cours d'eau ne sait jamais que fluer vers les origines, à la source, et les trains retombent toujours sur leurs roues. Il y a peu, j'achète un ouvrage de 1957, une traduction de l'anglais par un poète français. En ouvrant les pages non coupées, je m'aperçois que le verso du premier cahier — c'est-à-dire la préface du traducteur, qui m'importait — n'est pas imprimé. Le texte typographié, non lisible, laisse pourtant apparaître son foulage, la presse ayant fonctionné à sec. L'astuce consiste à frotter délicatement les pages d'un crayon de graphite. Les lettres surgissent peu à peu en réserve sur fond grisé, les mots remontent en surface. Comme le papier est irrégulier, des zones blanches subsistent et le texte n'est donc pas entièrement lisible : il y a des trous. C'est alors que pour saisir les phrases en tentant de combler leurs lacunes, je me mets spontanément à lire à haute voix. En effet l'oralisation de "l'imprimé", sa sonorisation, donne du corps, elle permet de retrouver, par rebond dans la trouée, le sens manquant. Elle ramène une présence.  
À y réfléchir j'ai fait ce qu'un philologue ferait au-dessus d'un manuscrit copte où il y a des lacunes en raison de mauvaise conservation du parchemin, ou bien parce que le copiste s'est permis quelques singularités intransmissibles. 
Remarque bien, que si j'ai tout de même pu lire cette préface, c'est qu'elle fut imprimée avec des "types" en plomb. En offset, en absence d'estampage du papier, rien n'aurait été possible, ni en impression numérique. On voit bien que l'invention de la typographie, qui contribue en effet largement à augmenter la valeur "muette" de l'écriture, est une étape — on le sait bien — vers la perte inexorable de la matérialité de la chose écrite — c'est-à-dire son caractère physique, sonore et plastique — au bénéfice de l'intangible du mot, de l'abstrait du langage ; de sa non-substance. L'écrit s'est désincorporé, à l'instar de la monnaie. On parle toujours du corps d'une police sans savoir pourquoi, mais les typographes parlaient de corps d'un caractère. 
Ceci n'est pas particulièrement troublant lorsque l'écrit se résume à de l'information. Ça l'est en revanche pour ceux d'entre nous qui s'intéressent de près à la substance des mots et à la prosodie. À la partie audible de l'iceberg. Qui mettent en avant l'aspect rythmé, sonore ou musical du langage.  Fût-ce pour une oreille interne. 
Le vocaluscrit affirme bien cette dimension, tant matérielle (plastique) que sonore, en l'émancipant par surcroît de sa longue solidarité avec la musique. L'impasse dans laquelle nous étions résultait aussi de la prégnance du champ musical et d'un usage inadéquat de son lexique. Il s'agit moins de rythme ou de sonorité, que d'énergie, interne aux mots et aux alentours, blancs compris — de longueur d'ondes ou si l'on préfère, d'un respire — que la voix libère ou non. 
La conscience d'un avant-historique en arts poétiques suppose par exemple Orphée. N'est-il pas utile de rappeler pourtant qu'Orphée, accompagné de son luth, faisait de la chanson. Et j'aime bien dire du coup que notre dieu serait une déesse : la silencieuse Eurydice, si l'on se cantonne au mythe d'Orphée. Je crois que Rilke énonce les deux tutelles possibles dans son poème Orphée. Eurydice. Hermès. Et je dirais que Pierre Drogi situe aussi son Chansonnier en cet endroit. 
Le vocaluscrit concerne la lecture à haute voix devant un auditoire. Il dérive du manuscrit, mais possède son unicité et son exclusivité liée à l'écoute collective, comme au lieu où il est donné. Ce que j'ai lu à la Maison de la Poésie est adapté du manuscrit destiné au livre, et ce vocaluscrit ne sera "publié oralement" qu'à cette occasion. 
Si la lecture individuelle devint silencieuse — y compris lors de son apprentissage à l'école, où trop rapidement la lecture partagée collectivement disparaît — celle à haute voix demeura, dans les couvents et monastères, notamment au refectio. Elle est pratiquée dans les enseignements de la religion juive, de la religion protestante, de la religion de l'islam. Il ne faudrait toutefois pas en déduire que le faible intérêt français pour la lecture en public résulte d'une tradition catholique. Ce n'est pas le cas en Italie ; et la procession de paysans chiliens marchant des heures pour aller écouter Pablo Neruda prouve l'inverse. Il faudrait plutôt appréhender cette vieille spécificité française du côté de l'obsessionnel contrôle monarchique de LA-langue et de ses usages, en particulier via l'Académie française. À présent, on en trouverait un prolongement dans les techno-pouvoirs. Comment expliquer par exemple, en pleine numérisation virulente de documents patrimoniaux, qu'aucune institution d'envergure en France ne se préoccupe de la numérisation des cassettes audio de lectures d'arts poétiques enregistrées — souvent dans un cadre associatif — plus ou moins archivées entre 1975 et 2005, pour dans un second temps mettre à disposition du public un site internet dévolu à la lecture par les poètes contemporains, à l'instar du site américain Pennsound ? 
L'imprimerie a contribué à une évolution du poème sur le versant de l'abstraction. Ce fut une chance artistique sans précédent, quand il s'est affranchi de la réalité pragmatique, en rompant l'assujettissement du nom à la chose. L'histoire littéraire a peut-être toutefois confondu en arts poétiques, ce niveau d'abstraction avec celui de l'émancipation de la parole. Car je crois que tout poème entretient un lien explicite ou secret avec la parole. C'est dire que tout poème peut être éprouvé à haute voix, ainsi livrera-t-il sa dimension sous-jacente. Cet ombilic de la parole n'entraîne pas le maintien du poème dans un mimétisme formel. Il permet de se remémorer, par la parole cette fois collective, sa potentialité rhapsodique. Il peut certes être proféré, tout autant que chuchoté. Mallarmé dit son Coup de dés à l'oreille de Valéry. 
Qu'énonce Paul Celan du poème ? "Ce Toujours-encore ne sera jamais cependant qu'un Parler" (les capitales proviennent de la traduction d'André du Bouchet). Plus loin, toujours dans Le Méridien : "Le poème serait dès lors — plus que jadis, ouvertement, parole d'un seul devenue figure, — et du plus intime de soi aspirant à une présence."  
Permets-moi d'ajouter : espérant une présence. Nous avons tous entendu tel poète lire en public dans une langue que nous ne comprenions pas. Il (se) passe souvent bien entendu quelque chose. Du sensible, de l'émotion même. Pas d'entourloupe pour épater la galerie. L'émotion produite par l'inconnu, par ce qui nous vient d'on ne sait où, médusés par on ne sait quoi, mais portée à bout de bras par une présence. Les mots nous manquent d'abord pour en parler avec raison.  
Qui a peur de l'émotion produite par un poème ? 
Qui est le plus fou, du poète qui se donne — et nous donne — en public, ou du réductionniste qui "Toujours-encore" prétend que les poètes lisent mal ? 
"L'imprimerie sonore voilà la vérité", dit Saint-Pol-Roux. Mais dans cette imprimerie qui n'aurait pas perdu la voix, ­il faudrait aussi davantage de place au silence. L'histoire du poème — n'est-ce pas, cher Yves — c'est également celle de ses blancs comme de ses silences.  
Tournons la page, et d'un autre côté, la segmentation de l'écriture, c'est la codification progressive de signes de ponctuations jusqu'à sa normalisation. La ponctuation est la police secrète de la langue.  
Il faudrait des signes de ponctuation susceptibles de rendre compte du miel du silence. De sa couleur. Le blanc ne suffit pas. Tout n'est pas blanc ou noir.  
Dans Gadjo-Migrandt il y a cinq signes de ponctuation inédits (dessinés par Clara Debailly). Au plan de la réception — toute chose égale par ailleurs — ce serait un peu comme pour les anciens parchemins coptes, où la recherche fait état, non sans perplexité, de signes de ponctuation, cependant qu'on ignore pour l'essentiel comment cette langue écrite était oralisée. 
 
©Poezibao et Patrick Beurard-Valdoye 
 
 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #16, La quille

 

#16. La quille 
 
When Lil's husband got demobbed, I said –  
140   I didn't mince my words, I said to her myself,  
HURRY UP PLEASE ITS TIME  
Now Albert's coming back, make yourself a bit smart.  
He'll want to know what you done with that money he gave you  
        To get yourself some teeth. He did, I was there.  
145   You have them all out, Lil, and get a nice set,  
He said, I swear, I can't bear to look at you.  
And no more can't I, I said, and think of poor Albert,  
He's been in the army four years, he wants a good time,  
And if you don't give it him, there's others will, I said.  
150   Oh is there, she said. Something o' that, I said.  
Then I'll know who to thank, she said, and give me a straight look.  
HURRY UP PLEASE ITS TIME  
If you don't like it you can get on with it, I said,  
Others can pick and choose if you can't.  
155   But if Albert makes off, it won't be for lack of telling.  
You ought to be ashamed, I said, to look so antique.  
(And her only thirty-one.)  
I can't help it, she said, pulling a long face.  
It's them pills I took, to bring it off, she said.  
160   (She's had five already, and nearly died of young George.)  
The chemist said it would be alright, but I've never been the same.  
You are a proper fool, I said.  
Well, if Albert won't leave you alone, there it is, I said,  
What you get married for if you don't want children?  
165   HURRY UP PLEASE ITS TIME  
Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon,  
And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot—  
HURRY UP PLEASE ITS TIME  
HURRY UP PLEASE ITS TIME  
170   Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight.  
Ta ta. Goonight. Goonight.  
Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night. 
  
 
16. 1. Encore une fois, derrière le texte, Shakespeare. 
 
16. 1. 1 Le dernier vers est censé renvoyer (Eliot nous le précise en note) aux paroles d’Ophélie se mourant, folle, dans Hamlet, IV, 5. Le thème de la folie nous avait déjà été introduit un peu avant : « you are a proper fool » (v. 162). 
 
16. 1. 2. Il semble bien alors – comme on commençait à le pressentir la dernière fois – que ce passage fonctionne sur le parallélisme ou l’entrechoquement du plus prosaïque (représenté jusqu’alors par la voix d’une femme que les commentateurs ont parfois identifiée à la femme d’Eliot, mais qui est présentée au début du chant comme une reine) et du plus hautement littéraire.  
 
16. 2. Ce long passage est un monologue, dont on est invité à s’imaginer qu’il se déroule dans un pub (Eliot précise même en note que HURRY UP PLEASE ITS TIME est la formule consacrée des videurs lorsque sonne la cloche). La narratrice (on verra pourquoi, c’est sans doute une femme) raconte à on ne sait qui (aux Bill, Lou et May du v. 170 ?) une conversation qu’elle a eue avec une certaine Lil, avant que son mari Albert ne rentre du front (de la première guerre mondiale, sans doute : « quatre ans »). Lil est (précise Eliot en note) une femme du prolétariat précocement édentée. Les pilules d’avortement l’ont abimée. C’est son absence de libido qui nourrit la discussion rapportée par la narratrice ; celle-ci explique comment elle a tenté de persuader Lil (Lil, comme « lilas » ?) de céder aux désirs d’Albert, en la menaçant qu’on pourrait le lui piquer dans le cas contraire et en laissant entendre qu’elle ne serait pas la dernière à se porter volontaire (v. 150-151).   
 
16. 3. Ce passage me fait l’effet d’une sorte de précipitation, reprenant les thèmes et les dispositions théoriques déjà entrevus mais pour les faire vivre – avec une vitesse d’exécution, d’incarnation, extrême. 
 
16. 3. 1. Au-delà du double-fond littéraire, nourrissant discrètement la pellicule pop à la surface du texte, on retrouve quelques éléments déjà rencontrés plus haut. Ainsi, le face à face homme / femme est la structure sur laquelle repose le deuxième chant tout entier ; et l’image de l’avortement donne une nouvelle figure à l’articulation de la vie et de la mort que représentait déjà l’idée du cadavre fleurissant (voir # 9) et plus généralement le premier chant comme passage de la vie à la mort et réciproquement.   
 
16. 3. 2. Un nouvel élément, politique, affleure cependant à la surface : la différence des classes sociales, telle qu’elle se montre tout particulièrement à voir dans la bouche. Dans la bouche, à travers le thème des sans-dents ; dans la bouche encore, par la gouaille et l’argot. Derrière, c’est sans doute le thème de la grande ville, moderne Babylone où les lieux de perdition que sont les débits de boisson mélangent, au milieu du cri des tauliers,  
 
16. 4. Ce qui est étonnant, avec ce texte, relativement aux sections lues plus haut, c’est qu’il est assez peu mystérieux : les dimensions dans lesquelles il déploie ses figures sont aisément nommables. Enfin, cela – sans compter la morale de cette fable (v. 166-167).  
 
16. 4. 1. Cette morale pose d’abord un problème de traduction : il y a semble-t-il dans « gammon » un jeu de mots difficile à traduire, puisque le mot en anglais à la fois désigne une pièce de jambon fumé et d’autres sens, dont celui qui existe dans « backgammon » et qui vient du vieil anglais « game ». Or, on se souvient que le titre du chant est « A game of chess ». En ce sens, « a gammon » signifie une « partie ». Vu l’enjeu de la conversation précédente, il semble naturel de supposer que nous sommes censés nous imaginer que cette partie de jambon est une partie de jambes en l’air.  
 
16. 4. 2. À ce second problème s’ajoute un problème d’interprétation : le v. 167 nous apprend que la narratrice fut invitée pour profiter du gammon. Si le gammon est un jambon, la fable se finit en queue de poisson absurde : nous ne saurons jamais si Albert jouira comme il l’entend de son retour. Si nous voulons une morale digne de ce nom, nous sommes obligés de supposer que ce « hot gammon » était sexuel, et que c’est d’un plan à trois qu’il s’agit.  
 
16. 4. 3. Nous pouvons donc imaginer deux types de lecture de ce passage.  
 
16. 4. 3. 1. La lecture openminded du moderniste, habitué à la littérature déceptive, aux structures narratives absurdes, aux histoires sans queue ni tête et aux fins en queues de poissons : il ne s’outrera pas que l’attente soit déçue, que le récit s’achève sur une chaste anecdote gustative.  
 
16. 4. 3. 2. La lecture traditionnelle du bourgeois classique, habitué à ce que {les fables aient une morale} : il ne sera pas déçu lorsqu’il trouvera, en conclusion de ce récit prolétaire où l’on ne lui aura rien épargné en termes de sordide (les dents, l’adultère, l’avortement, la déchéance), le récit stupéfiant d’une partouze.  
 
16. 4. 3. 3. Ce qui signifie que la tolérance formelle du lecteur ne l’empêche pas seulement de s’offusquer, mais aussi de jouir d’un implicite porté par la « traditionnalité » des structures génériques (ici la {fable}) : refusant d’accréditer l’existence de structures a priori guidant le lecteur vers la compréhension de ce qui est traditionnellement connoté par les allusions, le Moderniste ne verra finalement plus du sexe que là où on dit « sexe ». Il ne croit plus que ce qui est nommé, ne fait confiance qu’au pornographe. Non seulement sa largesse esthétique a dévitalisé son imagination (et lui réclame, comme un drogué, des doses d’explicitations de plus en plus chargées), mais il s’abîme dans une conception grossière de la signification, comme référence.  
 
16. 5. Les lecteurs d’Eliot en 1922 étaient de bons bourgeois, aisément offusqués. Cent ans plus tard, nous sommes modernes, postmodernes, revenus de tout, soupçonneux de tout, ne croyons plus en l’existence des genres. Mais si traduire c’est d’abord rendre l’effet – devrais-je moi aussi chercher à t’offusquer, ô mon lecteur ? Me faudra-t-il décrire, chanter, dans ces deux vers, la partouze d’Albert ? 
 
 
 
Quand est venue la quille, pour le mari de Lil, j’ai dit - 
J’ai pas mâché mes mots, je lui ai dit moi-même à Lil, 
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME 
Maintenant qu’Albert revient, fais-toi donc un peu bonne. 
Il voudra savoir ce que t’as foutu avec l’argent qu'il t’a donné 
Pour que tu te refasses des dents. Il l'a fait, j’étais là. 
Tu les as toutes dehors, Lil, prends-toi un bel appareil, 
Il a dit, je te jure, je peux plus te voir en peinture. 
D’ailleurs je peux plus moi non plus, j’ai dit, et pense au pauvre Albert, 
Ça fait quatre ans qu’il est dans l’armée, il veut prendre du bon temps,  
Et si tu lui donnes pas, y en a d'autres qui le feront, j’ai dit. 
Ah c’est comme ça, elle a dit. Je crois bien, j’ai dit. 
Ben je saurai qui remercier, elle a dit, et me regarde droit dans les yeux. 
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME 
Pis si ça te plaît pas c’est pareil, j'ai dit, 
D'autres vont te le piquer si t’en es pas capable. 
Et si Albert se tire, ça serait pas faute de t’avoir prévenue. 
Tu devrais avoir honte, j’ai dit, d’avoir l’air si décati. 
(Et elle avait que trente et un.) 
Je peux rien y faire, elle a dit, en tirant la gueule. 
C’est les pilules qu’on m’a fait prendre pour l’expulser, elle a dit. 
(Ça faisait déjà cinq, et a avait failli claquer avec le petit George.) 
Le pharmacien avait dit que tout se passerait bien, en fait j’ai plus jamais été la même.  
T’es complètement folle, j’ai dit. 
Écoute, si Albert te fiche pas la paix, c’est comme ça, j’ai dit 
Pourquoi tu t’es mariée si tu veux pas d’enfants ? 
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME 
Bon, et le dimanche qu’Albert est rentré, ils se sont fait une chaude partie de jambonneau, 
Et ils m’ont invitée chez eux pour profiter tant que c’était chaud. 
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME  
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME 
Bonnuit Bill. Bonnuit Lou. Bonnuit May. Bonnuit 
Coucou. Bonnuit. Bonnuit.  
Bonne nuit, mesdames, bonne nuit, gentes dames, bonne nuit, bonne nuit.  
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.  
Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6,#7, #8, #9, #10, #11, #12, #13, #14, #15

 

[feuilleton] "Tardieu à 360°", #7, Le Clavecin bien tempéré du théâtre, par Frédérique Martin-Scherrer

 

 

Tardieu à 360° #7 : Le Clavecin bien tempéré du théâtre  
  

Tandis que nous poursuivons l’exploration du territoire d’écriture de Jean Tardieu, rappelons que ce pays-là est, d’abord et avant tout, terre de poésie : le théâtre en constitue une région par extension territoriale, si l’on peut dire. Les poèmes de Jean Tardieu, en effet, sont déjà peuplés de présences et de voix, qui, dès notre entrée en « Tardieusie », nous font signe et nous interpellent : un pas de plus, et ces quasi-personnages sont près de monter sur la scène. De la poésie au théâtre, il n’y a pas solution de continuité. Son deuxième recueil de pièces, publié en 1969, ne porte-t-il pas pour titre : Poèmes à jouer ?  
 
Déjà, le dédoublement du poète, dès l’instant qu’il prend la plume, en « deux personnes différentes, antagonistes mais complémentaires » (1) engendre un débat intérieur qui, parfois, tourne à la discutaillerie :  
 

« Peu à peu s’éveillaient en moi des marionnettes cruelles et batailleuses qui argumentaient tout le jour l’une contre l’autre avec une voix de fausset. Et moi je te dis que, et moi je soutiens que non, et non et si, et si tout de même… » (2)  
 

On relève dans l’œuvre nombre de poèmes en forme de dialogue, et ceci dès les « Dialogues à voix basse » (Le Témoin invisible) et les « Dialogues pathétiques » (Jours pétrifiés) qui annoncent, sur le mode sérieux, les dialogues burlesques qui abondent dans Monsieur monsieur. Partout, dans le champ poétique, le Double du poète hante les lieux, partout il renverse les perspectives et apporte la contradiction. Au théâtre, la pièce « Monsieur Moi » porte pour sous-titre : « Dialogue avec un brillant partenaire » ; on y voit deux personnages aux prises avec « La Chose », obstacle mystérieux qui fait problème : Monsieur Moi, « personnage prétentieux qui fait des phrases », dans lesquelles Tardieu parodie allégrement les thèmes qui hantent sa propre poésie, et Le Partenaire, « sorte de clown hilare et stupide […] qui ne parle guère que par interjections », auquel s’identifie le poète de manière tout aussi fondamentale.  
 
À ce dédoublement essentiel s’ajoute l’existence de nombreux personnages de nature allégorique, qui confèrent à ce petit monde une dimension quasiment mythologique. Il suffit, bien souvent, d’une simple majuscule pour personnifier tel ou tel élément, comme le Soleil, le Ciel étoilé, l’Espace, le Temps, l’Irréel, etc. Le Soleil, par exemple, fait figure d’accusé dans « De quoi s’agit-il ? », Madame Poutre s’étant présentée devant le Juge pour déposer « une plainte en sa faveur », au grand désarroi des instances judiciaires…  
 
Mais il s’en faut que le peuplement du Pays s’arrête à ces entités. Non seulement les différents aspects du monde, mais encore les différentes postures de l’esprit face à celui-ci forment autant de rôles, et autant de personnages pour remplir ces rôles. Voici, pêle-mêle, quelques exemples empruntés à divers recueils de poèmes : le Voleur, le Bourreau d’enfant, l’Animal du temps, le Témoin, le Double, les Femmes de ménage, la Personne seule, la famille Sauvage, le Charmant-petit-ménage, le Fils de Rien, l’Architecte, l’Homme méfiant, le Bon Citoyen de l’univers, l’Homme exigeant, le Chevalier à l’armure étincelante et les Chevaliers de la vaine récolte, le Prestidigitateur, le Clown, le Vieillard prématuré, l’Éternel enfant, la Sorcière, la Dame des toilettes, le Percepteur, et bien d’autres encore. Tous ces gens parlent avec leur voix propre, indiquée par des didascalies particulièrement abondantes dans Monsieur monsieur : « Sur le ton de la basse médisance », « Sur le pas de la porte, avec bonhomie », « Accent parigot. Véhémence et certitude agressive. Avec gestes », « D’abord hésitant à travers la fumée prophétique. Puis affirmatif, rythmé, farouche, le pied frappant le sol », et ainsi de suite. Dans le pays poétique de Tardieu, il y a déjà toute une population de personnages qui frémissent sur le papier, et qui sont au bord de se montrer en chair et en os sur les planches, où l’on retrouvera le Voleur, par exemple, dans « Le petit voleur. Rêve de banlieue » ; dans diverses pièces, on verra apparaître encore l’Épouvantail, le Haut-Parleur, le Promoteur, le Préposé, le Client, le Docteur, le Protagoniste, la Patronne, la Dame du métro, le Bonimenteur et autres personnages de même type…  
 
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Épisodes précédents :  
feuilleton Tardieu à 360° de Frédérique Martin-Scherrer, épisodes 1, 2, 3, 4, 5, 6 

 

[feuilleton] "Au fil du narré, #3", trois questions de Pierre Drogi à Patrick Beurard-Valdoye

 

Publication à partir du 1^er avril 2015 d’un nouveau feuilleton, dans le cadre du travail entrepris simultanément par Poezibao et par remue.net, autour du « Cycle des Exils » de Patrick Beurard-Valdoye (dont le premier volume,Allemandes, est paru il y a trente ans).  
Patrick Beurard-Valdoye a donné le 6 mars dernier un récital à la Maison de la Poésie de Paris, suivi d’un débat passionnant mais peut-être un peu bref, d’où un sentiment d’inachevé. C’est sur ce sentiment d’inachevé que cette proposition a été bâtie : offrir à ceux qui étaient présents la possibilité de poser une (ou deux) questions à Patrick Beurard-Valdoye. 
Chaque mercredi, une ou des question(s) et la réponse de l’auteur. 
 
Troisième épisode ce mercredi avec des questions de Pierre Drogi.

 

Pierre Drogi : Tu as expliqué ton choix du mot narré pour désigner ton travail ; c'est un mot destiné à éviter d'autres mots, tous piégés. Il existe cependant un genre ou une forme (ou une « morphe », comme tu viens de dire), qui pourrait réunir les trois éléments que nous venons d'évoquer : poème, récit et oralité. Il s'agit de l'épopée – qu'à ma connaissance tu mentionnes peu pour qualifier ou accompagner ton travail. Accepterais-tu néanmoins ce mot ? 
Y a-t-il dans ton esprit un rapport entre le narré et un projet épique ? 
  
Ne pourrait-on pas tenter ce rapprochement aussi à travers le rapport particulier que le narré entretient à la mémoire ? 
 
 
Patrick Beurard-Valdoye : C’est exactement ça : l’épopée. La discrétion sur le sujet, c’est aussi que l’on ne l’a guère abordé sous cet angle, comme tu le fais – non sans précaution d’ailleurs.  
J’ai décidé de me consacrer aux arts poétiques lors d’un séjour en Irlande, et Joyce n’y est pas pour rien. Son Wake est bien entendu epos. Côté allemand, le réinvestissement épique, notamment par Günther Grass dans le Turbot m’a préoccupé. Sur le flanc américain : Maximus Poems (découvert tardivement, grâce à Auxeméry)prolongeait Paterson et Les Cantos (dont la traduction en français chez Flammarion en 1986 me fit forte impression). Côté russe, c’est pléthore, notamment Zanguezi de Khlebnikov. En espagnol on a eu le Poundémonium de Julian Rios, ou son Larva. Charles Dobzynski me fit découvrir Nâzim Hikmet. Et ne pourrait-on pas dire que le Diario in Tre Lingue d’Amelia Rosselli a quelque chose d’épique ? 
En français, c’est plus compliqué. Nous en parlons avec Yves di Manno. L’épopée est même - disons-le - un peu tabou. Les modernes, puis les post-modernes l’ont écartée. Il y a de nombreuses raisons, et sans doute pour commencer, l’assujettissement des poètes épiques aux monarques absolus et aux dictateurs. Pourtant Agrippa d’Aubigné échappe à ce grief. Grabinoulor n’indique pas d’inclination particulière pour quelque pouvoir autoritaire … ! Et qui lit Le fou d’Elsa ? 
Il faut également voir une sorte de confiscation de l’épique par le roman. Je dirais que Mobile de Michel Butor relève de l’épopée. Je pense en outre à Pierre Guyotat. J’avais organisé la première lecture publique du poète en France, en 1984, à l’endroit où il avait fugué vers Paris : la gare de Perrache. Ce fut d’ailleurs « épique » ! 
Pierre Le Pillouër est le premier à avoir signalé ce parti pris de l’epos du Cycle des exils, puisqu’il écrivit il y a douze ou treize ans sur sitaudis.com : « le genre épique, qui semblait voué à une totale obsolescence, a été revisité et totalement revitalisé dans une dimension démocratique par l’étonnant rhapsode… ». En termes certes très élogieux, c’est bien de cela qu’il s’agit. 
C’est à la fin de l’écriture d’Allemandes que j’ai opté manifestement pour l’épopée. Voie obligée autant que voie de garage. Dans les moments difficiles je croyais aller dans le mur. Les titres des parties en disent assez long. Contre-courante, en entame. Suivent des Françaises, en alternance avec Smolt ou Tacot, qui sont les phases d’évolution du saumon. Je remontais le courant de la doxa littéraire, faisant le détour par la case origine en langue française, au plan littéraire, historique et mythologique : l’épopée johannique. 
Naturellement, il fallait tordre le cou à cette vieille « affaire » du héros. Le rapport solidaire et hautain à la commémoration, à l’histoire. L’anti-héros me tentait. Des figures inouïes et oubliées, toujours refoulées par l’histoire d’état. Elles traversent notamment Mossa durant la grande-guerre.  
Sur le plan poétique, la déconstruction du personnage s’imposait, morcelé en figures multiples, en protagonistes d’un instant, en figurants. Des hapax. J’avais en tête Walter Benjamin évoquant les anges qui apparaissent pour louer Dieu puis disparaissent aussitôt. Et surtout son empathie à l’égard des anonymes. La multiplicité des points de vue s’imposait, garantissant le partage, la non-domination d’un regard sur d’autres. Le kaléidoscope mobile à la place du dispositif panoptique. « Mémoire saturée » de La fugue inachevée est fait de correspondances et de regards croisés de soldats français et allemands sur un même champ de bataille en 1914. Le tout imbriqué de lettres adressées à son médecin, par un aliéné souabe enfermé durant la guerre, puis demandant à être libéré dans les années 20, car des voix lui disait qu’il est « l’élu » pour sauver l’Allemagne. Ça doit te rappeler un autre « élu »… 
Mais je n’aurai pas dit l’essentiel sans évoquer la déconstruction d’un personnage central de l’épopée : l’auteur. Il ne peut justement plus être central. Sa  place, dans la « circumstance », est sans cesse mouvante ; il est un nomade qui embrasse des bouts de monde, il devient un être sans point de vue autre que ses paradigmes, sans autre subjectivité que le dispositif de son écriture, à commencer par ceci : toute parole est vérité, car au minimum celle émise de la personne. Et il faut faire avec ! Ce qui ne signifie certes pas que tout est équivalent … 
Dans le Cycle des exils tout héros est un survif. Ghérasim Luca, ou Laszlo Moholy-Nagy, dans Gadjo-Migrandt, mais encore – figures si discrètes qu’on les oublia – Friedl Dicker (qui fit dessiner les enfants à Terezin, à l’origine de l’art-thérapie) ; ou bien la poète Hilda Morley. 
Le rapport au protagoniste n’est toutefois pas primordial dans l’epos post-historique. Peut-être l’épopée s’était-elle embourbée dans l’impasse de la temporalité historique, comme du reste Benjamin le fit remarquer dans Le narrateur (der Erzähler), où il voyait dans l’histoire un récit épique, tenu pourtant dans une indifférence créatrice. Ce qui eut sans doute a contrario pour effet de contraindre parfois le poème épique dans une unité de temps. 
L’epos permet d’inventer moins un récit fait de strates historiques, que d’insolites géographies entrelacées dans la « multité », où le langage joue un rôle majeur de tressage et de ligature. L’histoire est un arrière-plan méthodologique. 
 
Le narré active des zones mnésiques, il prône l’intuition des origines. La rivalité entre neurologues et psychanalystes montre qu’on est à l’aube des connaissances sur la mémoire. Les mémoires. L’écriture poétique réveille probablement des mémoires enfouies, l’acte ferait remonter des traumas ancestraux, figés dans les cartilages temporels. Ce n’est pas que transmission intergénérationnelle, mais aussi des gestes d’inconnus que l’écriture attraperait au vol. Il faudrait considérer en outre que la mémoire est mobile et plastique. Fini ce schéma des cerveaux gauche et droite. Les arts poétiques sont artistiques et scientifiques, intuitifs et rigoureux. Ils abordent les berges de l’énigme avec arraison et oraison. 
 
 
 
Pierre Drogi : Tu expliques dans un entretien récent avec Florence Trocmé publié sur Poezibao que le statut de l’archive a changé pour toi au cours de l’écriture du « Cycle des exils » : tu étais parti d’une idée de preuve ou de justification scientifique, appuyant le narré. « Peu à peu le vivant a pris le dessus […], l’émotion du témoignage ». 
Ce phénomène concerne-t-il le Cycle considéré de livre en livre, dans une progression vers un traitement plus vivant et plus émotionnel de l’archive au fil de ta progression dans un travail de longue haleine, ou s’applique-t-il aussi à l’intérieur du processus d’écriture de chacun de tes livres ? Comment s’opère « l’ingestion » de l’archive dans le texte, jusqu’à son éventuelle disparition ? 
Il t’est même arrivé, ailleurs, de parler de l’archive (de sa découverte) comme d’une épiphanie. Quel rapport entretient cette épiphanie avec celles que provoquerait le texte, pour le lecteur ? 
 
 
Patrick Beurard-Valdoye : Tenté d’une part de frotter l’écriture âpre de Diaire au mode épique populaire par excellence - le cinéma – et d’intégrer d’autre part la dimension mythologique au travers des représentations de Jeanne d’Arc, j’ai vécu, grâce à Florence Delay, une expérience nouvelle qui déplaça le curseur de ma méthode de travail. Après m’être renseigné à partir d’ouvrages publiés et documents d’archive sur Ingrid Bergman (Rossellini surtout), comme sur Renée Falconetti (Dreyer), j’ai pu travailler « sur le vif » - si je puis dire – c’est-à-dire recueillir le témoignage de Florence Delay et son expérience du film de Bresson – et son contexte – approfondir certains points sous forme d’entretiens réguliers. J’ai avec elle ouvert une nouvelle voie de mon « métier de poète » au sens d’Elias Canetti.  
C’est là que j’ai pu mesurer que l’archive livre matière, mais procure rarement l’énergie d’écrire – hormis ces épiphanies en effet – tandis que le dialogue, la voix, déclenchent un désir d’écrire. Les paroles de témoins permettent que la forme dans le poème ne soit pas énergie givrée. Elles déclenchent un acte dans ce qui n’est plus une phrase. 
Dans le rapport à l’archive comme au témoignage, il y a un possible secret transmis. Au début j’étais timoré, craignant de déranger, de faire perdre leur temps aux gens. Comme les historiens, les poètes prennent leur temps, mais nous, nous prenons aussi le temps de le rendre. Dans les zones où il n’y a personne pour écouter la souffrance, les témoins me livraient des confidences et se libéraient d’un fardeau. Et quand par surcroît il me fut possible de lire en public devant ces personnes, ce « juste retour des choses » provoquait parfois une sorte de catharsis. 
J’aime sinon le climat de l’archive. J’aime noter au crayon mine obligatoire, retailler le crayon souvent – à chaque fois je songe à la Mélancolie de Cranach –, plutôt que de saisir au clavier. Soudain l’insensé saute au visage. A l’instar de ces lettres de prisonniers de guerre adressées à leur camarade de camp, décrivant en détail par où ils s’étaient évadés. Sauf que ces lettres avaient été saisies avant destinataires, et je les lisais dans les archives militaires allemandes. Leur beauté frêle, dans la justesse et l’émotion de l’histoire, comme dans l’instant de révélation, doublées de cet acte de confiscation, m’ont conduit à restituer scrupuleusement les textes. C’est devenu Le secret des limbes intercepté. 
Quand je faisais mes recherches sur Rimbaud à Stuttgart, un cliché d’environ 1875, sans légende, pris dans la gare, me stupéfia. On voyait un jeune homme élancé vêtu tout en blanc, près d’une locomotive. Je n’avais pas de loupe pour vérifier ce que j’espérais, puis je me suis raisonné. Non, ce n’était sûrement pas lui. J’ai poursuivi la consultation d’autres documents, mais le lendemain je suis revenu à la première heure et dans la boîte en question, la photo avait disparu. Du moins ne l’ai-je plus retrouvée. Etait-ce donc bien lui ? 
 
 
 
Pierre Drogi : Quel rôle joue la référence dans ton travail ? Souvent, en effet, le texte procède par références implicites, sans explicitation du référent nominal précis ou historique ; l'identification précise d'un personnage ou d'un contexte se trouve « interceptée », à l’instar du secret d’un de tes titres : Le Secret des limbes intercepté. Ainsi « Jean » peut-il désigner plusieurs personnages dans La Fugue inachevée, pas tous exactement contemporains... dont un certain Arthur (Rimbaud) ! Au lecteur de se débrouiller avec les indices laissés. 
La « référence », pour parler comme Alexis Pelletier, n’entretient-elle pas chez toi un lien paradoxal avec le secret ? 
 
 
Patrick Beurard-Valdoye :  Une fois n’étant pas coutume, je dirai que souvent l’on attend de la « prose » une certaine clarté, et de la « poésie » quelque chose de plus elliptique. Servons-nous de ce cliché ! Même si Illuminations, comparé au Bateau ivre, nous rappelle que c’est autant l’inverse. 
Le propre du nom est de devenir commun. C’est une raison pour laquelle il y a une myriade de « Jean » dans Diaire, fraîchement sortis d’archives, et se confondant tous. Et l’on retrouve en effet dans La fugue inachevée un même Jean tantôt Rimbaud (Jean-Arthur) tantôt Dunant (Jean-Henry), ou Poethen (Hans, dit Johannes) ; bien d’autres encore. Ce qui perturbe sans doute les usages du lecteur, voire le dérange. 
Le lecteur peut, cela dit, tout aussi bien suivre les « aventures » d’un personnage principal dénommé Jean. Il se méfie pourtant, il sent qu’autre chose se passe, il pressent le courant d’air vers d’autres espaces. Je dirai volontiers que c’est peut-être en cet endroit que se situe une possible « épiphanie » pour le lecteur. Il s’agit une fois pour toutes d’envisager un autre rapport au bassin du savoir. 
Ce procédé de recouvrement traverse les textes canoniques du Talmud ou de la Bible. Et le lecteur ne sera pas davantage déstabilisé, me semble-t-il, qu’en lisant les Actes des apôtres – si tu me permets ce rapprochement ironique – où, subitement et violemment, le récit passe du ils au nous, quand la faction de saint Paul s’empare du récit, et le poursuit à son unique gloire.  
Un auto-apprentissage de chacun est comme on sait la condition préalable pour lire le poème, et autrement (par exemple à une autre vitesse) que le roman feuilletonesque, ou l’article du tabloïde. Qui est lecteur d’arts poétiques est déjà poète, même sans écrire une ligne ou un vers. Oui le lecteur doit tracer sa voie, se débrouiller comme tu dis – pas tellement plus que devant certains modes d’emploi d’ailleurs –  et il y a beaucoup d’indices, c’est important.  
Nombreux sont ceux qui connaissent l’existence de ce parti pris artistique. C’est leur liberté de préférer les autoroutes, de se laisser prendre en charge confortablement, de préférer le ronron du syndrome d’Ormesson.  
Avec le Narré des îles Schwitters il y eut encore un tournant, une autre tournure pour accompagner Kurt Schwitters dans son exil. Epopée, et prosopopée. Prosépopée. Le référent est présent, même si je convoite l’autonomie du poème. Il est un aide-mémoire si l’on veut, où le poème établit un rapport singulier et privilégié avec la mémoire du lecteur. Je veux dire : avec la mémoire de la personne en situation particulière de lecteur. C’est une expérience que j’ai tentée surtout dans la dernière partie de Gadjo-Migrandt, sollicitant différents niveaux de mémoire du lecteur. La polysémie typographique était à son service pour qu’il trouve des repères visuels et mnémotechniques, dans le tourbillon du flux poétique, comme la rime en fin de vers classique. 
Et l’on peut aussi bien lire dans Gadjo-Migrandt le poème en versets en ignorant tout de Gherasim Luca, j’espère dans ce cas susciter l’envie de découvrir sa poésie. Celles et ceux qui la connaissent trouvent peut-être confirmation, il se peut qu’ils découvrent des aspects inattendus. « Tout y est dit et tout demeure secret » m’avait écrit sa veuve Micheline Catti. 
Ce dont nous parlons, archive, mémoire, narré, oralité, référence, secret, est le cœur de la fin de Gadjo-Migrandt, focalisé sur le premier happening au Black Mountain College. De mon point de vue la première œuvre post-moderne (au sens de Charles Olson). Il n’y eut aucun enregistrement, aucune photo, aucun film, pas d’archive. Seize ans plus tard John Cage saisissant l’importance historique de ce moment, en fait une sorte de reconstitution qu’il intitule Theater piece one. Mais nul n’a jusqu’ici fait remarquer la chose suivante : il s’agit en réalité d’une œuvre essentiellement poétique. Plus que théâtrale (mais on sait que Cage était proche du Living Theater, il leur a même fait découvrir Artaud). Il s’agit de la première performance poétique. Il y eut en effet – aux côtés d’une performance chorégraphique de Cunningham, de l’interprétation d’une œuvre de Cage par Tudor, et de gestes de « DJ » de Rauschenberg – simultanément trois lectures proférées d’arts poétiques : Olson lisant des passages tout frais de son Maximus, Mary Richards lisant Artaud qu’elle traduisait, et Cage, des poèmes et sa « Julliard Conference ». 
L’histoire de la lecture en public n’existant pas encore, il fallait l’énoncer !  
 
Livret de ressources Internet sur Patrick Beurard-Valdoye

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #15.Tube

 

[Terre inculte, #15. Tube]  
 
15. Tube 
 
     I remember  
125              Those are pearls that were his eyes.  
"Are you alive, or not? Is there nothing in your head?"  
But  
O O O O that Shakespeherian Rag –  
It's so elegant  
130     So intelligent  
"What shall I do now? What shall I do?  
“I shall rush out as I am, and walk the street  
"With my hair down, so. What shall we do to-morrow?  
"What shall we ever do?"  
135     The hot water at ten. 
And if it rains, a closed car at four.  
And we shall play a game of chess  
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door. 
 
15. 1. La cohorte de titres, gesticulant au bout des longues synapses invisibles que le texte d’Eliot déploie comme une tête de Gorgone, dessine autant que le texte même une cohérence. Il s’agit, à chaque fois, de plusieurs textes, mais tout se passe comme s’ils fonctionnaient comme des bornes entre lesquelles se déploierait le « plan poétique » d’Eliot. Selon cette hypothèse, l’intérêt de l’élucidation résiderait moins dans le fétichisme de l’enquête que dans la découverte progressive d’un « milieu » au cœur duquel le texte d’Eliot, une fois replacé, pourrait commencer à prendre sens.  
 
15. 1. 1. Derrière ce passage, on doit bien sûr trouver Shakespeare, auquel il est par ailleurs fait explicitement référence v. 128. « O O O O » est en effet, dit-on, une citation d’Hamlet, (auquel « Are you alive or not ? » ferait aussi clin d’œil) ; le shakespearian rag renverrait quant à lui à une chanson de 1912 dont sont tirés les deux vers suivants, 129-130 (« very elegant, very intelligent »), chanson parodiant un tube de 1911, « That Mysterious Rag ». Quant aux cheveux sens dessus dessous, ils renvoient à la fois à Fitzgerald, à Homère et à Shakespeare. On apprend là que dans un brouillon de The Waste Land, les premiers vers de notre section étaient d’abord : I remember / the hyacinth garden. Those are pearls that were his eyes, yes! (pour le « hyacinth garden », voir # 7 ; pour le « those are pearls… », voir # 8 – vers qui vient de La Tempête de Shakespeare.) 
 
15. 1. 2. Il semble par ailleurs que la partie d’échecs du v. 137, qui éclaire le titre de ce deuxième chant, soit une référence à des œuvres où il est question de viol (voir # 12), notamment Women Beware Women, de Thomas Middleton, auquel Eliot renvoie lui-même en note.  
 
15. 2. Le rag (v. 128) est un mélange d’harmonie classique et de rythmes africains. En 1922, est-ce notre jazz, notre variété, pop, notre rap ? On voit bien que cela n’aurait pas le même effet, un poète contemporain citant un morceau de Giovanni Mirabassi, de Francis Cabrel ou de Booba. Or on ne sait pas à priori quelle fonction remplissait le rag à l’époque. Quel choix faut-il donc faire pour la traduction ? Laisser « rag », en 2015, connoterait le passé ; mais le texte anglais de 1922 ne connote pas le passé, lui ; il cherchait sans doute même au contraire à faire « moderne ».  
 
15. 2. 1. Traduire, est-ce donner un autre texte équivalent, ou donner une échelle vers le texte premier (en 12. 1. 1., on posait la même question, mais à propos de l’interprétation) ? Donner un autre texte équivalent, nécessairement : sans quoi il vaut mieux le texte d’origine, grevé de notes de bas de pages. Il n’y a pas le choix : c’est un autre texte. Donc : jazz, variété, pop, rap ? 
 
15. 2. 2. Il faut se demander ici comment le texte se sert du Rag. En l’occurrence, il me semble avoir trois propriétés importantes.  
 
15. 2. 2. 1. Dans son rapport à Shakespeare, il joue le rôle de mélodie simple (« O O O O ») et moderne : le rag, ce serait le swing contre le beau, le rythme contre le sens, le corps contre l’esprit – l’anticlassicisme ; et il s’agit en retour de dépoussiérer Shakespeare.  
 
15. 2. 2. 2. Par ailleurs, « The Shakespearian rag » est une parodie de « That mysterious rag », premier rag, semble-t-il, autant apprécié par les bourgeois blancs que par le prolétariat afro-américain.  
 
15. 2. 2. 3. Enfin, les v. 129-130 font venir le rag à la surface du texte, puisqu’ils en citent les paroles – de manière semble-t-il évidente pour le lecteur des années 1920.  
 
15. 2. 3. Quel serait l’équivalent français contemporain ? Il y a bien Youn parodiant Diam’s ... Mais on est un peu loin du clin d’œil à Shakespeare... Par contre, j’ai trouvé ça. J’en extrais les premiers mots. 
 
15. 2. 4. Si l’on pouvait, on écrirait pour traduction un poème dont aucun des mots particuliers ne traduit ceux d’Eliot, mais qui produirait exactement le même effet total. Sans quoi, au lieu de faire faire au lecteur français le même type d’expérience que peut avoir le lecteur anglais, on se contente de l’informer qu’un auteur a écrit les équivalents anglais de mots français dont on dresse la liste.  
 
15. 3. Le problème, c’est qu’il y a aussi des éléments intangibles (Shakespeare ne peut ici être remplacé par Racine, par exemple), formant le « milieu » (# 15. 1) où se déploie cet effet du poème. 
 
15. 3. 1. Ce « milieu poétique » qu’Eliot installe sous son poème est une figure de sens particulière, qui a une forme précise, dont l’élucidation est nécessaire à la compréhension du poème et qui ne préexiste pas chez le lecteur (en tout cas pas sous forme de figure : il peut avoir lu tout Shakespeare, mais il ne peut savoir à priori qu’il a besoin ici de Shakespeare et Middleton à l’exception de tout le reste). De là, l’attitude du lecteur ne peut être la même que pour un roman ; je veux parler d’humilité. Le lecteur d’Eliot est d’abord dans un rapport d’humilité parce que sa culture ne lui sert (contrairement au roman) à rien pour comprendre (et il suffit de lire pour en faire l’expérience) : le texte se dresse comme un totem mystérieux, et ne suggère pour seule piste qu’une flèche vers deux, trois œuvres aussi mystérieuses.  
 
15. 3. 2. Il pourrait alors se trouver que le fragment de texte que nous avons entre les mains n’ait été conçu que comme une sorte de tuyau pour mettre en lien, selon une figure particulière, par exemple, Shakespeare et Middleton – un tuyau ou une pédale, ou un écrou. Si c’est le cas, bien sûr, ne nous excitons pas sur l’écrou, sur le sens de la pédale, sur l’allégorie dessinée par les trois joints qui ornent ce tuyau : il n’est que l’instrument local d’une machine sémantique beaucoup plus ambitieuse, au fonctionnement beaucoup plus vaste, et qui fait tourner les uns sur les autres comme les roues d’une machine abstraite, dans des figures symboliques compliquées, quelques grands textes désignés.  
 
15. 4. Mais quand même, ne peut-on pas essayer d’interpréter ce passage ? 
 
15. 4. 1. Une interprétation prosaïque de ce passage pourrait être : quand sa femme lui demande de se souvenir (de quoi ?), le poète ne se souvient que de son propre texte – et voit Shakespeare dans le simple « O O O O » d’un rag populaire. La communication est rompue : elle est hystérique, il se noie dans la littérature. Elle veut courir dans la rue avec les femmes de mauvaise vie, et a besoin de se rassurer avec les rituels de la vie quotidienne ; lui veut rester avec ses livres. Les échecs apparaissent comme le lieu de leur rencontre, à mi-chemin du profane et du sacré, de la culture et du divertissement.  
 
15. 4. 2. Comme d’habitude, une telle interprétation laisse de côté des éléments importants, par exemple la mention des cheveux sens dessus dessous, par laquelle le texte identifie l’interlocutrice à la reine (voir # 11) dont le trône était plus haut décrit – et dont les cheveux ébouriffés se transformaient en mots.  
 
15. 4. 3. Ce n’est pas simplement que l’anecdote biographique se joue sur fond de décor épique : les cheveux ébouriffés portaient une promesse linguistique (ou poétique), puisqu’ils se transformaient en mots (en # 11). La voix féminine du dialogue jouerait donc une sorte de rôle de muse. 
 
15. 4. 3. 1. Si c’est le cas, les vers dans lesquelles elle se demande non seulement ce qu’elle doit faire, mais ce qu’il faut faire, prennent un autre sens : cette question serait celle du créateur, au seuil d’une modernité poétique qu’il contribue à instituer. La partie d’échecs acquiert alors une dimension allégorique et performative (# 11. 4) : c’est le poème lui-même, comme dispositif de pensée par coups hétérogènes. 
 
15. 4. 3. 2. Comment dans le cadre de cette interprétation comprendre que jouer aux échecs s’accompagne du fait d’« appuy[er] sur nos yeux écarquillés en attendant que ça frappe à la porte » ?  
 
15. 5. Regardez bien ce vers. Ouvrez les yeux, et attendez. Ça finira par frapper à la porte. 
 
     Je me souviens 
Là des perles qui furent ses yeux. 
« Es-tu vivant, ou pas ? Tu n’as pas une idée derrière la tête ? » 
                   À part  
O O O O cette pop shakespeaherienne –  
So beautiful  
So magical  
« Qu’est-ce que j’ai à faire maintenant ? Qu’est-ce que j’ai à faire ? 
« Je n’ai qu’à courir dehors comme ça, et arpenter la rue 
« Avec mes cheveux sens dessus dessous, bon. Qu’est-ce que j’ai à faire demain ? 
« Qu’a-t-on jamais à faire ? » 
L’eau bouillante à dix heures. 
Et s’il pleut, une voiture fermée à quatre. 
         Et nous ferons une partie d’échecs 
Appuyant sur nos yeux écarquillés en attendant que ça frappe à la porte.

 

Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.  
Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6,#7, #8, #9, #10, #11, #12, 13, #14 
[Prochaine parution le lundi 27 avril 2015]
 

[feuilleton] "Tardieu à 360°", #6, L'accent aigu", par Frédérique Martin-Scherrer

 

 

Tardieu à 360° #6 : L’accent aigu

Ce que manifestaient les recueils du premier cycle, à travers les œuvres écrites pendant l’Occupation et publiées en recueil entre 1944 et 1948, c’étaient non seulement un sentiment d’angoisse latent, mais aussi une expression de l’horreur et de la révolte suscitées par la guerre, voire un témoignage à chaud (« Oradour »). Parmi ces textes, beaucoup atteignent à une très grande force expressive, au point qu’il n’est plus possible de surenchérir. Alors, que dire, que faire lorsque le dévoilement de la barbarie nazie à travers la découverte par le public des camps de concentration ouvre, sous le sol de la guerre, de ses bombardements, de ses exécutions et de ses massacres, un deuxième sous-sol, infiniment plus effroyable et qui touche à l’impensable ? S’il est difficile d’estimer la part de l’actualité dans la poésie de Jean Tardieu, qui a tendance à se situer en deçà des événements, à un niveau plus profond, plus universel, force est de constater que son écriture poétique ne reste pas indemne. Le soupçon qu’il éprouve déjà à l’égard du lyrisme, dans lequel il décèle une trouble jouissance à pratiquer la déploration et qu’il va jusqu’à considérer comme une forme de collaboration sournoise à tout ce qui nous menace, le pousse à retourner le gant, à passer de l’ « accent grave » à l’« accent aigu ».

À cela s’ajoute l’effervescence qui s’empare des esprits après la Libération : tous les témoins soulignent cette sorte de jubilation, cette frénésie de création, cette explosion de fantaisie et d’humour qui reflètent l’ambiance de l’époque et se concentrent en particulier au Club d’essai dirigé par Jean Tardieu, avec la collaboration, pendant une certaine période, de Raymond Queneau, à qui est dédiée la première apparition du Professeur Froeppel en volume, dans une note au bas d’un poème de Monsieur Monsieur. Il est certain que cet « air du temps » a galvanisé, chez le poète, une vis comica qui, déjà, était en gestation depuis assez longtemps, comme le démontre l’examen de ses archives. (1)

Lire la suite en cliquant  sur ce lien

 

[feuilleton] « Au fil du Narré »#2, trois questions de Nicolas Pesquès à Patrick Beurard-Valdoye

 

Publication à partir du 1^er avril 2015 d’un nouveau feuilleton, dans le cadre du travail entrepris simultanément par Poezibao et par remue.net, autour du « Cycle des Exils » de Patrick Beurard-Valdoye (dont le premier volume, Allemandes, est paru il y a trente ans).  
Patrick Beurard-Valdoye a donné le 6 mars dernier un récital à la Maison de la Poésie de Paris, suivi d’un débat passionnant mais peut-être un peu bref, d’où un sentiment d’inachevé. C’est sur ce sentiment d’inachevé que cette proposition a été bâtie : offrir à ceux qui étaient présents la possibilité de poser une (ou deux) questions à Patrick Beurard-Valdoye. 
Chaque mercredi, une question et la réponse de l’auteur. 
 
Deuxième parution ce mercredi avec des questions de Nicolas Pesquès.  
  
Nicolas Pesquès a posé plusieurs questions à Patrick Beurard-Valdoye et celui-ci a choisi de faire une réponse en un seul tenant.  
 
 
Nicolas Pesquès : 1: Entre narration et narrativité, le "narré" continue de "raconter des histoires". À quoi tient le fait qu'il quitte le champ littéraire et entre en poésie ?  
2: Des espaces langagiers vont à la rencontre d'espaces plastiques ou musicaux (Schwitters, Volpe  etc.). 
Avez-vous aussi choisi le "narré" comme une réponse pour articuler ces espaces ?  
3: Dans la pratique du néologisme, pouvez-vous, devez-vous fixer des limites pour que le sens cesse de s’enfouir et que votre langue ne devienne pas un langage personnel?  
 
 
Patrick Beurard-Valdoye : Chaque poète adopte ou élabore le modèle qui correspond sans doute le mieux à son expérience et sa pratique.  
J’écris tantôt des vers libres tantôt des vers métrés ; j’écris des versets, des proses – cadencées ou métrées – des "théories de noms" (plutôt que des listes), j’écris encore des "ready read" qui sont documents bruts investis du statut de texte poétique. J’assemble des résidus documentaires en « récitcollages ». Le tout dans un même ouvrage. 
C’est pourquoi l’habituel et historique distinguo entre champ littéraire et poésie, en ce qui concerne ma pratique, ne me convient plus guère. J’ai envisagé les « arts poétiques ». Qu’il faudrait entendre au sens d’une poésie élargie. Où le critère de distinction (et trop souvent de séparation : combien de fois ai-je entendu au siècle dernier que : « Tarkos ce n’est pas de la poésie ») n’est plus le degré plus ou moins narratif, mais l'investissement formel (artistique) de l’expérience créative.  
En feraient partie autant Eugen Gomringer, qu’à l’autre extrémité de l’échiquier du "bon libraire", Claude Ollier ou Hélène Bessette, surtout lorsqu’ils ont préféré ne plus faire figurer en couverture le mot roman, devenu, comme dit Claude Simon dans un entretien en 1989 « sujet à discussion ». Le geste d’Aragon d'afficher « poème » en couverture du Fou d’Elsa - où il y a de nombreuses formes poétiques incluant aussi proses, parfois documentaires - me semble génialement programmatique. 
Je vis l’expérience d’une simultanéité du poème en prose et du poème en vers, allégoriquement d'un même bassin fluvial, avec cours d'eau, rivière souterraine, renversements, imbrications, le sous-sol devenant accessible. Et nous, guidés par des taupes. Il y a des pertes dans la rivière : et soudain l’eau s'engouffre dans un pertuis, résurge en aval. Il semble que l'eau ait une histoire, colorée et odorante. 
Cette poésie élargie - formule deux en un - semble aller mieux de soi dans d’autres langues. Max Brod introduit Franz Kafka en Dichter (poète). 
Cela dit, vous le savez bien cher Nicolas, « raconter des histoires » est une caractéristique de l’élégie ou de la prosopopée. Et surtout de l’épopée. Dans Jonas ou Oncle Jean, Dadelsen raconte des histoires. Comme Pierre Drogi souhaite de son côté que nous revenions sur l’épopée, je développerai donc ultérieurement. 
Qu’est-ce que la poésie, ou plutôt que sont les arts poétiques ? Une île entre continent langage et continent mémoire. Le monde est là, tenu à distance, je n’y suis plus connecté par le langage. Le service de bacs entre ilots étant interrompu, cela encourage l'autonomie d'une nouvelle réalité langagière. Peut-être la mémoire serait-elle en archipel ?  
Ce qui est en jeu est moins un rapport aux récits, qu’aux savoirs. Aux savoirs d'avant notre insu. Plus précisément, ce qui est en cause d’un point de vue narratif, c’est la possible bifurcation hors de la pensée analytique, l’émancipation du « réalisme » toujours hégémonique, et l'évasion de l’étau du récit historique, quand la pelote des temps se dévide. Les modes formels ouvrent aux sens, au choc émotif ; ils permettent d’accéder aux zones mystérieuses de la mémoire, au désir paradoxal. Ils introduisent la polyphonie dans la mélodie du sens. 
Le narré interroge autant les récits, qu'il enregistre un acte dans le vers, dans la phrase ou la strophe.  
Que penser de cette proposition de Boris Pasternak qui nous bouscule : « La poésie est la prose… la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit. » Voilà ce déplacement du récit vers l’acte. Et vers la voix. Peut-on convenir, comme Henri Deluy le suggérait, à qui je soumettais  cette proposition stupéfiante, qu'elle est davantage recevable en russe qu’en français ? Possible. Mais je mettrais bien en parallèle la conception de Boris Pasternak avec celle de John Dewey, selon laquelle l’expérience artistique résulte d’un acte. Ce qui est au cœur du Black Mountain College, aussi bien sur le flanc de l’Action painting, que du premier happening, autour de Cage, Cunningham, Rauschenberg, Richards et Olson. Celui-là refonde l’épopée, parle d’enactment, et donne corps à "sa" post-histoire par les Poèmes à Maximus. Il alterne vers et prose, et le lecteur suit des yeux une série d'actes dans le texte. Nous sommes entrés dans le dispositif. 
Mon narré se situerait dans cette lignée. Autant pour agencer des bribes d’histoires, en activant les co-incidences, que pour creuser un sillon dans l’histoire impossible à raconter, celle qui laisse coi, bouche bée, ou a contrario suscitant toutes sortes de délires. C’est Walter Benjamin qui signalait déjà dans Le narrateur, que les revenants du front de la grande-guerre restaient muets. Quand Raconter est impossible ; Histoire, impossible ; Causalité, impossible ; Temps, impossible.  
À moins que les temps des dires et temps de l'écoute co-incident.  
Que la parole soit ensuite traduite vers le poème. Et que soit donc prise en compte l'oralité du texte. 
Oui je sais : rien que ça ?  
Depuis Mossa, je me suis souvent trouvé à l'écoute d'une parole ultime, d'un témoignage jamais exprimé ; d'une expérience intime restée secrète, confiée à l'émissaire de passage. Le narré en est devenu un instrument à graver l'empreinte de ces signes de l'eau évaporés. Je n'y parviens que peu. Vous savez, l'épitaphe de Keats : Here lies one whose name was written in water.  
Le narré - substantif - apparaît dans La fugue inachevée. Le fil conducteur est le Neckar autour de Stuttgart. Je me focalise sur la maladie d’Hölderlin, sur les folles retrouvailles de Verlaine et Rimbaud (qui loge, avant de se taire en poésie, chez un pasteur docteur en lettres qui connut Hölderlin !) ; sur l’avant-dernière lecture en public de Paul Celan, désastreuse, un mois avant son suicide ; sur les conditions d'isolement extrême de Gudrun Esslin (Rote Armee Fraktion) ; sur les prisonniers de guerre français enfin, qui vivent à leur tour une expérience limite de langage. L’expression malade-du-narré caractérise l'ensemble de ces êtres en souffrance. Peu à peu le narré est devenu un type de récit tentant d’endosser l’inénarrable de l’enfermement et de la fuite, surtout dans Le narré des îles Schwitters. 
Instrument à transformer le temps en espace, il s’en prendrait à l’ineffable, il tenterait l’effable. Il rendrait compte aussi - aux antipodes du traumatisme - de l’éblouissement, de cette énergie de l’énigme atteinte – comme la plongée dans le silence des peintures pariétales de la grotte Chauvet. Sur quoi vous avez d’ailleurs écrit. Je vous ai bien entendu récemment dire en public – j’espère ne pas déformer vos propos - que la poésie envisage l’impossible, qu’elle accepte en tant que tel, sans viser à le transformer. C’est votre Face Nord de Juliau.  
Mon poème performé à la Maison de la poésie relevait d'une maladie-du-narré : paroles volantes instables (plutôt heureuses) ; lucide folie d’un reclus sur un bateau. Les partis pris évoluent avec le temps, s’adoucissent parfois. Et le narré ferait feu de tout bois. C’est aussi une question de focale et de grossissement des réalités. D'accommodation. Approcher de si près si longtemps Kurt Schwitters ou Stefan Wolpe m’a permis de déjouer le confort de la réalité historique, et d’écrire tout autrement, non plus sur Schwitters, sur Wolpe, mais avec eux, voire qui sait, à fleur de leur peau. Vous disiez récemment : écrire non pas sur Juliau, mais : « écrire Juliau ». 
Pendant longtemps mon écriture sur l'art était séparée de mes poèmes. Il y avait même deux noms d'auteur. Mais la critique d'art a été absorbée par le narré. 
 
Pour ce qui est des néologismes oui, les limites sont relativement strictes. J’aimerais que ces mots inventés ou régénérés aient une allure « plausible ». C’est-à-dire que leur caractère « insolite » ou exotique ait aussi une valeur informative. Mais encore, qu’ils puissent passer pour « du français ». Qu'ils aient l'air - je risque le mot - naturels. Les arts poétiques supposant l'arrachement à la langue maternelle, l'hapax atteindrait d'autant plus son but qu'il semblerait survenir paradoxalement de la langue maternelle. Il faudrait aussi que leur accumulation ne refoule pas leur « étrangeté » (qui n’en est pas vraiment une). Plaisir ou irritation ? Il y avait eu un petit débat avec mon verbe « auschwitzer » dans Gadjo-Migrandt que certains lecteurs trouvaient juste, mais d’autres, plutôt terrible.  
C’est une vaste question que celle de la limite au-delà de laquelle le lecteur ne suivra plus nos partis pris. Nos actes. Certains collègues diraient - ont parfois dit - qu’ils ne se préoccupent pas de la réception. Je n’en crois pas un mot. Cela ne signifie pas qu’il faille s’interdire quoi que ce soit mais, simplement, que nos décisions esthétiques ou stylistiques doivent être prises en conscience. Vous parliez d’un langage personnel. Oskar Pastior peut dire à un directeur de Goethe-Institut qu’il n’écrit pas en allemand mais en pastior (ici sans majuscule !). Dans son introduction toute récente, Jean Portante énonce qu'Ulrike Draesner "n'écrit pas en allemand, elle écrit en "draesner"" (Reste d'hirondelle, trad. J. Portante). Ce propos, usuel à Berlin - après Humboldt et Goethe - est en français délicat. Une certaine rigidité, une posture quelque peu centraliste sur ce qui doit être « français » ou ne l’est pas, provoque éventuellement un rejet en « la matière ». Créez des mots, on qualifiera votre écriture de … précieuse (mais on laissera l’ingénieur informaticien ou le rédacteur publicitaire faire à sa guise en ce domaine, comme on laissera le géomètre décider parmi cinq toponymes celui conservé sur le cadastre, c'est-à-dire souvent celui du dictionnaire).  
Certains peuvent toujours aujourd’hui s’étonner de néologismes, pour sitôt évoquer une plus grande souplesse de l’anglais. Plus grave : des traducteurs peuvent mettre en « bon français » des textes sources où il y avait créations verbales. Là encore, cette souplesse, ou plutôt cette plasticité de la langue, est à notre disposition, aussi bien au plan lexical qu’au plan syntaxique. La plasticité d'une langue suppose qu'on ose la polir, qu'on la rabote, qu'on la réoxygène. Qu'on en fasse voir les reliefs oubliés. Que chaque nom soit appréhendé comme un nom propre. Ajoutons qu'il va de soi que l'adaptation de l'anglais en "le français" est le plus pauvre de ces modes opératoires, où plasticité se résume à technicité. 
Il y aurait cependant une limite au-delà de laquelle non seulement le sens, mais le climat et l’énergie du poème s’embrouillent, et embourbent le lecteur. Et même l’auteur... 
 
 
Livret de ressources Internet sur Patrick Beurard-Valdoye

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #14. Le contraire du bruit

 

 

14. Le contraire du bruit 
 
    "What is that noise?"  
        The wind under the door.  
    "What is that noise now? What is the wind doing?"  
        120           Nothing again nothing.  
                                    “Do  
    "You know nothing? Do you see nothing? Do you remember  
    "Nothing?" 
 
14. 1. D’après l’hypothèse de la lecture-expérience (voir 13. 3. 3.), on peut faire comme si ce fragment avait été écrit pour être lu après ceux auxquels il succède (et avant ceux qu’il précède) – comme si donc à lui pouvait s’appliquer une étude s’appuyant sur les cinq dimensions précédemment identifiées :  
 
14. 1. 1. Un texte saturé de références prestigieuses… 
 
14. 1. 1. 1. On apprend par une note autographe d’Eliot que le vers 118 est censé renvoyer à la scène 2 de l’acte III de The Devil Law-case, de John Webster, dont on peut lire un extrait ici ; on nous dit là qu’il est bien possible que cette référence se double d’un clin d’œil au Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory. Le vers 120, quant à lui, renvoie dit-on à une autre pièce du même Webster, à laquelle sera faite une allusion explicite dans la note autographe au vers 407. On considère enfin ici que les vers 122 et 123 renvoient à Isaïe, 44, verset 18. 
 
14. 1. 1. 2. On apprend ici que dans une version précédente de son manuscrit, les vers 119 et 120 étaient les suivants : Carrying / away the little light dead people 
Or, on apprend ici qu’il s’agit là d’une référence à l’histoire de Paolo et Francesca dans le chant V de L’Enfer. Mais comme ces deux vers ont disparu du texte final, ne faut-il pas la considérer comme inutile, puisqu’elle hante le membre fantôme – mais non le texte amputé. Pourquoi les commentateurs nous mettent-ils sur cette voie, dont Eliot a lui-même reconnu, par le fait, la stérilité ? Sans doute parce qu’ils se proposent (les critiques) de parler à chaque fois qu’ils pourront dire quelque chose. Principe de maximisation herméneutique que j’aimerais pouvoir ne pas partager.  
 
14. 1. 2. … Mais poétiquement assez sec…  
 
14. 1. 2. 1. Comme dans le reste du poème, et plus particulièrement comme le passage précédent (voir # 13), il s’agit d’un dialogue, sans doute entre un mari et sa femme – celle-là posant à celui-ci des questions prosaïques. Mais alors qu’il lui opposait plus haut des réponses sibyllines dignes de visions pythiques, il se contente ici de quelques expressions, en tant que telles parfaitement prosaïques. 
 
14. 1. 2. 2. Comme dans le passage précédent aussi, les répétitions de mots apparemment sans propriété poétique s’accumulent. What is that noise? / The wind / What is that noise / What is the wind / Nothing / nothing / Do / You / nothing? / Do you… nothing? / Do you / Nothing? 
 
14. 1. 3. … Semble habité par un symbolisme obituaire…  
 
14. 1. 3. 1. Il apparaît en effet, comme on l’apprend ici, que le bruit dont il est question est, comme dans la pièce de Webster, ou dans Women Beware Women dont Eliot possédait une copie, un euphémisme pour le râle d’agonie. Et donc, que la question (de la « femme ») est directement en lien avec la réponse précédente (du « mari » : I think we are in rats' alley / Where the dead men lost their bones.) 
 
14. 1. 3. 2. Au-delà de ce symbolisme compliqué, dont l’efficacité suppose un double-ricochet intertextuel auquel nul lecteur ne peut sérieusement être tenu, l’insistance sur le « nothing » encourage ce même lecteur, tenu –  par contre – de se souvenir des passages précédents du texte (par exemple les trois syllabes finales des vers 40 à 42 (« not », « neither », « nothing »)), à penser très fort au néant.  
 
14. 1. 3. 2. 1. On voit que s’articulent ici le principe de 12. 2. 3. 2. (impossibilité de présupposer aucune culture livresque) et le principe de 13. 3. 3. (cumulativité d’une lecture bien comprise). 
 
14. 1. 3. 2. 2. Articulation au fond déjà opérée en son temps par Montaigne lorsqu’il recommandait, pour faire de l’enfant plutôt « un habile homme qu'un homme savant […] qu'on fût soigneux de lui choisir un conducteur qui eût plutôt la tête bien faite que bien pleine. »  
 
14. 1. 4. … Qu’il déjoue en compliquant la possibilité même de l’interprétation… 
 
14. 1. 4. 1. On a déjà rencontré la dernière fois le thème de l’ignorance, de la vacuité de la pensée, du silence : manière de figurer dans le texte même le reproche fait au poète (c’est sa femme qui formulerait ces reproches) de ne pas être à la hauteur du sublime message qu’on attend, traditionnellement, de lui. 
 
14. 1. 4. 2. Ce n’est donc pas ici l’impossibilité de synthétiser les différents plans de sens qui, comme dans d’autres passages, déjoue la tentative de l’interprétation : c’est au contraire sa vacuité. Ou encore : ce n’est pas que le texte est polysémique, ou le lieu d’une dissémination (impossibilité par excès ou par mouvement du sens), c’est qu’il semble n’avoir aucun sens ni enjeu (impossibilité par défaut). On demande quel est ce bruit – rien – c’est tout.  
 
14. 1. 5. … Dans un défi lancé au lecteur. 
 
14. 1. 5. 1. Défi moderniste, d’abord, par le décrochage opéré par ce type de texte par rapport à toutes les traditions précédentes, classique, romantique, symboliste – toutes conférant au poète le rôle d’énoncer une parole haute et pleine de sens.  
 
14. 1. 5. 2. Défi pragmatique, aussi : selon le principe 12. 5, le texte peut être vu comme un dialogue de l’auteur avec le lecteur ; on retombe alors exactement sur les questions posées en 13. 3. 2.   
 
14. 2. On peut aussi préférer plutôt s’intéresser à ce qui dans ce texte était jusqu’alors inédit : vague, la lecture est une expérience cumulative à la crête de laquelle on peut décider de rester.  
 
14. 2. 1. L’absence de ponctuation (vers 120), les tabulations et les rejets audacieux qui retournent en question les affirmations (vers 121-122 et 122-123) dotent cette fois l’espace de la page d’une valeur qu’il n’avait pas jusque-là.  
 
14. 2. 2. Le blanc, entre les mots, semble se dérober à la pure transparence, fonctionnelle, pour faire corps d’ambiguïté. 
 
14. 2. 3. Le déictique « Now » (v. 119) vient synchroniser le temps de la scène et l’expérience de la lecture dans la définition d’un pur présent d’actualité.  
 
14. 2. 4. Et si le « noise », par ailleurs, est aussi celui des signifiants, cette vague est la pointe du mouvement par lequel le poème persiste dans l’existence, la pointe réflexive de son conatus. Que fait le poème ici ? Il pille en nous cette énergie qu’est la lecture, en synchronisant notre monde avec son dispositif.  
 
14. 2. 5. Mais ce qui ne se répète pas dans ce qui se répète, la présence mutique de l’espace et la matière des blancs, la définition du présent comme une pointe de silence, c’est le contraire du bruit. 
 
« Qu’est-ce que ce bruit ? » 
        Le vent sous la porte 
« Qu’est-ce que ce bruit maintenant ? Que fait le vent ? » 
        Rien encore rien. 
                « Est-ce que 
« Tu ne sais rien ? Est-ce que tu ne vois rien ? Est-ce que tu te rappelles 
« Rien ? » 
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.  
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