Poezibao

(feuilleton) Terre inculte, par Pierre Vinclair, n°22, Cube

#22. Cube 
 
215   At the violet hour, when the eyes and back  
Turn upward from the desk, when the human engine waits  
Like a taxi throbbing waiting,  
I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,  
Old man with wrinkled female breasts, can see  
220   At the violet hour, the evening hour that strives  
Homeward, and brings the sailor home from sea,  
The typist home at teatime, clears her breakfast, lights  
Her stove, and lays out food in tins,  
Out of the window perilously spread  
225   Her drying combinations touched by the sun's last rays,  
On the divan are piled (at night her bed)  
Stockings, slippers, camisoles, and stays. 
I Tiresias, old man with wrinkled dugs  
Perceived the scene, and foretold the rest —  
230   I too awaited the expected guest.  
He, the young man carbuncular, arrives,  
A small house agent's clerk, with one bold stare,  
One of the low on whom assurance sits  
As a silk hat on a Bradford millionaire.  
235   The time is now propitious, as he guesses,  
The meal is ended, she is bored and tired,  
Endeavours to engage her in caresses  
Which still are unreproved, if undesired. 
Flushed and decided, he assaults at once;  
240   Exploring hands encounter no defence;  
His vanity requires no response,  
And makes a welcome of indifference.  
(And I Tiresias have foresuffered all  
Enacted on this same divan or bed; 
245   I who have sat by Thebes below the wall  
And walked among the lowest of the dead.)  
Bestows one final patronising kiss,  
And gropes his way, finding the stairs unlit... 
 
22. 1. Après la rencontre avec M. Eugenides, qui figurait, de manière moins caricaturale qu’il n’aurait pu à priori sembler, un certain rapport entre une modernité éventuellement nihiliste et un monde ancien dont la Grèce pourrait être la réalisation parfaite, cette scène reprend les termes de la discussion (l’ancien valable, le moderne minable). 
 
22. 2. La dernière fois, il s’agissait de représenter la rencontre entre un narrateur et un personnage figurant tous les deux une synthèse impossible entre le moderne et l’ancien : le premier était un homme du nouveau monde avec des valeurs de l’ancien monde et le second un homme de l’ancien monde avec des valeurs du nouveau monde.  
 
22. 3. Ici, Eliot déplace cette articulation complexe entre l’ancien et le moderne (complexe, car il s’agit moins d’un rapport que d’un rapport entre deux rapports) dans le dispositif suivant : le narrateur, un homme de l’ancien monde qui voit à l’avance ce qui se passe dans le monde moderne (Tirésias, personnage que nous rencontrons dans la mythologie grecque, dont les aventures sont notamment chantées par Ovide), décrit pour le lecteur une scène de la vie quotidienne : la secrétaire rentrée du travail recevant un amant égoïste, minable, représentant l’aplomb d’une modernité arrogante et inculte.  
 
22. 3. 1. La scène s’inscrit dans une espèce de cosmologie, le rythme immuable du jour permettant de rabattre l’un sur l’autre, de comparer, l’ancien et le moderne (v. 220-222) :  
 
À l’heure violette, l’heure du soir toute tendue 
Vers chez soi, et de la mer ramène chez lui le marin, 
Et la dactylo chez elle à l’heure du thé, range le petit-déjeuner, allume 
 
22. 3. 2. Le marin, nous l’avons rencontré dès le vers 47 (voir # 8) à travers la figure du Phénicien. Des références à la tempête de Shakespeare en ont enrichi la figure. Ici, il pourrait s’agir d’Ulysse, dont on sait qu’il trouve Tirésias sur le chemin qui le ramène à Ithaque (au chant XI de l’Odyssée), dans un épisode célèbre dont Ezra Pound, ami d’Eliot et dédicataire de The Waste Land, a lui-même proposé une version dans le premier chant de ses Cantos, semble-t-il déjà composé, sinon publié, à l’époque où Eliot écrit son poème. On peut y lire : 
 
and then Tiresias Theban, 
Holding his golden wand, knew me, and spoke first: 
“A second time? why? man of ill star, 
“Facing the sunless dead and this joyless region? 
“Stand from the fosse, leave me my bloody bever 
“For soothsay.” 
               And I stepped back, 
And he strong with the blood, said then: “Odysseus 
“Shalt return through spiteful Neptune, over dark seas, 
“Lose all companions.”  *
 
Difficile de ne pas voir la proximité, sinon des deux scènes, au moins de la manière dont Tirésias incarne un certain rapport du présent au passé. Et lorsqu’il dit à Ulysse « Facing the sunless dead and this joyless region? », comment ne pas penser à l’heure violette répandant ses ténèbres sur la terre inculte ? 
 
22. 3. 3. Intéressante, à cet égard, la position dans laquelle le poème se met lui-même – et met son lecteur.  
 
22. 3. 3. 1. L’anaphore « I Tiresias » (v. 218, 228, 243) le souligne assez, c’est le devin Grec qui parle. Cette voix n’est donc plus celle d’un réactionnaire (un moderne nostalgique des temps anciens) ; elle nous vient du passé lui-même et d’outre-tombe (est-ce pour cela que le poème a recours, plus que dans les autres passages, aux rimes ?).  
 
22. 3. 3. 2. Comme il le rappelle en effet au v. 246, Tirésias a vécu chez les morts. C’est même là qu’Ulysse le rencontre, le destinataire de ses prophéties dans le chant XI de l’Odyssée. Mais ici, à qui Tirésias adresse-t-il sa critique du monde moderne ? Sa manière de rapporter le quotidien de la secrétaire comme si c’était exotique semble attester du contraire, de même son insistance sur le fait qu’il « prédit » et « présouffre » : c’est depuis le passé que Tirésias nous parle, et c’est à un Ancien qu’il décrit le monde moderne. C’est ce que pourrait également attester la comparaison dactylo / marin du vers 221 ; comme dans l’épopée homérique, la comparaison met en rapport un élément inconnu (ici, la dactylo) avec un élément connu (ici, le marin), pour lui permettre de se le figurer.  
 
22. 3. 3. 3. Ainsi pourrait-ce être depuis Hadès que Tirésias décrit pour ses compagnons Grecs la forme que prendra un avenir insupportablement médiocre, tel que le mettent en scène les ébats d’une pauvre secrétaire et d’un employé avec des furoncles mais sans scrupules. Le lecteur pourrait même occuper la place d’Ulysse lui-même, puisqu’après tout c’est à lui que nous sommes habitués de voir s’adresser Tirésias. Mais alors, pourquoi cet emploi du passé ? Pourquoi cette vision du futur se donne-t-elle dans un récit au passé ? Quel est le sens de cette sorte de futur antérieur ? 
 
22. 4. Incarnant les problèmes (les rapports entre l’ancien et le moderne, mais aussi entre l’homme et la femme) dans des structures énonciatives et des personnages, mais les déplaçant, mais leur donnant une autre forme qui altère ou en enrichit la signification, on le voit bien, le poème est en train d’essayer de penser. La discontinuité apparente d’un fragment à l’autre ne doit pas dissimuler – mais au contraire, faire apparaître – l’effort noétique d’un texte qui n’a, peut-être, recours à la discontinuité des voix, des situations et des personnages, que comme à une pluralité de perspectives lui permettant, dans une sorte de cubisme narratif, de traiter – montrer, et solutionner – un seul problème.  
 
À l’heure violette, quand les yeux et le dos 
Se relèvent du bureau, quand le moteur humain attend 
Comme un taxi vibrant attendant, 
Moi Tirésias, quoique aveugle, vibrant entre deux vies, 
Vieil homme aux seins de femme ridés, je vois 
À l’heure violette, l’heure du soir toute tendue 
Vers chez soi, et de la mer ramène chez lui le marin, 
Et la dactylo chez elle à l’heure du thé, range le petit-déjeuner, allume 
Le poêle, et sort la nourriture des boîtes de conserve, 
Périlleusement disposés derrière la fenêtre 
Séchant, ses sous-vêtements caressés par le dernier rayon qui luit, 
Sur le divan s’entassent (son lit, la nuit) 
Bas, chaussons, soutien-gorge et corsets. 
Moi Tirésias, vieil homme aux mamelles ridées 
Ai vu la scène, et ai prédit ce qui suit –  
Le visiteur attendu, je l’attendais moi aussi. 
Lui, le jeune homme aux furoncles, il arrive, 
Employé immobilier d’une agence de pavillons, le regard intrépide, 
Un de ces minables à qui l’aplomb sied 
Comme un chapeau de soie sur un millionnaire de Bradford. 
Le temps est maintenant propice, il le devine, 
Le repas est fini, elle est lasse et fatiguée, 
S’emploie à l’exciter, à l’aide de caresses câlines, 
Qui, à défaut d’être désirées, ne sont du moins pas réprouvées. 
Cramoisi et décidé, il la prend immédiatement d’assaut ; 
Ses mains baladeuses ne rencontrent pas de résistance ; 
Son orgueil n’a besoin d’aucune réponse, 
Et se satisfait très bien de l’indifférence. 
(Et moi, Tirésias, j’ai tout présouffert 
Ce qui s’est joué sur ce divan ou lit ; 
Moi qui me suis assis à Thèbes contre le mur 
Et qui ai marché au milieu des morts les plus vils.) 
Condescend à accorder un dernier baiser, 
Et trouve à tâtons l’escalier, dans l’obscurité… 

 

                     

*et Tirésias de Thèbes, 
Tenant sa baguette d'or, me reconnut et dit d'abord : 
"Derechef ? pourquoi, toi qui naquis sous une mauvaise étoile, 
"Revoir les morts sans soleil et cette région sans joie ? 
"Écarte-toi de la fosse, laisse-moi donc boire le sang 
"Que je prédise." 
                 Et j'ai reculé, 
Et lui, fort de ce sang, a dit alors : "Ulysse 
"Retournera malgré Neptune la Rancune sur les mers sombres, 
"Perdra tous compagnons." 
 
-- 
 
Ezra Pound, Cantos, Canto I, trad. Philippe Mikriammos, 2002, p. 21-22. 

 

(feuilleton) Terre inculte, par Pierre Vinclair, n°21, ready?

 

Unreal City  
Under the brown fog of a winter noon  
Mr. Eugenides, the Smyrna merchant  
210   Unshaven, with a pocket full of currants  
        C.i.f. London: documents at sight, 
Asked me in demotic French  
To luncheon at the Cannon Street Hotel  
Followed by a weekend at the Metropole. 
 
 
21. 1. Les quatre ou cinq dernières séances, je me suis un peu éloigné du commentaire du poème même, pour explorer des intuitions théoriques qui me semblaient nécessaires : si, comme j’essaie de le croire, le texte commande un certain type de lecture, alors la lecture singulière de chaque texte ne doit pas simplement produire une interprétation singulière, mais aussi les catégories d’analyse qui permettent au texte d’être interprété.  
 
21. 1. 1. Est dit « illisible » le texte qui réclame la constitution de catégories différentes de celles qui permettent d’extraire une lisibilité des autres textes. En ce sens, un texte illisible demanderait presque moins au lecteur de produire une interprétation que de produire des catégories à l’aide desquelles interpréter.  
 
21. 1. 2. Ainsi, j’ai cru (à partir de # 15) déceler, notamment dans le recours systématique qu’a Eliot à la note autographe, la tentation de constituer derrière le texte ce que j’ai appelé faute de mieux un « milieu poétique » constitué de deux ou trois références intertextuelles formant une figure nourrissant le texte particulier, conçu comme une sorte de mise en communication développant ses significations à l’interface des éléments formant ce milieu. Soucieux d’articuler cette dernière entité à l’idée que l’œuvre littéraire cherche à produire du sens, j’en suis arrivé (en # 18) à la formulation d’une sorte de représentation structurale, amendant le célèbre schéma de Jakobson en ajoutant ou en supprimant des items, en regard du fonctionnement du texte littéraire en général, et de celui d’Eliot en particulier. 
 
21. 1. 3. Cette prise en compte du « milieu » m’a également poussé à prolonger une réflexion un peu angoissée sur la traduction, et à revenir sur des choix de traduction antérieurs. Il m’est notamment apparu (en # 19), d’une part, que ma prédilection théorique pour la traduction des effets n’avait d’égale que ma préférence pratique pour les traductions mot à mot, et d’autre part, que l’alternative entre « traduire l’effet » et « traduire le mot » était une fausse alternative. J’ai donc essayé de dialectiser cette fausse opposition en proposant l’idée (dont je ne sais pas si elle n’est pas un simple non-sens) que le plus grand mot-à-mot seul garantit le plus grand effet (et je me demande si cette idée n’est pas un simple plagiat de ce que dit Benjamin dans « La tâche du traducteur », que j’ai lu sans bien comprendre – si bien que cela pourrait aussi bien être l’exact opposé de ce qu’il dit – et même n’avoir aucun rapport.) 
 
21. 1. 4. Pour ce faire, j’en suis venu (en # 20) à thématiser une hypothétique « vertu de sauvagerie » garantissant la puissance de l’impact du sens comme effet, vertu que possèderait le texte original et que la bizarrerie d’une traduction mot-à-mot rejouerait dans la langue d’accueil.  
 
21. 2. Cela étant dit, donc, retour au texte. D’ailleurs le texte lui-même commande une sorte de « retour », dans la mesure où cette section commence par déplacer deux vers (60-61) que nous avons rencontrés plus haut (en # 9) : 
 
Unreal City, 
Under the brown fog of a winter dawn, 
 
21. 2. 1. L’aurore (dawn) est devenue le midi (noon). Tout se passe comme si, et selon une manière de faire à la mode dans la littérature moderniste du début des années 1920 (T. S. Eliot venait de lire Ulysse de Joyce et connaissait Virginia Woolf qui n’allait pas tarder à écrire son Mrs Dalloway sur le même principe), le temps du poème voulait imiter celui de la journée. Ce qui est intéressant, dans la mesure où cela permet de dégager une sorte de trame substantielle (un homme se promène dans Londres), et de ramener à des accidents seconds, ajoutés à ce squelette (sur le mode anarchique de l’association des idées, par exemple), les diverses fragments accumulés dans l’intervalle.  
 
21. 2. 2. Autre indice que les deux passages fonctionnent ensemble : tous les deux relatent la rencontre avec un personnage qui vient, de l’extérieur, casser la rêverie poétique – et ramener le narrateur à la terre gaste du réel. Plus haut, la foule coulant sur London Bridge, ici le marchand de raisins de Corinthe. Mais alors que plus haut le discours poétique transformait immédiatement les marcheurs en cadavre pour donner naissance à une nouvelle allégorie (fût-elle celle de la sécheresse allégorique), ici, l’irruption contingente de l’importun semble ne pouvoir déboucher sur rien. 
 
21. 2. 3. Il serait tentant, bien sûr, de voir dans cette absence d’allégorie, une allégorie de l’absence : comment mieux figurer la détresse des temps modernes qu’en l’exposant telle quelle ? Faire du troupeau des businessmen de la City une allégorie de la mort, comme le proposaient les vers 60-75, c’est déjà lui donner un sens, et donc une sorte d’existence et même de nécessité spirituelle. Ne faire aucune allégorie, mais donner à voir le réel tout nu, n’est-ce pas la meilleure manière de figurer la pauvreté des temps ? 
 
21. 2. 4 Le problème, c’est qu’à faire ainsi, on gagnerait autant à exposer directement, et sans reste, un mode d’emploi ou une facture. Autrement dit, ce qui s’appauvrit le plus dans cette opération de dénonciation de l’appauvrissement par l’exemple du retrait de la valeur, ce serait le dénoncé (le réel), que le dénonçant (le discours poétique). L’absence de valeur ne saurait servir d’argument pour revendiquer la valeur. 
 
21. 3. On touche ici au problème de la valeur du ready-made, et de toute œuvre prétendant dénoncer la médiocrité par l’exemple.  
 
21. 3. 1. Le vers 211 comporte d’ailleurs justement un ready-made : « c. i. f. London » est la mention apposée sur les raisins secs du personnage. Ce fragment de discours est l’intégration dans le discours poétique d’un fragment de parole ordinaire, reproduit tel quel et signifiant « cost, insurance freight ». 
 
21. 3. 2. Sauf que dans une note autographe, Eliot déclare que ces trois lettres signifient « carriage & insurance free ». Erreur de sa part, ou ruse ? Question : un acronyme désignant soi-disant dans un poème autre chose que dans la réalité est-il encore un ready-made ? Tout est dans le « soi-disant ». 
 
21. 4. À y regarder de plus près, on peut de toute façon penser que cette histoire d’allégorie de la fin de l’allégorie (qui en est pourtant la lecture habituelle, semble-t-il), ne tient pas dans le détail, le prétendu réalisme de la scène (déjoué pourtant par l’« Unreal city » augural) ne tenant pas l’analyse.  
 
21. 4. 1. Ainsi, « démotique » peut signifier « commun, vulgaire ». Mais appliqué à la langue grecque, celle de M. Eugenides, cela signifie « grec moderne ». 
 
21. 4. 2. Qu’un Grec parle en démotique, voilà qui va de soi. À elle seule, cette caractérisation d’ailleurs pourrait connoter une sorte de mépris, ou de regret, de nostalgie pour la noble langue (et, derrière, civilisation), des Grecs anciens. Mais, nous dit Eliot, il s’adresse à lui en « demotic french », langue qui ne comporte pas de forme ancienne (au mieux pourrait-on dire que le français est un « latin démotique »).  
 
21. 4. 3. Qui plus est, Eugenides est de Smyrne. Or, il s’agit bien là d’une ville marchande, mais pas de Grèce : c’est en Turquie. Qui plus est, Smyrne n’existe plus (c’est le nom ancien de l’actuelle Izmir).  
 
21. 4. 4. Il ne peut donc s’agir, pour Eliot, d’opposer, par un ready-made déceptif, la valeur d’une antiquité glorieuse au nihilisme d’une modernité décérébrée par le désir d’argent. Tous les éléments semblent bien là, mais le puzzle est truqué. On imagine son fabricant démoniaque, riant comme le héros de La Vie mode d’emploi, au moment de mourir : «Assis devant son puzzle, Bartlebooth vient de mourir. Sur le drap de la table, quelque part dans le ciel crépusculaire du quatre cent trente-neuvième puzzle, le trou noir de la seule pièce non encore posée dessine la silhouette presque parfaite d'un X. Mais la pièce que le mort tient entre ses doigts a la forme, depuis longtemps prévisible dans son ironie même, d'un W. »  
 
Ville irréelle, 
Sous l’ocre brouillard d’un midi d’hiver 
M. Eugenides, le marchand de Smyrne, 
Pas rasé, la poche pleine de raisins secs 
C. A. F. Londres : documents mis en évidence, 
Me proposa en français démotique 
Un luncheon au Cannon Street Hotel 
Suivi d’un weekend au Métropole.

 

(feuilleton), Jean Tardieu à 360°, par Frédérique Martin-Scherrer (sommaire)

 
Poezibao a publié au cours de ce printemps un grand feuilleton consacré au poète Jean Tardieu, véritable traversée de sa vie et de son œuvre documentée et accompagnée de très nombreux extraits. Ce feuilleton a été pensé et réalisé par une des meilleurs spécialistes de l’écrivain, Frédérique Martin-Scherrer.  
 
En voici le sommaire :  
 
n°1, "Table d'orientation" 
 
n°2, "La saga familiale" 
 
n°3, "Poète cherche emploi" 
 
n°4, "L'homme des ondes" 
 
n°5, "L'accent grave"  
 
n°6, "L'accent aigu" 
 
n°7, "Le Clavecin bien tempéré du théâtre" 
 
n°8, "Sortilèges de la musique"  
 
n°9,  "Le modèle pictural (I)" 
 
n°10,  "Le modèle pictural (II)" 
 
n°11, "L’instable est ma destinée"

 
 

(feuilleton) Terre inculte, par Pierre Vinclair, n°20, Brute

 

(feuilleton) n° 20. Brute 
 
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Jug jug jug jug jug jug  
205   So rudely forc'd.  
Tereu  
 
20. 1. Lors des deux dernières séances, des considérations théoriques relevant d’un structuralisme un peu suranné m’ont déporté plus loin du texte et de sa lettre qu’il ne me plaît, et qui plaît sans doute au lecteur s’il existe. Je voudrais profiter de l’aubaine de ces quatre vers pour ne pas trop me disperser, même si j’ai esquissé en 19. 3. 4. le programme d’une théorie de la vertu de sauvagerie dont j’aimerais finir par exposer quelques linéaments.  
 
20. 2. Avant cela, donc, décrire ces quatre vers.  
 
20. 2. 1. Il s’agit, pour l’essentiel, d’une reprise du mythe de Philomèle (qui, violée, se transforme en un rossignol symbolisant le chant du poète) déjà évoqué en # 12, où l’on retrouvait aussi les mots « Jug jug », à la fois décrivant, dans la poésie classique, le chant du rossignol, et désignant en argot la poitrine féminine (pour honorer du mieux possible cette double nécessité, j’avais alors, au prix d’un léger déplacement sémantique, proposé de traduire l’onomatopée par « Pin’ pine » ; mais je crois que « cul’cul’ » ressemble plus au chant du rossignol). 
 
20. 2. 2. Au vers 100, Eliot écrivait déjà « so rudely forced » – mais sans élider, là, le « e ». Sans doute faudra-t-il traduire ici quelque chose comme « Si brutal’ment forcée ». 
 
20. 2. 3. « Tereu » reprend le nom « Tereus », du héros qui dans les Métamorphoses d’Ovide viole Philomèle avant sa transformation en rossignol. Pourquoi « Tereu » et non pas « Tereus » ?  
 
20. 2. 3. 1. Celui-là, en latin, est le vocatif de celui-ci ; le v. 206 serait alors une adresse à Tereus. D’après la scholie 13. 3. 2. au principe 12. 5., on pourrait donc interpréter ce vers comme une manière de prendre le lecteur à partie : il serait Tereus, et le poème-Philomèle « so rudely forc’d ». Qu’est-ce qui est forcé, dans le poème, par le lecteur ? L’hymen du sens, peut-être. 
 
20. 2. 3. 2. À moins (ou les deux, d’après le principe de maximisation sémiotique esquissé en 19. 1. 2.) que la suppression du « -s » serve, dans un texte qui utilise à plusieurs reprises les ressources de la langue française, à suggérer un rapprochement avec le substantif « terre » ? 
 
20. 2. 4. On avait déjà noté alors la contraction par laquelle Eliot fait passer cette histoire de 200 vers (chez Ovide) à quelques vers ; cette fois-ci, elle est reprise et expurgée de toute histoire, de toute intrigue et presque de tout élément signifiant, pour être réduite à une suite d’onomatopées, morceaux de vers comme les vitraux brisés d’une église abandonnée. 
 
20. 2. 4. 1. La langue, peu à peu, se dévêt de ses structures noétiques, syntaxiques, grammaticales. Le texte n’est bientôt plus que l’ombre portée sur la terre vaine de ce qu’il était (il n’était déjà alors que l’ombre portée d’Ovide). Dans cette dégradation de forme qui ressemble à l’entropie, il trouve aussi les conditions d’un chant plus pur, délesté des lourdeurs de la communication et s’élevant bientôt, tel le mantra final, « Shantih shantih shantih » (v. 433), qu’Eliot traduira par « La paix qui dépasse l’entendement. » 
 
20. 3. J’ai essayé la dernière fois de suggérer que la brutalité d’une traduction (mais en va-t-il de même de la brutalité de l’interprétation – «  so rudely forc’d » ? Que serait une interprétation brutale ?) mot à mot rejouerait la sauvagerie du texte initial, que je propose de considérer comme une vertu littéraire. Trois chantiers nous attendent alors ici : expliquer  ce qu’est la sauvagerie, pourquoi c’est une vertu, et en quoi cet extrait en fait preuve.  
 
20. 3. 1. Ce qu’est la sauvagerie : une qualité de présence de la voix dans la phrase – immanence. Qui fait feu de tout bois. Mais qui refuse les ornements qui font genre comme les trucs qui font de l’effet. Qui maximise l’effet, mais délaisse l’« effet-de ». Qui fait travailler la reconnaissance générique plutôt qu’elle ne fait travailler les formes à son service. Qui sacrifie la mondanité des connotations. Sauvage est la parole qui a coupé la tête de son créateur, et qui s’organise une subjectivité immanente à la composition des mots. Sauvagerie est la seule propriété esthétique (éradiquant la politesse des registres) d’une rudesse qui, sans l’aide du fondement d’une intentionnalité même fictive qu’il s’agirait de manifester, fait brûler les mots dans la consommation du sens incandescent.  
 
20. 3. 2. Pourquoi la sauvagerie est une vertu ? La sauvagerie n’est pas une vertu littéraire, si « littéraire » veut dire « culture » et culture « imitation des formes de la culture ». Sauvagerie est le nom de morceaux de langage qui tombent comme une comète dans le champ poli de la culture, de ce qui met les pieds dans le plat. (Artaud : « la part réduite faite à l’entendement conduit une compression énergique du texte ; la part active faite à l’émotion poétique obscure oblige à des signes concrets. Les mots parlent peu à l’esprit ; l’étendue et les objets parlent ; les images nouvelles parlent, même faites avec des mots. ») Sauvagerie est la vertu de ce qui déboule dans le langage comme plan dessinant des figures (obscures, mais précises) d’affect (et que les employés de la culture se chargent de mimer à grands coups de reins). Sauvage le texte qui n’imite pas ce qu’il voudrait faire.  
 
20. 3. 3. Y a-t-il ici de la sauvagerie ?  
 
20. 3. 3. 1. Les quelques vers qui forment cette séquence étant le fruit d’une double contraction (le début du chant II, Les Métamorphoses), ils pourraient apparaître le fruit d’une opération doublement intellectuelle, d’une série de gestes parfaitement maîtrisés et qui en viennent à dessiner les linéaments d’un programme moderniste. Rien là qui soit sauvage ; qui ne soit de la culture.  
 
20. 3. 3. 2. Mais cette double contraction ne peut-elle pas être vue, en même temps, comme une lacération ? La langue cultivée du deuxième chant : taillée en pièce. La voix fait « cui cui » : le chant du texte n’est plus le signifié d’une métamorphose allégorique, mais l’acte du texte. Un texte réduit qui n’est plus que ce plan poussé-tiré, où signifiants et signifiés passent les uns dans les autres pour, certes douloureusement, tirer une langue (sauvage, donc) où nul auteur ne regarde plus son texte, qui rit, saute et tire la langue.  
 
20. 3. 3. 3. Sans doute cette sauvagerie, si elle existe et peut se constituer comme une vertu littéraire (signalant qu’un texte doit sa forme littéraire à la décharge d’affects qu’il effectue, et non à quelque relique ou fantasme culturels – c’est-à-dire que son effort est éthique, ou politique, mais pas esthétique) ne se reconstitue-t-elle pas aisément, et peut-être y a-t-il quelque contradiction à ne pas se contenter d’en repérer les effets pragmatiques sur le lecteur réel. Mais si l’on veut cartographier le territoire du sens, comme un transcendantal affectif, il faudra bien se résoudre à distinguer l’effort effectif (tel que reconstruit par l’analyse) et l’effet empirique.  
 
 
Piou piou piou 
Cul’cul’cul’cul’cul’cul’cul’ 
Si brutal’ment forcée.  
Tereu

 

(feuilleton) Tardieu à 360° : 11 : « L’instable est ma destinée » , par Frédérique Martin-Scherrer

 

Poezibao publie aujourd’hui le dernier volet de la grande traversée dans l’œuvre de Jean Tardieu que lui a proposée Frédérique Martin-Scherrer.  
 
Tardieu à 360° : 11 : « L’instable est ma destinée »  
 
Au terme de cette brève promenade en pays Tardivien — dont nous avons seulement entraperçu les contrées poétiques ou dramaturgiques, humé les climats lyriques ou burlesques et survolé les champs de la musique ou de la peinture — nous sommes en droit de nous demander : mais enfin, qui est Jean Tardieu ? Ou qu’est-ce qu’il est ? Réponse attendue : Jean Tardieu est un poète. Nous voilà bien avancés : pour savoir ce qu’est un poète, encore faudrait-il savoir ce qu’est la poésie… Ces questions, Jean Tardieu se les est posées toute sa vie, et pour en suivre la trace, il faudrait pouvoir lire toute son oeuvre. Est-ce encore possible ? Une lecture vraiment sérieuse exigerait la collection complète des recueils publiés par Jean Tardieu en éditions courantes, dont certaines ont été rééditées, quitte à compléter les manques en chinant sur les sites de livres d’occasion pour se procurer des éditions princeps. Jean Tardieu n’a pas cessé, en effet, de reconfigurer ses recueils et de redistribuer son oeuvre selon de nouvelles constellations qui, chaque fois, donnent un éclairage différent et presque un sens nouveau aux textes déjà publiés qu’ils contiennent. Comment recevoir de la même façon ces poèmes au contenu identique mais au statut différent, d’une part imprimés en vers selon une lecture linéaire dans Comme ceci comme cela, d’autre part composés à la main en forme de tableaux dans les Poèmes à voir ? Ou bien encore, lire la litanie des « Je t’avais dit tu m’avais dit » dans le poème « Les fleurs du papier », ou l’entendre prononcé par le choeur dans la pièce L’A.B.C. de notre vie ? Ce sont là des expériences de réception tout à fait distinctes.  
 
Lire Tardieu à 360°, 11-L'instable est ma destinée

 

[feuilleton] Jean Tardieu à 360°, n°10 : Le modèle pictural (II), par Frédérique Martin-Scherrer

 
Tout imprégné des « miracles de la peinture » depuis son plus jeune âge, Jean Tardieu n’a eu de cesse de rapprocher art pictural et art verbal. Comment donner à lire la peinture ? Comment donner à voir la poésie ? Comment rapprocher l’un de l’autre ces deux arts si hétérogènes ?  
 
Jean Tardieu, il est vrai, appartient à une génération de poètes qui, également fascinés par la peinture et ses pouvoirs, ont noué d’étroits rapports avec des artistes pour produire avec eux ces beaux livres mis au monde par une poignée d’éditeurs de grand talent, et cette création partagée a donné lieu à une extraordinaire inventivité tant du côté de l’écriture que des arts visuels. Mais, pour qui porte un intérêt particulier à ce territoire, l’œuvre de Jean Tardieu ouvre un terrain d’investigation tout à fait original, en ce sens qu’il est le seul (à ma connaissance) à avoir tenté de traduire, au sens littéral, des procédés picturaux en procédés verbaux.  
 
C’est que, du pôle poétique, intégralement fait de langage, au pôle pictural qui attire l’écriture du côté de l’évidence sensible des lignes et des couleurs, il existe tout un voyage dont les premières étapes ont été largement explorées par les poètes de notre temps, les dernières de manière plus rare ou plus diversifiée. Si nous imaginons un vecteur allant du pôle. 
 
Lire Jean Tardieu à 360°, 10-Le modèle pictural (2)

 

(feuilleton) Terre inculte, par Pierre Vinclair, 19, les sens

 

n° 19. Les sens  
 

A rat crept softly through the vegetation  
Dragging its slimy belly on the bank  
While I was fishing in the dull canal  
190   On a winter evening round behind the gashouse.  
Musing upon the king my brother’s wreck  
And on the king my father’s death before him.  
White bodies naked on the low damp ground  
And bones cast in a little low dry garret,  
195   Rattled by the rat’s foot only, year to year. 
But at my back from time to time I hear  
The sound of horns and motors, which shall bring  
Sweeney to Mrs. Porter in the spring.  
O the moon shone bright on Mrs. Porter  
200   And on her daughter  
They wash their feet in soda water  
Et, O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole! 
      
 
19. 1. Il y a, vers 187-188, un rythme qui, associé à leur objet, produit dégoût et jouissance.  
 
19. 1. 1. Le rat est une figure qui court, si j’ose dire, tout au long du poème. On l’avait rencontré, déjà, au vers 115 (voir 13. 3.). Il y était question de morts, d’ossements, du bruit des ossements.  
 
19. 1. 2. Association du rat à la mort, et à la musique, à laquelle j’ajoute une pensée pour le « rag » de # 15. Mais alors, j’avais traduit par « pop », imaginant que l’effet primait le son. Or, il apparaît maintenant que le son [rag] comptait aussi, mais comme à retardement (peut-être y a-t-il dans un texte un principe de maximisation sémiotique qui fait que chaque élément doit servir dans le plus grand nombre possible de dimensions du schéma en 18. 5. ; ce qui signifierait que le poème, à lui seul bibliothèque de Babel, serait absolument intraduisible).  
 
19. 2. Perceval (via la citation, au dernier vers, du Parsifal de Verlaine), le mythe du roi pêcheur : enfin le symbolisme (un peu kitsch ?) de la terre vaine, que nous avait promis le titre ! 
 
19. 3. J’ai suggéré en 15. 2. 1. que la traduction confrontait celui qui s’y essaie à l’alternative suivante : ou bien essayer de redonner en français, au lecteur contemporain, l’effet qu’était susceptible de produire en anglais le texte original pour le lecteur de 1922, ou bien se résoudre à n’écrire, en guise de poème, qu’une liste de mots traduisant ceux utilisés en anglais par l’auteur. Partant, je sous-entendais que la deuxième option était absurde, qu’il ne devait pouvoir s’agir que de rendre l’effet. Mais plusieurs problèmes de taille, à explorer cette idée, se posent : 
 
19. 3. 1. Comme lecteur, je préfère de loin les traductions mot à mot à celles dans lesquelles de piètres poètes s’autorisent, pour reproduire l’effet de grands textes qu’ils n’auraient su écrire eux-mêmes, à laisser libre cours à leur médiocrité.  
 
19. 3. 2. Dans les faits et quoique j’en dise, je choisis presque systématiquement le mot à mot.  
 
19. 3. 2. 1. Sauf si l’effet de la phrase surdétermine ostensiblement celui de chacun des mots qui la composent – comme c’est le cas lorsque les phrases sont données dans une langue étrangère (voir par exemple 9. 2. 2.). 
 
19. 3. 2. 1. 1. Pourtant, je n’ai pas réussi à le faire avec le vers 202, qui présente trop de contraintes : c’est une citation de « Parsifal » de Paul Verlaine (Amour, 1888). Il y joue comme ici le rôle d’une chute : après la description des hauts faits de Perceval, le poème se conclut sur l’évocation du chœur, qui souligne qu’il s’agissait plus de peindre la représentation de Parsifal (par Wagner) que directement Perceval et ses aventures. Je me contenterai des guillemets. 
 
19. 3. 2. 1. 2. Il y a donc dans le poème ces structures (que j’ai essayé d’appeler le « milieu poétique » à partir de # 15) qui ne peuvent être adaptées, auxquels renvoient des mots qui, dès lors, ne peuvent être traduits. C’est ainsi que je comprends par exemple le fait que Pierre Leyris redonne en anglais et en italiques les phrases qui font l’objet d’une note autographe dans laquelle Eliot précise sa source intertextuelle.  
 
19. 3. 2. 2. Sauf si encore, comme pour le « rag », des éléments explicitement contextuels s’invitent dans le poème : une expression comme « The Shakespeaherian Rag » (voir 15. 2.) ne peut pas produire le même effet sur un lecteur français contemporain, et on doit l’adapter. Pour être plus proche du « pseudo-contexte », comme je l’ai appelé en 18. 5.  
 
19. 3. 3. Si l’on a du mal à se détacher complètement du mot à mot, c’est aussi que le soi-disant « effet global » est en réalité une multitude d’effets possibles de différents niveaux : l’effet de chaque lettre, de l’ordre des lettres, de chaque mot, de l’ordre des mots, de chaque phrase, de l’ordre des phrases, du texte. Si ces différents niveaux d’effets existent bien, alors il ne peut s’agir pour le traducteur de se concentrer exclusivement sur l’effet global. Ou plutôt : cet effet global n’est lui-même qu’une intégrale des petits effets, le bruit de la vague pour les petites perceptions. Raison pour laquelle on a toujours en même temps envie de faire du mot à mot, manière de sauver les meubles en assurant au moins l’effet des mots, voire de l’ordre des mots.  
 
19. 3. 4. La traduction apparaît ainsi finalement moins comme résultant du seul choix de l’effet (comme si traduire, c’était adapter), non plus que de la seule fidélité (comme si traduire, c’était faire une liste), que d’une dialectique, que l’on peut formuler sous la forme de ce principe : aller chercher le plus grand effet dans le plus brutal mot à mot. On ne voit pas, bien sûr, comment cette dialectique pourrait marcher, en principe. Je me représente les choses ainsi : en traduisant, j’ai comme l’impression que la cohérence d’un mot à mot globalement brutal a pour propriété d’impressionner la conscience lectrice, de la faire plier comme elle plierait sous l’effet de l’inédite sauvagerie du poème-source. La brutalité du mot à mot serait la substitution dans la langue d’accueil de la brutalité poétique du texte source, que j’appelle sauvagerie, et qui n’est rien d’autre que la sincérité par laquelle un texte (ce n’est pas un attribut de l’auteur, aux pensées duquel on n’accède jamais) authentiquement littéraire apparaît nu, sans les apparats, les ornements et les ronds-de-jambes des textes inutiles.  
 
19. 4. En 1922, mettre un vers français dans un poème anglais, cela détone peut-être comme une bombe. Non seulement les années ont passé, et nous ont habitué au scandale, mais de nombreux dispositifs techniques sont apparus (de la télévision à l’Internet) qui produisent sur le lecteur possible les effets qu’une subversion littéraire produisait peut-être en 1922.  
 
19. 4. 1. Faudra-t-il baisser les bras et, en guise de traduction, proposer une vidéo sur youtube ?  
 
19. 4. 2. Ou peut-on avancer, comme Deleuze dans Logique du sens, que si le sens d’un texte est bien son effet, il s’agit d’un « incorporel à la surface des choses, entité complexe irréductible, événement pur qui insiste ou subsiste dans la proposition » (p. 30), et qu’en tant que tel, il est intemporel ? Car « l'événement n'est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive le pur exprimé qui nous fait signe et nous attend. » (p. 175) 
 
 
Un rat rampait doucement dans la végétation 
Traînant sa panse gluante sur la rive 
Tandis que je pêchais dans le canal terne 
Lors d'une soirée d'hiver derrière l’usine à gaz. 
Méditant sur le naufrage du roi mon frère 
Et sur la mort du roi mon père avant lui. 
Les corps blancs nus sur le bas sol humide  
Et les os jetés dans un petit et bas grenier tout sec, 
Secoué seulement par la patte du rat, d'année en année. 
Mais dans mon dos de temps en temps, j’entends 
Le son des cors et des moteurs, qui mèneront 
Sweeney à Mme Porter au printemps. 
O la lune brillait sur Mme Porter 
Et sur sa fille 
Ils se lavent les pieds dans l'eau gazeuse 
« Et O ces voix d'enfants, chantant dans la coupole ! » 

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, 18, Facteurs

 

Terre inculte, 18. Facteurs 
 
        The river's tent is broken: the last fingers of leaf  
Clutch and sink into the wet bank. The wind  
175   Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.  
Sweet Thames, run softly, till I end my song.  
The river bears no empty bottles, sandwich papers,  
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends  
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.  
180   And their friends, the loitering heirs of city directors;  
Departed, have left no addresses.  
By the waters of Leman I sat down and wept...  
Sweet Thames, run softly till I end my song,  
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.  
185   But at my back in a cold blast I hear  
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear. 
 
18. 1. Dans un célèbre article des Essais de linguistique générale, Jakobson propose de considérer que le langage en général possède les six fonctions suivantes – c’est le fameux « schéma de Jakobson » : expressive (extériorisant une intention de l’émetteur), référentielle (relative à un contexte extra-discursif), poétique (ou « esthétique » : centrée sur la forme du message), phatique (assurant le contact de l’émetteur avec le récepteur), méta-linguistique (thématisant le langage lui-même), conative (ayant un effet sur le récepteur). Chacune des six fonctions, on le voit, est liée à un « facteur », c’est-à-dire à un des éléments constitutifs qui garantissent qu’un énoncé aura du sens (respectivement : un émetteur, un contexte, un message, un contact, un code, un récepteur). Tous les énoncés impliquent ces six facteurs ; mais tous n’ont pas la même majeure – et telle proposition sera considérée comme expressive, telle autre phatique, etc. Ainsi que le mot « Allô » ait un sens implique bien d’autres facteurs, mais (ne disant rien de l’émetteur, ni du récepteur, ni du contexte, etc.) relève exclusivement de la fonction phatique. Un énoncé comme « Réponds-moi » aura deux fonctions (phatique et conative), etc.  
 
Le dôme de la rivière s’est percé : les derniers doigts de feuille 
S’agrippent et s’enfoncent dans la berge mouillée. Le vent  
 
18. 2. Une lecture un peu psychorigide de l’article de Jakobson a voulu cantonner la poésie à la « fonction poétique » : le poème serait, à l’exclusion de tout autre enjeu, un bidouillage stérile de la forme des messages. Dans un article de Huit questions de poétique, le linguiste semble du reste prêter le flanc à ce type d’interprétation, puisqu’il écrit : « Si la poéticité, une fonction poétique de portée dominante, apparaît dans une œuvre littéraire, nous parlerons de poésie. » (éd du Seuil, p. 46) Et il ajoute : « Mais comment la poéticité se manifeste-t-elle ? En ceci, que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut de l’objet nommé ni comme explosion d’émotion. » Pourtant, pour lui, la poéticité n’est pas une fonction exclusive, mais seulement « dominante » : « une œuvre poétique ne peut être réduite à la fonction esthétique » (p. 80). 
 
Traverse la terre brune, inouï. Les nymphes ont disparu. 
Douce Tamise, cours doucement, jusqu'à la fin de ma chanson. 
 
18. 3. C’est d’autant moins le cas qu’une œuvre littéraire (quelle qu’elle soit) possède trois propriétés au moins qui la distinguent d’un énoncé quelconque, et impliquent d’amender le schéma de Jakobson : c’est une œuvre écrite, d’une part – elle apparaît donc hors contexte, indépendamment de son émetteur et sans récepteur spécial (trois « facteurs » en moins). C’est une œuvre artistique ensuite – elle essaie donc de penser et de faire penser (mais sans concepts) : elle a donc une dimension noétique (une machinerie qui pense) et une dimension noématique (elle pense quelque chose) – deux « facteurs » en plus. La rhétorique (la manière dont le texte oriente la réception d’un lecteur possible) y prend la place du contact.  
 
La rivière ne porte pas les bouteilles vides, emballages de sandwich, 
Mouchoirs en soie, boîtes en carton, mégots de cigarettes 
 
18. 4. Mais on le voit bien, The Waste Land n’est pas n’importe quelle œuvre littéraire. Je repars à zéro. 
 
18. 4. 1. Si la théorie de Jakobson laisse de côté la question du symbolisme (contre lequel semble d’ailleurs s’être constitué le groupe des « formalistes russes » dans lequel on le range), il est difficile, dans un passage comme celui-ci, d’en rester à une approche purement formaliste de la poéticité du texte – sans qu’on sache encore si ce symbolisme relève de la machinerie noétique (il sert à penser quelque chose) ou du contenu noématique (il est pensé par quelque chose). Toujours est-il qu’après Ophélie mourante emportée par les eaux, Eliot souligne dans ses notes que le vers 176 est à lier au Prothalamion d’Edmund Spencer. Il semble que le texte comporte également une allusion à Andrew Marvell. Le symbolisme, chez Eliot, est donc étroitement corrélé à la référence intertextuelle : de même qu’il n’y a pas de langage privé, tout se passe comme s’il n’y avait pas de symbolisme privé. Même le répertoire culturel (d’où sont sorties les nymphes, et où elles sont, semble-t-il, retournées) semble presque toujours incarné dans des œuvres singulières – des livres. Ce qui n’est pas, bien sûr, sans poser les problèmes de compréhension qui ouvrent la question de l’échec d’une œuvre tablant sur les putatives connaissances livresques (voir 12. 2. 3. 2.) de son lecteur (aux lacunes compensées par les notes autographes). 
 
Ou les autres témoignages des nuits d'été. Les nymphes ont disparu. 
Et leurs amis, les héritiers oisifs des directeurs de la city 
 
18. 4. 2. Ainsi, la tentative de lecture et de traduction de The Waste Land avec laquelle je me débats ici m’a invité, peu à peu, à prendre au sérieux la question de l’élucidation des renvois intertextuels (vis-à-vis de laquelle j’avais commencé pourtant sceptique – voir 3. 1. 2. ou 4. 1. 1.). En 15. 3. 1., j’ai même proposé l’hypothèse selon laquelle ces renvois serviraient à définir les coordonnées d’un « milieu poétique », installé par Eliot sous son poème ; milieu ayant une forme précise, et dans lequel viendrait s’inscrire le fragment de texte particulier. Milieu, donc, dont l’élucidation serait nécessaire à la compréhension du poème et qui devrait donc compter parmi les « facteurs ». Le « milieu » serait la tradition qu’un texte se choisit et dont il demande au lecteur de considérer l’existence au moment où il parcourt le texte. Julia Kristeva, puis Gérard Genette et d’autres, ont nommé « intertextualité » cette relation entre un texte et les autres, mais ont refusé d’analyser la fonction littéraire (et a fortiori pragmatique) de ce qu’ils voyaient comme un simple fait de structure sémiotique. Or, il me semble possible de soutenir que l’intertextualité est un moyen rhétorique – puisque les références servent à constituer un milieu au sein duquel quelque chose se pense. Quelque chose, mais quoi ? On ne le sait pas encore ! Mais fort est à parier (il faudra développer ce point qui n’est encore qu’une intuition) que cela concerne, précisément, le symbole. Traditionnellement, la littérature a un usage plutôt noétique du symbole : il sert à penser autre chose (la mort, la justice, etc.). Ici, il s’agit aussi de penser le symbole lui-même – la possibilité et la valeur des symboles. Le symbole devient un objet noématique. 
 
Ont disparu, n’ont pas laissé d’adresse. 
Dans les eaux du Léman je m’assis pour pleurer... 
 
18. 4. 3. Outre ce « milieu », il faut prendre en compte le texte, comme totalité systémique qui redéfinit le sens des énoncés qui y prennent place. Ainsi, la référence au vent (v. 175) doit-elle sans doute être entendue dans son rapport avec le vent frais étudié en 7.2., ainsi que le vent soufflant bruyamment sous la porte (au v. 119, voir # 14). De même, les « city directors » du v. 180 doivent-ils à la fois être vus comme les « directeurs de la City », le quartier des affaires de Londres, et comme les gouverneurs de la ville irréelle, « unreal city » (v. 60, voir # 9). On doit bien sûr à Julia Kristeva, ainsi qu’à Roland Barthes, une méditation profonde sur le texte comme structure et comme tissu. Mais ici encore, la prise en compte de la structure pourrait donner lieu à une approche fonctionnelle, qui se demanderait à quoi sert la textualité du texte, qu’est-ce qu’elle permet de penser. Bref, faire du texte un élément noétique, au service d’un objet noématique (encore difficile à cerner, donc).  
 
Douce Tamise, cours doucement jusqu'à la fin de ma chanson, 
Douce Tamise, cours doucement, que je ne parle pas trop fort ou trop longtemps. 
 
18. 5. Ici, la fonction poétique est évidemment avidement activée (par les métaphores, comme celle du v. 173, qui renvoie sans doute à la canopée des arbres sur la rivière et que je préfère traduire « dôme », « tente » m’apparaissant totalement hermétique en français), de même que la fonction méta-linguistique (v. 183-184 notamment). Quant au code, il s’agit de l’anglais (ce qui n’est pas sans poser au récepteur de sérieux problèmes !) Mais la référence au lac Léman (v. 182) est seulement pseudo-contextuelle (ce n’est pas le contexte réel de ma lecture), de même que la fonction expressive s’élance d’un pseudo-émetteur (puisque si Eliot a composé le manuscrit de The Waste Land à Lausanne, la voix qui dit ici « je » renvoie seulement à un narrateur – Eliot n’étant pas là qui parle) et la fonction conative vers un pseudo-récepteur qui ne correspond pas à ce lecteur réel (moi, vous) dont le texte prévoit comme ignore l’existence. Ainsi complété de ces quatre facteurs (milieu, texte, symbole et genre) relatifs aux énoncés littéraires, ainsi que des fonctions qui leur correspondent (qu’on appellerait respectivement intertextuelle, intratextuelle, symbolique et générique), le schéma aurait alors à peu près cette forme : 
 




 

Mais dans mon dos un souffle froid j’entends 
Le cliquetis des os, et un gloussement s’écartelant jusqu’aux oreilles. 

 

[feuilleton] Jean Tardieu à 360°, n°9 : Le modèle pictural (I), par Frédérique Martin-Scherrer

 
 
Jean Tardieu : le modèle pictural, 1ère partie

Le « pays poétique » de Jean Tardieu a pour terreau primitif les lectures que lui faisaient son père et sa mère quand il était petit — Victor lui lisant des poèmes de Baudelaire ou de Hugo, Caline des fables de La Fontaine ; et puis, bien sûr, comme il le rappelle souvent lui-même, la musique maternelle et la peinture paternelle ont émerveillé son enfance à la manière de deux modèles insurpassables. Il ne deviendra ni peintre, ni musicien : « Pour ma part, dit-il dans Margeries, je n’avais ni le don de peindre les miracles du visible, ni d’inventer des sortilèges auditifs, mais j’étais fasciné par le langage poétique, proche de la musique par ses sonorités et ses cadences, proche du dessin par le tracé des signes » (1). De sa mère, il a hérité une oreille extrêmement fine et attentive au « murmure intérieur » qui résonne en lui lorsque bourdonne, avant même d’exister sur le papier, l’approche de l’écriture poétique : « Il me semblait que je percevais ou devinais les sons ou les rythmes du poème, avant d’en distinguer les paroles, avant d’en comprendre le sens, comme si celui-ci, loin d’être nécessaire, n’était qu’un attribut accessoire du langage » (1). De son père, il a hérité une main : « Aussi loin que je remonte en effet dans mes souvenirs je vois une main — main d’enfant, d’adolescent, main d’homme, puis de vieil homme, en proie au besoin d’écrire, comme si, curieusement, cette simple opération physique précédait l’acte de l’intelligence, au lieu de lui succéder et de lui obéir » 
On voit bien, à travers ces formulations, que le fait d’entendre ou de tracer précède la mise en œuvre du medium qui est le sien, à savoir le langage, comme, dans son histoire personnelle, tout a commencé avec la perception qu’il avait des arts pratiqués par sa mère et par son père. D’où ce désir qui a toujours été le sien de ne pas se contenter de vivre : « Une voix secrète, que j’ai entendue très tôt et qui m’a parlé toute ma vie, m’ordonnait avec une autorité douce mais sans réplique, de chercher, sinon à comprendre, du moins à “traduire” la langue inconnue que cet univers confondant semble nous faire entendre sans nous en donner la clé » (2). Or, la main de son père possède une clé capable d’ouvrir les mystères du visible : « un passe-partout » que le poète va emprunter à la peinture pour l’expérimenter de cent façons dans son oeuvre poétique. 
 
Pour lire l'intégralité de l'article Jean Tardieu, Le modèle pictural (1), cliquer sur le lien. 

 

[feuilleton] "Au fil du narré, #5", Daniel Pozner interroge Patrick Beurard-Valdoye

 
Publication à partir du 1er avril 2015 d’un nouveau feuilleton, dans le cadre du travail entrepris simultanément par Poezibao et par remue.net, autour du « Cycle des Exils » de Patrick Beurard-Valdoye (dont le premier volume, Allemandes, est paru il y a trente ans).   
Patrick Beurard-Valdoye a donné le 6 mars dernier un récital à la Maison de la Poésie de Paris, suivi d’un débat passionnant mais peut-être un peu bref, d’où un sentiment d’inachevé. C’est sur ce sentiment d’inachevé que cette proposition a été bâtie : offrir à ceux qui étaient présents la possibilité de poser une (ou deux) questions à Patrick Beurard-Valdoye.  
Chaque mercredi, une ou des question(s) et la réponse de l’auteur.  
  
Cinquième épisode ce mercredi avec une question de Daniel Pozner 
 
 
 
Daniel Pozner & Patrick Beurard-Valdoye : échange de balles au filet 
 
Et le départ ? 
Des sources, orienté de l'avant vers les sources. Pas de départ dans un cycle. Permanence de l'exil. Seule embarque : la nacelle du lecteur.  
 
Au cœur ? 
Dès le périnée, via les salières de Vénus, droit, laisser monter énergiquement : suivre le flux. Gare : on laisserait passer facilement le sacrum. 
 
Au fil de l’eau ? 
Autant dire en nous, cours aux vaisseaux, fleurs de peau. Une ressource. Parfois le mal des rivières au tournant. 
 
Et la trouvaille ? 
Le fil conducteur, l'épreuve par la justesse. Le savoir nous détient, et le fait savoir par la trouvaille. 
 
Et le secret ? 
La nef. La récompense au bout du silence. Mise au secret. Une origine du monde vaut mieux que deux déjeuners sur l'herbe.  
 
Et le glissement ? 
Sans frottement. D'une année sur l'autre. 
 
Frôler ? Creuser ? 
Caresser. Carotter. 
 
Découper ? Inventer ? 
Prélever. Élever. Monter. 
Ligaturer.  
Faire se mieux co-incider. 
Adapturer. Récitcoller. 
Vocaluscrire. 
 
Et la dissonance ? 
Elle rime avec dissidence.  
Comme Harmonie du soir avec encensoir, reposoir et ostensoir.  
Selon certaines fréquences, atteindre la résonance. 
 
Et la concision ? 
L'advertance. 
 
Et l’épaisseur ? 
Le Dicht, du Dichter allemand. 
1) - Du mur : la montagne défiant la rembleur, atmée d'un sentier broussailleux dans une anse meusienne, avec Rimbaud d'Illuminations pour compagnon errant. Desiderius Erasmus Roterodamus en ligne de mire. 
2) - De l'espace : une cale sèche au port de Brest nuitamment, sous l'hélice d'un paquebot. Interdit, à force.  Segalen au large. Le Magnifique au manoir. 
3) - De l'enceinte : sur une île déserte norvégienne, dos courbé sous plafond bas, dans la bergerie merzée en cabane par Kurt Schwitters, devant sa couchette de 1,60 x 0,60 m. Et me demandant comment le géant s'y prenait pour dormir. Placenta. Arno Schmidt sur le rivage d'en face. 
 
Et l’humour ? 
Les Romantiques de l'Athenaeum lui préféraient l'ironie. Les Belges ont aussi leurs blagues parisiennes. Parfois après mes récitals, quelqu'un vient me dire qu'il aurait aimé rire mais n'a pas osé. 
 
Et l’étoile filante ? 
Davantage Poète de ligne que Météorologue. 
 
Et le détour ? 
L'essentiel dans la quête comme dans l'enquête, c'est l'expérience du cheminement. La conquête est proscrite. 
 
Et la marche à pieds ? 
Illusion de croire et mystification de faire croire, qu'on écrit de la poésie au rythme de la marche. Tout est à réécrire dès son scriptorium.  
 
Et le pied de nez ? 
Depuis des lustres, quand on me demande ce que je fais dans la vie : "poète". 
 
Et l’odeur du temps ? 
Certes, sans oublier Texture, Corti, Kléber, Tschann, Le monte en l'air ... Acheter un livre d'arts poétiques hors patrimoine est geste politique. 
L'odeur du temps aussi bien traversant ton Trois mots ; que (dernièrement) Voire de Maël Guesdon ; Reste d'hirondelle d'Ulrike Draesner ; ou Poésie possible de Michaël Batalla. 
Sans oublier le temps pédagogique quand les arts poétiques sont en odeur de sainteté, en particulier à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon.