Poezibao

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°30. Cette agonie

 

30. Cette agonie 
 
V. What the Thunder Said 
 
After the torchlight red on sweaty faces  
After the frosty silence in the gardens  
After the agony in stony places  
325   The shouting and the crying  
Prison and palace and reverberation  
Of thunder of spring over distant mountains  
He who was living is now dead  
We who were living are now dying  
330   With a little patience 
 
30. 1. Nous sommes désormais au début du cinquième chant, le dernier. Du fait de sa position dans le poème comme de son titre, il semble devoir jouer le rôle de conclusion. Si nous devons trouver quelque morale à The Waste Land, l’unité quelconque d’une signification à garder près de soi (ce dont nous doutons un peu !), ce sera peut-être ici. Je vais donc essayer – mais il n’est pas dit que j’y arrive – de moins me disperser dans les discours abstraits, et de coller au texte.  
 
30. 2. Dans les notes de l’édition Leyris, on peut lire : « Au début de la cinquième partie, il est fait usage de trois thèmes : le voyage à Emmaüs, la marche vers la Chapelle Périlleuse (voir le livre de Miss Weston) et le présent déclin de l’Europe orientale. » (points Seuil 2006, p. 104). Pour les huit vers qui nous occupent aujourd’hui, il semble acquis (c’est en tout cas ce qu’on prétend ici) qu’ils renvoient à la nuit de Jésus à Gethsémani (nuit dont on sait qu’elle inspira notamment Nerval, poète dont il sera à nouveau question une prochaine fois). 
 
30. 3. Nos huit vers semblent s’attacher à définir, dans un aller-retour sans futur entre le passé et le présent – une sorte de « présent d’agonie ». 
 
30. 3. 1. On dirait presque qu’Eliot a essayé de faire, avec The Waste Land, une anthologie des genres poétiques possibles : il y eut des passages descriptifs, d’autres narratifs ; des prophéties et des parodies ; des dialogues et des élégies ; de la fiction, du pastiche, des souvenirs… et même une séance de tarot ! 
 
30. 3. 2. Chacun de ces petits genres a (on devrait peut-être dire « est ») sa propre manière d’articuler les temps. 
 
30. 4. Ce passage fait succéder à la description d’un passé peu réjouissant (« après, après, après… les secret, peurs, désert et hurlement), la définition d’un présent (« maintenant, maintenant ») essentiellement caractérisé par la mort. Il y a deux manières de comprendre cette succession : 
 
30. 4. 1. Ou bien le texte parle d’une mort étant sur le point de succéder à un passé épouvantable, c’est-à-dire qu’il représente une agonie. Dans ce cas, on peut voir ce texte (c’est ce qu’on fait habituellement, me semble-t-il) comme un montage moderniste, intelligent, de personnages, d’idées, de figures voire même de phrases issus du Nouveau Testament ou du livre de Weston ; et l’on dira qu’Eliot fait quelque chose à la culture avec ses ready-mades. Dans cette hypothèse, les torches seraient celles des soldats romains capturant Jésus, les jardins ceux de Gethsémani, etc.  
 
30. 4. 2. Ou bien (si nous interprétons les déictiques au sens fort, et que « maintenant » signifie vraiment maintenant) le texte est une agonie, le spectacle d’une agonie.  
 
30. 4. 2. 1. Dans ce second cas, qui fait de The Waste Land une scène à la temporalité autrement dramatique, ce sont les fragments précédents qui constituent le passé dont il est question, et qui doivent donc remplir de sens les descriptions elliptiques des premiers vers. 
 
30. 4. 2. 2. Il faut donc se poser les questions suivantes : dans quel passage a-t-on vu des visages éclairés par des torches ? Fut-il question de jardins ? A-t-on parcouru des lieux rocailleux dans les vers précédents ? A-t-on entendu « les hurlements et les pleurs » ? Où a-t-on vu « prison et palais et réverbération » ? Dans quel fragment, le « tonnerre printanier par-dessus les lointaines montagnes » ? Qui est ce « him » qui maintenant est mort ? Et ce « nous qui mourons » ? Qui donc devrait garder « un peu de patience » ? 
 
30. 4. 2. 3. De façon remarquable, on peut répondre à toutes ces questions, et interpréter ces premiers vers du chant V comme un récapitulatif de The Waste Land. 
 
30. 4. 2. 4. Ainsi, il fut bien question de jardins à propos de Hyacinthe (vers 35-41), et nous avons aussi traversé un désert encombré de débris de pierres (vers 19-30). Le chant II s’ouvrait (vers 97-110) sur la description d’un palais qui était une prison et dont les cris se réverbéraient en écho jusqu’au milieu du chant III (vers 203-306). Le mort peut faire référence au marin phénicien dont le chant IV narrait la noyade. Quant à la pluie de printemps, et la mention des montagnes, on les a rencontré dès les premiers vers, ici et là. Enfin, les torches ne renvoient-elles pas aux « larges bois d’échouage nourris de cuivre » qui  
Brûlaient verts et oranges, encadrés par la pierre colorée  
Dans la lumière triste de laquelle un dauphin sculpté nageait (ici) ? 
 
30. 4. 3. S’il en est ainsi et qu’il s’agit bien dans ce passage de décrire le passé de ce qu’on a lu, l’agonie dont il est question dans les vers 329-330 définit le présent de la lecture.  
 
30. 4. 4. Dans ce cas, « nous » serait la communauté formée, par-dessus les âges, par l’auteur et le lecteur.  
 
30. 5. Nous sommes là au plus près de la pragmatique du texte (on s’intéresse à lui moins pour ce qu’il dit que pour ce qu’il fait, ou du moins – c’est une pragmatique transcendantale – ce qu’il devrait faire, tant du moins que l’on peut reconstituer un tel effort). En l’occurrence, il est en train de redéfinir notre expérience de lecture comme étant celle d’une agonie.  
 
30. 5. 1. Il y a un nom, sans doute, pour les chants d’agonie : l’élégie, qui accompagne le sacrifice du bouc.  
 
30. 5. 2. We who were living are now dying : c’est nous, ici, qui sommes en train de mourir. Nous, le bouc. Maintenant : sommes en train – mais nous ne sommes pas encore morts – il reste une centaine de vers – bientôt.   
 
30. 5. 3. « Un peu de patience ». 
 
V. Ce qu’a dit le tonnerre 
 
Après la lumière des torches sur les visages en sueur 
Après le silence glaçant dans les jardins 
Après l’agonie dans les lieux rocailleux 
Les hurlements et les pleurs 
Prison et palais et réverbération 
Du tonnerre printanier par-dessus les lointaines montagnes 
Lui qui vivait est maintenant mort 
Nous qui vivions maintenant mourons 
Avec un peu de patience 

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°29. Fantôme

 

29. Fantôme 
 
IV. Death by water 
 
Phlebas the Phœnician, a fortnight dead,  
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell  
And the profit and loss.  
315                           A current under sea  
Picked his bones in whispers. As he rose and fell  
He passed the stages of his age and youth  
Entering the whirlpool.  
Gentile or jew  
320   O you who turn the wheel and look to windward,  
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you. 
 
 
29. 1. J’ai cru pouvoir identifier en 24. 2. 1. quatre « trajets sémiotiques » susceptibles de déterminer, par des renvois, la signification d’un mot donné.  
 
29. 1. 1. Il s’agissait, plus précisément, de montrer les différentes manières que l’on a, en l’absence de toute possibilité d’en proposer une interprétation synthétique, au moins de rendre compte de la présence du mot dans un texte : ainsi, à la question « qu’est-ce que cela veut dire ? », on substitue « y a-t-il une raison pour que cela soit là ? » – et on répond en soulignant les relations de ce qui est écrit avec la forme du texte, son contenu antérieur ou ultérieur, le réel ou la culture.  
 
29. 1. 2. Ces quatre « trajets sémiotiques » sont d’abord et avant tout des « logiques relationnelles ». Ils deviennent proprement « sémiotiques » quand la mise en relation permet de synthétiser du sens, c’est-à-dire quand la découverte d’une relation (qui complexifie le texte d’une référence extérieure au texte) amène paradoxalement à sa meilleure compréhension (et donc une simplification de l’idée du texte). 
 
29. 1. 3. Mettre en évidence, pour chaque expression, l’une de ces différentes logiques relationnelles ne permet pas nécessairement de les douer de sens : se souvenir que l’on a déjà rencontré le marin Phénicien dans l’épisode de la voyante (voir # 8) ne nous dit pas ce que signifie cette réapparition.  
 
29. 1. 4. Saisir ce que signifie cette réapparition, cela impliquerait de trouver une idée où se synthétisent le marin d’alors et le marin de maintenant. Une telle idée peut consister en un message (ainsi, on peut lire ici que le vers 314 renvoie, autre relation intratextuelle, au marchand Mr Eugenides ; on suggère donc que le texte dirait quelque chose – idée synthétique – du commerce ; mais quoi ?). Lorsqu’on ne parvient pas à satisfaire la pulsion herméneutique, on se trouve face, en lieu et place d’un texte, à un nœud de relations qui ne se synthétisent pas, qui partent dans tous les sens. On a complexifié le texte, et l’on n’a rien simplifié. D’une certaine manière, c’est nous qui l’avons rendu illisible.  
 
29. 2. Le texte que nous avons ici est, pour deux raisons, encore éloigné de l’immédiateté avec laquelle il pourrait sembler pourtant parvenir jusqu’à nous.  
 
29. 2. 1. Ces deux raisons nous invitent à nous préoccuper d’une cinquième « logique relationnelle » – relative aux différents états de la fabrication du texte (on peut donc l’appeler « génétique »).  
 
29. 2. 1. 1. Sans doute les opérations qui aboutissent à la fabrication d’un texte sont-elles essentiellement hétérogènes, autant peut-être que celles (lire, traduire, comparer, méditer, ruminer, théoriser, relire, etc.) qui sont demandées au lecteur d’accomplir : le texte final provient de lectures, méditations, traductions, ajouts, retraits, etc. Son unité, l’unité de son sens, est un résultat – et même seulement un résultat postulé (auquel nous incitent les formes standardisées de sa publication).  
 
29. 2. 1. 2. La plupart des opérations ayant abouti à la fabrication du texte lisible, en elles-mêmes, sont sinon insignifiantes, au moins inessentielles. On peut très bien lire La Vie mode d’emploi sans en connaître le Cahier des charges. Pour les textes illisibles, en revanche, l’affaire est plus complexe : le sens ne parvenant jamais à se synthétiser, la signification restant toujours ouverte, le récepteur-bricoleur à qui il revient de fabriquer – même modestement et temporairement – un discours sur le texte, ne peut négliger aucune piste. À défaut de plus ample signification, il se mettra donc aussi sous la dent les informations relatives à la genèse du texte. Pour le dire autrement, si ces informations ne nous informent pas sur le sens du texte (mais les textes illisibles, sans doute, n’ont pas de sens) elles peuvent toujours nous aider dans notre effort pour en fabriquer.  
 
29. 2. 2. Venons-en aux faits ! Alors que les autres chants font plutôt autour d’une centaine de vers, le chant IV de The Waste Land est réduit à cette dizaine. C’est que, comme on le rappelle ici, les 82 premiers vers de ce chant IV ont été supprimés sur le conseil de Pound. La possibilité d’un trajet sémiotique « génétique » touche ici l’existence de ces 82 vers, « membre fantôme » rétroagissant malgré son absence sur la signification ((im)possible) du texte. 
 
29. 2. 3. Ces vers sont par ailleurs la réécriture en anglais d’un poème qu’Eliot avait lui-même écrit, directement en français, en 1918, « Dans le restaurant ». Le trajet « génétique » ne questionne plus alors le mode d’existence du membre fantôme, mais, d’une part, l’évolution de ces vers (comme si c’était, sur un modèle vitaliste, les mêmes vers qui étaient passés d’un état à l’autre) et, d’autre part, leur coprésence dans plusieurs langues (que fait à ces vers anglais leur existence en français ?). 
 
29. 3. « Membre fantôme », « évolution » et « ubiquité » seraient ici trois dimensions de ce « trajet génétique » pas évident, dont assumer l’existence impliquerait une modification substantielle des institutions que nous imaginons généralement à l’œuvre.     
 
29. 3. 1. Ainsi, par exemple, le membre fantôme a été coupé par Pound, et non par Eliot : peut-on encore parler d’un auteur, d’une intention auctoriale ? Non, sans doute. Si le chirurgien n’est pas pour rien dans mon amputation, peut-on lui imputer aussi la sensation du membre fantôme ? 
 
29. 3. 2. Il existe des différences entre le texte français et le texte anglais : « pendant quinze jours » dit le premier, « depuis quinze jours » le second. Faut-il tenir compte de cette différence ? Faut-il l’interpréter ? Le « pendant » survit-il dans le « depuis » comme un souvenir, un projet avorté, un regret ? 
 
29. 4. Plus on le lit, moins il ne synthétise ; le poème apparaît comme un nœud de relations qui vont dans tous les sens ; oui, il fait mal à la tête. Il fait souffrir son récepteur.  
 
29. 4. 1. Mais – principe de charité oblige – cette souffrance n’est-elle pas précisément l’un des effets que la poésie contemporaine attend et programme ? Sa tâche n’est-elle pas de faire sentir la souffrance née de l’impossibilité de la synthèse du sens ? 
 
29. 4. 2.  
 
souffrance et « sans pourquoi »  
contemplation de la beauté, pourquoi  
 
produit de l’amputée  
langue de beauté  
membres fantômes de la milo 
  
lomilomi lom 
 
Vénus beauté poème. 
 
* 
*      * 
 
IV. Mort par noyade 
 
Phlébas le Phénicien, un mort de deux semaines, 
Oublia le cri des mouettes, et la houle profonde, 
Et les pertes et profits.  
                        Un courant sous-marin 
de quelques chuchotements, rogna ses os. Comme il montait et descendait 
il passa par les stades de sa vieillesse et de sa jeunesse 
Entrant dans le tourbillon. 
                        Gentil ou juif 
O toi qui tiens la barre et qui regardes droit au vent, 
Pense à Phlebas, qui fut jadis comme toi beau et grand.

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°28. Prière

 

# 28. Prière 
 
To Carthage then I came  
 
Burning burning burning burning  
O Lord Thou pluckest me out  
310   O Lord Thou pluckest  
 
Burning 
 
28. 1. Dans une note au vers 307, Eliot renvoie aux Confessions d’Augustin, au vers 308 au « sermon du feu » de Bouddha (sermon qui donne son titre à tout ce troisième chant), et au vers 309 de nouveau à Augustin, tout en précisant d’une remarque dont l’ingénuité est sans doute la face immergée d’une profonde ironie, que « le rapprochement de ces deux représentants de l’ascétisme oriental et occidental, au point culminant de cette partie du poème, n’est pas fortuit. »  
 
28. 2. En quoi le rapprochement de l’ascétisme bouddhiste et de l’ascétisme chrétien n’est-il pas fortuit ? Pourquoi prend-il place après ces chants de résignation ? Où trouvera-t-on la nécessité de ce rapprochement ? En quoi consiste cette nécessité, quel rapport entretient-elle avec le point culminant du poème ? Eliot suggère qu’il y a ici une clé. Essayons de la trouver, puis de nous en servir. 
 
28. 3. Si l’on tient que des textes non explicitement discursifs (comme le seraient des essais) ont pourtant bien un rapport à (de) la pensée, et même qu’ils pensent (ou invitent et permettent à leur récepteur de penser) un contenu, il faut sans doute ajouter que le mode (non explicite) d’apparition de ce contenu est relatif au mode de pensée du texte, qui définit son genre. Bref, le poème pense comme ça, et ce comme ça définit son genre.  
 
28. 4. Comme ça, c’est donc d’abord par citations : nous en avons croisé tout au long de notre lecture de The Waste Land, et dans plusieurs langues. En allemand, en anglais, en français – en sanskrit bientôt. On a déjà essayé de s’interroger à plusieurs reprises, dans les épisodes précédents de ce feuilleton, sur la signification, la valeur ou l’usage de ces ready-mades dans le poème d’Eliot. 
 
28. 4. 1. Une première hypothèse (épisodes # 3 à 6) a consisté à faire comme si de rien n’était, c’est-à-dire à ne pas réserver un sort particulier à la citation, et à traiter le texte comme un tout homogène sans égard pour l’originalité (ou non) des vers qui le composaient. 
 
28. 4. 2. Devant l’évidence de l’importance, pour le poème, de l’hétérogénéité de ces fragments, dont le statut particulier est souligné (voir # 8) ou bien par des notes autographes rattachant ces fragments à leur origine, ou bien par la différence de langue qu’ils introduisent dans le poème, j’ai envisagé dans un deuxième temps l’hypothèse d’un « milieu poétique » (épisodes # 15 à 18). Selon celle-ci, ces références servaient à définir une sorte de champ littéraire, déterminé par la mise en rapport de quelques œuvres ; un champ à l’intérieur duquel The Waste Land viendrait s’inscrire pour en tirer sa signification.  
 
28. 4. 3. Mais une telle manière de voir les choses a le désavantage de rabattre les citations sur le texte dont elles sont les citations, en mettant complètement de côté, et le fait qu’elles sont des citations (c’est-à-dire, leur condition performative de citation : ce sont des vers-qui-citent, avant d’être des phrases d’un tel ou d’un tel), et leur contenu (ce ne sont pas n’importe quel vers). Dans un troisième temps (de # 21 à 23) j’ai donc essayé de comprendre cette condition performative de ready-made, en laissant toujours un peu de côté la question du contenu.  
 
28. 4. 3. 1. Or, ce qui est intéressant dans les vers qui finissent ce troisième chant, c’est que dans leur contenu même, ils sont caractérisés par leur puissance performative – ce sont en effet des prières : invocation, psaume, sermon.  
 
28. 4. 3. 2. En # 24. 4 j’avais déjà suggéré que, cherchant à dépasser l’alternative entre religion (du mystère) et littérature (du récit de la perte du mystère), la poésie voudrait faire du récit même le lieu du sacré – comme une prière sans Dieu, ou dont le dieu serait immanent à la prière elle-même.  
 
28. 4. 3. 3. Selon cette perspective, la double référence à Augustin et au Bouddha, dans ces vers, ne relèverait pas du syncrétisme de contenu qu’on attribue parfois à la pensée de The Waste Land – une sorte de christo-bouddhisme new wave avant l’heure : les citations valent plutôt deux fois pour leur puissance performative (de citation, d’abord ; de prière, ensuite) que pour leur teneur doctrinale ou même mystique.  
 
28. 4. 4. Une prière, c’est une parole qui promet un contact avec le divin, dont l’efficacité performative tient à sa conformité à la tradition : elle est nécessairement ready-made. La clé que donne cette fin de troisième chant, c’est donc peut-être, outre les éléments de contenu (voir # 27), dans cette puissance de la prière qu’il faut la chercher. Celui qui prie, sans doute, est désespéré ; mais sa prière même ne signe-t-elle pas la présence en lui d’une plus haute espérance ? S’il faut croire en l’au-delà pour se plaindre de l’ici-bas, le désarroi face au désenchantement du monde est le revers – et peut-être seulement le prétexte – d’une confiance immense en la puissance performative du poème qui le nomme.   
 
28. 4. 5. Non seulement récit du feu perdu, mais feu lui-même, c’est le poème qui est brûlant. Et c’est la citation, peut-être, dans sa puissance à rappeler une tradition qu’elle répète sur le mode du rituel, qui lui confère plus que n’importe quel lyrisme personnel, paradoxalement, cette incandescence. D’autant plus quand elle est citation de prière.  
 
28. 5. Nous pouvons tenter de répondre à la question posée plus haut : le poème pense comme ça, c’est-à-dire comme une prière. Comme dans une prière, la description de la misère est compensée – et annulée – par l’acte même qui la décrit, puisqu’il postule un Dieu pour écouter la plainte. Ce que pense la prière et ce qu’elle opère, c’est donc le dépassement de la misère. Chez les chrétiens, on voit comment ce dépassement s’opère : la prière est l’instauration d’un salut, paradis. Mais dans The Waste Land ? 
 
28. 5. 1. Ici, le Dieu, ce ne peut être que le lecteur : nous sommes dans un livre imprimé, rien n’aura été susurré sur le banc de messe. Mais en quoi le lecteur peut-il sauver quiconque ? Personne peut-être : mais si le poème est bien le feu fait parole, c’est sa langue en fusion que le lecteur peut sauver – le miracle équivoque et douteux du poème. Et de même que le Chrétien qui se plaint de sa misère instaure par sa prière même le bonheur infini qui vient, la déploration en poème, par Eliot, du désenchantement stupide d’un monde corrompu par l’argent, instaure le lecteur lointain, inattendu, qui par-delà les décennies sauve cette parole en la lisant, la ruminant, en essayant de la penser.  
 
28. 5. 2. Si le mode de pensée de ce poème est la prière, ce que pense The Waste Land, et qu’il instaure en le pensant, c’est la communauté fragile – désœuvrée sans doute, inavouable peut-être, et désavouée – de ceux qui vivent, font vivre et transfèrent leur langue incandescente, le mystère immanent. 
 
Lors je vins à Carthage 
 
                Brûlant brûlant brûlant brûlant 
                O Seigneur Qui m’arraches 
O Seigneur Qui arrache 
 
Brûlant

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°27. la la

 

# 27. La la 
 
“Trams and dusty trees.  
Highbury bore me.  
Richmond and Kew Undid me.  
By Richmond I raised my knees  
295   Supine on the floor of a narrow canoe.“  
 
“My feet are at Moorgate, and my heart  
Under my feet. After the event  
He wept. He promised ‘a new start. 
’ I made no comment. What should I resent?”  
 
300   “On Margate Sands.  
I can connect  
Nothing with nothing.  
The broken finger-nails of dirty hands.  
My people humble people who expect  
305   Nothing.” 
 
        la la  
 
27. 1. Une note autographe au vers 266 (voir # 25) nous apprenait que les trois filles de la Tamise (on avance ici, au passage, que la femme d’Eliot était surnommée « The River Girl ») parlaient alternativement (fallait-il comprendre que, précédemment, elles s’exprimaient d’une même voix ?) du vers 292 au vers 306.Ici se poursuit, et se termine, leur chanson.  
 
27. 1. 1. La première fille de la Tamise commence par réécrire un vers de Dante, comme le précise en note Eliot qui renvoie au Purgatoire, chant V, vers 133: « Siena mi fé, disfecemi Maremma » (« Sienne m’a fait, Maremma m’a défait » ou « Né à Sienne, mort à Maremme »).  
 
27. 1. 2. Highbury, Richmond et Kew sont des territoires de la banlieue de Londres. La première est une « morne banlieue de la petite bourgeoisie » (dixit John Hayward, qui annote l’édition de Pierre Leyris), les secondes, au contraire, sont les « villégiatures favorites des bords de la Tamise pour les Londoniens en vacances. » 
 
27. 2. Il est bien sûr évident que le lecteur français (contemporain qui plus est) n’est pas armé, face à ce passage, comme le lecteur anglais.  
 
27. 2. 1. Dans la seule optique de fournir un effet d’intelligibilité approchant, la traduction de ce passage pourrait, peut-être, devenir:  
« R.E.R. et arbres poussiéreux. 
Arcueil m’a portée. Enghien et Boulogne  
M’ont défaite. Du côté d’Enghien j’ai levé les genoux 
Étendue dans le fond d’un mince canoë. » 
 
27. 2. 2. Quant à la deuxième fille de l’eau, voici le genre de choses (Moorgate est une station de métro du district de la City) qu’on pourrait lui faire dire en français moderne : 
« J’ai les pieds à la Défense… » 
 
27. 2. 3. Et la troisième (Margate est une station balnéaire populaire de l’île de Thanet, à 100 km de Londres) :  
« Sur la plage de Noirmoutier… » 
 
27. 3. Bien sûr, une telle traduction est impossible, dans la mesure où ces filles-de-la-Tamise comme tous les autres personnages de The Waste Land sont des incarnations de Londres ; c’est l’ensemble du poème qu’il faudrait alors réécrire – ce qui serait non moins impossible, puisqu’on ne trouverait sans doute pas pour chacune de ces figures les équivalents parisiens – c’est un autre poème qu’il faudrait écrire.  
 
27. 4. À ce titre, on pourrait peut-être identifier ici une figure – la descente du fleuve – qui s’instancie différemment dans des poèmes qui, participant de plusieurs langues et de plusieurs cultures, sont tous d’une certaine manière les traductions les unes des autres.  
 
27. 4. 1. Ainsi, la descente du Passaic dans le Paterson de William Carlos Williams, La Descente de l’Escaut de Franck Venaille. Je veux dire : si l’on ne peut pas traduire les mots, on peut, tout au moins, reprendre les idées.  
 
27. 4. 2. Même si, comme le disait à peu près, d’après Valéry, Mallarmé à Degas (ce dernier se plaignant auprès du premier de ne pas parvenir à écrire de bons poèmes, alors même qu’il avait de bonnes idées) : « Ce n'est point avec des idées, mon cher Degas, que l'on fait des vers. C'est avec des mots. »  
 
27. 5. Mais est-ce avec des mots que l’on fait aussi une chanson ? Pas plus qu’avec des idées, c’est avec des « la la la ». 
 
27. 5. 1. De quoi parlent ces trois sortes de sirènes ? De l’eau, et du peuple – du peuple au moment où le développement d’une classe de loisir prive la seule bourgeoisie de l’apanage du dilettantisme (déjà en 1899, Thorstein Veblen écrivait The Theory of the Leisure Class) ? On se souvient en effet (voir # 26) que le fragment précédent montrait la reine elle-même en train de se promener en barque. Il semble que, dans ces grandes lignes, le troisième chant soit donc une sorte de descente sociologique de la Tamise. Voici les vers qui l’ouvraient presque : 
 
Les nymphes ont disparu. 
Et leurs amis, les héritiers oisifs des directeurs de la city 
Ont disparu, n’ont pas laissé d’adresse. (179-181) 
 
27. 5. 2. Mais si ces filles-de-la-Tamise portent une sorte de chant tragique, figuré par l’inéluctable descente sociologique du fleuve (la première se laisse entraîner, la seconde ne parvient pas à concevoir du ressentiment malgré « l’événement » et des promesses dont elle n’est pas dupe, la troisième regarde atterrée un petit peuple en manque d’horizon) – c’est en mode mineur. Et au milieu des « la la la » qui rythment l’épisode.  
 
27. 5. 3. C’est cela, une chanson : le mode « la la la » du tragique, dans la bouche des filles d’Arcueil.  
 
« Trams et arbres poussiéreux. 
Highbury m’a portée. Richmond et Kew  
M’ont défaite. Du côté de Richmond j’ai levé les genoux 
Étendue dans le fond d’un mince canoë. » 
 
« J’ai les pieds à Moorgate, et le cœur  
Sous les pieds. Après l’événement 
Il a pleuré. Il a promis « un nouveau départ ». 
Je n’ai pas fait de remarques. De quoi lui en voudrais-je ? »  
 
« Sur la plage de Margate. 
Je peux lier 
Rien à rien. 
Les ongles cassés de paluches sales. 
 
Mon peuple petit peuple qui attend 
Rien. » 
 
la la 

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°26. Impression

 

26. Impression 
 
Elizabeth and Leicester  
280           Beating oars 
The stern was formed  
A gilded shell  
Red and gold  
The brisk swell  
285           Rippled both shores  
Southwest wind  
Carried down stream  
The peal of bells  
White towers 
290                   Weialala leia  
Wallala leialala 
 
26. 1. Dans une note au vers 279, Eliot rapporte un passage d’une lettre de De Quadra à Philippe d’Espagne : « L’après-midi nous trouva sur une nacelle, occupés à regarder les jeux nautiques. (La reine) était seule avec Lord Robert et moi-même à la poupe, et ils se mirent à badiner, tant et si bien que Lord Robert alla jusqu’à dire, en ma présence, qu’il n’y avait pas de raison pour qu’ils ne se mariassent pas si la reine l’avait pour agréable. » (Je cite la traduction de Pierre Leyris).  
 
26. 2. Ici comme la dernière fois (voir # 25), la chanson des filles de la Tamise semble consister d’abord en la transformation d’un discours en prose (ici, la lettre de De Quadra) en un chant télégraphique, fait de minuscules vers à peine articulés les uns aux autres, comme les multiples touches d’une toile de Monet ou le flou d’un Turner. Je ne sais pas si l’on a déjà ou non parlé d’un « impressionnisme » de T. S. Eliot, et si une telle qualification aurait quelque sens, mais cette manière de désarticuler une scène en une multitude d’atomes perceptifs ressemble à un refus de la ligne, au profit de la touche.  
 
26. 2. 1. Au lieu de comparer, comme je l’ai fait plus tôt (voir # 10), The Waste Land à de la musique, peut-être donc serait-il judicieux de le mettre en perspective avec l’art pictural, à suivre une telle analogie syntaxe-ligne vs. vers-touche. Ce qui serait d’autant plus intéressant qu’à la différence de la musique (dont les éléments premiers, les notes, sont des signifiants stables, et les figures générales, les mélodies, sont impossibles à paraphraser), les éléments premiers du tableau, les touches de couleur, sont de la matière insignifiante, mais les formes qu’elles composent sont globalement descriptibles avec précision : le musicien produit du mystère à partir d’un petit nombre d’atomes stables, le peintre compose des symboles (je veux dire des scènes où tout peut faire sens, et un sens que l’on comprend) avec de la pure matière, infiniment dispersée, contingente, insignifiante. Impressionniste serait le peintre qui libère cette pure matière de l’enclos formel des lignes, qui introduit du mystère dans la toile en faisant baver la couleur hors de la figure. 
 
26. 2. 2. Pourtant, dans les quelques vers de ce fragment, le poème ne se réduit pas, aussi importante soit-elle, à cette notation de couleur (« rouge et or », « blanches ») qui peut faire penser à l’impressionnisme. Il y a aussi des formes (« the stern was formed »), et même du vent (v. 286) et du son (les carillons). Bref, si c’est un impressionnisme, il est généralisé à tous les sens, synesthésique – ce n’est donc pas un véritable impressionnisme.  
 
26. 2. 3. En effet, contrairement à ce type de travail sur les signes (car cette synesthésie n’a ici lieu que dans le creuset du langage), l’impressionnisme est le pari de court-circuiter la représentation, pour présenter directement les choses de la perception : les couleurs, la lumière. Ainsi, le tableau de Monet ne représente pas la cathédrale de Rouen par des signes qui y renvoient, mais il présente (il est fait de) la couleur qu’elle a à tel ou tel moment de la journée. Il ne représente pas le modèle, il donne l’impression.  
 
26. 3. La reine Elizabeth et Lord Robert de Leicester badinent, dans une barque, sur la Tamise. La scène se déroule au XVIème siècle, dans une Angleterre élisabéthaine qui est aussi celle de Shakespeare.  
 
26. 3. 1. Que faire de cela – du fait que la scène se déroule à une époque où Shakespeare vit, écrit, joue ses pièces ? Je n’en sais rien, mais Shakespeare est suffisamment présent depuis le début du poème (voir par exemple 16. 1.) pour qu’il vaille la peine de souligner cette concomitance, qui pourrait avoir une valeur métonymique.  
 
26. 3. 2. Pourtant, la métonymie n’existe que dans un système des figures, et celui-ci ne peut exister que pour celui qui sait déjà ce qu’est la littérature, et ce qu’elle fait ou peut ou doit faire – ou tout du moins le type de manière qu’elle a de faire sens. Lorsque ce n’est pas le cas, lorsque l’on ne saurait pas même dire ce que signifierait avoir compris le texte, il ne peut guère y avoir de figures a priori constituées. On peut bien faire toutes les gesticulations qu’on veut, on ne peut guère sérieusement que décrire le texte – et même au mieux (parce que décrire, c’est déjà nommer à l’aide de catégories qui lui sont exogènes) le répéter. Au pire, peut-être (parce que l’interprétation s’implicite dans l’apparence de répétition), le traduire.  
 
26. 4. Reste, tout de même, que le poème avance et recule dans le temps, comme Tirésias (voir # 22) dont la vision tout à la fois prédit et remémore.  
 
26. 4. 1. On pourrait imaginer alors que le poème se déroule dans le théâtre d’une conscience, et que l’on passe d’un fragment à l’autre par association d’idées. On pourrait, en faisant la liste thématique du petit nombre d’idées qui se sont succédées depuis le premier vers, construire une typologie des passages de l’une à l’autre, et en questionner la logique. On aurait alors un portrait « psychologique » de ce Tirésias-poète. 
 
26. 4. 2. Mais Tirésias, à l’évidence, n’est lui-même qu’un masque. Masque de l’auteur, ce qui ne serait peut-être pas très intéressant (dans ce cas, la déconstruction logique de The Waste Land vaudrait psychanalyse du bonhomme Eliot) ; masque (selon une hypothèse qui me semble plus féconde) de la noétique du texte (de sa manière de machiner du sens : comme s’il était, le texte, une sorte de conscience). 
 
26. 4. 3. De ce travail de reconstruction de la conscience textuelle émergerait peut-être un portrait rhétorique inédit, un visage nouveau de la littérature. The Waste Land nous apparaîtrait clair comme un visage, et son genre évident comme l’humanité à l’homme.  
 
26. 5. Mais on peut s’éviter, peut-être, ce travail fastidieux – comme on s’évite en général d’analyser le discours des personnes qui nous entourent. Le portrait psychologique que nous nous faisons d’eux, en effet, s’en dégage peu à peu, de lui-même, comme une fine peau de sens. Ce film intelligible, à la surface, vient alors nourrir nos représentations. Il nous aimante. Amour et haine sont peut-être, mieux que sens et non-sens, les catégories de notre rapport au poème, ce lambeau de chair souffrante. 
 
Elizabeth et Leicester 
Battant les rames 
La poupe en forme 
De coquille dorée 
Rouge et or 
La houle vive 
Clapotait sur les deux rives 
Un vent de sud-ouest 
Portait dans le courant 
Le carillon 
Tours blanches 
Weialala leia  
Wallala leialala

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°25, Wide

 

25. Wide 
 
The rivers sweats  
Oil and tar  
The barges drift  
With the turning tide  
270           Red sails 
Wide 
To leeward, swing on the heavy spar.  
The barges wash  
Drifting logs  
275           Down Greenwich reach  
Past the Isle of Dogs.  
Weialala leia  
Wallala leialala 
 
25. 1. Ici commence, comme nous l’apprend T. S. Eliot dans la note autographe du vers 266, la « chanson des (trois) filles-de-la-Tamise », qui court jusqu’au vers 306. Les trois prochaines séances de ce feuilleton y seront consacrées.  
 
25. 1. 1. Que sont ces « filles-de-la-Tamise » ? La note d’Eliot renvoie aux « filles-du-Rhin » dans Götterdämmerung, III – c’est-à-dire à l’opéra de Wagner, Le Crépuscule des dieux, qui appartient au cycle Der Ring des Nibelungen. Il s’agit de nymphes chargées de veiller sur l’or caché au fond du Rhin.  
 
25. 1. 2. Les « weialala » des vers 277-278 sont eux-mêmes issues du cycle wagnérien. Plus de détails ici.  
 
25. 2. Il semble également que ces vers réécrivent l’incipit de Heart of Darkness de Conrad :  
 
25. 2. 1. The Nellie, a cruising yawl, swung to her anchor without a flutter of the sails, and was at rest. The flood had made, the wind was nearly calm, and being bound down the river, the only thing for it was to come to and wait for the turn of the tide.  
The sea-reach of the Thames stretched before us like the beginning of an interminable waterway. In the offing the sea and the sky were welded together without a joint, and in the luminous space the tanned sails of the barges drifting up with the tide seemed to stand still in red clusters of canvas sharply peaked, with gleams of varnished sprits. A haze rested on the low shores that ran out to sea in vanishing flatness. The air was dark above Gravesend, and farther back still seemed condensed into a mournful gloom, brooding motionless over the biggest, and the greatest, town on earth. 
 
25. 2. 2. En voici la traduction de Jean-Jacques Mayoux :  
 
La Nellie, cotre de croisière, évita sur son ancre sans un battement de ses voiles, et s'immobilisa. La mer était haute, le vent était presque tombé, et comme nous voulions descendre le fleuve, il n'y avait qu'à venir au lof et attendre que la marée tourne.  
La Tamise s'ouvrait devant nous vers la mer comme au commencement d'un chemin d'eau sans fin. Au loin la mer et le ciel se joignaient invisiblement, et dans l'espace lumineux les voiles tannées des barges dérivant avec la marée vers l'amont semblaient former des bouquets rouges de voilures aux pointes aiguës, avec des éclats de livardes vernies. Une brume dormait sur les côtes basses dont les aplats allaient s'effaçant vers la mer. L'air était sombre au-dessus de Gravesend et plus en deçà encore semblait condensé en triste pénombre et pesait immobile sur la plus vaste et la plus grande ville du monde. 
 
25. 3. Or, ce qui est frappant, c’est l’écart entre la proposition d’Eliot et les textes dont il s’inspire, ou auxquels il renvoie ; et notamment l’écart entre la prose, très riche, de Conrad, et les vers squelettiques, réduits au minimum, d’Eliot. Jusqu’au vers 271, un mot, « Wide », dont on ne sait même plus s’il est un adjectif (les voiles sont « larges ») ou un nom (les voiles sont « au large »). 
 
25. 3. 1. Comparons les phrases suivantes : « Les rivières transpirent l’huile et le goudron, les barges dérivent quand la marée s’inverse. Les voiles rouges, larges sous le vent, dansent sur l’espar lourd. »  
 
25. 3. 2. Avec les vers d’Eliot, composées des mêmes mots :
Les rivières transpirent 
L’huile et le goudron 
Les barges dérivent 
Quand la marée s’inverse 
Voiles rouges 
Larges 
Sous le vent, dansent sur l’espar lourd. 
 
25. 3. 3. Il apparaît que les vers ne sont pas seulement de la « prose coupée » (selon le nom par lequel Jean-Christophe Bailly décrit sa Basse continue), ou alors au sens fort de coupée : comme des bûches qui, une fois séparées du tronc qu’elles formaient se grimpant les unes sur les autres, partent maintenant à droite et à gauche. La phrase se débite, se déboîte, se désosse en vers. À la place d’une phrase, d’un individu, on compte sept vers, sept individus, qui ne se suivent plus mais se superposent. Chacun nous apparaît comme porteur de son sens, indépendant, atomique comme une impression et se synthétisant moins avec les autres que composant avec eux un sorte de tableau. C’est la durée même d’un « temps du récit » qui disparaît : les vers sont comme les sept athlètes, en couloirs parallèles, d’une course de cent mètres. Parallèles, ils sont contemporains.  
 
25. 4. Pourtant, bien sûr, la phrase est là, reste là, parcourt tous ces vers, les uns après les autres, lutte avec ce désossement que la versification lui impose.  
 
25. 4. 1. Et derrière la phrase, le fragment – les filles-de-la-Tamise –, derrière le fragment le chant, derrière le chant The Waste Land toute entière.  Chaque vers semble se débattre pour se délier des multiples réseaux de significations qui veulent en surdéterminer le sens.  
 
25. 4. 2. Dans Contre un Boileau, Philippe Beck écrit que « le poème réel […] implique une série de vers pour créer une verticale du sens ; la verticale suppose l’horizon, un rebours pour un redépart et la confrontation-comparution des lignes alignées de haut en bas et de bas en haut. » (p. 155), puis « que le poème est un lieu, puisqu’il est une suite animée, une cordée. […] Un poème est un réel vertical et fréquenté qui pèse de bas en haut pour des circulants. » (p. 247) 
 
25. 4. 3. Le poème est une rivière qui tombe de haut en bas, charriant au milieu des caravelles du sens des vers libres comme des troncs, qui dérivent, vers l’île aux Chiens, ailleurs, en chantant « Weialala leia ». Nous voilà donc bien avancés.  
 
Les rivières transpirent 
L’huile et le goudron 
Les barges dérivent 
Quand la marée s’inverse 
Voiles rouges 
Larges 
Sous le vent, dansent sur l’espar lourd. 
Les barges éclaboussent 
Troncs qui dérivent 
Vers Greenwich 
Après l’Île aux Chiens 
Weialala leia  
Wallala leialala 

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°24, City city

 

24. City city 
 
'This music crept by me upon the waters'  
And along the Strand, up Queen Victoria Street.  
O City city, I can sometimes hear  
260   Beside a public bar in Lower Thames Street,  
The pleasant whining of a mandoline  
And a clatter and a chatter from within  
Where fishmen lounge at noon: where the walls  
Of Magnus Martyr hold  
265   Inexplicable splendour of Ionian white and gold. 
 
24. 1. Conformément à une décision prise la dernière fois, je ne traduis pas les vers qu’Eliot signale explicitement, par une note autographe, comme étant des citations.  
 
24. 2. Comme le « Strand » et « Queen Victoria Street » sont en effet des rues de la City (où l’on trouve aussi les piliers de la Magnus Martyr church des vers 264-265), le quartier financier de Londres, l’exclamation du vers 259, « O City city » est évidemment intraduisible : il est en français à la fois impossible de ne pas conserver le nom propre (la City), et impossible de conserver le nom commun (« city » doit être traduit en « ville »). Une solution intermédiaire pourrait être de traduire « city » par « cité », et conserver ainsi en français le jeu de mots : « O cité de la City ». Un autre problème se poserait alors : c’est que le texte nous a déjà deux fois lesté le nom « city » de sens. En effet, les vers 60 puis 207 décrivaient Londres comme une « Unreal city », ce que j’avais traduit par « ville irréelle ».  
 
24. 2. 1. La difficulté tient au fait que le sens d’un mot, par exemple « city », tient dans ce contexte à une pluralité de dimensions que la traduction ne peut pas toutes redonner : 
 
24. 2. 1. 1. Référentielle : « city » est une ville – Londres, en l’occurrence.   
 
24. 2. 1. 2. Signifiante : « city » est homophone à « City » 
 
24. 2. 1. 3. Textuelle : « city » est déjà mobilisé par le texte, accolé à « irréel » 
 
24. 2. 1. 4. Culturelle : « city » s’enrichit de la manière dont les livres du milieu (voir 15. 3. 1.) ont mis en scène le mot.  
 
24. 2. 2. Et ce qui est remarquable, c’est qu’avec les notes et les jeux de mots apparents, il s’agit en quelque sorte pour le poème de faire affleurer à la surface le mot comme cette figure de sens, cristallisation singulière de divers modes sémiotiques. On pourrait dire alors, en reprenant la tarte à la crème de l’intransitivité mais en la déplaçant légèrement, que si le poème ne traite pas le langage comme la prose courante, c’est parce que les (mieux peut-être que « modes ») trajets sémiotiques des mots y sont exhibés. « Trajet », parce que les 4 modes de la liste ci-dessus sont en fait des renvois, des indications qui signifient : « allez voir dans le réel », ou « allez voir dans la forme des lettres », ou « allez voir deux pages plus haut », ou « allez voir dans tel autre texte de la culture ».  
 
24. 2. 3. Le vers 261, « And a clatter and a chatter », dont la traduction répond à une (seulement) double contrainte, n’est au fond qu’un cas particulier de cette loi plus générale que le poème présente les mots comme des figures aux centres d’une multitude de trajets sémiotiques tous activés.  
 
24. 3. La question se pose alors de savoir en quoi peut consister, dans ce cadre, interpréter le poème – c’est-à-dire la mise en évidence d’un contenu idéologique auquel il ne peut se réduire, mais qu’il ne peut pas non plus ne pas comporter : dans la mesure où il pense quelque chose. 
 
24. 3. 1. Une telle interprétation doit sans doute reposer sur une description, ou au moins une contemplation préalable : faire ressortir ainsi le type de figure qu’est chaque mot, fragment, texte.  
 
24. 3. 2. L’idéologie du texte tient à sa structure de figure (globale) de figures (que sont les chants)  de figures (que sont les fragments) de figures (que sont les mots). Par définition, une telle idéologie implique de sélectionner parmi les trajets ceux qui sont concordants, de mettre entre parenthèse l’espèce de « bruit sémiotique » que produit la prolifération et la maximalisation (à l’origine de son apparence hermétique) des dimensions du sens à chaque niveau.  
 
24. 3. 3. Le sens du texte est un secret, gardé par des buissons.  
 
24. 3. 3. 1. Une méthode pour le mettre en évidence pourrait être de commencer par repérer quel thème traverse les différents niveaux de figures : qu’est-ce qui se joue non seulement dans le mot mais dans le fragment, non seulement dans le fragment mais dans chant – puis dans le texte. Alors, on aura un indice pour savoir qu’elle trajet sémiotique il faut privilégier, lors de la traduction. Car ce thème qui traverse les différents niveaux de figures pourra légitimement être considéré comme personnage du poème.  
 
24. 3. 3. 2. C’est la city qui traverse ces différents niveaux, puisqu’on la retrouve non seulement aux niveaux du mot et du fragment, mais du chant tout entier, dont on se souvient que le premier fragment comprenait ces vers rétrospectivement programmatiques : 
 
The nymphs are departed.  
And their friends, the loitering heirs of city directors;  
Departed, have left no addresses.  
 
24. 4. Or, je me demande si l’on ne peut pas considérer cette désolation devant le devenir-financier du monde, dont le remplacement des nymphes par les directeurs de la City est une figure évidente, comme un fait de genre.  
 
24. 4. 1. Si c’est le cas, cela signifie que, quelles que soient les pensées particulières de leurs auteurs particuliers, le poème contemporain pense nécessairement (mais il faudrait peut-être s’interroger sur le type de nécessité ici à l’œuvre) le réel qu’on lui propose sur le mode de la déploration du pouvoir religieux de l’argent. Vérité cachée dans un buisson de trajets sémiotiques. 
 
24. 4. 2. On retrouve au moins, derrière leurs différences, cette déploration explicite du pouvoir religieux de l’argent dans les œuvres de Mallarmé et de Pound, qui fondent les deux modernités poétiques anglo-saxonne et française. Et une identification secondaire du langage quotidien à de la fausse monnaie.  
 
24. 4. 2. 1. Ce qui signifie le trajet idéologique suivant : Dieu est mort ; nous croyons nous être débarrassés de la religion, et être enfin « pragmatiques », « réalistes » ; ce « réalisme » imaginaire dissimule une nouvelle religion, qui est double, qui est celle de l’argent et celle de la référence. 
 
24. 4. 2. 2. « La monnaie et les mots dans leur usage quotidien ont un point commun : ce sont des purs signes, qui n’ont aucune valeur par eux-mêmes, ils ne font que représenter, n’existent que par ce à quoi ils renvoient ; et pourtant, c’est pour eux que l’on s’écharpe : ce sont donc les idoles de la religion moderne. » (Je ne cite pas).  
 
24. 4. 3. Que cherche le poème moderne, par cette déploration qui semble tour à tour révolutionnaire et réactionnaire ? Non pas revenir aux anciennes religions des dieux morts. Mais, à l’évidence, briser là la croyance en la représentation, et la logique d’entendement qui la sous-tend : réfuter ceux qui disent que « table » veut dire table, ou qu’un sou est un sou.  
  
24. 4. 3. 1. Ce qui explique sa difficulté, son illisibilité : refuser de représenter, c’est ne pas emprunter, c’est même détruire les modes et les canaux habituels du sens (qui, d’après le poème, n’en sont pas).  
 
24. 4. 3. 2. Mais s’il est un versant positif à cette destruction – qui reste contre-performative tant qu’elle en reste à du discours (comment déplorer la représentation dans un langage représentatif ?) – c’est celui que constitue l’acte du poème, s’il parvient, au lieu de représenter, à devenir lieu de création, et faire de la langue une matière de sens en fusion.  
 
24. 4. 4. Au début de Le Feu et le récit, Agamben rapporte une parabole de Scholem, qui identifie le mystère à un feu que l’on aurait perdu, génération après génération, et la littérature au récit de ce feu perdu – récit qui en conserve une trace autant que son existence même de récit témoigne de sa disparition. Selon mon hypothèse, la poésie qui naît de Mallarmé et Pound, elle ne se satisfait pas de cette posture (qui est celle du roman) : elle ne veut pas être le récit du feu – mais que le récit soit le feu.     
 
'This music crept by me upon the waters’ 
Et le long du Strand, montant Queen Victoria Street. 
Ô, City-ville, j’entends parfois 
Du côté d’un bar de Lower Thames Street, 
Les gémissements plaisants d’une mandoline 
Et le boucan et les cancans qui sortent de là 
Où les poissonniers se prélassent à midi : où les murs 
De Magnus Martyr conservent 
La splendeur inexplicable des blanc et or ioniens.  
 

(note de lecture & feuilleton) Laure Himy-Piéri, « Pierre Jean Jouve — La modernité et ses possibles », par Jean-Paul Louis-Lambert 3/3

 

[Note de lecture en trois épisodes du livre de Laure Himy-Piéri, Pierre Jean Jouve - la modernité et ses possibles, paru aux éditions Garnier, par Jean-Paul Louis-Lambert]  
 
Lire la première puis la deuxième partie.  
 
 
 
De la théorie à la pratique : la traduction 
A la fois « anti-moderne » et moderne, solitaire et concurrent des grands mouvements littéraires de son temps, Jouve a dû faire une théorie de sa propre pratique d'écriture, et c'est la traduction qui est le lieu idéal pour cela. Je donne un bref panorama. Jouve a traduit : Knut Hamsun, Friedrich Hölderlin (« avec la collaboration de Pierre Klossowski », en 1929, c'était une première !), Rabindranath Tagore, Rudyard Kipling, William Shakespeare (parfois avec Georges Pitoëff, trois pièces et les Sonnets), Anton Tchekhov (encore avec Pitoëff), Thérèse d'Avila, François d'Assise, Góngora, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti, Aldo Caparasso (tous amis italiens), Büchner et Frank Wedekind (en fait : Berg…). Il me semble que Laure Himy-Piéri ne signale pas que (comme René Char), Jouve ne parlait aucune langue étrangère. Il demandait à un collaborateur de lui faire une traduction littérale, qu'ensuite il retouchait avec sa patte si spéciale : on lit dans la correspondance de Philippe Jaccottet – Gustave Roud une remarque significative sur ses « trouvailles ». Quand le collaborateur était un auteur (le russe Pitoëff pour Tchekhov, le bengali Kâlidâs Nâg pour Tagore, l'anglaise Maud Kendall pour Kipling, l’espagnol Rolland-Simon pour Gongora et Thérèse d’Avila), celui-ci cosigne la traduction. Quand le collaborateur est un(e) très proche — bref sa femme —, il le (la) remercie en notes, ou il garde le silence, car sa femme exigeait un maximum de discrétion sur son rôle.  
 
Blanche Reverchon était trilingue. En Suisse, elle fréquentait des milieux germanistes et elle a traduit Freud sous son nom, mais elle avait d'abord été éduquée par la directrice du British Institute in Paris, et elle psychanalysait ses patients anglais (comme David Gascoyne) dans leur langue. Cette relation particulière que Jouve entretient avec la langue qu'il « traduit » a quelques fois créé des situation de conflit avec de meilleurs linguistes que lui — René Lalou pour Kipling ; Bernard Groethuysen pour Hölderlin ; Pierre Leyris et, de façon posthume, Henri Meschonnic pour les Sonnets de Shakespeare — qui lui reprochaient ses « libertés », ce qui rendait Jouve furieux … car, évidemment, il ne se plaçait pas sous le signe de la fidélité, mais sous le signe de l'expérimentation. Cette situation est sans doute l'une des conditions du travail spécifique de traduction de Jouve que Laure Himy-Piéry met à jour par sa lecture textuelle : 
 
Pour lire l’intégralité de ce troisième épisode, cliquer ici. On peut aussi télécharger cet article dans son intégralité (ses trois parties).
  

(note de lecture & feuilleton) Laure Himy-Piéri, « Pierre Jean Jouve — La modernité et ses possibles », par Jean-Paul Louis-Lambert 2/3

 
[Note de lecture en trois épisodes du livre de Laure Himy-Piéri, Pierre Jean Jouve - la modernité et ses possibles, paru aux éditions Garnier, par Jean-Paul Louis-Lambert]   
 
Lire la première partie 
 
En attendant la « Poésie armée » 
Et après le symbolisme ? Jouve va connaître une année néo-classique liée à son voyage initiatique en Italie (1910), puis deux (guère plus) années d'unanimisme — mouvement auquel les historiens de la littérature (trop) pressés rattachent globalement toute sa jeunesse. Cela sera suivi d'une année socialiste dans les parages de Jean-Richard Bloch. Puis la lecture de deux auteurs du passé — mais très présents dans son milieux intellectuel, Walt Whitman et Léon Tolstoï — et d'un auteur très vivant, actif et célèbre, Romain Rolland, le pousse vers le pacifisme et à une activité d'écrivain militant bien éloignée du « dandysme » de ses jeunes années symbolistes. Cette période s'étendra de 1914 au début des années 20 : le Pacifisme est (et de loin !) le « mouvement » auquel Jouve a consacré le plus d'années de sa première vie. Il le reniera, certes, mais de même que le Symbolisme de sa jeunesse reviendra (reconfiguré) avec sa Vita Nuova de 1925, l'engagement politique fera retour tout au long des années trente. Cette fois-ci — comme Romain Rolland, d'ailleurs, et au grand dam des « pacifistes munichois », Giono ou Alain —, l'ancien pacifiste appellera « aux armes ! » contre « la bête de fer / hitlérienne ». La première œuvre « engagée » (pacifiste) de Jouve est peu lue et peu commentée : l'interdiction de réédition par son auteur a joué un grand rôle dans cet oubli. Laure Himy-Piéri a choisi de commenter Danse des morts qui a été réédité dans le volume II de Oeuvre en 1987.  
 
Comme l'œuvre pacifiste du temps de la Première Guerre mondiale de Jouve est très peu commentée, il est facile de citer ceux qui en ont parlé : Daniel Leuwers, dans son Jouve avant Jouve donne un panorama qui est surtout biographique. Dans Pierre Jean Jouve – La quête intérieure (2008), Béatrice Bonhomme consacre une brève section à son « idéal pacifiste » (1914-1920). C'est en 2014 qu'un retournement commence : le centenaire du début de la guerre a encouragé un lecteur comme Jacques Darras à chercher si (comme en Angleterre) il y avait des « poètes de la première guerre mondiale ». Il a cherché et son diagnostic est net : oui, il y en a, et ils sont tous mauvais (je préfère ne citer aucun nom), sauf un : Jouve, et son Poème contre le grand crime (publié en Suisse, en 1916) est le chef-d’œuvre poétique du mouvement pacifiste en temps de guerre et il en réédite un « chant » dans Je sors enfin du Bois de la Gruerie. Jacques Darras explique que la qualité de sa poésie a une source : à travers la traduction de Léon Bazalgette, Jouve a entendu le phrasé de Walt Whitman — la sincérité de son engagement a trouvé chez le poète américain la forme qui lui convenait. Laure Himy-Piéri a une toute autre approche, et elle lit un autre texte, Danse des morts (également publié en Suisse, en 1917) : dans l'écriture de cette « ample composition polyphonique » (Jean Starobinski), elle détecte un reflet du « modernisme » du temps, avec ses jeux sur la syntaxe et le rythme — où elle voit un « procédé », avec ses « dysfonctionnements » et sa « parole asphyxiée ». Dans cette écriture se reflètent l'inquiétude et l'urgence liées au contexte de la guerre. 

 
Pour lire l’intégralité de cette deuxième partie, cliquer sur ce lien

 

(note de lecture & feuilleton) Laure Himy-Piéri, « Pierre Jean Jouve — La modernité et ses possibles », par Jean-Paul Louis-Lambert 1/3

 

 

[Note de lecture en trois épisodes du livre de Laure Himy-Piéri, Pierre Jean Jouve - la modernité et ses possibles, paru aux éditions Garnier, par Jean-Paul Louis-Lambert]

 
I. Pierre Jean Jouve comme mouvement littéraire  
Aujourd’hui, comment rendre compte théoriquement de la situation paradoxale de Pierre Jean Jouve, poète et romancier, musicologue et traducteur, par deux fois engagé par réaction aux catastrophes européennes ? Comme le livre de Laure Himy-Piéri résulte d'un travail profond que je ne saurais résumer dans les quelques feuillets que devrait compter cette chronique, je choisis de le commenter à partir d'un angle d'attaque personnel. Je déclare volontiers : à lui tout seul — c’est cette apparente solitude qui nous empêche de le classer —, Pierre Jean Jouve est un mouvement littéraire, contemporain (et concurrent) du Surréalisme d'André Breton, du Grand Jeu auquel participait son ami Joseph Sima, et du Collège de Sociologie de Georges Bataille. À ma liste, Laure Himy-Piéri ajoute : « et de la littérature engagée de Sartre », et un de ses lecteurs (Philippe Raymond-Thimonga) commente : « Jouve est sur le même terrain qu’eux, mais il regarde dans une direction opposée ». Je peux valider ma position à partir de considérations pragmatiques en faisant constater qu'avec Sueur de sang (1933) et La Scène capitale (1935), Jouve a fait entrer la « pulsion de mort » dans l'écriture poétique et romanesque. Il tient ainsi compte de la « seconde topique » de Freud (exposée à partir de 1920 : Au-delà du principe de plaisir), alors que le mouvement littéraire concurrent en est resté à la « première topique », celle de La Science des rêves de 1899. Cette connaissance permet à Jouve de théoriser (« Avant-propos » de Sueur de Sang) ce qu'il mettra lui-même en écriture poétique en 1938 quand il montrera dans « Les Quatre Cavaliers » (de l'Apocalypse) dans Kyrie comment la pulsion de mort permet la fusion de son mythe privé, « Lisbé » (la femme aimée, morte stigmatisée) avec la Catastrophe européenne apocalyptique (l'invasion nazie). Pour cela, il lui suffit de deux vers :  
 
Le troisième Cheval d'extermination 
Est noir, il porte la robe et le fard. 
 
Jouve à côté de Dada et du Surréalisme  
Mais là, c'est une lecture subjective qui guide le lecteur : est-il sensible (ou insensible) à cette écriture poétique, à cette percussion entre l'individuel et le collectif portée par des figures mythiques et des images, toutes propres à l'auteur ? Il faudrait objectiver cette prise de position, et je crois que c'est ce qu'a réussi Laure Himy-Piéri grâce à son recours aux outils puissants (très techniques, parfois difficiles) de la stylistique. Elle aborde une première question : pourquoi certains écrivains sont-ils valorisés ? Pourquoi d'autres sont-ils marginalisés ? Elle décrit ainsi la scène littéraire comme un champ de bataille où il y a des envahisseurs et des repoussés. Et pourtant : 
 
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épisode 2, mercredi 5 Août 2015