Poezibao

(feuilleton) "Comment écrire avant, comment traduire après", par Christian Désagulier, 3/10, Rainer Maria Rilke

 

Épisode 3 du feuilleton de traduction de Christian Désagulier : Comment écrire avant, comment traduire après.
Pour bien respecter la disposition du texte, il vous est proposé en format PDF. Pour le lire, cliquer sur ce lien.

 

(feuilleton) "Comment écrire avant, comment traduire après", par Christian Désagulier, 2/10, Dylan Thomas

 

Épisode 2 du feuilleton de Christian Désagulier : Comment écrire avant, comment traduire après.
Pour le lire, cliquer sur ce lien.

(feuilleton) "Comment écrire avant, comment traduire après", par Christian Désagulier, 1/10

 

Poezibao entreprend la publication d’un nouveau feuilleton de traduction, en dix épisodes, sur une proposition de Christian Désagulier: comment écrire avant, comment traduire après.
Les différents épisodes seront publiés sous forme de fichiers PDF, à ouvrir d’un simple clic, en raison de la complexité de certaines mises en page et du recours à des typographies impossibles à reproduire dans la time-line du site.

L’argument de Christian Désagulier :
Cette proposition de feuilleton à Poezibao a trouvé un premier déclencheur dans le désir de faire part de mes découvertes enthousiastes successives des traductions du russe de Daniil Harms et Vélimir Khlebnikov par Yvan Mignot mimétiques à un point tel pourrait-on dire, et celles de l’allemand de Georg Büchner par Frédéric Metz propositionnelles point par point.

Ces deux approches m’ouvraient des perspectives en cette tentation, tentative irrésistiblement déçue mais des perspectives de satisfaisantes approximations pour le traducteur en herbe que je pousse depuis que j’essaie d’écrire des poèmes, par comparaison avec ces innombrables décevantes (effaçantes selon Henri Meschonnic), parfois dangereuses, justes utiles à savoir de quoi le texte ne se tait pas : où le poème ?

On peut lire l'ensemble de l'épisode 0 en cliquant sur ce lien

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°37. 7

 

Poezibao publie aujourd’hui le trente-septième et dernier épisode du feuilleton de traduction de The Waste Land de T.S. Eliot, proposé par Pierre Vinclair. Qu’il soit remercié pour cette magnifique aventure, une année en compagnie de ce livre, une traduction commentée en pas à pas, un passionnant travail au plus près du texte, pour lequel il lui a fallu aussi beaucoup de ténacité et d’engagement.
La traduction intégrale de Pierre Vinclair est disponible ici.


37. 7

I sat upon the shore
Fishing, with the arid plain behind me
425   Shall I at least set my lands in order ?
London Bridge is falling down falling down falling down
Poi s'ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon — O swallow swallow
Le prince d'Aquitaine à la tour abolie
430   These fragments I have shored against my ruins
Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih

37. 1. Voici donc le dernier fragment de The Waste Land.

37. 2. Comme il le précise non seulement en note, mais dans le corps du texte lui-même (v. 430), il s’agit essentiellement ici d’un montage de citations, plus ou moins directes. Les vers 423-424 font référence au Roi Pêcheur tel qu’il est présenté dans le livre de Weston, From Ritual to Romance ; le vers 425 renvoie peut-être au livre d’Isaïe ; le vers 426 cite une chanson pour enfants bien connue ; le vers 427 est issu du Purgatoire de Dante et signifie « Puis il se cacha dans le feu qui les purifie » (il s’agit de la conclusion du chant XXVI, dans lequel Dante donne la parole au troubadour Arnaut Daniel, en provençal – troubadour déjà cité dans l’exergue – voir 1. 3.) ; le vers 428, qui signifie « Quand deviendrai-je comme l’hirondelle ? », cite le poème anonyme latin Pervigilium Veneris (il s’agit en réalité d’une référence au viol de Philomèle, dont on a déjà parlé au moins à deux reprises, en # 12 et en # 20) ; le vers 429 est bien sûr une citation du « El Desdichado » de Nerval ; le vers 431 cite The Spanish Tragedy de Thomas Kyd. Les deux derniers vers, quant à eux, reprennent l’upanishad dont il a été question la dernière fois, le v. 432 renvoyant aux trois formes de l’éthique qui y est définie. Enfin, le v. 433 donne trois fois un mot qu’Eliot traduit ainsi en note : « The Peace which passeth understanding », c’est-à-dire « la Paix qui passe l’entendement ». Une paix mystique, donc, un repos dans l’absolu, qui ressemble à la béatitude.

37. 3. Le seul qui soit vraiment de la main d’Eliot est donc le vers 430, qui énonce d’ailleurs le statut des autres vers : « Ces fragments que j’ai posés contre mes ruines comme des étais ».

37. 3. 1. Si cette phrase, en elle-même, est claire, on peut malgré tout essayer de préciser de quelle nature sont ces fragments : il est en effet remarquable que pour la plupart, ils ne se contentent pas d’être des citations. Au moins trois d’entre eux proposent une définition de ce qu’est un poète.

37. 3. 1. 1. Philomèle, on l’a déjà vu, est une allégorie de la transformation de la violence en chant.

37. 3. 1. 2. La citation de Dante se réfère à un troubadour, qui vient de prononcer les vers suivants :

Tant me plaît votre courtoise demande,
Que je ne puis ni ne veux vous cacher mon nom.

Je suis Arnaud qui pleure et vais chantant,
Par ce brûlant chemin, la folie passée,
Et je vois devant moi le jour que j’espère.

Ores vous prie, par cette vaillance
Qui vous guide au sommet de l’escalier,
De vous souvenir de ma douleur.

37. 3. 1. 3. Enfin, « El Desdichado » de Nerval, on le sait, fait du poème l’expression d’une perte, d’un deuil, qui rapproche son auteur de la mort et de la folie.

37. 3. 2. Dans ces trois cas, donc, les fragments que pose Eliot contre ses ruines définissent en quelque sorte le chant poétique comme une sublimation de la souffrance.

37. 4. Une sublimation de la souffrance sans doute doublement paradoxale, d’abord parce qu’elle s’exprime, contrairement au préjugé lyrique, par les vers d’autres auteurs ; ensuite parce qu’elle aboutit à une sorte de paix qui est aussi l’avènement du silence.

37. 5. À suivre l’interprétation que j’ai donné du chant V au fil de ma lecture, l’auto-suppression des médiations linguistique a pour rôle de donner un accès à l’absolu lui-même – l’éthique du poème le constituant comme une échelle de langage, qui met en relation avec ce qui est hors du langage.

37. 6. L’année même où Eliot publie The Waste Land, Wittgenstein, une autre connaissance de Russell (qu’on présume avoir été l’amant de Vivien Eliot, voir # 8), publie son Tractatus Logico-Philosophicus.

37. 6. 1 Si l’ouvrage se présente comme un traité de philosophie de la logique, il abrite aussi bien, en creux ou en négatif, une conception mystique qui refuse notamment aux médiations du langage l’accès à l’absolu du sens. Pour Wittgenstein, faute de pouvoir se constituer comme des images, précises, de faits qu’ils décriraient, les discours sur l’éthique et l’esthétique sont tout simplement dénués de sens.

37. 6. 2. Ce qui ne signifie pas que l’éthique n’a pas d’objet ; simplement, « ce qui peut être montré ne peut être dit. » (4. 1212)

37. 6. 3. Dès lors, Wittgenstein annonce que son propre langage, qui ne se contente pas de montrer les règles du langage mais qui prétend aussi les dire, c’est-à-dire dire ce qui ne peut être dit, doit à son tour être considéré comme dénué de sens.

37. 6. 4. Nous avons parlé, plus haut, de salut et de suicide (voir # 34). Comme dans The Waste Land, ce que le Tractatus dit est destiné à se dépasser dans un hors-texte seulement montré ; un hors-texte avec lequel nous aurons été mis en relation par une sorte de suicide des médiations.

37. 6. 5. Voilà comment se termine le Tractatus logico-philosophicus :

« 6. 54 Mes propositions sont des éclaircissements en ceci que celui qui me comprend les reconnaît à la fin comme dépourvues de sens, lorsque par leur moyen – en passant sur elles – il les a surmontées. (Il doit pour ainsi dire jeter l'échelle après y être monté.)
Il lui faut dépasser ces propositions pour voir correctement le monde.

7. Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence. »

J’étais assis sur le rivage
En train de pêcher, avec la plaine aride derrière moi
Faudrait-il au moins mettre mes terres en ordre ?
London Bridge is falling down falling down falling down
Poi s'ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon — Ô hirondelle hirondelle
Le prince d'Aquitaine à la tour abolie
Ces fragments que j’ai posés contre mes ruines comme des étais
Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih


Tous les épisodes du feuilleton de traduction de The Waste Land de TS Eliot, par Pierre Vinclair :
0 & 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37.

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°36. Da

 

Avant-dernier épisode du feuilleton de traduction au long cours de Pierre Vinclair : The waste Land de T.S. Eliot

36. Da

395   Ganga was sunken, and the limp leaves
Waited for rain, while the black clouds
Gathered far distant, over Himavant.
The jungle crouched, humped in silence.
Then spoke the thunder
400   DA
Datta : What have we given ?
My friend, blood shaking my heart
The awful daring of a moment's surrender
Which an age of prudence can never retract
405   By this, and this only, we have existed
Which is not to be found in our obituaries
Or in memories draped by the beneficent spider
Or under seals broken by the lean solicitor
In our empty rooms
410   DA
Dayadhvam : I have heard the key
Turn in the door once and turn once only
We think of the key, each in prison
Thinking of the key, each confirms a prison
415   Only at nightfall, æthereal rumours
Revive for a moment a broken Coriolanus
DA
Damyata : The boat responded
Gaily, to the hand expert with sail and oar
420   The sea was calm, your heart would have responded
Gaily, when invited, beating obedient
To controlling hands

36. 1. La dernière fois, le chant du coq même qui précipita la mort de Jésus fit venir la pluie.

36. 1. 1. J’ai essayé de montrer qu’après le suicide de la parole (voir # 34), il s’agissait de faire le poème dans un autre état – disons « mystique ». Or, cette nouvelle section commence avec la sécheresse.

36. 1. 2. Ganga, c’est le Gange : le fleuve sacré des Hindous.

36. 1. 3. « Sunken » signifie quelque chose comme « submergé », et s’applique donc normalement assez difficilement à un fleuve ; ou plutôt, si les choses ont coutume d’être « sunken » par le fleuve, ce n’est pas le fleuve qui est habituellement dans cet état. Mais « sunken » peut signifier aussi « en creux, affaissé », et la suite du poème « leaves / waited for rain » indique qu’il est en fait à sec.

36. 2. Notre fragment commence donc par un triple renversement, culturel (l’Occident chrétien laisse la place à l’Orient hindouiste), climatique (la pluie devient la sécheresse) et sémantique (le « sunker » est « sunken »). La petite ligne blanche qui sépare le vers 394 du vers 395 abrite donc un hiatus presque infini (en même temps, on peut dédramatiser un peu ce blanc en considérant les vers 395-399 comme un flashback momentané, le v. 400 reprenant le thème du tonnerre esquissé au v. 394).

36. 3. Chaque fragment, par contre, est assez cohérent, et celui-ci est assez aisément descriptible : ainsi le fleuve du vers 394 (fût-il à sec) se jette-t-il dans la mer du vers 420. Au passage, il rencontre trois fois le mot « Da », suivis de trois mots en sanscrit commençant par cette syllabe.

36. 3. 1. Voilà ce qu’Eliot précise en note, pour éclairer ce passage : « Datta, dayadhvam, damyata » (Donne, sympathise, dirige). La fable sur la signification du tonnerre se trouve dans le Brihadaranyaka-Upanishad, 5, I. Elle est traduite dans Sechzig Upanishads des Veda par Deussen, p. 489. »

36. 3. 2. Il faut peut-être expliciter un peu : dans l’upanishad en question (voir ici), à chaque fois que le tonnerre dit « Da », les hommes finissent différemment le mot dont « da » est la première syllabe : Datta (donne) pour les uns, dayadhvam (sympathise) pour les autres, damyata (dirige) pour les derniers. La morale de l’histoire, c’est que les trois sont vrais : l’homme doit se contrôler, donner, et compatir. Dans le fragment du poème, chacun de ces préceptes donne lieu, de la part d’Eliot, à une sorte d’élucidation poétique, sous forme d’images. Donner est dans les vers 401-409 développé autour du thème du « surrender » : quelque chose comme le fait de se rendre, l’abandon, le lâcher-prise. Le don est un don de soi. La sympathie se développe en négatif à travers une sorte d’allégorie de la solitude angoissée. Le contrôle se figure par la mise en parallèle de l’obéissance du cœur qui bat gaiement (vers 402, il était remué par le sang) et celle du bateau sur la mer calme.

36. 3. 3. Il est intéressant de voir que chacune de ces élucidations poétiques développe des images empruntées cette fois à la tradition occidentale : Webster (une note autographe précise que le v. 407 renvoie à The White Devil, V, 6), Dante (une note autographe précise que le v. 411 renvoie à Enfer, XXXIII, 46) Shakespeare (pas de note, cette fois, mais après en avoir donné le nom dans le texte, le vers 420 renvoie, on l’apprend ici, à Coriolan).

36. 4. Qu’est-ce que cela signifie ? Faut-il y voir, comme on a coutume de le faire, la figuration d’une sorte d’éthique d’Eliot – une éthique du don, de l’empathie, du calme oubli de soi ?

36. 4. 1. Dans la logique des épisodes précédents, il faudrait prendre en compte la situation de ce fragment dans l’ensemble (quand apparaît-il ? Qu’est-ce que l’on est censés avoir lu avant de tomber sur lui ?). Plutôt que la figuration des options personnelles d’Eliot, on pourrait le considérer comme le résultat auquel a abouti la machination du sens par le texte : l’éthique du poème.

36. 4. 2. L’étude de l’éthique d’un texte ne doit pas être la reconstruction d’une idéologie hors-sol, mais au contraire la compréhension précise et pragmatique de ce qu’il dit et fait, à qui, et comment. En l’occurrence, que chuchote-t-il, le poème, au lecteur essoufflé qui est venu à bout des 400 vers qui précèdent ? Qu’est-ce que, dans ce contexte, le calme oubli de soi dont il fait la promotion ?

36. 5. Hypothèse : l’illisible rejoint le mystique. Comme dans la fable indienne, le lecteur est en effet celui qui ajoute des syllabes pour donner sens au « da » qui n’en a pas par soi seul ; celui qui continue les vers au-delà du poème, dans les blancs ; qui s’abandonne au texte et en même temps le continue en lui ; qui trouve autrui dans la prison des mots et qui le continue. Le poème est don du poème et la lecture empathie. Et la mer calme ? Quand l’éclair a craché toute sa pluie, quand le langage a tourné sur lui-même à une vitesse infinie, les médiations prennent feu, et s’ouvre la mer de l’absolu.

36. 6. L’éthique du poème : c’est la suppression des médiations du langage, par les médiations du langage. C’est le partage de l’au-delà, des mots – culte inculte.

Ganga était à sec, et les feuilles flasques
Attendaient la pluie, pendant que les nuages noirs
Se rassemblaient assez loin, sur Himavant.
La jungle tapie, se blottissait dans le silence.
Puis le tonnerre parla
Da
Datta : Qu’avons-nous donné ?
Mon ami, le sang qui fait trembler mon cœur
L’horrible audace d’un abandon ponctuel
Qu’une ère de prudence ne saurait racheter
Par cela, et cela seulement, nous avons existé
Ce qui ne risque pas de figurer dans nos nécrologies
Ou dans les souvenirs tissés par l’araignée bienfaisante
Ou sous les sceaux brisés par le notaire chétif
Dans nos chambres vides
Da
Dayadhvam : J’ai entendu la clé
Tourner une fois dans la serrure et une fois seulement
Nous pensons à la clé, chacun dans sa prison
Et par le fait de penser à la clé, chacun renforce sa prison
Seulement à la tombée de la nuit, des rumeurs éthérées
Ravivent un moment un Coriolan brisé
Da
Damyata : Le bateau a réagi
Gaiement, à la main sachant manier la voile et la pagaie
La mer était calme, ton cœur aurait réagi
Gaiement, une fois invité, battant docilement
Pour les mains contrôleuses.

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°35. Cocorico

 

35. Cocorico

385   In this decayed hole among the mountains
In the faint moonlight, the grass is singing
Over the tumbled graves, about the chapel
There is the empty chapel, only the wind's home.
It has no windows, and the door swings,
390   Dry bones can harm no one.
Only a cock stood on the rooftree
Co co rico co co rico
In a flash of lightning. Then a damp gust
Bringing rain

35. 1. Depuis le début du chant V, nous assistons à ce que nous avons appelé plus haut une sorte de suicide : non seulement ce chant a décrit une agonie, mais il l’a performé.

35. 2. Pour la première fois, nous sommes passés de l’autre côté – après la mort. Dans le cimetière. Aussi, il ne s’agit plus maintenant, selon ce que nous avons déjà repéré (depuis le # 30), de reprendre les éléments des précédents chants : nous sommes passés de l’autre côté du poème.

35. 2. 1. Il y a bien des éléments qui nous rappellent les coordonnées de passages précédents – comme les montagnes, qui renvoient à la ville détruite (voir # 33). Mais s’il y a bien une continuité spatiale et thématique, nous sommes certainement après la fin des temps, dans le néant.

35. 2. 2. La scène se présente sous la forme d’une description assez facile à comprendre, et qui fait penser aux romans gothiques de l’Angleterre victorienne, par exemple Dracula (comme d’ailleurs le fragment précédent).

35. 2. 3. Elle contient, comme beaucoup de passages de The Waste Land, des allusions à la légende du Graal (dont la « Chapelle périlleuse » est entourée d’un cimetière) et à Matthieu, 26, 34 : « Jésus lui répondit : « Amen, je te le dis : cette nuit même, avant que le coq chante, tu m’auras renié trois fois. » ; puis Matthieu, 26, 69-75.

35. 3. Mais, précisément, nous sommes au moment du chant du coq : Jésus va mourir. Le fait que la chapelle soit vide nous inciterait même à penser qu’il est déjà mort.

35. 3. 1. Dans la problématique de la dimension pragmatique de la parole que j’essaie de développer depuis quelques épisodes, il est un élément qui me semble intéressant, ici : dans l’évangile de Matthieu comme dans le poème d’Eliot, le chant du coq (qui en toute logique n’a de lien intrinsèque ni avec le reniement de Pierre, ni avec l’éclair) est présenté comme une cause : il fait se rendre compte Pierre, il produit l’éclair (du moins l’éclair ne se déclenche-t-il qu’à son cri).  

35. 3. 2. Or, ce chant du coq a au moins deux propriétés remarquables :

35. 3. 2. 1. C’est une onomatopée

35. 3. 2. 2. Il introduit une polyglossie (« cocorico » c’est du français au milieu d’un poème anglais ; les anglophones écrivant habituellement « Cock-a-doodle-do »).

35. 3. 3. Dans l’évangile de Matthieu, on sait qu’un coq chante, mais on n’entend pas le chant du coq. Ici, le poème l’intègre en son sein, comme un ready-made (sur cette problématique, voir # 21) d’autant plus étonnant qu’étant en français cette onomatopée n’apparaît pas naturelle au lecteur anglophone. Double hétérogénéité du chant du coq au poème au sein duquel il prend pourtant place, comme s’il était un vers comme les autres.

35. 4. Même si le chant II, qui ne s’intègre pas bien à cette idée, apparaît comme une parenthèse, on peut globalement considérer que The Waste Land se déroule sur une journée : le chant I commençait à l’aurore (voir # 9), puis, au chant III, ce fut midi (# 21) et, très rapidement, l’après-midi et le crépuscule (# 22). Avec le chant du coq s’ouvre un jour nouveau. La double hétérogénéité de ce cri n’accentue-t-elle pas la dimension radicale de cette nouveauté ?

35. 4. 1. Le coq parle au moment où le tonnerre envoie son éclair. Éclair dont on sait que le discours est l’enjeu de ce chant (intitulé « What the thunder said »). Le « cocorico » est en quelque sorte le lieu d’une métamorphose ; il superpose en tout cas ce que dit le coq et ce que dit le tonnerre.

34. 4. 2. Ce que dit le tonnerre, c’est ce que le fragment suivant nous apprendra : la manière dont on a conçu le début du chant V (en # 33) n’est donc pas absurde : le chant a tourné sur lui-même à toute vitesse jusqu’à disparaître, c’est-à-dire à se transformer en autre chose : boule de feu, parole du tonnerre.

35. 5. Dernier chant, antépénultième fragment : nous sommes proches du dénouement. Heureux de tout ce temps passé à lire Eliot, reconnaissant envers Florence Trocmé de m’avoir fourni cette tribune fonctionnant aussi comme une contrainte, et me forçant à lire de près le texte, je me demandais si je recommencerai une expérience de ce type avec un autre texte, une fois atteint le dernier vers de The Waste Land.

35. 5. 1. Je me disais qu’il pourrait être intéressant d’imaginer une sorte de feuilleton (pas nécessairement pour Poezibao, que se rassurent les lecteurs lassés de voir apparaître toutes les semaines mes ratiocinations douteuses) autour de la poésie chinoise.

35. 5. 2. Il s’agirait non pas de traduire, à chaque fois, un poème, mais d’expliquer l’ensemble des éléments (genres, époque, formes et sens des caractères) qui permettrait à un lecteur non sinolecte de lire le texte en chinois. C’est-à-dire non pas de remplacer le texte par un autre texte qui de toute façon échoue à le traduire, mais donner toutes les clés pour lire le texte original.

35. 5. 3. Plonger dans cette rêverie m’a fait penser à l’usage des références dans The Waste Land – et de ce dont j’ai parlé plus haut sous le nom de « logique relationnelle » (ici). En réalité, les références intertextuelles dans le poème ont peut-être la même fonction que les caractères chinois : comme ceux-ci ne sont pas destinés à être interprétés, mais simplement reconnus, cette reconnaissance permettant d’accéder à une contemplation du texte qui se passe de tout commentaire, celles-là n’ont peut-être pas vocation à être davantage explicitées. Mais simplement nommées, pointées du doigt, reconnues. Regardées, du bon endroit. La tâche du commentateur étant alors d’emmener son lecteur à cet endroit.

35. 5. 4. De la même manière que pour comprendre Li Bai, il faut moins le traduire que s’encapaciter à le lire (et c’est tout), il faut peut-être, une fois l’échelle gravie, non expliquer mais – se contenter de regarder danser, sur la page d’Eliot, les blocs symboliques, les idéogrammes de références.

Dans ce trou pourri au milieu des montagnes
Dans le faible rayon de lune, l’herbe chante
Sur les tombes éparpillées, autour de la chapelle
Il y a la chapelle vide, seul le vent y habite.
Elle n’a pas de fenêtre, et la porte est branlante
Les os desséchés ne menacent personne.
Juste un coq qui se tient sur le faîte
Co co rico co co rico
Dans l’éclair de la foudre. Puis une bourrasque humide
Apportant la pluie

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°34. Salut, suicide

 

Un nouvel épisode du feuilleton de traduction de The Waste Land de T.S. Eliot, par Pierre Vinclair

34. Salut, suicide 
 
A woman drew her long black hair out tight  
And fiddled whisper music on those strings  
And bats with baby faces in the violet light  
380   Whistled, and beat their wings  
And crawled head downward down a blackened wall  
And upside down in the air were towers  
Tolling reminiscent bells, that kept the hours  
And voices singing out of empty cisterns and exhausted wells. 
 
34. 1. Comme dans tout le chant V, le poème semble revenir sur lui-même, se résumer pour se reprendre spéculativement. Ainsi, la fille qui se coiffe a déjà été rencontrée en # 23 ; l’heure violette, en # 22 ; les tours en train de s’effondrer en # 33 ; les carillons dès le # 9. Il n’y a bien que les chauves-souris à face de poupons dont on ne sait pas d’où ils viennent.  
 
34. 2. Les chauves-souris, on en fait cas ici, pour les mettre en lien avec le Dracula de Bram Stoker (1897) dont le texte utilise même, comme matière première, une citation (elle disparaît peu à peu, dans les états intermédiaires du manuscrit).  
 
34. 2. 1. La voici : « I saw the whole man slowly emerge from the window and begin to crawl down the castle wall over the dreadful abyss, face down with his cloak spreading out around him like great wings. At first I could not believe my eyes. I thought it was some trick of the moonlight, some weird effect of shadow, but I kept looking, and it could be no delusion. I saw the fingers and toes grasp the corners of the stones, worn clear of the mortar by the stress of years, and by thus using every projection and inequality move downwards with considerable speed, just as a lizard moves along a wall. » 
 
34. 2. 2. Traduction d’Ève et Lucie Paul-Margueritte (1920) : « je vis le comte sortir lentement par la fenêtre et se mettre à ramper, la tête la première, contre le mur du château. Il s’accrochait ainsi au-dessus de cet abîme vertigineux, et son manteau s’étalait de part et d’autre de son corps comme deux grandes ailes. Je ne pouvais en croire mes yeux. Je pensais que c’était un effet du clair de lune, un jeu d’ombres ; mais, en regardant toujours plus attentivement, je compris que je ne me trompais pas. Je voyais parfaitement les doigts et les oreilles qui s’agrippaient aux rebords de chaque pierre dont les années avaient enlevé le mortier, et, utilisant ainsi chaque aspérité, il descendit rapidement, exactement comme un lézard se déplace le long d’un mur. » 
 
34. 3. On s’en souvient, lors de la première rencontre de l’heure violette, on nous présentait les ébats sordides d’une dactylo et d’un petit employé immobilier antipathique ; on y entendait Tirésias, adossé à un mur, décrire le jeune homme s’engouffrant dans l’obscurité. Ne faut-il pas considérer maintenant que les chauves-souris sont des métamorphoses de ce jeune homme lui-même ? Et « baby faces », moins comme une description métaphorique du visage des chauves-souris, que de celui du corps des bébés produits par ces ébats ? On nous invite plutôt ici, à mettre les chauve-souris en lien avec la séance de tarot (en # 8) ou avec le jardin d’Hyacinthe (# 7). Dans les deux cas, il est vrai que l’on retrouve le thème des yeux aveugles.  
 
34. 4. Quoi qu’il en soit, il faut se demander quelle est la fonction qu’elles jouent dans ce fragment-ci, ces chauves-souris à face de bébé, sifflant dans l’heure violette, rampant la tête en bas le long du mur. 
 
34. 4. 1. En l’occurrence, ces quatre propriétés (face de bébé / sifflant / tête en bas / mur noir) sont en quelques sortes des médiations qui accomplissent la métamorphose de la femme dans les tours : le sifflement reprend le violon de la jeune fille, et le visage de bébé renvoie aux ébats ; leur tête en bas introduit explicitement les tours, qui sont cul par-dessus tête. Reste le mur noir. 
 
34. 4. 2. Que ce mur noir soit bien celui de Tirésias, on ne peut bien sûr pas le prouver. Mais il est tout de même un élément qui nous invite à considérer que ce fragment est bien à lire en vis-à-vis des fragments # 22 et # 23 : c’est qu’en plus de cette heure violette et de ses personnages, ce qui n’est déjà pas mal, il partage (à l’exception de tous les autres dans The Waste Land) la métrique (même si elle est ici un peu désaccordée) et (surtout) les rimes.  
 
34. 4. 3. Dans ce cadre, cet extrait présenterait une métamorphose, au sens d’Ovide et Dracula, mais en plus rapide : la musique que la femme tire de ses cheveux est faite des voix de chauves-souris qui se transforment en tours, dont les carillons sonnant comptent les temps – cycle des métaphores ou des métamorphoses, des réincarnations, derrière la surface mouvante de la musique.  
 
34. 4. 4. À la fin, il n’y a même plus de matière, les voix s’élèvent, musique pure, de puits taris et de citernes vides. Élévation qui reprend le mouvement de l’élégie (voir 30. 5). La métamorphose porte son propre chant, la mort de l’empire est une agonie, l’apocalypse est en même temps son propre requiem. 
 
34. 5. Il y a peut-être là une nouvelle pièce à verser au dossier concernant la pragmatique du poème. 
 
34. 5. 1. En 31. 5., j’ai proposé de définir la poésie moderne comme une prière sans Dieu semant dans son récepteur les graines d’une langue en souffrance pour y faire pousser de la joie. En 32. 5., j’ai ajouté que dans le poème, c’est de sa propre puissance herméneutique que le lecteur faisait l’expérience, de sa propre faculté noétique qu’il jouissait en lisant ; que cette joie naissait donc de la figuration de sa puissance (de l’effort pur de sa pensée) comme musique.  
 
34. 5. 2. Tout cela, sans doute, est bien laborieux ; je prie mon lecteur magnanime (mais s’il existe encore, à ce stade, il peut tout me passer) de m’excuser de lui exposer les brouillons de ma pensée en carton. Mais quand même : si l’on met bout à bout les résultats difficiles, obtenus au forceps, de l’étude de ce cinquième chant, on peut avancer encore un petit peu. Je propose donc la formulation suivante : The Waste Land ne se contente pas de raconter l’agonie de la culture (langue et civilisation), ni même de la chanter. Il figure l’agonie, la chante, mais aussi reprend les éléments de son propre chant, à toute vitesse, et les accélère, leur donne une vitesse presque infinie ; ce faisant, il en vient à éradiquer toute idée de matière. Il vide ainsi ses propres mots, devenus citernes vides et puits taris.  
 
34. 5. 3. Pour le dire plus simplement : le poème vient à la fin des temps, il raconte l’agonie de la culture et la transforme en chant. Au cinquième chant, il se reprend, et tourne sur lui-même, de plus en plus vite, en s’approchant d’une vitesse infinie. Cette agonie, il l’achève : en vidant la langue elle-même, en épuisant ses propres mots.  
 
34. 5. 3. 1. On peut sans doute voir de deux façons cette disparition du poème : de façon optimiste, il s’agit de faire tourner sur elles-mêmes les médiations de la langue (les mots, outils imparfaits), écrire pour ôter les noms et atteindre par cette autosuppression un accès l’absolu du sens – c’est un salut. 
 
34. 5. 3. 2. Dans l’autre hypothèse, la suppression du poème dans le poème ne donne pas accès à l’absolu – c’est un suicide.  
 
Une femme lissant les cordes de ses longs cheveux noirs,  
Sur lesquelles elle chuchote quelque mélodie 
Et, dans l’heure violette, des chauves-souris 
À face de bébé, sifflaient, battaient des ailes,  
Et rampaient tête en bas, descendant un mur noir 
Et cul par-dessus tête dans le ciel, des tours 
Sonnaient, des carillons du souvenir, marquant les heures 
Et les chants s’élevant des puits taris et des citernes vides.

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°33. Boum

 

33. Boum 
 
What is that sound high in the air  
Murmur of maternal lamentation  
Who are those hooded hordes swarming  
Over endless plains, stumbling in cracked earth  
370   Ringed by the flat horizon only  
What is the city over the mountains  
Cracks and reforms and bursts in the violet air  
Falling towers  
Jerusalem Athens Alexandria  
375   Vienna London  
Unreal 
 
 
33. 1. Des bruits, qui viennent d’on-ne-sait-où ; l’écho d’une plainte maternelle ; une plaine infinie ; une ville qui explose. Tout dans ce fragment ressemble à un cauchemar. (Même s’il est bien possible que ce cauchemar ne soit pas, originellement, celui d’Eliot lui-même – mais un cauchemar de Russell.) 
 
33. 2. Vers 372 : « cracks », « reforms » et « bursts » peuvent être lus comme des noms (« craquement », « réformes », « éclats ») autant que comme des verbes dont la ville serait le sujet (elle « craque », « se reforme », et « éclate »). Pourtant, bien sûr, l’absence d’une conjonction de type « that » (« quelle est cette ville qui craque ? ») et le fait que le vers suivant ajoute un autre groupe nominal – celui-ci sans ambiguïté (« falling towers ») – font pencher pour des noms. Mais l’ambiguïté existe tout de même, me semble-t-il, au moins comme fantôme ou menace. J’essaie de la rendre, par les mots « fissure », « réforme » et « boum », qui peuvent autant faire noms que verbes. 
 
33. 3. Pourtant, je ne suis pas sûr que rendre l’ambiguïté du texte original par une ambiguïté à peu près équivalente dans la traduction soit (réussite ou échec de la transposition mis à part) une bonne idée.  
 
33. 3. 1. Plus généralement, il me semble de plus en plus qu’il est maladroit de vouloir traduire ce qui relève du jeu de mots : la traduction, en tant qu’elle est traduction, qu’elle n’est que traduction, ne doit-elle pas avouer, d’une manière ou d’une autre, qu’elle n’est qu’une version possible, imparfaite et unilatérale, d’un grand texte quant à lui inépuisable ? Le texte prétend à une forme de totalité, mais il n’y a pas (ne doit pas y avoir) de totalité de la traduction, dont l’humilité est coextensive (une traduction orgueilleuse, c’est une contradiction dans les termes).  
 
33. 3. 2. La traduction est un genre qui ne prétend pas, ne doit pas prétendre au définitif. Or, vouloir redonner à la fois le jeu de mots et le sens, c’est prétendre redonner l’alpha et l’oméga, c’est prétendre à la complétude, à l’arrêt de la traduction, à la disparition des autres possibilités. C’est prétendre à la nécessité. Prétendre fournir un équivalent véritable du texte-source. Or, le texte-source et la traduction n’appartiennent pas au même genre.  
 
33. 3. 3. Le grand texte est nécessaire, il est voué à rester ; mais la traduction est vouée à disparaître dans un palimpseste de traductions qui la contestent, la complètent, la déplacent.  
 
33. 3. 4. Une bonne traduction doit donner envie au lecteur de lire l’original : elle doit incarner la beauté du texte, mais cette beauté comme autre.  
 
33. 4. Notre fragment est structuré autour de trois questions – « quel est ce bruit ? », « qui sont ces hordes ? », « quelle est cette ville ? » – qui reprennent et développent une interrogation commencée lors du passage précédent : « qui est le troisième homme ? » 
 
33. 4. 1. À tenir l’hypothèse avancée en # 30, les déictiques doivent être interprétés au sens fort : il s’agit du bruit de ce poème, des chevaux de ce poème, de la ville de ce poème. 
 
32. 4. 1. 1. D’abord, les bruits : la langue sans ponctuation, réduite à l’entrechoquement des vers sur la page, les mots dont on ne sait plus si ce sont des verbes ou des noms, une parole que l’on ne sait plus interpréter. La langue comme reste, comme inassimilable au sens – comme bruit. Le poème comme entrechoc des sons dénués de sens – et en même temps, musique : lamentation maternelle.  
 
32. 4. 1. 2. Mais ces hordes sous leurs capuches, ces barbares, qui sont-ils ? D’autres passages du poème nous donnent peut-être la réponse : n’est-ce pas « les foules qui tournent en rond » aperçues par la voyante du premier chant (voir # 8), ou la foule des mort-vivants franchissant le London Bridge (voir # 9) ? Ou les morts aperçus par Tirésias (voir # 21) ? Bref, ne s’agit-il pas de l’humanité barbare que nous ont montrée les voyants, de ces cadavres que The Waste Land définit comme l’ennemi, son autre ? 
 
33. 4. 1. 3. Enfin, la ville.  
 
33. 4. 1. 3. 1. La mention de « London / unreal » fait référence à deux passages précédents, où le poème avait déjà qualifié la capitale de la Grande-Bretagne de « unreal city » (voir # 9 et # 21, respectivement ici et ici). 
 
33. 4. 1. 3. 2. Plus difficile à comprendre, dès lors, est la mention des autres villes.  
 
32. 4. 1. 3. 3. On doit sans doute d’abord interpréter les choses comme la plupart des commentateurs : Jérusalem, c’est le cœur du christianisme ; Athènes, de la philosophie grecque et de la démocratie ; et Alexandrie, de la culture hellénistique ; Vienne, de l’empire austro-hongrois florissant au début du XXe siècle ? Quoiqu’il en soit, ce sont quatre villes qui symbolisent quelque chose comme l’alliance historique du pouvoir et de la culture dans de grandes civilisations, et bien sûr aussi – au moment de l’écriture de The Waste Land – la destruction et le déclin de ces civilisations. 
 
32. 4. 1. 3. 4. Mais à suivre l’hypothèse de # 30 selon laquelle ce dont le chant V parle, c’est de The Waste Land lui-même, il faut aussi remarquer que ces villes ont déjà affleuré à la surface du poème : Vienne, au début du chant I, à travers les références à Marie (voir # 5), Athènes, au milieu du chant III, avec le marchand Eugenides et son français démotique (voir # 21). Le début du chant V reprenait par ailleurs explicitement des citations des Évangiles relatifs à Gethsémani (voir # 30). Mais Alexandrie… ? 
 
32. 4. 1. 3. 5. Après un petit travail de relecture, je me suis rendu compte que le chant II s’ouvrait (ce que j’avais omis alors de noter, en # 11) sur une citation d’Antoine et Cléopâtre (citation d’ailleurs soulignée par une note autographe – voir ici) de Shakespeare, dont l’action se déroule… à Alexandrie. 
 
32. 4. 2. Après avoir fait un tour dans ces villes irréelles, T. S. Eliot en pointe l’annihilation par les barbares ; mais il redouble cette annihilation : après les avoir fait venir dans le poème, il les fait exploser dans le plastic des mots – poème dynamite.  
 
32. 5. Boum !    
 
Quel est ce bruit, haut dans les airs 
Murmure d’une lamentation maternelle 
Qui sont ces hordes encapuchonnées qui grouillent 
Sur des plaines infinies, trébuchant dans la terre fissurée 
Que cerne l’horizon plat et c’est tout 
Quelle est cette ville au-dessus des montagnes 
Fissure, réforme, boum dans l’air violet 
Les tours qui tombent 
Jérusalem Athènes Alexandrie 
Vienne Londres 
Irréelle 

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°32. D'une pulsion.

Suite de la lecture traduction de The Waste Land de T.S. Eliot par Pierre Vinclair

32. D’une pulsion  
 
Who is the third who walks always beside you ?  
360   When I count, there are only you and I together  
But when I look ahead up the white road  
There is always another one walking beside you  
Gliding wrapt in a brown mantle, hooded  
I do not know whether a man or a woman —  
365   But who is that on the other side of you ? 
 
32. 1. Il est question ici du rapport de ces vers à ceux de Walt Whitman.  
 
32. 2. Le début de ce chant V s’étant ouvert par un « we » que j’avais proposé de concevoir comme se référant à la communauté formée par le narrateur et le lecteur (voir # 30), on doit sans doute (mais ce « sans doute » est plein de doutes, parce qu’on ne voit nulle part une raison d’imaginer que les fragments qui se suivent se complètent plutôt qu’ils ne se contestent ; mais « sans doute » quand même, au moins dans un premier temps, puisque le poème, au minimum, joue avec la pulsion herméneutique) considérer que le « you » de ce fragment concerne le lecteur. Moi, donc ; toi. 
 
32. 2. 1. Or, nous dit ce texte, nous sommes trois : il y a le narrateur, il y a le lecteur et – « le troisième ».  
 
32. 2. 2. Un troisième personnage dont le mode d’existence est si étrange qu’il est l’objet de l’interrogation du « narrateur » lui-même : on ne peut le compter (vers 360), mais il apparaît « quand je lève les yeux vers la route blanche ». Qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire ? 
 
32. 2. 3. La pulsion herméneutique nous tend ; mais nous n’aurons sans doute ici comme ailleurs rien de plus à nous mettre sous la dent qu’un « trajet sémiotique » (voir # 24 et # 29).  
 
32. 2. 3. 1. Dans une note au vers 360, T. S. Eliot précise que « les vers suivants ont été inspirés par le récit de l'une des expériences antarctiques (je ne sais plus laquelle, mais je crois bien que c'est l'une des expéditions de Shackleton) : on y rapportait que les explorateurs, à bout de forces, avaient constamment l'illusion d'être un de plus que ce qu'ils pouvaient compter. » 
 
32. 2. 3. 2. La mise en évidence de ce trajet sémiotique, peut-être, suffirait à rendre compte de la présence de l’adjectif « white » (comme la neige) pour qualifier la route. Mais pas à comprendre pourquoi il utilise maintenant cette image née des récits d’explorateurs, et quel sens elle acquiert – est censée acquérir, peut acquérir – dans le contexte où elle est désormais placée. Quel est ce contexte ? 
 
32. 2. 3. 2. 1. L’idée même de contexte est largement problématique ici, si l’on ne sait pas quel rapport les différents fragments sont censés entretenir. Rien ne dit en effet que les pronoms doivent se référer aux mêmes noms, par exemple – et rien non plus ne dit le contraire. On peut en déduire que cette absence de précision revient à une invitation faite au lecteur à régler lui-même sa réception ; et cela signifie d’abord que le texte qui entoure chaque fragment n’a pas valeur de contexte.  
 
32. 3. 2. 2. 2. Ce qui, en soi, est extraordinaire : combien de textes gardent-ils seulement leur identité de textes, si l’on cesse de postuler qu’une cohérence forte organise le passage d’un paragraphe à l’autre ? Ils perdent tout leur sens et tout leur intérêt ; ce ne sont plus même des textes. Seuls quelques-uns (et c’est ceux-là, sans doute, que l’on peut considérer – qu’ils soient en vers ou en prose – comme des textes de poésie) peuvent accumuler des strophes ou des paragraphes dont le rapport n’est pas évident ou n’a pas besoin d’être postulé – dont la textualité est irréductible au postulat que ce sont des textes.  
 
32. 3. 3. Postulons malgré tout ici (pour éclaircir ne serait-ce qu’une seconde l’image de la « route blanche »), une cohérence minimale dans le texte : le premier fragment de la cinquième section redéfinissait l’expérience de lecture comme agonie (voir # 30), la seconde tentait de tirer de cette lecture – conçue comme contemplation d’une langue en souffrance – de la joie (voir # 31).  
 
32. 3. 4. C’est donc au lecteur que l’on parle. L’allégorie nous présente embarqués, auteur et lecteur, dans un paysage sec, désertique, élémentaire (voir # 31). Une route blanche – qui déroule l’agonie – traverse ce paysage douloureux. Sur cette route, un troisième personnage apparaît, comme un mirage.  
 
32. 4. C’est une allégorie ; on voudrait en percer le sens ; le texte lui-même nous pose la question : ce troisième personnage, qui est-ce ?  
 
32. 4. 1. Mais comment le texte peut-il oser nous poser des questions à nous, lecteurs ? Ne sommes-nous pas du côté qui doit apprendre ? N’est-ce pas au texte de nous donner des idées ? N’est-ce pas le texte qui est censé avoir la clé de son allégorie ? On peut toujours formuler des hypothèses : la route blanche, c’est la page ; le troisième personnage, c’est Dieu. Et l’on peut se demander ce que signifie l’allégorie ainsi décodée. Mais l’on n’aura jamais là que des hypothèses, qui ne seront jamais confirmées par rien. Le texte n’a pas vocation à confirmer telle ou telle. Si l’allégorie ne se synthétise pas, reste à l’état de mystère, c’est que c’est précisément là son effort : ce n’est pas qu’il ne parvient pas à allégoriser ou fermer le sens, c’est qu’il s’efforce de ne pas fermer l’allégorie sur une signification.  
 
32. 4. 2. La sagesse commanderait, peut-être, de ne tout simplement pas chercher de signification. Mais alors le texte, simplement insignifiant, ne serait tout simplement pas lu. Il lui faut pour être lu – ce qui est bien aussi son effort, en tant que texte – exciter la pulsion herméneutique. Donc, c’est avec elle que le texte joue ; c’est à elle qu’il est adressé ; c’est elle qu’il fait travailler. Il l’excite, en posant des questions (« who is the third ? »), et une fois excitée il la contre violemment, en rendant impossible la synthèse. Comme s’il voulait en détourner l’énergie vers l’écartèlement même du sens.  
 
32. 4. 3. L’allégorie, selon ce que je comprends de Baudelaire, est ce qui définit la poésie, en général : une figuration sensible du sens, sans l’intermédiaire des schèmes de l’intelligence. La poésie contemporaine est le double travail d’excitation de ce désir moderne d’allégorie (pulsion herméneutique) et d’éclatement de l’allégorie. Elle tend le texte comme un morceau de sens en souffrance.  
 
32. 4. 4. Or – c’est ce qu’on voyait la dernière fois – lorsque le texte est réussi, de cette exhibition naît de la joie. Pourquoi donc ? Parce que la joie (qu’on me pardonne cette définition semble-t-il si explicitement nietzschéenne), est le sentiment qui naît de l’expérience de la puissance. En quoi l’exhibition du sens en souffrance, et même, l’exhibition musicale du sens en souffrance, peut-elle produire la joie ? De quelle puissance le lecteur, à travers la souffrance du sens, fait l’expérience ?  
 
32. 4. 5. À en croire les lignes qui précèdent, l’exposition des virtualités de la langue sert à la mise en suspension et même l’écartèlement de la pulsion herméneutique qu’en même temps le texte excite.  
 
32. 5. Je dirais donc, quant à moi, que c’est de sa propre puissance herméneutique que le lecteur fait l’expérience et dont il jouit dans la réception du poème ; et la joie naît de la figuration de cette puissance (de l’effort pur de sa pensée) comme musique.  
 
Qui est le troisième, qui marche toujours à côté de toi ? 
Quand je compte, il n’y a que toi et moi ensemble 
Mais quand je lève les yeux vers la route blanche 
Il y en a toujours un autre qui marche à tes côtés 
Glissant, couvert d’une cape brune, encapuchonné 
Je ne sais pas si c’est un homme ou une femme –  
Mais qui est-ce, à ton autre côté ?

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°31. En effets

 

# 31. En effets 
 
Here is no water but only rock  
Rock and no water and the sandy road  
The road winding above among the mountains  
Which are mountains of rock without water 
335 If there were water we should stop and drink  
Amongst the rock one cannot stop or think  
Sweat is dry and feet are in the sand  
If there were only water amongst the rock  
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit  
340   Here one can neither stand nor lie nor sit  
There is not even silence in the mountains  
But dry sterile thunder without rain  
There is not even solitude in the mountains  
But red sullen faces sneer and snarl  
345   From doors of mudcracked houses  
If there were water  
 
And no rock  
If there were rock  
And also water  
        And water  
350   A spring  
A pool among the rock 
If there were the sound of water only 
Not the cicada  
And dry grass singing  
355   But sound of water over a rock       
Where the hermit-thrush sings in the pine trees  
Drip drop drip drop drop drop drop  
But there is no water 
 
31. 1. En août 1923, T. S. Eliot écrivit à Ford Madox Ford que The Waste Land comprenait au moins une trentaine de vers de qualité, et le défia de trouver lesquelles ; c’était ceux-ci. Pourquoi ces vers sont-ils bons ? Qu’est-ce qu’un bon vers ? C’est à cette question que j’aimerais me frotter aujourd’hui. 
 
31. 1. 1. Première difficulté : la boutade d’Eliot nous demande de considérer qu’il y a des vers meilleurs que d’autres, et ce objectivement (ou, au moins, intersubjectivement : l’autre peut les retrouver). On ne pourra en rester à un « des goûts et des couleurs… » paresseux (mais commode). 
 
31. 1. 2. Deuxième difficulté : la poésie d’Eliot semble s’émanciper des normes extérieures qui permettraient de juger de la beauté d’une œuvre par le repérage de la manière dont elle incarne des règles ou répond à des normes transcendantes (un sonnet de quinze vers hétérométriques ne rimant pas ne satisfait pas un goût classique). Sans critères, comment juger de la qualité d’un objet ? 
 
31. 2. Je propose l’hypothèse suivante : un bon texte est un texte réussi, c’est-à-dire qui parvient à produire l’effet qu’il s’efforçait de produire.  
 
31. 2. 1. Cette hypothèse est moins intéressante pour ce qu’elle nous permet de dire de ce fragment-ci, que de The Waste Land et du projet moderniste en général : si le texte est réussi, et que la réussite d’un texte est la conformité de l’effet à l’effort, décrire l’effet permettra de retrouver l’effort. 
 
31. 2. 2. Or – c’est mon hypothèse – l’effort, c’est l’effort du genre.  
 
31. 2. 3. Qu’est-ce que l’effet d’un texte ? Bien souvent, on a une compréhension vaguement cratyléenne de l’effet d’un texte : on lui accorde beaucoup, et sur parole ; on lui prête ou on fait semblant de lui prêter l’effet de la chose dont il parle. Mais un texte réussi qui dit qu’il n’y a pas d’eau est-il nécessairement déshydratant ? N’y a-t-il pour un texte rien d’autre (en termes d’effet réussi) que de faire sentir ce dont il parle ? Baudelaire sur l’ennui ne nous ennuie pas.  
 
31. 2. 4. Un autre écueil serait de décrire, en fait d’effets, les intuitions que le texte fait naître en nous.   
 
31. 2. 4. 1. Ainsi, si je dis : « j’ai l’impression que ça va vite, et que ça tourne en rond. Que quelque chose cherche à se formuler, à chaque tour très vite – et très lentement car tous les tours font la même chose (ces vers sont comme les tours de la manivelle du sens) ; ce quelque chose concerne les rapports de l’eau et de la roche, aussi élémentaires que le soleil et la lune, le jour et la nuit, le yin et le yang » ; ou si j’ajoute : « entre le premier vers qui dit qu’il n’y a pas d’eau, et le dernier, qui dit la même chose, le texte a travaillé pour transmettre sous forme d’affects ce que dont on avait d’abord une connaissance abstraite » ; dans les deux cas, j’ai moins décrit l’effet que mis les mots sur une intuition de ce qu’il fait.  
 
31. 2. 4. 2. J’ai confondu la description subjective de la cause avec la description de l’effet sur le sujet. 
 
31. 3. Si donc par contre j’essaie de décrire ce que cela me fait, ce texte, de la manière la plus honnête possible, je dirais : il me procure une certaine joie, et en même temps je n’ai pas envie de le lire une deuxième fois (je me force, je renâcle, et c’est pour écrire ces lignes).  
 
31. 3. 1. « Joie » est un mot trop fort : il me réjouit. J’attribue cet effet à sa simplicité, à son vocabulaire élémentaire (dans tous les sens du terme), ses rythmes simples. Ils me font penser aux derniers vers de Rimbaud. Si je n’ai pas envie de le relire, c’est qu’il n’invite en rien au travail humble et lent de l’interprétation : il dit au premier vers ce qu’il doit dire. La joie qu’il procure n’est pas herméneutique.  
 
31. 3. 2. J’essaie de préciser. Si je dis : « j’ai entendu quelqu’un essayer de dire quelque chose ; il haletait derrière ces lignes. La succession des vers signait son halètement ; à chaque nouvel effort, reprenant sa parole, la poussant quelque part, un peu plus loin ; mais sa parole le ramenait toujours à son point de départ », alors, de nouveau, je suis en train de décrire ce que j’ai imaginé. Reste que son effet, c’est aussi que j’imagine ; et peut-être que j’imagine cela – même si son effet n’est pas le contenu de cela.   
 
31. 4. Rythmes naïfs, vocabulaire élémentaire – sans compter le reste du poème, par rapport auquel ce passage détonne : sa réussite signifie plus d’effets, à l’aide de moindres moyens. Comme dans la poésie minimaliste que Jan Baetens appelle de ses vœux.   
 
31. 5. À suivre l’hypothèse de mon début, le texte qui m’a procuré de la joie s’efforçait de le faire. Avec de la langue en souffrance. La poésie moderne, n’est-ce pas justement cette prière sans Dieu (voir # 28) qui sème dans son récepteur les graines d’une langue en souffrance (voir 29. 4) – pour y faire pousser de la joie ?   
 
Il n’y a pas d’eau, que de la rocaille 
Rocaille, pas d’eau, et la route sablonneuse 
La route qui s’enroule au-dessus, au milieu des montagnes 
Qui sont des montagnes de rocaille sans eau 
S’il y avait de l’eau, nous nous arrêterions pour nous rafraichir  
Au milieu de la rocaille on ne peut s’arrêter ou réfléchir 
La sueur est sèche et les pieds sont dans le sable 
S’il y avait de l’eau seulement au milieu de la rocaille 
Montagne morte bouche de dents cariées qui ne parvient pas à cracher 
Ici l’on ne peut ni être debout ni s’asseoir ni se coucher 
Il n’y a même pas de silence dans les montagnes 
Mais le tonnerre sec et stérile qui ne pleut pas 
Il n’y a même pas la solitude dans les montagnes 
Mais les faces rouges et renfrognées grognent et ricanent  
Aux portes des maisons de boue craquelée 
S’il y avait de l’eau 
 
Pas de rocaille 
S’il y avait de la rocaille 
Ainsi que de l’eau 
Et de l’eau 
Une source 
Un étang parmi la rocaille 
S’il y avait ne serait-ce que le bruit de l’eau 
Pas la cigale 
Et le chant de l’herbe sèche 
Mais le bruit de l’eau sur la rocaille 
Là où la grive-ermite chante parmi les pins 
Plic ploc plic ploc ploc ploc ploc 
Mais il n’y a pas d’eau