Poezibao

(Note de lecture), Sandrine Cnudde, "Patience des fauves", par Jean-Pascal Dubost

 

Un sentier, c’est une patience qui ne cicatrise pas :/la patience des fauves » : ce distique clôt l’ouvrage, lui donne son titre, contient bien du mystère, ne conclut pas, au contraire. En effet, ce livre, qui est à l’origine un texte de résidence à Marvejols, dans les Cévennes, au pays des loups, suit le fil des quatre saisons, au rythme des venues de la poète en les lieux. Il alterne journal de marches, poèmes, photographies, poèmes-cartographiques, dans lequel sont insérés des signets défilant les nouvelles du monde un peu à la manière de France Info ; ce livre vient dans la lointaine lignée du journal de Basho ; c’est un journal de voyage sur place, d’un voyage restreint dans une aire définie, mental, immobile et mobile. De la date de préemption d’un produit dans le frigo à l’évolution du paysage, de l’anecdote au macrocosme, «  à tout ce fatras magnifique, reste à laisser l’entrée libre », Sandrine Cnudde suit une piste fauve, à l’instinct, qui l’amène en état d’Eve, à l’origine de l’humanité, mais mi-femme mi-animale, et l’inscrit « au patrimoine de [s]on humanité ». Revenant, grâce à la résidence, sur des lieux où elle vécut, n’en faisant aucune nostalgie, elle explore l’espace intérieur qui s’est construit, note l’évolution (par exemple d’arbres qu’elle a plantés vingt ans auparavant, dont elle ne fait plus le tour des troncs à deux mains à présent), suit on ne sait quelle quête, mais la suit ; qu’on imagine esquissée par les mots d’un poète « l’horizon trace un trait d’union entre les trois instances qui fondent dans la plupart des cultures , l’ordre de l’univers : la terre, l’homme et le ciel, que les Chinois réunissent dans une triade indissociable, écrit François Cheng dans “Homme-Terre-Ciel” ».
Les diverses formes adoptées s’adaptent à ce que l’écriture veut faire passer : sensation du poème, réflexion et observation du journal, étrangeté de la cartographique carte-poème, instantanéité de la photographie. Poète, elle se met en disposition d’« hyperobservation », en disponibilité au et du monde (ce qui peut être l’avantage d’une période de résidence). Si la bête, en tant que loup ou en tant qu’animal monstrueux ayant défrayé la chronique dans les Cévennes, est hyperprésente, tapie dans chaque mot, c’est pour mieux filer la métaphore, de la piste, du mystère et de la peur que celui-ci recèle et qui peut bien être ancestrale comme la peur du loup et pourtant nous attire irrésistiblement vers de l’inconnu ; « à force de creuser mes sillons, de multiplier les explorations, de prendre contact avec diverses situations et paysages, je me découvre incluse dans des repères extérieurs et intérieurs très profonds ».
À la queue leu leu la poète file les indices qu’elle détecte, accompagnée d’un animal domestique, son chien, son lien avec le réel immédiat. Si elle se laisse envoûter « par les perles rouges des fraises sauvages », qu’elle dévore, n’est-ce pas une manière d’absorber le monde, qui l’envoûte ? : « L’envoûtement est réel, il m’est impossible de lutter contre la force de gravité qui me fait jeter un œil dessus, j’avance, j’avance, je dis non-non, mais je finis toujours par me précipiter jusqu’à la limite du lumbago, quand je porte le gros sac à dos. »
Le livre, disions-nous, suit le fil des quatre saisons, mais il en est une cinquième, qui prolonge le livre, l’ouvre grâce au distique final, faite de poèmes uniquement, où « tout est tremblement à l’intérieur », parce que, voire, tout est émotion dans les pages qui précèdent, émotion du monde qui fait remuer l’intérieur qui est « un ciel trop vaste », c’est-à-dire une cartographie mentale sans limites, et qui force à poursuivre, biengré soi, à marcher sur ce ciel trop vaste, alors magnétique, du monde.

Jean-Pascal Dubost

Sandrine Cnudde, Patience des fauves, éd. érès, 2017, 160 pages, 20€

 

 

(Note de lecture), Franck Venaille, "Requiem de guerre", par Pascal Commère

 

Difficile de dire ce qu’est un poème. Ce qu’il doit être, plus encore. On se souvient de la préface d’Aragon au premier livre de poèmes de Mathieu Bénézet (L’histoire de la peinture en trois volumes) : « Il faut être fou pour écrire sur la poésie. La poésie se fait, elle ne s’explique pas. » Mais je m’arrête ici à un mot auquel on n’est pas tenu de rendre allégeance. Je remarque, du reste, qu’il n’apparaît pas sur la page de garde. Pour chacun de ses livres, Franck Venaille invente une forme et une écriture. Cette fois, il fait feu. À l’aveugle. Première phrase : « J’ai décidé de mourir avant de naître. » Ne nous y trompons pas. Un je vieillissant décide de regarder sa mort en face. « Sa » mort, c’est vite dit. En fait, ce n’est pas je qui meurt, mais l’autre en soi ; ce il avec qui il converse. À moins qu’il ne nous parle. Ou bien il soliloque, quand ce n’est pas le poème qui parle de lui-même. Et c’est précisément dans ce jeu de miroirs et de dédoublements (auxquels Venaille nous a habitués depuis tant de livres) que se tient sa manière. Manière d’être avec nous, de dos ou de profil, de faire tomber le voile, pour s’en envelopper aussitôt, lui et son être intime sans qu’on en prenne conscience, cette part souffrante inscrite au creux des mots. Mais qu’est-ce que j’avance là ! N’est-il pas question de : médecine hospitalière ? Un ton neutre, s’il vous plaît. « Je vais raconter ça. La mort de fin de vie. La mort au fur et à mesure. » Voilà pour l’intention, le projet. Façon de parler, de jouer. Encore que. Il y a ça qu’on dit, qu’on écrit, la fiction (manière de) à laquelle Venaille emprunte pour donner structure à son poème – appelons-le ainsi ; allumer dans la nuit une kyrielle de petites bougies dont la cire brûle les doigts, et le cœur, quoi encore. Reste que l’expression « fin de vie » sent la pantoufle malade, l’urinoir renversé ; toutes choses fort triviales qui vous ancrent au plus bas – ne sont-ce point là des mots de travailleurs sociaux ! Nous voici loin du crépuscule des dieux… N’est-ce pas dans cet écart pourtant que résident l’habileté et l’originalité de la démarche de Venaille ? Dans cette absence de pathos soudain, presque rien, quelques ombres, comment dire. De moins en moins d’effet, la chose nue. Un jeu grave, et blessé. Non sans grâce, ô combien, « sous l’œil absent de ceux qui s’enferment pour vivre. »

L’heure serait-elle venue d’aspirer au repos ? Le titre ne le dit pas, qui choisit l’oxymore. De son côté, l’homme marche. Le croit-il, il avance, fier soldat à la solde d’un corps qui se refuse. Guérit-on de la vie ? Permettez. Je m’en tiens au rapport, constatation clinique de « la motricité gravement atteinte des corps malades ». Voilà qui n’est pas a priori po-é-tique. Et pour cause. L’univers hospitalier, parlons-en ; les couloirs en fuite débouchant sur le vide. L’angoisse. Vous y rentrez un soir. Détresse, dites-vous. Je reprends vos propres paroles : « C’est la nuit, dans la matière même du rêve, que nous mesurons le mieux son poids de détresse. » La nuit, celle de Rilke, souvenez-vous, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge… Cette rencontre avec l’humanité souffrante. Les gardes de nuit, j’y repense, comment ne pas songer à ces autres à l’armée, factions interminables. Ce qu’est : être malade. Ou si vous préférez, être cet « homme en proie à la maladie ».

Ce n’est pas d’aujourd’hui que l’animal claudique. Lorgnant de sa retraite les attelages en bas convoyant leur charge marchande – produits de première nécessité ! je vous entends. Mêlant sa voix à la rumeur exténuée des ruelles et couloirs (« Mais pourquoi chaque matin se lever avec la fatigue de la veille au soir ? ») avant de repartir, en avant, marche. Et marche, dût-on au fil des pas pactiser avec l’ennemi, accepter de « guérir de l’envie de guérir ». Le combat s’est déplacé, pénible est l’avancée. N’empêche. Entend-on assez le cheval ?

« Cheval Chagrin » fiévreux comme le sont tous ses congénères, « cheval malade / face énorme : christique à jamais ». Aurait-il vieilli, lui qui tirait charroi, ou serait-il atteint de fourbure, toutes douleurs inscrites dans les membres par les mauvais pavés. En marche, quoi qu’il en soit, et cela depuis toujours. Depuis que « se perpétue le va-et-vient mouvementé (vie et mort) d’un monde / où je suis mon propre compagnon d’insomnie ». Ce faux sommeil que préfigurent les rêves en poésie, autant de bouts de vie (réelle ou imaginaire) qui passent et repassent dans une prose entrecoupée de blancs auxquels la mémoire ajoute son habituelle brocante. Soldes-de-tout-compte, petits bobos, griefs ; figures tutélaires – celle du père, « Modeste Commandeur ». Mais d’où vient la voix du poème en cette polyphonie ? Sinon de l’autre en soi, des autres. Petites gens des faubourgs, ou grandes figures historiques (Maurice Thorez…), unes et autres mêlées à l’argile des souvenirs. D’où surgissent, au fil des pages, quelques noms attachés aux années de jeunesse (Bertolt Brecht, Apollinaire, Kafka…) et auxquels Venaille restera fidèle, citations en exergue : Laforgue, compagnon de toujours, Villon, dont une rue à Paris vient mourir dans la sienne. Proximité des pas, fussent-ils difficiles… Pour retrouver derrière la cocasserie des situations, au fil d’un présent/imparfait qui s’entrecroise ou se télescope, cette innocence première, petite vignette à la Chagall qui fait mouche à tous coups : « Je suis venu jusqu’ici rechercher mes jouets d’antan. »

Le texte lui-même avance, puis chute, se relève puis repart. Ainsi la prose succède-t-elle aux vers, et réciproquement. Maître de soi, ah tant qu’il est possible. Se surveillant de près, ne se ménageant guère : « Feu à volonté sur mes tristes souvenirs tristes ! » On ne flanche pas, allons. La main se fait légère, abandon passager. La versification, plus libre, moins étroitement surveillée – en apparence au moins. Moins scrupuleusement dessinée, comme si le temps était venu de laisser la phrase aller son cours. L’ensemble reste toutefois très composé : dix parties, chacune signalée par une longée de mots qui fait titre sans en avoir le tranchant ni l’autorité, et dont le fil permet au poème de se déployer, épousant dans la voix le relief du terrain intime, creux et bosses. Ainsi des changements de rythmes, de registres, l’expression passant du tragique au burlesque, sans rien perdre de son goût de la fantaisie, pas plus que de l’humour. La situation n’en reste pas moins préoccupante, pour autant. Qu’on en juge : « Le bilan de l’incendie est lourd / cinq ours en peluche blessés aux jambes qu’il faudra amputer / trois panoplies de pompier brûlées ». L’Histoire de la médecine hospitalière est en bonne voie.


Pascal Commère


Franck Venaille, Requiem de guerre, Mercure de France, 112 pages, 11€.

 

(Note de lecture), Susan Howe, "Mon Emily Dickinson", par Isabelle Baladine Howald

 

 « Un coup de Fusil »


 

« Larvato prodeo », la formule de Descartes, « j’avance masqué » - qui, si on le lit de près, lui va si bien – est reprise vers la fin de son livre par Susan Howe, elle-même poète*, et en quelque sorte, tout s’éclaire. La personnalité d’Emily Dickinson (1830-1886), souvent décrite comme chuchotante, diaphane, maladive, mallarméenne aussi, ainsi que le souligne très justement Antoine Cazé dans sa postface, apparaît en clair, certes fragile et agoraphobe, mais aussi un des poètes les plus puissants au monde. A chaque poème on est stupéfait de son inventivité, de son audace, et de sa force. Ce n’est déjà pas le moindre mérite de Susan Howe que d’appeler un poète un poète, et de ne pas continuer à faire perdurer la légende d’une évanescente romantique. On peut même risquer que Dickinson fait entendre un tout autre chant. Oiseau est un oiseau, sans métaphore, et si elle s’appelle Emily, son « vrai » nom c’est « Fusil chargé », emprunté au titre de l’un de ses plus grands poème « Ma Vie passa -  Fusil Chargé »** :

« Ma Vie passa – Fusil Chargé –
Dans un Coin – puis un Matin
Le Propriétaire vint – m’identifia –
Et M’emporta au loin –

Et Nous voici battant des Bois Souverains –
Et Nous voici chassant la Biche –
Et chaque fois que je parle en son Nom –
Les Montagnes répliquent à l’instant –

Que je sourie, une lueur si cordiale -
Se répand sur la Vallée –
On dirait qu’un visage de Vésuve –
Laissons son plaisir s’exprimer –

Et Quand la Nuit, Notre jour bien rempli –
Je veille Mon Maître à son Chevet –
Mieux, ô combien, que d’avoir l’Eider du
Profond Oreiller – ainsi partagé –

Son ennemi – mon mortel ennemi –
Nul ne remue une seconde fois –
Sur qui je viens de poser un Oeil Jaune –
Ou bien un Pouce vigoureux –

Bien que Moi, plus que Lui - je puisse vivre
Il devra Lui – vivre bien plus que Moi –
Car je n’ai que le pouvoir de tuer,
Sans avoir – celui de mourir - «


Dickinson est tout sauf une éthérée... Dickinson, c’est la précision d’un tir, d’une ellipse, d’une énigme.

Déjà l’an passé Françoise Delphy, auteur d’une biographie intellectuelle « Emily Dickinson poète, dans la poche du kangourou » publiée chez Orizons et traductrice des Oeuvres complètes chez Flammarion, avait redéfini la place d’Emily Dickinson, avec sa véritable stature, sa véritable nature d’acier chauffé à blanc.
L’essai de Susan Howe est certes personnel, titré « Mon Emily Dickinson », paru aux Etats Unis en 1985, publié aujourd’hui chez l’excellent éditeur Ypsilon, traduit par Antoine Cazé.
Pour autant il s’agit bien d’un ouvrage exhaustif concernant la structure même du travail de Dickinson. Personnel puisque cette question concerne également le travail de Susan Howe.
C’est un livre exigeant, parfois déroutant, mais c’est un livre tellement remarquable, intelligent, documenté, profond que l’on accepte volontiers de ne pas être toujours à sa hauteur.

Première découverte, la misogynie et l’aveuglement de lecteurs « émérites » de l’époque, tel Allen Tate qui reconnaît que Dickinson « perçoit l’abstraction et pense la sensation » (ce serait déjà énorme...) mais déplore « son ignorance, son manque d’éducation systématique... Elle est tout à fait incapable de raisonner. Elle sait seulement voir. ». D’une part sans doute c’est la tare féminine par excellence (la difficulté supposée des femmes à penser), d’autre part c’est simplement un contresens énorme. En effet Susan Howe ne cesse de montrer la très grande puissance de pensée de Dickinson, égale, chez elle, à son inépuisable réserve de sensations. Elle n’est jamais un poète sentimental, elle est mordante, ironique, précise. Sa « vision » va de pair avec son intelligence, d’une distance infinie. Et, écrit Susan Howe « un poète n‘ est jamais simplement une femme ou un homme. » Passons sur d’autres commentaires de l’époque tout aussi désobligeants, sidérants, Dickinson ayant maintenant un lectorat un peu plus attentif et plus lucide. D’autres la défendront et le seul maintien de sa poésie depuis plus de cent ans prouve qu’elle se suffit à elle-même. Elle traversera le Temps.
Lisant Susan Howe, nous n’obtiendrons pas tant des éclaircissements – mais la déconstruction qu’elle fait de certains poèmes force l’admiration – que la mise à nu de l’immense complexité dickinsonnienne. Ici rien de synthétique, rien qui facilite la lecture. Lecteur, encore un effort !

Second pas déterminant : replacer Dickinson dans son contexte historico-littéraire (pas seulement son temps mais sa propre historicité, ses lectures, ses ellipses, ses allusions) nous permet déjà de mieux la lire. Sans oublier le poids de la religion, dont Dickinson saura bien se libérer, tout en gardant « un geste calviniste par excellence » : ne pas publier de son vivant. ».
S’entrelacent à cela les propres références de Susan Howe, sa propre historicité, et les textes se mêlent aux textes, créant une toile palimpseste vertigineuse... Dickinson comme Howe font ce geste de ramener du passé ce qui sert à la compréhension du présent et à la préhension de l’avenir. « En prose comme en poésie, elle explora ce qu’impliquait la transgression de la loi sans aller totalement jusqu’à rompre la communication avec le lecteur. » dit Susan Howe, soulignant cette originalité absolue et, peut-on dire, de l’absolu. C’est tout l’effort de Dickinson, qui s’avance dans la langue et dans ses thèmes avec cette syntaxe si particulière, ce style souvent énigmatique, tout ce qu’il y a alors de totalement inédit dans la poésie : « Répétition, surprise, allitération, rimes et rythmes irréguliers, dislocation, déconstruction. » Howe dit avec raison qu’elle invente une nouvelle grammaire.
Les majuscules dont elle use pour les noms communs sont certes courants à l’époque, comme nous l’avons appris avec Françoise Delphy, mais moins la structure d’interruptions qu’elle pose avec les tirets qui serait comme inspirer - plutôt qu’être « inspirée » -  expirer le sens. C’est son effort à elle pour faire ce qu’elle a à faire, et qui devait être bien souvent au bord de l’impensable.

Susan Howe opère enfin un geste inédit, et non des moindres, en allant chercher très loin dans les lectures d’enfance de Dickinson (J.F.Cooper, le Tueur de daims ou Timothy Flint, Le Premier homme blanc de l’Ouest, notamment) les explications très approfondies de poème comme « Fusil Chargé ». Développer ici serait trop long mais qu’il s’agisse de la forêt, du daim, du tir lui-même (« Feue ! ma grand-mère »), « le coup du Fusil » dit Howe, c’est une explication encore jamais lue. Autre fantôme d’importance, Shakespeare : « Tant que Shakespeare demande, la littérature reste ferme » assure Dickinson, ça peut servir encore aujourd’hui. Certainement dévorée de frayeur voire bien davantage (Howe parle de Terreur), Dickinson fit face, certes recluse mais dans le but de poursuivre son travail et garder ses forces. Elle savait très bien ce qu’elle faisait, ce qu’il en était, qui elle était.

Un poète est un poète est un poète, pour paraphraser Gertrude Stein, autre géante évoquée par Susan Howe. Celle qui est devenue « Emily », comme on peut dire Arthur pour Rimbaud ou Franz pour Kafka, avec cette nuance affective mais aussi avec sa majuscule, sa distance, sa place à elle Seule. Elle avance et s’avance masquée, c’est pour être seule et tranquille, «aussi obsédée, solitaire et intransigeante que Cézanne ».

Isabelle Baladine Howald


Susan Howe, Mon Emily Dickinson, traduction d’Antoine Cazé, Ypsilon, coll. fragile, 2017, 257 p  22€

*Susan Howe est éditée en France par Théâtre Typographique.

**(Poème 764, 1863, à comparer avec la traduction de Françoise Delphy in Emily Dickinson Oeuvres complètes Flammarion 2009)

(Note de lecture), Françoise Clédat, "A ore, Oradour", par Ludovic Degroote

 

« Rien ne vaut d’être dit en poésie que l’indicible, écrit Reverdy dans Le livre de mon bord, c’est pourquoi l’on compte beaucoup sur ce qui se passe entre les lignes. » A la lire imprudemment, on pourrait entendre dans cette phrase que la fabrication du manque (« ce qui se passe entre les lignes ») justifie la poésie ; il en va tout autrement : rien n’est plus facile que de fabriquer de l’obscur, lequel n’a pas en soi valeur de profondeur. L’impuissance du langage peut tenir à la réalité qu’il cherche à exprimer, parce que celle-ci fait son impasse ou sa crue, ou parce qu’elle génère des émotions que les mots ne peuvent juguler : le langage exige donc de la poésie une élaboration qui soit un contrepoint à cette impuissance. Le court poème de Françoise Clédat, a ore, Oradour, tourne autour de cette exigence sans faiblir. Certes, son sujet – le massacre par les nazis à Oradour de « 642 victimes, 246 femmes, 207 enfants » – est tragique, et l’émotion qu’il provoque mêle de façon complexe stupeur et révolte. Mais la manière dont l’auteure mène le poème nous place d’emblée dans cette double réalité, celle de l’histoire et de la personne qui s’en empare, et dans un travail de la langue qui vise à dire à la fois cette réalité et ce que peut la poésie. Ainsi, entre-t-on dans le texte avec la lettre « O », initiale du toponyme décliné en le rapprochant d’autres mots, comme si la langue balbutiait ou cherchait une possibilité de réunir du sens, soit par l’étymologie soit par allusion aux circonstances (« Or de a ore à cette heure ») aux faits ou aux victimes (« Organe / au noir de chaque œil fœtus effaré », « Œil /comme bouche / troué »). La disposition des vers place en évidence cette lettre qui forme loupe, cercle clôturé (à l’image de l’église incendiée où avaient été enfermés femmes et enfants) et qu’on retrouve au cœur du poème et à la dernière page, comme si on ne pouvait y échapper.

Le poème ne se déploie pas, il avance comme il peut, articulant à l’effroi des éléments narratifs, descriptifs, explicatifs, fidèles à la réalité historique mais sans perspective objectiviste, jusqu’aux noms de certains nazis. Ici, il cite cinq vers des Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, là il s’emploie à évoquer la manière baroqueuse du poète guerrier en rapprochant l’âge des soldats nazis et les enfants qu’ils assassinent (« L’enfant que chaque soldat fut pour sa mère / La mère de l’enfant soldat qui éventra la mère / La mère de l’enfant soldat qui brûla vif l’enfant / La mère de l’enfant brûlé vif »). A la suite de ces vers, une série d’autres tranchent par leur forme en détruisant la cohérence et l’intégrité des mots pour fabriquer une sorte d’anaphore de la lettre « o » dont on a vu la place dominante : « Mon enfant est-il m/ort asphyxié par manque d’/oxygène inhalation d’/oxyde de carbone arrêt cardiaque hém/orragie avant que les flammes ne le m/ordent ivre de peur (...) : rien d’ornemental dans cette manière d’organiser le poème : la nécessité conduit cette déroute formelle et produit ici comme à d’autres endroits (découverte des charniers, « tâches des survivants », par exemple) des sortes de listes effrayantes. De même, l’utilisation des syncopes et des ruptures, constitutives de la poésie en vers, sont multiples et participent de cette brutalité que le texte cherche à atteindre autant qu’à exposer – l’alignement diversifié des vers, aussi rompu que celui des mots, y contribue également. Ainsi, la puissance de ce poème et l’indicible qu’il cherche à exprimer se trouvent autant à l’intérieur des lignes qu’entre les lignes – ce qu’aurait loué Reverdy.

Ludovic Degroote

Françoise Clédat, A ore, Oradour, Le phare du Cousseix, 2017, 16 p., 7€

 

 

(Note de lecture), Philippe Jaffeux, "Deux", par Murielle Compère-Demarcy

 

Je suis tentée de débuter cette note de lecture par ces mots d’Antonin Artaud à propos de Six personnages en quête d’auteur de Pirandello, publiés dans "La Criée" le 24 mai 1923 :

« Au commencement la vie continue. Il n’y a pas de spectacle (…) Il n’y a pas de pièce. »

Mais, dans Deux de Philippe Jaffeux, publié dans la collection "Théâtre-Tinbad" en ce mois de juin 2017, le lecteur n’assistera pas à une répétition. Il assistera à un dialogue entre deux personnages -ou trois puisqu’il faut compter avec une troisième figure (IL) évoquée dans son absence même- dont « les rôles, N°1 et N°2, sont tenus chacun par 13 acteurs qui se partagent les répliques » (Christelle Mercier, Présidente des éditions Tinbad, dans sa présentation du livre) ; il assistera à la formulation performative du Texte littéraire en son espace d’énonciation et d’interprétation déployé dans l’univers du cirque, de l’exploit sportif, de la danse ; assistera à l’expression d’un espace textuel (lieu central traversé d’yeux mentaux en déploiement incessant de lignes directives en fractales), éclaté en tous ses états.

Éclat / éclatement de l’intrigue : par son évocation d’une troisième figure (IL), absente. Éclat / éclatement des acteurs-personnages : interchangeabilité des 1222 répliques composant ce texte de théâtre expérimental. Éclat / éclatement de l’unité de temps et de l’unité d’action : en mode créatif permanent se réinventant dans le courant discursif de la lecture et des interprétations. Éclat / éclatement du discours : dont la parole, les répliques, se trouvent en situation ex-centrée par la possibilité de leur propre disparition du Texte, de leur déplacement dans le courant linéaire, de leur interchangeabilité entre les personnages. Éclat / éclatement du décor : les personnages-acteurs entrent et sortent par toutes les trappes, les portes de la scène, du sol, du plafond et de la salle.

Une sorte de cubisme théâtral est à l’œuvre dans Deux, écrit par l’auteur d’Alphabet*, le chef-d’œuvre « du poète expérimental le plus mallarméen du moment, Philippe Jaffeux » (Christelle Mercier). Une sorte de cubisme littéraire bousculant les perspectives. Déplaçant dans une cinétique scripturale les points de vue. Basculant, pour la reconstruire dans le vif poétique du Langage et de ses représentations, la structure textuelle.
L’illustration de couverture -Composition losangique avec deux lignes noires, 1931, huile sur toile de Piet Mondrian- situe le contexte.

Nous sommes bien là dans la lignée éditoriale de Tinbad, dont l’ambition est de remettre au goût du jour la création littéraire la plus audacieuse, la plus innovante, de haute et belle tenue, la plus contemporaine. Poussant par ses auteurs le plus loin des recherches en modernité textuelle, tout en publiant des écrits très littéraires et personnels, inspirés de la dernière avant-garde littéraire. Les éditions Tinbad, dirigées par Christelle Mercier et animées par l’écrivain Guillaume Basquin -auteur du révolutionnaire (L)ivre de papier et dénicheur d’auteurs dignes des ambitions de Tinbad- éclairent sur la page d’accueil de leur site le tracé de leur voie d’investigation et d’exploration :

« Comme nous estimons que les deux décennies s’étalant entre 1910 et 1930 (Futurisme, Dadaïsme, Surréalisme, Proust, Joyce) constituent la période la plus féconde en modernisme de notre Histoire -et que c’est donc de là qu’il faut repartir-, nous ne nous interdirons pas de publier des œuvres inclassables qui seraient au croisement de la poésie et du roman moderne : un violent « je » autobiographique sera recommandé et même conseillé. Notre cap : la littérature contrainte et le « Carré noir » en Littérature. Une seule certitude : pas de romans-« chromos » ! Vieilles anecdotes… »

En tailleur et couturier du travail textuel -cut, patrons, ciseaux, colle, machine à coudre- Tinbad publie là un auteur inclassable, à l’œuvre immense : Philippe Jaffeux, et publie ici la pièce d’une œuvre colossale au croisement de la poésie, du poéthique et du théâtre moderne : Deux, premier texte de théâtre (expérimental) de l’auteur d’Alphabet (éd. Passage d’encres), d’O L’AN /, Courants blancs et Autres courants (éd. L’atelier de l’agneau éditeur).

Murielle Compère-Demarcy.


Philippe Jaffeux, Deux, éditions Tinbad, coll. Tinbad-Théâtre, 2017, [230 p.] – 21 €

*Alphabet est paru chez Passage d’encres. Un dossier lui sera consacré dans Les Cahiers de Tinbad n°4 (juin 2017), avec des textes de Guillaume Basquin co-éditeur des éditions Tinbad, et de Murielle Compère-Demarcy.

 

 

(Note de lecture), Jean-Claude Schneider, "Vertical", par Paul Laborde

 

Le dernier livre de Jean-Claude Schneider est d’une impressionnante densité. Le commentateur parlerait volonté d’ambition si un tel terme n’entrait pas aussi directement en contradiction avec une tradition poétique dont les plus beaux accomplissements semblent davantage viser l'éclatement ou l’explosion.

Le lecteur note après quelques pages que la langue du poète prolifère ici en des sens d’une étonnante variété, multipliant les postures et contorsions physiques – autant de fronts sur lesquels elle s’engage comme pour broyer, toujours plus finement, les articulations toutes faites du langage et les existences que celles-ci nous imposent insidieusement. Combien d’énoncés parfaitement inédits jonchent ou élèvent, coincent ou détonnent, brillent ou salissent ce Vertical ? Combien de poèmes autophages ? Combien de pages apparemment impossibles ? C’est le livre lui-même qui semble se nourrir de ses propres convulsions – plus fort à mesure qu’il se troue ; plus explosif à mesure qu’il se tord. Comme il est difficile d’écrire dans les marges de ces textes à l’opacité foudroyante ! Et comme il serait bête de tenter une « synthèse » de ces poèmes imprévisibles. C’est bien simple, on ne cesse d’être surpris et chaque page tournée nous confirme ce pressentiment : les mots de Jean-Claude Schneider sont capables de tout. Ils n’ont donc ni morale – bien entendu – ni limite « physique ». Ils se contaminent mutuellement, suscitant une espèce d’épidémie sémantique, une profusion de mots prêts à délirer. Mais ce tournoiement intempestif n’est pas sans colonne, sans tracé, ce qui permet à l’ensemble d’évoquer au même moment quelque chose de solide, voire de « menaçant ». De quel danger parle le livre ? Vertical donne l’impression de surmonter à grande vitesse toutes les souffrances que l’œuvre elle-même réveille, produisant un courant ininterrompu de langues qui se jouent des conflits provoqués.

Le livre est divisé en treize sections. La première, « socle (sans) », accueille le lecteur en tirant le tapis sous ses pieds. Puis, une fois renversé, elle fait s’effondrer le plancher et le sol, dernier espoir de stabilité, définissant ainsi le mouvement de chute qui traverse tout le livre. Difficile (impossible ?) de citer cette première série, tant elle doit être lue d’une traite, comme un plongeon. Viennent ensuite des pages plus indépendantes les unes des autres, comme des coups supplémentaires portés à l’espoir d’un maintien :

qui d’abord
déchire sa source la lointaine et
de déchire continue
première vue première dans ventre à travers eaux
entendue celle
entièrement diffuse en son corps
entière hors de soi pendue
à l’autre à
dehors
giron de mère murmurante où ne peut plus fruit
mûr éclaté son front

donc sans pardon
d’elle aphone

*

donc ils
s’agglutinent
sur le fond nuit
clair-obscur des figures
où bouge l’ombre
de qui
va
mû par l’appel d’assouvissement
vers ses ruisseaux
pour des conversations sous la lune
et le chant de l’errant entre murs
où éclair de sardine
son chemin


Plus loin, « Rongé de rage » définit l’énergie de cette parole devenue libre par l’effondrement :

par les eaux du fleuve emporté l’ici figure horizontale barrant
ton vide regard haletant fleuve que dessine et singe en ma page
le courant cassé-continu de mots aussi loin que vertical encore il
descend là s’enfonce avec la rivière souterraine et il s’enfonce se
rue au vieux connu visage espoir d’une neuve aussi verrouillée
incompréhension sonde ses poches de mémoire se coltine lour-
de d’envasement la barque de la lignée dont il déterre exhibe
(qui était avant les mots avant les dieux) la
                                                                       sœur
                                                   la chantante sur elle se secoue ô
                                    qui fièvre qui berce femme l’enroulée nouée


Les sections se font écho sur les plans rythmiques et typographiques tout en faisant varier la matière de langue soumise à l’explosif. Une forme de disposition neutre est atteinte à coup d’éclatement du corps et du langage. Le lecteur se prend à accueillir chaque page comme une vague supplémentaire sans s’inquiéter de ce qu’elle pourrait briser de son embarcation déjà réduite depuis « socle (sans) » à l’état de radeau. Nous n’avons plus grand chose à perdre : les repères de lecture se sont noyés dès le début. Sans lucidité, nous cessons de vouloir surnager à tout prix et acceptons plein d’une ivresse tenue au-delà de la joie et de la tristesse, les mouvement tempêtueux et chargés de remous de la voix du poète. La dernière section du livre, « fini (pas) », fait donc écho à l’ouverture et retrouve cette puissance d’emportement qui ne laisse pas l’œil le temps de souffler et enchaine, « avec la respiration haletée du fleuve », les secousses qui réveillent nos organes et confirment la vision poétique : le vivant est au milieu.

Paul Laborde

Jean-Claude Schneider, Vertical, éditions de La Lettre Volée, 2016, 140 pages, 19€.

(Note de lecture), Muriel Rukeyser, "Le Livre des morts", par Jean-Pascal Dubost

 

Avec Bosnie élégie (A. Oktenberg), Inventaire, un souffle (J. Simon), Je rêve que je vis ? (C. Stojka), les massacres en Bosnie, la déportation juive, la déportation rom, et avec maintenant Le Livre des morts, d’une certaine manière, les éditions Isabelle Sauvage continuent de feuilleter, avec émotion, le livre des morts de l’humanité.

L’argument est celui d’un scandale industriel : au début des années 1930, aux Etats-Unis d’Amérique, la société Union Carbide and Charbon Corporation fait creuser un tunnel à Gauley Bridge, en Virginie-Occidentale, pour dévier les eaux d’une rivière et alimenter une centrale hydroélectrique, c’est un chantier d’envergure ; mais au cours de l’opération on découvre que le sous-sol est riche en silice (« presque tout le long du tunnel la roche forée contenait 90 — voire 99 pour cent de silice pure », conclut une sous-commission d’enquête) ; une providence et le jackpot pour une société industrielle, car la silice est un matériau précieux à plein d’égards. Il est décidé de poursuivre l’ouvrage, et d’extraire, et de creuser, au mépris du fait que la poussière de silice provoque la silicose, maladie mortelle, et au mépris de la sécurité des hommes, travaillant sans masque, en majorité des afro-américains dans la détresse miséreuse de la dépression économique ; « quand les forets tournaient, sous la fumée et la poussière,/ on avait l’impression qu’un convoi aérien traversait le tunnel./ Respirateurs : non fournis./ J’ai vu des hommes avec des masques, mais au-dessus de la poitrine. » Seul le gain compte ; la vie des hommes est, aux yeux des industriels, pacotille dans la marche du progrès ; ainsi, dans l’indifférence, sinon la négation, 745 hommes mourront, sur les 2000 employés par la firme, sans compter les séquelles laissées aux survivants. On considère cette affaire comme un scandale, qui serait resté fait divers sans l’opiniâtreté des familles ou de proches des victimes, qui intentèrent un procès, soutenues par les médias de l’époque. Si le scandale est dans les faits, il est également dans ses suites, puisque les compensations octroyées aux familles des victimes ne seront que bagatelles. Quand vous naviguez sur internet, vous trouverez, en français, un minimum d’informations ; étrangement, l’Histoire s’en fout.

Muriel Rukeyser aura connaissance de ce scandale étouffé et, en 1937, en compagnie de la photographe Nancy Naumburg, elle se rendra sur les lieux ; leur objectif : témoigner en recueillant des témoignages, et croiser images et textes. Le projet artistique (et éditorial), et pour des raisons obscures, n’aboutira pas, mais les poèmes seront écrits.

Les poèmes du Livre relèvent de la poésie d’investigation. La poète prospecte sur place, transcrit ce qu’elle recueille. Le « je » scripteur est éloigné afin de rester dans l’objectivité de l’enquête et de la description, et de laisser libre au choix au lecteur de s’émouvoir ou pas ; la prise de parole à la première personne est essentiellement portée par les témoins, car ils sont les premières personnes de ce drame industriel. Il n’y a aucun effet personnel, du moins directement. On trouvera quelques traces discrètes de subjectivité dans les signes de ponctuation comme le point d’interrogation (de la poète), le choix de quelque titre (un « Éloge du comité »), ou de la musicalité d’un poème (un blues). Le ton objectif largement employé accentue la scandaleuse banalité des faits, accentue le cynisme des industriels, qui ont nié les événements, au profit de leur profit.

« là, le danger était absolu
la commission des mines
est venue, a été refoulée »

Témoigne un médecin.

Comme l’écrit Auxeméry au sujet d’Holocauste¹, « le principe d’efficacité de ce poème est justement qu’il se construit dans l’effacement. Le poète s’efface, les figures de rhétorique ne sont pas visibles — sauf en de rares cas d’ironie. » Les poèmes sont fabriqués à l’aide de minutes de procès par-ci, de témoignages, de documents bruts ou de résultats d’enquête par-là. L’un d’eux, « Absalom », tresse des extraits de dépositions devant le Congrès américain et des extraits du Livre des morts des anciens égyptiens (à quoi fait référence le titre du livre²), dont le titre original est Livre pour sortir au Jour qui est un recueil de formules incantatoires pour accompagner l’âme des morts, les sortir des ténèbres et les diriger vers la lumière, les sortir de l’oubli (on mesure alors l’intention de Muriel Rukeyser).

Le choix du poème en vers (le vers renvoyant à la mémoire du chant lyrique), travaille cette idée de mémoire, comme si le vers était le meilleur moyen de mémoriser ce qui a été (plus ou moins volontairement) oublié (on le sait, le vers, la rime et autres techniques prosodiques, furent outils de mnémotechnie) ; et c’est sans doute la raison pourquoi, régulièrement, la colère gronde dans l’esprit du lecteur, en qui le vers s’inscrit lapidairement. Et d’une certaine manière, le vers manifeste le refus, de l’oubli.

Si on ne peut qualifier Le Livre des morts comme une œuvre entièrement objectiviste, on peut s’étonner du silence fait autour de Muriel Rukeyser quand on évoque le mouvement objectiviste américain, au moins, à l’instar de William Carlos Williams, en tant que précurseur. Publié en 1938, Le Livre précède les œuvres phares de l’objectivisme comme Testimony (1965) Holocaust (1975) de Charles Reznikoff. Pourtant : « Par le terme d'“objectiviste”, je pense que l'on veut parler d'un auteur qui ne décrit pas directement ses émotions mais ce qu'il voit, ce qu'il entend, qui s'en tient presque à un témoignage de tribunal, qui exprime indirectement ses émotions par le choix de son sujet, et de sa musique s’il écrit en vers […] Il y a une analogie entre le témoignage du tribunal et le témoignage du poète. »³ L’écriture de Muriel Rukeyser répond à cet objectif de témoignage.
 
Qu’importe. Reste une œuvre grande qui a pour dessein de graver les mémoires, de travailler l’oubli, et nous rappelle une des fonctions de la poésie, comme témoin de son temps, d’une manière ou d’une autre. Le livre contient un cahier de photographies, dont celles « perdues » de la photographe Nancy Namburg, et d’autres, anonymes, conservées dans les archives, et s’achève par un témoignage importé de Vladimir Pozner sur la catastrophe⁴ ; « C’est une histoire bien simple où il est question d’hommes, de silice et de dollars », écrit-il.

Jean-Pascal Dubost

¹ Auxemery in Holocauste de Charles Reznikoff, éd. Prétexte, 2007
² Le titre original est The Book of the Dead.
³ « Entretien avec Charles Reznikoff », ibid.
⁴ « Cadavres, sous-produits des dividendes » in Les Etats-Désunis, Denoël, 1938, réed. Lux éditeur, 2009


Muriel Rukeyser, Le Livre des morts, traduit de l’anglais (américain) par Emmanuelle Pingault, coll. Chaos, éditions Isabelle Sauvage, 114 pages, 24€

 

 

(Note de lecture), Jean-Luc Parant, "Le miroir aveugle", par Eric Darsan

 

Essais, confessions, journal de bord intime et extime, Le miroir aveugle de Jean-Luc Parant se dépl(o)ie suivant cinq mouvements – Face à nous-mêmes, Le miroir aveugle, Des flammes dans la nuit, Un morceau de ciel sans fin, De la nuit et du vide –  pour constituer une somme surréaliste, poétique et analytique, qui éclaire sous un jour nouveau ce grand livre de vie que constitue cette œuvre-monde initiée il y a plus de cinquante ans.

« Nous restons longtemps la même personne  
parce que nous ne nous voyons pas tout entier. »

Face à nous-mêmes. A la façon dont nous percevons. Notre corps, notre image, notre identité. Face aux autres, au monde, à ce qui nous est/m'est extérieur, étrange(r). À l'existence, à la conscience, à la réalité. Face à ce miroir aveugle. Dont le contenu, dense et diffus à la fois, prisme dont les multiples facettes agissent par diffraction, offre des milliers de réfle(x)ctions. Dont tous les points sont autant d'interrogations, formulées ou non. Face à l'artiste que l'on/qui se découvre progressivement. Qui écrit pour se révéler, comme en négatif, dans toute sa singularité. Qui se sent, et donc se sait, différent de l'image que renvoie le miroir ou l'écran. (Se) Distingue. Avec ses yeux, avec ses mains. Cheminer avec Parant comme le ferait l'enfant. Qu'il était, qu'il demeure à l'intérieur de lui – « S’il n'y avait pas eu les miroirs pour me voir, je serais resté petit. »

Le miroir aveugle. Qui reflète ce qu'il est, le projette sur le passant, le perçoit comme (tré)passant. Expérience, existentielle et essentielle, de Parant. Qui d'un état d'esprit fait un état de fait. Où la philosophie, comme souvent, rejoint la science dans ses conclusions. Qui conclut à l'accélération de la rotation de la Terre, du temps, des déplacements. Accroît le sentiment de la catastrophe, la conscience du temps qui passe, de l'infiniment petit et grand, de l'éternel et de l'éphémère. Resitue la question de l'intériorité de soi, de l'extériorité des autres, dans celle de l'autoportrait de l'auteur en artiste – « La représentation de moi-même qui passe par les yeux des autres n'est pas non plus mon autoportrait. C'est mon portrait photographique. » Portrait composé de dizaines d'autres, vignettes qui accompagnent le texte et montrent l'auteur saisi à tous les âges de sa vie.

Des flammes dans la nuit. De celles qui éclairent. La terre, l'univers, le soleil : c'est toujours via et vers l'infiniment grand que se projette Jean-Luc Parant, qu'il se comprend, se mesure, exprime sans démesure le sentiment intime d'appartenir à un grand tout. Accessible dans ses idées, complexe dans ses développements, à l'instar de l'ensemble de ses écrits, Le miroir aveugle, où « L'écrivain et artiste s'interroge sur sa vie et sur l'origine des yeux et des boules qui hantent son œuvre », ne donne pas de réponses. Ou plutôt les donnent sans les relier, comme s'il s'agissait d'interrogations autre, tournant autour des thèmes du miroir, du regard et du toucher, du visible et de l'invisible, de la lumière et de l'obscurité – « J'ai fabriqué des boules pour reproduire ce que je ne voyais pas de moi-même, et j'ai écris des textes sur les yeux pour reproduire ce que j'en voyais. »

Un morceau de ciel sans fin. Fragments d'une œuvre abondante (près d'une centaine d'ouvrages recensés dont chacun les contient tous), projet et réalisation, dessein et dasein, davantage que le plan d'un hologramme (ce que sont, au mieux les livres la plupart du temps), les volumes de Jean-Luc Parant (livres et boules) tournent sur et autour d'eux-mêmes, comme ivres et saouls. Tout plein de Parant, pensant, parlant, vivant et écrivant, existant et transcendant. Dont l'écriture se déploie, automatique, répétitive et rotative, par allers et retours constants. Dans un mouvement elliptique, hélicoïdal, qui procède en spirale, de l'intérieur vers l'extérieur. Qui lance ses questions comme autant de flèches. Tance le lecteur qui tente de les saisir comme autant de boomerangs. De reflets. D'éclairs. Chaque trait de lumière éclairant un objet projetant dans le même temps son ombre sur le suivant qui, à son tour, appelle un éclairage.
 
Parcourir des yeux, des mains, l'œuvre de Parant, c'est accepter de (re)passer aux mêmes endroits, jusqu'à être sûr de n'en avoir oublié aucun, avant de découvrir une œuvre hermétique, mais ouverte, qui prend le temps et l'espace nécessaires pour aller au bout d'une chose, d'un sens, d'en expérimenter la totalité. Et ce n'est qu'à la suite de ce qu'il faut bien appeler une expérience de lecture qu'apparaît, comme une apocalypse, l'effroyable révélation De la nuit et du vide – « on m'a menti, il n'y a rien » – la justification de l'œuvre tout entière – sa née cécité – et l'évidence du regard – trop souvent oublié au profit de la connaissance – et du toucher qui lui confèrent forme et sens, en un mot : sa réalité. Une évidence rendue à la vérité, que l'on ne pouvait appréhender sans l'expérience qui passe par la glose – à l'instar de l'impressionnant roman de Juan Juan José Saer – pour atteindre la gnose.  

« Je passe mon temps à chercher et à dire l'incertitude, à dire des choses absurdes ou qui ne sont pas vérifiables véritablement. Mais je les vérifie en écrivant. »

Avec Le miroir aveugle, Jean-Luc Parant, peintre et sculpteur de l'intériorité, signe un ouvrage pro(-)fond(s), méta(-)physique et spirituel, qui ne s'embrasse pas de l'habituel apparat et arsenal institutionnel et épistémologique philo-sophique/-génétique – CQFD – qui font d'une discipline une science et d'une science une religion, pour révéler combien il apparaît étrange(r) et donc nécessaire d'interroger l'évidence du et des sens.

Remarquable réflexion sur l'existence, l'apparition et le travail de création, le miroir aveugle est le fruit d'une introspection, d'une contemplation et d'une méditation réelles et profondes, qui s'appuient sur une conscience lucide et sur une imagination riche et débridée pour mieux les (re)mettre en question, comme en abyme, cherchant en guise de réponse, un écho, une ligne de fuite, une loi de Planck, un rayonnement fossile – « Il faut écrire dans le vide jusqu'à ce qu'un long hurlement sans fin tente de traduire ce que nous avons écrit. »

Eric Darsan

Jean-Luc Parant, Le miroir aveugle, éditions Argol, 2016, 195 p., 18 €

 

 

(Note de lecture), revue "L'étrangère, Fernand Verhesen", Numéro 42, par René Noël

 

Fernand Verhesen (1), 1913-2009, se voit et s'entend vers à vers, poète-relief, faisant toucher, vivre de l'intérieur les largeurs de vue de l'homme, de chacun d'entre nous fait de désirs antérieurs et de postérités, de sommes d'ancêtres et d'essais, de suppositions, d'initiatives, d'erreurs et de recommencements à blanc, une fois les oublis eux-mêmes devenus supports de mémoires improbables aux confins des cercles des commencements, autour de soi, matière espace-temps, rose des vents du temps où la vision de l'étendue réalise chacun, sa vie part des mots, à la croisée des époques et des cultures, du signe et du sens neufs proposant une vue large et actuelle de l'humain. Les terreurs et les abaissements, leurs critiques, du monde, sont incrustés dans sa poésie, sans qu'à aucun moment elle ne quitte les éléments de la nature, ne renonce à ses qualités, si bien qu'il y a là un paradoxe, une réalité qui au-delà des discours, signe une grandeur manifeste.

Catalyseur d'énergies, de Pierre Reverdy, René Char, Jacques Dupin, Bernard Noël, à Antonio Ramos Rosa, Antonio Porchia, Roberto Juarroz, Alejandra Pizarnik, et tous les poètes moins connus mais non moins vitaux des mêmes générations qu'il critique et traduit, avec lesquels il correspond, Fernand Verhesen continue à conduire - de la même façon que le cuivre, métal crucial de toutes les prothèses électroniques dont le seul défaut, mineur (sic !), serait quant à lui de réduire l'homme et les formes de vie créateurs d'analogies, au système binaire, et d'interdire tout ce qui diffère de celui-ci - à stimuler les poètes actuels. Il semble que le vingtième siècle sera venu à bout de tous les arts, excepté la poésie, Pierre-Yves Soucy cite ici, en exergue de son texte d'ouverture, Joseph Brodsky, lui-même ayant participé aux côtés de Verhesen au courrier, l'une des revues littéraires les plus essentielles de son époque, puis créé L'étrangère qui a pris le relais de celui-ci. François Rannou éclaire les profondeurs de l'essayiste Verhesen. Victor Martinez étudie la traduction de l'espagnol de poètes majeurs qui fait partie de sa poésie à part entière, Verhesen ayant une vision de l'acte de traduire moderne, reportant les rapports physique métaphysique au plan des langues, la verticalité et l'horizontalité, le rien et le tout à chaque mot - ce dont les lettres publiées en fin de volume témoignent, la minutie et la restitution forcément décalée entre l'original et la traduction se substituant aux généralités, aux théories globales - précisés, renouvelés. Pierre-Yves Soucy écrit dans une seconde étude les amplitudes, les générosités, les désirs de Verhesen qui vont là où le chant naît avant toute considération de reconnaissance, de célébrité, ainsi d'Olivier de Magny et Pernette du Guillet, voyant les alliés substantiels s'épauler, se stimuler tout au long des siècles. Il y a là offert au lecteur un univers où l'agencement des mots, la prosodie et la syntaxe, les rythmes, se choisissent et défont les refus de mouvement. Pedro Serrano publie un essai où l'importance des traductions de Verhesen, autant pour lui-même que pour le continent d'Amérique latine et centrale, est affirmée aux côtés d'Ezra Pound, Octavio Paz et John Ashbery quant à l'importance donnée à l'acte de traduire depuis le vingtième siècle. Des extraits de correspondance, un texte inédit et une encre sur papier de Verhesen, cette dernière figurant peut-être que le monde de Verhesen non seulement vit la modernité, l'atonalité, les plans des figurations et abstractions critiquées par tous les mouvements post-dadaïstes subversifs et les philosophes, dont Wittgenstein qu'il lit indique-t-il à Roberto Juarroz, mais aussi les rapports avec les arts d'Asie, du Japon, voisinent avec ces études.  

René Noël

1) Poète, traducteur, critique, pédagogue, éditeur, revuiste, essayiste, fondateur du Centre international d'études poétiques de Bruxelles

Revue L'étrangère, Fernand Verhesen, Numéro 42

 

 

(Note de lecture) Gérald Purnelle, "L’écriture et la foudre", par Philippe Fumery

 

L’écriture et la foudre, tel est le titre d’un court et dense ouvrage paru à l’Arbre à Paroles, en fin 2016. Cet essai revient sur l’œuvre de Jacques Izoard et de François Jacqmin, avec pour sous-titre : deux poètes entre les choses et les mots. Court, car il reprend une conférence donnée par Gérald Purnelle dans le cadre des « Midis de la poésie » à Bruxelles, et dense parce que cet universitaire est un spécialiste de ces deux auteurs.

L’essai part d’une première hypothèse : comparer deux poètes (…) les mettre en parallèle peut apporter quelque chose à la lecture de la poésie de chacun, mais aussi à la compréhension de la poésie en général (5).

Izoard et Jacqmin sont deux poètes belges francophones, attachés à la ville de Liège, qui ont écrit dans la seconde moitié du XXème siècle. L’analyse de Gérald Purnelle part des différences entre les poètes, voire des oppositions, pour parvenir à un rapprochement. Mais divergence ou convergence ne se laissent pas démêler si aisément.

Les divergences sont d’abord du domaine de l’éthos : notoriété ou discrétion, position dans ou hors de l’institution, engagement ou détachement (7). Mais, à l’instar de Proust, et contre Sainte-Beuve, sans doute faut-il distinguer le moi social du moi créateur.

De manière plus fondamentale, les divergences portent sur la manière d’envisager la perception du monde, l’expérience réelle ou sensorielle, le langage et l’usage des mots, la place du corps. Purnelle synthétise ces différences en quelques paires oppositives (17). Izoard est sensuel, confiant, là où Jacqmin est ascète et méfiant. Sur la question de l’usage des mots, par exemple, Izoard jouit explicitement de ceux-ci, comme d’objets ou de corps désirés. Jacqmin formule un tout autre avis : Le mot est un amour déçu (15 et 16).

Mais la poésie a fait chez l’un et l’autre l’objet d’une réflexion permanente, intimement inscrite au cœur de l’expérience personnelle (7). Tous deux donnent à la poésie une fonction à la fois lyrique et critique, intime et universelle (33). Tous deux en reviennent constamment à l’évidence de l’écriture comme unique moyen de conserver les choses ou d’aller à leur rencontre (28).

Et de fait, ce qui les rapproche c’est cette vision de la poésie. Ils n’ont pas foi en une fonction transcendante de la poésie (17), mais plutôt en la vertu de l’ignorance, le refus du savoir, ce qui fait questionner et avancer. Le poème est d’abord un moyen de jouissance avant d’être un instrument de connaissance. Qui plus est : le poème doit être le lieu de cette jouissance et de sa perpétuation (21).

L’instantanéité est fondamentale : pour Izoard sont sœurs l’écriture et la foudre. Jacqmin emprunte les chemins de la foudre (22). Mais les divergences reviennent, au second degré : Chez Izoard toute foudre serait ponctuelle, jaillie et éprouvée dans l’instant du mot et de l’image, tandis que Jacqmin serait toujours en désir et en quête d’un lien, d’un pont, d’une durée (25).

Gérald Purnelle cite les auteurs, autant de passages qui invitent au plaisir de lire ou relire ces poètes. Son argumentation est précise, claire, synthétisée par endroits. Il faut lire l’essai, qui peut aussi s’écouter à partir d’un lien fourni sur Internet. Il permet de valider que la réflexion des deux auteurs sur l’écriture et les chemins empruntés sont un apport conséquent à la poésie. 

La comparaison entre les auteurs connaît un ultime rebondissement. L’essai se termine avec la formulation d’une deuxième hypothèse peut-être audacieuse, qui donne une tout autre portée à la comparaison des deux œuvres : et si le poème d’Izoard pouvait correspondre peu ou prou au désir impossible de Jacqmin ? (33)

Philippe Fumery


Gérald Purnelle, L’écriture et la foudre, L’Arbre à paroles, 2016.