Poezibao

(Note de lecture), "Aumailles" de Pascal Commère, par Murielle Compère-Demarcy

 

En raison de sa longueur, cette note de lecture de Aumailles de Pascal Commère est proposée en fichier PDF, facile à enregistrer ou imprimer. Pour la lire, cliquer sur ce lien.

 

 

 

 

(Note de lecture), Friederike Mayröcker, "Scardanelli", par Jean-Pascal Dubost

 

« Car c’est une charge douloureuse que le malheur,
Mais celle du bonheur est plus lourde encore »
Friedrich Hölderlin (« Le Rhin »)

Le livre s’ouvre sur un poème daté du 6.6.89, « Tour Hölderlin, sur le Neckar, en mai », sur une visite intérieure de la tour où le poète allemand passa les 35 dernières années de sa vie, à Tübingen. Le poème suivant est lui daté d’octobre 2004, et évoque probablement Ernst Jandl, le compagnon mort en 2000 : « m’effraie parfois de ce que celui à qui je/parle n’est pas là » ; la coupure du vers est le hoquet du sanglot. Ces deux poèmes liminaires définissent l’axe du livre : un tissage intérieur poétique avec l’œuvre de Hölderlin pour dire en toute pudeur le manque que provoquent le deuil et la douleur.

La suite du livre est un journal-poèmes, celui de l’année 2008, et suit le cours de la vie. Scardanelli fut le nom que s’attribua Hölderlin pour signer ces poèmes qu’on qualifia comme ceux de la folie. Le choix de cette signature demeure un mystère encore objet de moult supputations. Mais subtilement la poète autrichienne reprend plusieurs motifs qui parsèment l’œuvre de Hölderlin qu’elle tisse dans son rythme. Ainsi les fleurs, qui constituèrent la pharmacopée du poète souffrant (comme le rappelle le préfacier Marcel Beyer : « Hölderlin a été soigné, après son internement à la clinique d’Autenrieth mi-septembre 1806, avec des infusions de feuilles de belladone et de digitale »), les fleurs, nombreusement présentes dans les poèmes de la poète, distillent, elles, une pharmacopée poétique personnelle, qui, associées à cet autre motif hölderlinien, le printemps, insufflent du vivant dans l’esprit de la poète qui demeure en proie à la mélancolie du deuil. On pourrait relever à l’infini les motifs de Hölderlin tissés dans les poèmes de Mayröcker, sinon les reprises. Et si on étire les références, et ose des rapprochements risqués, ces poèmes, dans leur façon, sont des « fleurs de style », des fleurs de rhétoriques d’aucun artifice, et on ne sera pas sans penser, qu’en sorte, en leur évocation de l’amant loin, ils composent en soi une rhétorique d’amour courtois, un Jardin de Plaisance et de fleurs de Rhétorique².

Le rythme des vers rappelle celui de la prose de brütt, et de CRUELLEMENT là¹, qui serait coupée arbitrairement. Une prose qui procède par rapides télescopages, parataxes, raboutant faits, paroles, pensées, et abrégeant les mots, en un apparent flux de conscience immédiat (qui parfois rappelle une Mrs. Dalloway marchant dans la littérature), car malgré la douleur, la vie afflue ; « pourtant/je t’épousais », rappelle-t-elle cependant ; épousant aussi bien chaque jour son compagnon de vie qu’épousant l’œuvre de Hölderlin. Scardanelli c’est Hölderlin disparaissant en lui-même ; et la métaphore de celui qui a disparu, est devenu fantôme de chaque minute : dans cette présence du pronom personnel 2^ème personne qui hante les poèmes, à qui s’adresse la poète. Cette prose coupée file vite, quoique vacillante, car malgré tout la poète reste angoissée par l’idée de la mort, et absorbe le monde dans la plus large amplitude possible :

« […] Je suis si triste désormais et j’ai peur de
quitter ce monde que j’ai tant aimé avec ses bourgeons
buissons arbres lunes et ses merveilleuses créatures
nocturnes. Ma vie fut trop courte pour mon rêve de vie »

Ce que puise Friederike Mayröcker dans les derniers poèmes de Hölderlin est probablement une force et foi similaire, dans l’écriture, dans l’amitié (les dédicataires des poèmes), quand le « bord du gouffre » est à deux pas, et qu’on sent palpable dans l’allant des poèmes, au bout de chaque vers.
La savante construction des poèmes est accompagnée par une brillante préface de la traductrice, Lucie Taïeb, et une non moins brillante lecture de l’écrivain Marcel Beyer, proposant des pistes de lecture qui ne sont des voies uniques, car ce livre est d’une richesse enivrante.

Jean-Pascal Dubost

¹ Édités par l’Atelier de l’Agneau respectivement en 2008 et 2014.
² Anthologie de poésie courtoise parue en 1502.


Friederike Mayröcker, Scardanelli, traduction Lucie Taïeb), Atelier de l’Agneau, 2017, 81 p., 17€, pp. 16, 24, 25/26 et 43.

Lire des extraits de ce livre choisis par Jean-Pascal Dubost

 

 

(Note de lecture), Marcel Cohen, "Autoportrait en lecteur", par Anne Malaprade

 

On n’a pas obéi à l’éditeur, on n’a pas suivi son conseil (ironique ?) imprimé sur la quatrième de couverture : « Voici sans doute le seul livre de Marcel Cohen qu’il est recommandé de lire en commençant par le début ». On a commencé par le cœur du livre, on a poursuivi par ses notes bibliographiques, on a lu la dernière puis la première citation (de Proust à Wallace Stevens), on a tout de suite été traversé-bouleversé par l’absence de guillemets autour de ces prélèvements divers, par cet accès direct aux phrases, à la prose, aux vers, aux dialogues, aux aphorismes que cette dénudation fluidifie. On a cherché des visages, des maîtres, des modèles ; on a trouvé, à la marge, des noms propres d’écrivains, de philosophes, de moralistes, d’anthropologues, de peintres, de photographes, d’actrice, de journalistes, d’historiens. Certains reviennent régulièrement (Kafka, Blanchot, Jabès, Jankélévitch, Beckett, Valéry, Reverdy, Joubert, Joyce, Pontalis, Dupin, Lacoue-Labarthe, de Vinci, van Velde, Oppen, Bataille, Benjamin, Pessoa, Rosmarie Waldrop, Lévinas), d’autres n’apparaissent qu’une fois. Quelques propos restent anonymes (« Un officier français de la marine marchande », « musiciens de la Philharmonie de Berlin ayant joué sous la direction de Wilhelm Furtwängler pendant la Seconde Guerre mondiale », « Graffiti sur un mur de Londonderry, Irlande du Nord », « Journal Madame Figaro, Paris, du 23 novembre 1996 ») ; ils ont été prélevés à la radio, sur des murs, des enveloppes, ou ont été recueillis par le lecteur-auteur lors de conversations ou de discours. D’autres sont des citations de citations : « Paul Klee, cité par Georges Perros, Papiers collés, Gallimard, Paris, 1973 », « Don McCullin, cité par Claire Guillot, journal Le Monde, Paris, 1er et 2 septembre 2013 ». On a pris acte de ce que tous ces énoncés sont en même temps transparents et anonymes, baptisés ou contextualisés cependant, et que les masques des artistes, et que le masque du lecteur, laissent passer la littérature, la pensée de la littérature, ou encore la parole, comme une paroi laisserait filtrer la lumière.

Ensuite on a cherché un ordre dans le désordre, ou on a continué de désordonner notre lecture. On a repéré les chapitres, qui sont au nombre de cinq. On aurait souhaité dans un premier temps qu’ils portent un titre, qu’ils constituent un repère verbal, une indication ou un cheminement, qu’ils cadrent un mouvement, un élan, une narration, voire une fiction. On a compté les citations dans chacun des épisodes, pour voir s’il y avait recherche d’un équilibre numérique, ou loi plus ou moins cachée du nombre, ou contrainte dissimulée. Cela n’a pas donné grand-chose (37, 69, 46, 73, puis 73, soit presque 300 extraits). On a fini par reconsidérer le conseil de l’éditeur. On a recommencé le livre, par le début cette fois, chapitre après chapitre. On a cherché une direction aux regroupements successifs. Celle-ci n’est pas chronologique ni axiologique, plutôt thématique, mais avec des thèmes dans les thèmes, comme ces poupées qui renferment des poupées qui recèlent des poupées qui protègent des poupées. Et cela a donné, sur notre petit carnet intime, chapitre 1 : un questionnement métaphysique, existentiel (mais ces adjectifs sont prétentieux, lourds, malaisés, bien trop chargés d’autorité et d’Histoire), chapitre 2 : la question de la guerre, de la destruction, la Shoah (et on retrouve cette montée aux extrêmes qui, au vingtième siècle, néantise l’homme, et toutes ses prétentions humaines, ou humanitaires), chapitre 3 : peut-on encore écrire, créer, peindre, représenter après Auschwitz ?, chapitre 4 : le silence comme forme, ou le principe de nudité intégrale, chapitre 5 : l’humour malgré tout, et la place du lecteur.

Et on s’est surpris à recopier d’abord certains extraits, à vouloir recopier finalement tous ces extraits, à convertir cette publication en carnet intime. Alors on s’est dit que le titre de l’ouvrage — Autoportrait en lecteur — constituait, aussi, un miroir dont la réflexion épouse une forme de compagnonnage mise en abyme : chaque lecteur du livre rejoint le lecteur à l’origine du livre, à savoir Marcel Cohen. Ce dernier a recueilli et organisé des énoncés, les a disposés selon un ordre signifiant ; il a brisé une continuité pour constituer une nouvelle architecture fragmentée. Il a créé un livre aérien et ajouré, constitué, aussi, de vides et de silences, de coupures et de manques, un livre qui pourrait s’appeler, d’une certaine manière, La Disparition. L’écrivain Marcel Cohen s’est évanoui, et c’est son double, le lecteur qu’il ne cesse d’être tout en écrivant, qui apparaît en creux. Cet autoportrait ne figure ni un nom, ni une personnalité, ni une destinée, ni une biographie, ni une découpe représentative : c’est une silhouette à la Giacometti qui se réduit à cette essentielle fragilité qui nous constitue et nous institue. Un regard, une perception, une attention, une voix. Et de même qu’il existe des blasons du corps féminin, se profile ici un blason du corps littéraire, fait de la matière la plus volatile, la plus subtile, la plus infime qui soit : la voix d’un sujet qui s’est retiré, la voix d’un corps qui s’est décharné, « une voix parlant sans vie » (Maurice Blanchot), et cependant un timbre qui persiste à dire la vie des signes. Un murmure ajusté qui, citant (du latin citare « citer en justice, proclamer ») des contemporains, des frères, des ancêtres actuels, arrache une vérité au néant, au morcellement, à la dissémination : un infini au fini, ce qui ne peut être dit sinon par la désignation d’un silence creusant le verbe.

Anne Malaprade


Marcel Cohen, Autoportrait en lecteur, Éric Pesty Éditeur, 2017, 150 p. 17€

 

 

(Note de lecture), Franck Venaille, "Requiem de guerre", par Antoine Emaz

 

D’entrée, dans un texte en prose faite de phrases courtes qui cinglent, on retrouve l’énergie de Venaille, sa violence contre soi, l’autre, le corps, le monde, la médecine, la mort… Dans un autre registre, on pourrait penser au tout début de Mort à crédit. La fin du prologue établit ensuite l’espace dans lequel va se tenir le livre, une sorte d’arrière-pays ou de zone intermédiaire entre le rêve, la conscience et la mémoire.
Si Venaille vise « la matière même du rêve » (p27,77), cela ne revient pas à collectionner de classiques récits de rêve comme des témoignages d’une activité inconsciente qui serait à analyser par ses « amis » « Simon Freude » et le « docteur Lévitan ». Le poète ne se présente d’ailleurs jamais dans la pose du dormeur, mais plutôt dans celle de l’insomniaque. Et ce qui l’intéresse dans le rêve, c’est de pouvoir entrer « dans un espace où le temps est banni » (p37), et sûrement aussi la liberté qu’il propose dans son apparente incohérence loufoque. « Ainsi se poursuit mon long cheminement dans la matière même du rêve, celui qui n’est pas d’essence divine. On peut le lire. On doit en rire (ce que l’on a pu se marrer !) » (p30). Un part du livre se situe là, avec beaucoup d’humour et de drôlerie, lorsque le rêve permet par exemple de retourner le monde de l’hôpital en une sorte de mascarade macabre, de guignol souffrant (cf. pp38,29,61,89…). On pourrait peut-être dire que le rêve n’est pas ici un but mais un moyen pour retourner l’angoisse en rire, même si ce rire grince un peu. 

En effet, la conscience lucide du réel présent n’est jamais très loin et Venaille joue de ce contrepoint, alternant burlesque et tragique dans un savant et rapide entrecroisement. Au fond, le rêve et ses cocasseries est peut-être ce qui lui permet l’affrontement avec le corps malade, la vieillesse et la mort. Certains passages, directs, ont une allure de bilan triste : « Ce soir je comprends que ma vie est faite de manifestations populaires, d’affrontements de coins de rues. De ce sentiment de solitude qui m’a pris par la main, enfant. De disputes avec mon père vivant et mort. Mort. Surtout. » (p78), « J’ai grand’ lassitude à vivre. (…) Désormais je ne vaux pas plus que ces rebuts portés par le courant. » (p80), « Il y a du moraliste en moi mais j’ai oublié le sens que je devais donner à tous ces mots. Oui, le bien, le mal, le poids de la faute. Tout cela a fait de moi un homme difficile qui s’est installé dans un état où douleur et colère prédominent. » (p88). Ces examens de minuit aboutissent à un constat de fatigue, d’épuisement d’être (pp57,98…) mais tout autant à un appel à la communauté humaine, au-delà des particularités personnelles : « Je suis un homme quelconque, rien qu’un individu parmi d’autres. » (p93), « Dites-moi que nous sommes comme tous les autres hommes. //Rien que des humains » (p103).

Troisième polarité active, la mémoire : elle est liée aux deux forces précédentes puisque le rêve recycle ou ramène souvent du passé, et que la conscience lucide tend à placer la vie dans une perspective de bilan : « vieux – vieux – vieux & usé // dans l’absolue nécessité de mettre mes souvenirs en place » (p98). Là encore, cette « mise en place » ne signifie pas mise en ordre, retour au récit autobiographique linéaire ; les souvenirs affleurent selon leur logique, sous des formes parfois différentes (ainsi pour le « cheval »), avec une insistance plus ou moins marquée, ainsi pour la guerre ou le père (pp47,78,98…). La séparation d’avec l’enfance est sans doute la part de mémoire la plus douloureuse dans ce livre ; elle apparaît particulièrement violente, comme une automutilation ou un suicide : « Cet enfant que j’ai tué en moi vous l’avez maintenant devant vous. Je me suis tué sans haine et sans espoir de repentance. C’était un meurtre nécessaire. Une pulsion de mort à mener à son terme. » (p100). Venaille ne cherche pas à reconstruire l’enfance en mots, mais le constat de la perte lève une mélancolie profonde, celle d’une quête vouée à l’échec : « Je cherche à retrouver mon enfance et les signes de ma jeunesse qui se sont accrochés à elle. » (p48), « Je suis à la recherche de moi - enfant. Nous formions alors un couple auquel s’ajoutait cette ombre qui, partout, nous suivait. » (p84), « Redevenir l’enfant des dunes. Il est bien tard et je n’ai pas terminé mes devoirs. » (p13)… Dans ces pages, on entend l’« enfant qui pleure » que Reverdy disait être présent au fond de tout poème vrai.

Alors, la poésie ? Même si elle « s’encrasse » (p101), elle demeure la force capable de soulever un peu le poids de l’existence mortelle et de créer une relation vraie avec les « frères humains ». De ce point de vue, et sans faire de ce livre un hymne à l’optimisme (ce serait difficile), Venaille n’est ici ni désespéré ni désespérant. Ce « requiem de guerre » n’est pas un chant de résignation essoufflée et morbide, il maintient un cap, une volonté et un espoir : « Mais qu’est-ce qu’écrire ? Et pourquoi s’agenouiller devant le langage ? Afin de conserver ce qui demeure de confiance en l’homme. » (p93). On peut, il faut, se confier au « Mystère de la poésie qui porte en elle cet élan / cet appel de la vie / jusque dans l’arène où les hommes, bientôt, devront / mourir. » (p20)

Antoine  Emaz

Franck Venaille, Requiem de guerre, Éditions Mercure de France , 2017, 110 pages, 11€

 

 

(Note de lecture), Jean-Michel Maulpoix, "L’Hirondelle rouge", par Chantal Colomb

 

Le dernier recueil de poèmes en prose de Jean-Michel Maulpoix repose sur un paradoxe : il développe la thématique du deuil sur une Stimmung mélancolique tout en s’appuyant sur le chiffre neuf, car composé de neuf sections de neufs poèmes, chiffre qui symbolise la plénitude. Comment expliquer ce paradoxe ? Livre de deuil, le recueil s’ouvre sur la mort du père de l’auteur, une mort qui anéantit son lyrisme et provoque une identification douloureuse au père. On a du mal à faire coïncider le chantre du lyrisme critique avec celui qui ici écrit : « À jamais ridicule, cette fable antique du poète descendu chez les morts pour y chercher une ombre aimée. Il n’est pas de chant qui sauve, juste des paroles pour notre ici-bas ». Le lyrisme ne console pas. Le poète ne franchit pas le miroir qui, comme chez Cocteau, mènerait au royaume de la mort. Non, il voit son père dans ce miroir au lieu de sa propre image et s’écrie : « je ne suis plus de ce monde-ci ». S’identifiant à son propre père, il sent qu’il est celui qui va mourir aussi et se transporte dans l’univers paternel.

Celui-ci aimait peindre et c’est ainsi que s’introduit « l’hirondelle rouge » qui donne son titre au recueil : « De là me vient le goût du chevalet. Un désir d’hirondelles rouges, d’espace et de toile blanche ». La référence à « Hirondelle amour » de Miró est là implicite mais sera révélée dans la septième section du recueil : « Rouge sur fond de ciel excessivement bleu, c’est ainsi que Joan Miró a peint Hirondelle amour que l’on peut voir à Barcelone ». L’auteur d’Histoire de bleu ressurgit dès la sixième section du recueil qui laisse percevoir clairement la structure du livre composé comme un diptyque articulé autour d’une charnière, la cinquième section. L’hirondelle noire constitue le premier volet du diptyque et l’hirondelle rouge celui qui se replie sur elle. L’hirondelle noire est celle de la mort du père et de la mère, celle qui ne peut pas combler le « gouffre soudain qui s’ouvre dans la pensée, sous le corps et sous le pas ». Au centre du recueil « Cœur noir » avec une citation de Rilke, est un temps de méditation sur la mort, le retour au lyrisme, à la « poésie malgré tout ». « La poésie prospère sur fond de désolation : mer qui se retire par temps gris, ou ciel bleu sans prière, envol brisé vers l’idéal, connaissance précise de la finitude, flamme hésitante d’un feu où brûlent les paquets de feuilles et le petit bois de nos jours, mauvais sommeil, insomnie qui ronge, chambre à part et repas d’homme seul, beauté rêvée entre les pages de magazines et dont la perception peut être si vive qu’elle rend le regard douloureux, désir, désir encore, murmuré par ce qui nous reste de lèvres… » L’élan lyrique de Jean-Michel Maulpoix a toujours été un élan brisé, désenchanté. Il le définit lui-même lorsqu’il aspire à « un cœur d’hirondelle et de longues ailes coupantes pour cisailler le bleu. Un chant capable de tirer le jour de la nuit et de réveiller la terre sombre, engourdie dans l’hiver ». Le second diptyque sera lyrique, écrit de « ce poison noir d’où parfois s’écoule une encre transparente ». Car à l’hirondelle du deuil correspond une hirondelle de désir tout comme à la pulsion de mort survit la pulsion érotique.

Le paradoxe se résout dans le « chant ivre de dryade » de l’hirondelle : « Elle porte sur les ailes la vertu d’espérance ». Le chiffre neuf, symbole de plénitude, traduit cette espérance qui surgit de l’expérience du deuil, le plus douloureux soit-il. Finalement L’Hirondelle rouge « ne sera pas un livre de mélancolie mais de choses vues et de tristesse pensive. Un livre à tire-d’aile. Échappé du fond du puits ». Le poète s’est résigné à écrire dans le premier diptyque pour « Offrir à l’absence un bouquet de fleurs d’encre ». Mallarmé et Baudelaire sont là avec « l’absente de tous bouquets » et ces « fleurs » qu’il faut aller puiser dans ce qu’il y a de plus sombre. Baudelaire et Musset sont encore là lorsque l’hirondelle « vient faire oublier l’albatros, le cygne, le pélican et tous les autres oiseaux mélancoliques ». Les échos aux poètes du XIXème siècle sont nombreux mais cette hirondelle qui conduit le poète vers son désir délaisse l’Azur de Mallarmé pour se contenter de ce que la vie peut encore offrir au poète. Désir et pensée vont de pair et leur association explique cette plénitude que symbolise la référence constante au chiffre neuf. « Pareils à ces pas d’hirondelles, l’amour et la pensée ne laissent pas de trace, et pourtant ils vont selon la chair leur chemin, cherchant ce qui peut être sauvé… » Que l’on écoute les sonorités de cette ultime phrase du recueil et l’on entendra le chant de l’hirondelle.

Chantal Colomb

Jean-Michel Maulpoix, L’Hirondelle rouge, Mercure de France, 119 pages, 12 €.

 

 

(Note de lecture), James Joyce, "Chamber Music" suivi de "Poms Penyeaych", par France Burghelle Rey

 

Poezibao a appris avec tristesse et consternation la mise en liquidation, ce 20 juin 2017, de l’éditeur La Différence.

Voici aujourd’hui, une note de lecture de ce qui pourrait bien être un des derniers volumes à être édité dans la célèbre petite collection « Orphée la Différence », qui, après une longue éclipse, avait repris vie il y a quelques années.



"Pour comprendre comment Joyce devint Joyce, il faut en passer par ces deux recueils"( le premier publié en 1907, le second  en 1927 ) a écrit Pierre Troullier. En effet, la poésie a été pour l'auteur d'Ulysse la première expérience littéraire d'où l'intérêt majeur de la réunion en une édition bilingue de ces textes tombés, comme l'ensemble de l'œuvre, en 2012 dans le domaine public. Il s'agit, de plus, d'une véritable édition critique en raison de l'établissement scrupuleux du texte d'après les éditions originales, enrichie par les variantes des éditions ultérieures.

Le traducteur fait ici le choix de la versification et de la rime pour faire"partager en français une expérience rythmique et musicale proche de celle en anglais" qui ajoute sa beauté à la variété des mètres et des strophes.

Chamber music comprend 36 textes et fut rédigé par Joyce avant son départ volontaire d'Irlande en 1904. C'est au frère de celui-ci, Stanislaus, que l'on doit la conception finale du recueil qui "réorganisé et augmenté devait décrire le cheminement de l'âme du poète… jusqu'à son exil" sans suivre l'objectif initial qui consistait à suggérer la naissance et la mort d'un amour pour une dame, parcours hérité de la tradition courtoise.

Dès le poème I le lecteur retrouve le charme de la poésie de Verlaine que l'auteur a traduite et qu'il connaissait par cœur. Thomas Keetle, nous dit la préface, a écrit en juin 1907 pour le Freedman ' s Journal : "C'est clair, délicat, jeu distingué qui ressemble à des harpes, des oiseaux des bois et Paul Verlaine"

STRINGS  in the earth and air
      Make music sweet;
Strings by the river where
      The willows meet.

There's music along the river
     For Love wanders there,
Pale flowers on his mantle,
    Dark leaves on his hair.

All softly playing,
     With head to the music bent,
And fingers straying
     Upon an instrument

Des cordes dans la terre et l'air   
      Jouent un air tendre ensemble ;
Des cordes près de la rivière
      Où les saules s'assemblent.

Le long de l'eau joue de la musique :
      Amour erre en ces lieux,
Des fleurs pâles sur son manteau,
      Des feuilles aux cheveux

Tout doucement il joue,
       Vers la musique se penchant,
Ses doigts courent partout
        Sur le manche d'un instrument.


Par son charme, le recueil ne rappelle pas seulement la délicatesse courtoise mais s'inscrit dans la ligne précieuse que René Bray a su définir à travers le temps, "à travers la Provence des troubadours … l'Italie de Pétrarque, la Pléiade … le gongorisme". Périodes auxquelles il faut ajouter celle, en Angleterre, des poètes élisabéthains, caractérisée par le bel esprit euphuiste de la fin du XVI^e siècle.

Une véritable esthétique du chant amoureux imprime la poésie lyrique de Joyce comme au texte V :

LEAN out the window,
        Goldenhair,
I heard your singing
        A merry air…

I have left my book,
      I have left my room,
For I heard your singing
     Through the gloom…


Penche-toi par la fenêtre,
      Ô cheveux d'or,
Toi que j'entendis chanter
       De gais accords…

J'ai délaissé mon ouvrage,
     J'ai délaissé mon réduit,
Car je t'entendis chanter
      En pleine nuit…


La nature est ici le principal adjuvant de l'amour. Son lieu. Celui, en effet, des questionnements. Texte VIII:
 
Who goes amid the green wood
     To make it merrier?

Qui va par le plaisant bois vert
     Et le rend plus plaisant ?

Ainsi les interrogations et les exclamations donnent-elles leur rythme à un texte déjà très musical par ses rimes et ses assonances.

Mais c'est bien d'une déploration qu'il faut parler à propos de certains vers de la seconde moitié où le ton se fait véritablement élégiaque pour exprimer la souffrance provoquée par l'amour malheureux. Un amour qui vit "but a day" / "un seul jour".
Avec l'oxymore "The malice of thy tenderness" / "La malignité qui fait tendresse" se manifeste la torture de l'amant qui atteint son acmé au texte XXVIII dans une injonction funèbre à la dame :

Sing about the long deep sleep
      Of lovers that are dead, and how
In the grave all love shall sleep:
       Love is aweary now.

Chante le long, profond sommeil
     Des amants qui sont morts, chante comment
Au tombeau tout amour sommeille :
      L'amour est si las à présent.

Cette torture se traduit ensuite par l'expression du doute le plus profond : "DEAR heart, why will use me so ? " / "Cher cœur, pourquoi me traiter comme ça ? " et par l'aveu définitif que  "Love is past" / "l'Amour n'est plus".

Il arrive alors que le sentiment amoureux appartienne à l'ordre du sublime quand l'Amour tient lieu d'amour

HE who hath glory lost, nor hath
     Found any soul to fellow his…
His love is his companion.

Lui dont la gloire est morte et qui n'a pas trouvé
       D'âme qu'il puisse accorder à la sienne…
C'est son amour qui lui tient lieu de compagnie.

En fin de compte nul chagrin ; seuls restent les souvenirs, le bruit des eaux et des vents et la réparation, malgré les rêves, par le sommeil.

Pomes Penyeach est un recueil de treize poèmes publiés en 1927 par Shakespeare and Co à Paris cinq ans après Ulysse qui a fait la renommée de Joyce. Treize textes versifiés qui suivent une métrique beaucoup plus libre que Chamber music. Poèmes ou pommes, selon le choix étymologique, dont chaque unité compte un penny, c'est-à-dire un douzième de shilling, le premier texte étant offert comme un treizième gratuit à la façon des commerçants irlandais.
Pierre Troullier insiste, dans sa préface, sur le fait que la mention du lieu et de la date suit chaque texte formant pour l'ensemble "Dublin-Trieste-Paris / 1904-1924". Au cœur de la poésie comme du roman : Dublin. Au cœur de la vie de Joyce : la poésie.

Récit du voyage d'un bouvier, éloge de la rose - on pense à Ronsard -, ou plainte encore amoureuse, les textes sont indépendants les uns et autres et réservent à chaque page une surprise au lecteur. La virtuosité - lexique et rythme - d'"Un nocturne" n'est pas sans rappeler celle de Debussy une quinzaine d'années auparavant.

Seraphim,
The lost hosts awaken
To service till
In moonless gloom each lapses muted, dim
Raises when she has and shaken
Her thurible.

And long and loud
To night 's nave upsoaring,
A starknell tolls
As the bleak in(c)ense surges, cloud on cloud,
Voiward from adoring
Waste of souls.

Des séraphins
Les armées perdues se réveillent
Pour servir jusqu'à ce que
Dans le noir sans lune ils tombent, muets, ternes,
Quand elle aura levé puis balancé
Son encensoir.

Et longtemps et bruyamment,
Montant vers la nef de la nuit,
Un glas stellaire sonne,
Comme le pâle encens s'élève par nuages
Vers le vide depuis l'adorant
Désert des âmes.


De la préciosité au symbolisme jusqu'à la mélancolie fin de siècle qui marque certains des derniers poèmes l'écriture de Joyce a su à la fois s'imprégner de ses influences et s'en démarquer pour une poétique résolument personnelle.

France Burghelle Rey

James Joyce, Chamber Music suivi de Poms Penyeaych, traduits par Pierre Troullier, collection " Orphée ", La Différence, 2017, 130 p., 8€

 

 

(Note de lecture), Jean-Paul Klée, "Décembre difficile", par Jacques Morin

 

JiPéKa dans sa graphie si originale et si singulière continue son travail de dysorthographie. Il y a en effet torsion du conventionnel puisque sa poésie est puissante à tel point qu’elle déborde sur la morphologie des mots eux-mêmes. Et l’on s’en tiendra pour l’heure aux nouveautés syntaxiques de son dernier recueil : graphie revisitée : chewox, mots écourtés : berlüé, limenté, mélioré, apport de l’accolade pour séparer les syllabes et insister sur la diérèse ou forcer le –e muet : grâci[eux, ri[en, la suit[e, … La grammaire bien entendu n’est pas oubliée : J’attendre, j’arpentas, où ss’k’on… Il lui arrive de terminer ses poèmes par deux points (:), ce qui fait soudain déboucher la lecture dans le blanc qui suit, vaste zone improbable et floue. Et je ne parle pas de l’art très personnel de l’enjambement grâce auquel on reconnaît le poète au premier coup d’œil.

Chaque page ainsi traitée garde néanmoins son apprêt lyrique. Jean-Paul Klée pourra parler aussi bien du lointain Orient que du moucheron sous ses yeux, il le fera avec autant de cœur, de délicatesse et d’imagination. N’importe lequel de ses poèmes se rapproche au plus près des enluminures, les dorures résidant cette fois dans les mots et les vers. Deux thèmes reviennent davantage : l’âge et la mort d’abord, et s’il note les dégradations physiques, ce n’est pas pour s’en plaindre, il loue même le bonheur d’être en vie qui lui reste, mais la mort est bien présente et il en parle familièrement comme pour mieux la domestiquer ; ensuite, son œuvre débordante et le désordre qu’il n’arrive pas à résorber et que dire de la joie de retrouver une liasse de textes (800 feuillets !) écrits à 17 ans et de se relire et de redécouvrir. En outre, il y a toujours autant de verdeur chez l’auteur, né en 1943, et une facilité surprenante pour exprimer le charnel Ce troussement de l’intime… dans un poème extraordinaire : « L’ardente roseraie ». Enfin, pour exemple, cette accumulation d’adjectifs caractéristiques du grand auteur alsacien :

…absorbés palourdés tricotés balüz
ardés ratiminis caliminés chahütés ou
canardés troués rapiécés kalfeu
très carottés mansardés gamahü
chés bombardés amenuisés vagu
ement floués nourris astik
otés….

Le lire tout au long d’un recueil dans sa diversité demeure un délice unique.

Jacques Morin


Jean-Paul Klée, Décembre difficile, Belladone, 2017, 111p. 12 € ; sur le site de l’éditeur où l’on peut lire un extrait du livre.

voir aussi ces extraits du livre dans anthologie permanente de Poezibao. On pourra aussi relire les cinq entretiens avec Jean-Pascal Dubost : entretien avec Jean-Paul Klée par Jean-Pascal Dubost (1, 2, 3, 4 et 5 avec PDF)

 

 

(Note de lecture), Cédric Le Penven, "Joachim", par Antoine Bertot

 

Le poète devient père. La venue de l'enfant, puisqu'elle touche au plus vif de l'émotion, s'inscrit dans les poèmes. Le recueil porte le prénom de cet enfant, Joachim, qui, par la joie et les doutes qu'il suscite, en inspire chacun des mots.

La première section, « Ce jour nu sur la table », décrit l'attente et la naissance de l'enfant. Période heureuse donc, où s'ancre aussi le sentiment d'être enfin libre (« nos regards portent loin / par-delà les blessures de l'enfance […] // nous / sommes libres », p.31). Pourtant, une mémoire douloureuse, celle de sa propre enfance, se rappelle au poète. Il faut, à nouveau, en affronter les « plaies » (p.32, 33, 37, 43). Mais cette naissance impose aussi une question essentielle : « qu'aurai-je à donner / à cet enfant sans nom » (p.26). Car faire face à ce qui arrive, c'est éprouver d'abord qu' « un centre / se dérobe » (p.15), que nous demeurons étrangers à ce que nous voyons (« toute l'étrangeté d'un paysage / que j'observe tous les jours », p.17) et à ce que nous sommes (« moi qui sais que mon visage / ne me ressemble pas », p.24).

À défaut de comprendre ce qui, de toute évidence, ne se résout pas (« personne qui sache encore / comment il se fait que l'on puisse / conjuguer le verbe être », p.38), ces poèmes s'en tiennent à un savoir minimal : désigner et rechercher « les insectes, les oiseaux, les herbes / à nommer pour qu'il sache // que le monde entier réclame son nom » (p.34). Cet étonnement est une manière d' « être là » (p.35), d'aimer et de s'inscrire dans les infimes nuances du monde (p.35, 46). Il permet de donner toute sa place à cette vie qui vient, à ce « nous » qui, ainsi, se peuple : « (jamais nous ne fut si nombreux) » (p.48).

La seconde section décrit les sentiers le long de « la Gourgue ». Le poète les parcourt, les explore « obstinément » (p.97). Et au fil des pas et des mots, un travail introspectif se poursuit. Quelques pages avant la fin, cette tension est formulée ainsi : « voilà longtemps maintenant que je parle de la Gourgue // que je ne parle plus de la Gourgue » (p.103). S'élaborent en ce sens « un abécédaire, une géographie intime » (p.81) : ces lieux familiers désignent au poète le visage de l'enfant (p.61, 76), sa propre image (p.57, 81), sa mémoire (p.60, 71, 74).

Cette introspection sinueuse ne révèle pas le poète à lui-même tant ce « moi », si incertain, est un « assemblage informe de parties inconnues » (p.103). Seulement, ces mots, au cœur du paysage, tentent de faire tenir une vie avec son « désordre » (p.108), de lui donner, plus qu'un sens, « une direction » pour continuer dans cet instable là.

Antoine Bertot


Cédric Le Penven, Joachim, Éditions Unes, 2017, 107 p. 19€

 

 

(Note de lecture), Claude Ber, "Il y a des choses que non", par Claudine Bohi

Le titre du nouveau recueil de Claude Ber sonne comme un cri. Et c'en est effectivement un. Ce cri est celui de Louise, la grand-mère de la poète, donnant à sa petite fille une définition de la résistance, dans cet après-guerre douloureux où se mêlent encore pour elle les voix de René Char et celle de René Issaurat le père, dans le souvenir de leurs maquis.
Et le livre tout entier est un appel à résister aujourd'hui comme hier, à lutter contre tout ce qui brise le monde et les hommes, et contre ce qui les fait mourir. Contre tout ce qui nous fait errants d'un chaos sans nom, sans signification, et d'une rare violence.
« Pourquoi nous passons-nous la mort de mains en mains ? »
« Non, à toutes les formes d'asservissement, c'est non. De tous les côtés à la fois et en même temps, non. De n'importe quel côté, non. Là et là et là encore là non. La domination non. La mondialisation marchande non. Les nationalismes non. Les fanatismes religieux non. Les utopies meurtrières non. Les realpolitiks non. Je ne sais dire que non. Sans arrêt non. Avec si peu de oui à glisser dans l'interstice...
Finalement c'est non jusque dans la langue. »

IL Y A DES CHOSES QUE NON !

Mais le livre de Claude Ber peut aussi se lire comme une initiation, une traversée de l'horreur et du désespoir, un inventaire du chaos où nous nous débattons avec, au bout de ce non, la grandeur du oui au poème et du oui à l'amour !

Parcours initiatique où la résistance finale de la poète répond à la Résistance initiale de René Issaurat le père et du poète René Char, unis dans le même combat.

- « faisant histoire du poème et poème de l'histoire » « Le courage : leur legs. Que je reçois des yeux de l'un et des mots de l'autre ». partie 1 (le livre la table la lampe)

- « je marche avec, contre, à la suite ou à rebours des autres et de moi-même dans l'alerte de l'amour et le difficile du temps ». partie 7 (je marche)

Ce chemin commence par une « célébration de l'espèce », cette espèce humaine qui fait le jeu de la mort, qui sans cesse détruit la grandeur qui pourrait être la sienne. Qui préfère toujours, au bout du compte, la mort à l'amour.
« Le cœur de mon espèce est le charnier métaphysique de la mort.
Mais dans son cœur mon espèce ne cesse de pleurer sa mort et ses morts.
Telle est mon espèce qu'elle pleure les victimes et les morts dont elle remplit l'histoire de mon espèce.
Telle est mon espèce qu'elle célèbre la moelle de la vie dans l'os de la mort...
Ma malheureuse espèce affolée par la mort se jette follement au cou de la mort. Ma misérable espèce se meurt d'avoir nommé la mort. »
Douloureuse prise de conscience.

La deuxième étape est la traversée du drame algérien. « je ne sais l’Algérie que d'oreille »
« J'avais seulement compris qu'il fallait se méfier des pluriels. Les algériens, les pieds noirs, les hurons, les hommes, les femmes, les noirs, les juifs, les arabes, il fallait se méfier quand une phrase commençait ainsi. C'était comme une première règle de grammaire. »
Là encore, la parole du père a objecté que : « ce serait facile si on pouvait séparer les bons et les méchants une fois pour toutes, mais que c'était plus compliqué. »
Disant aussi se souvient-elle: « fais attention ma fille. Il faudra faire marcher ta cervelle. Les choses ne sont jamais simples. Il faut être vigilant. Veiller Bien. Et d'abord sur soi-même.
Une leçon difficile.

La troisième étape : « L'inachevé de soi » plonge dans l'intériorité :
Dire comment le monde nous fait et surtout comment il peut nous défaire. La destruction des corps, la destruction de la pensée. Le saccage de l'âme.
« Plus redoutable que le carnage des crocs la cupidité. L'aseptisé des usines à mort. L'inconsistance. Dans nos cerveaux vidés à la cuillère la chaîne de l'asservissement. Et le mutique du langage tordu sur lui-même comme une crampe. »
Devant la violence et la misère symbolique, quand le métier de vivre devient si difficile, quand « vivre n'est accordé que par intermittence. »
Quand « Parfois l'âme se déchire aux échardes de son nom »
Résister, résister, dire non....

Vient ensuite la nostalgie d'un temps où l'on pouvait lire Lucrèce et le faire résonner dans notre monde, « Lisant Lucrèce »
Cette partie travaille la perte de sens et de repères, quand « rien ne rassemble plus les fictions du multiple et notre multivers ».
« cet insensé du sens/conscience nue/ses miettes de briques/ tu l'entends/ questionnant/son bruitage de bouches sur le mutisme en fond/ sa tourbe sablonneuse/ tu l'entends/ murmurant ».
Quand il devient très difficile de vivre, et de comprendre.

Alors vient une sorte de constat final : « Nous tous tant que nous sommes »
« J'ai vu. Je
vois. Terrible
mais pas la vie
seulement nous
nous autres tant que nous sommes. »...

« Parfois la honte d'être humain, dit-elle. »

Résister, dire non. C'est le cri de Claude Ber.

Mais la grandeur de ce non, face à l'impuissance de la femme, revient à la langue. A la poésie et à cet extraordinaire espace de liberté qu'est la parole du poème, de son poème. C'est ce oui total à la poésie qui fait la force du texte dans la formidable puissance verbale de l'auteur.
Il faut dire les images, le souffle, le rythme, la musique de ce long poème. Toute cette « sorcellerie évocatoire » qui définit la poésie disait Baudelaire et qui nous laisse ici saisis, bouleversés et, curieusement requis dans un oui à la grandeur de vivre, et donc au combat, encore possible. Quand même !
C'est la grandeur de cette poésie, c'est la grandeur de l'art, que de parvenir à nous élever au-dessus de notre propre boue.
« Obstinément le poème » dit l'auteur.... « je n'ai vu que le poème et le courage faire pièce au terrible. C'est lui qui tranche les camps. » 
« d'une certaine façon pour toujours j'en suis »
Il faut saluer dans ce livre la puissance du verbe poétique de Claude Ber.
Cette parole qui, à l'inverse du discours qui toujours s'épuise et se défait, nous remet au monde, parce que la parole poétique est une parole prise dans la chair.
On comprend donc qu'elle soit inséparable de l'amour.
Elle qui nous fait « aller au sens dans l'insensé ».

« il faut sac à dos pour un bivouac si précaire qu'est vivre. A ce déjeuner sur l'herbe d'une vie j'ai fait de poésie un plat de résistance qui peut sembler bourrative pitance, estouffa babi en patois alpin des Francs-Tireurs et que je traduis poésie égale maximum de sens sur minimum de surface
ration de survie pour des temps de disette mentale
sur la table de verre se sont scellées les lèvres à la parole
j'y demeure à l'ascendant
maison du ciel au répit des étoiles »....
  
Claudine Bohi

Claude Ber, Il y a des choses que non, Bruno Doucey éditions, 2017, 112 p., 14,50€ - lire un extrait de ce livre : (anthologie permanente) Claude Ber, "il y a des choses que non",

 

 

 

(Note de lecture), Pierre Dhainaut, "Un art des passages", par Philippe Fumery

Un art des passages

« Ah !» ce mot qui est si peu, le haïku le profère, il s’étonne que la neige brille ou fonde…  écrit Pierre Dhainaut, ajoutant que le mot de l’exclamation, tous les poèmes ne le disent pas expressément, mais tous s’étonnent… (233).

Ainsi débute un étonnant « Autoportrait à l’alouette », texte figurant dans un nouveau livre, « Un art des passages », paru aux éditions l’Herbe qui tremble en mai de cette année 2017. Le livre offre des poèmes de Pierre Dhainaut et, plus nombreuses, des pages où il poursuit sa réflexion sur le poème, une manière de procéder qu’il suit de livre en livre : et désormais ils regroupent dans leurs dernières pages des notes, une phrase, un paragraphe, qui font le point sur ce qui vient d’être dit. (30).

Le livre offre une série conséquente de « mélanges » offerts à des poètes ou des peintres. La réflexion se poursuit, à propos de ces livres, comme si elle rebondissait sur ces pages savantes et sensibles, consacrées à Tzara, Bonnefoy, ou Max Alhau, Gérard Farasse ou Patricia Castex Menier.

La peinture est l’objet d’une admiration, depuis la découverte ancienne du Palais des Beaux-Arts de Lille, avec Ribera et Goya, ou le terrain de multiples collaborations. Mais la rencontre est capitale : Je pourrais dire que chacune de mes découvertes en poésie est inséparable d’une découverte aussi importante en peinture. (136)

Pour rendre compte de cet important recueil, et laisser au lecteur la pleine envie de s’y frayer un chemin, nous l’évoquerons sous la forme d’une suite de termes à l’enseigne de la lettre A, à l’invitation tacite du poète. Ce ne sera pas le début d’un encombrant dictionnaire, mais d’une série de planches pouvant former un herbier coloré et parfumé, après une abondante récolte. Il est d’ailleurs possible d’entrer dans ce livre au hasard des chapitres, selon les affinités propres au lecteur. Certains de ces vocables sont par ailleurs connus pour figurer dans le titre d’un recueil.

À – la lettre, la syllabe du seuil lorsque le livre comporte une dédicace. (244)

Suivent trois mots qui en sont peu encore, au statut variable et aux contours flous ; employés dans de nombreuses expressions courantes, ils amènent une idée de séparation ou de frontière ; Pierre Dhainaut en a fait des entités fortes, présentes, agissantes.

Au-dehors : ne dis plus « au-dehors », la nuit n’est la nuit que de ton côté tant que tu veux y pénétrer de force. (39) ; ce terme est connu pour avoir donné son titre à un précédent ouvrage : « Au-dehors, le secret ».
Avant : était-ce une chimère cette parole qui nous porte à l’avant des poèmes, à l’avant de nous-mêmes ? (205)
Ailleurs, et celui-ci prend place dès la première page, comme un avertissement : il ne faut pas se rendre ailleurs, le seuil s’invente ici. (11)
Sans doute l’évocation de Rimbaud y est pour beaucoup, avec ce vers splendide à la fin des « Illuminations » : Départ dans l’affection et le bruit neufs. (47)

D’autres mots se veulent plus légers.

Aérer : Rien n’autorise à écrire un poème encore, sinon l’espoir d’apprendre à l’aérer… (212) ; et gare à la privation : rien ne s’aère, rien ne s’évade / des signes secs, fébriles, se sont accumulés. (38)
Avril : ce mois de l’année est particulier pour Pierre Dhainaut, qui cite un romancier islandais, Jon Kalman Stefanson : Avril est un mot plein de lumière. Pierre Dhainaut avoue que pour lui tous les poèmes sont d’avril (244).
Alouette (et donc Autoportrait) : elle est la messagère de l’aube joyeuse. (234) découverte grâce à Shelley, dont les poèmes étaient étudiés en cours d’anglais : En chantant, tu montes toujours (235) ; l’oiseau merveilleux a le pouvoir de convertir l’invisible en lumière sonore. (233)

Des mots encore nous parlent d’ouverture.

Aube : Elle est annoncée par l’oiseau, grive ou alouette.
Augural : « Gratitude augurale » est le titre d’un chapitre, et celui d’un récent recueil, paru en 2015.
Appel : Je suivais un appel… (22) ; il (ce non qui semble initial) risquerait à son tour de nous lier, d’entraver l’appel. (44)
Tant que nous écrivons, nous faisons appel, certes, à tout ce que nous avons vu et entendu, ou lu, c’est-à-dire éprouvé… (61) ; les traces, ici, ne sont si évidentes que dans la mesure où elles n’ont pas réduit l’appel qui les a commandées. (63)

Accepter, acceptation (voire acquiescement, approbation) : Elle (la poésie) incarne ce mouvement qui vient du plus intime de nous-mêmes. À la négation, elle passe outre, comme à l’acceptation : aucun résultat ne la rassasie, ne la rassure. Son oui n’approuve qu’un autre oui. (47)
Pourquoi, dès lors, ne pas accepter ce que dit et redit la poésie. (27)

D’autres encore amènent l’idée d’un mouvement, d’un déplacement, voire d’une élévation, idée exempte de possession.

Accroître : le corps respire, il a tout le temps de s’accroître. (12)
Ajouter : Nous ne nous ajoutons pas au monde, nous en faisons partie, et les mots ne sont pas de trop, ils ne nous mettent pas à l’écart. (23)
Avancée : Les poèmes sont des avancées, ils n’ont de valeur que s’ils nous incitent, auteurs et lecteurs, à poursuivre. (31)

Cependant Pierre Dhainaut reste vigilant sur l’emploi de ces termes ; ils sont choisis, dès lors qu’ils concerneront le poème et tout ce qui peut le faire advenir, ou au contraire écartés quand il s’agira de l’auteur, avec tout ce qui lui donnerait trop d’importance. Ce mouvement réclame de l’humilité. (61)

D’autres existent en creux, sont laissés de côté, voués à l’oubli.

Aciérie : Mais le port derrière moi, les usines pétrochimiques, les hauts fourneaux, je les élude. (46)
Algérie : La grande épreuve de ma jeunesse… j’ai préféré résister grâce aux poèmes…  (44)

Certains vocables semblent absents, cette fois, comme « alliance », terme qui est entré dans le beau titre « Pluriel d’alliance », même si, à propos de Max Alhau, il est évoqué : Les pierres nues ne sont pas différentes, elles font « alliance » avec les arbres.  (74)

D’autres sont omniprésents dans ses recueils, et ce livre ne l’oublie pas. Ils semblent revêtus d’un pouvoir sur le poème. Ainsi des arbres, qui relient la terre aux vents, aux nuages, aux cieux. Ils portent des noms d’arbres du Nord : tremble, saule, frêne.

Arbre : Pierre Dhainaut cite Matisse : Pour parler d’un oiseau, suivons le conseil de Matisse selon qui, pour dessiner un arbre, « il faut monter avec lui » (235).
Christian Dotremont est encore cité, à qui un article est consacré et dont un logogramme illustre la couverture. Dotremont souhaitait s’exprimer spontanément, d’un jet, à la manière d’un arbre (188). Il a été fortement attiré par les pays de neige, comme la Laponie, les empreintes laissées sur la neige (192). Toute une forêt se dessine également à l’aide des hampes… ils ressemblent à des silhouettes de sapins. (197)
Alors que Dotremont est un artiste touffu tout flamme (187), plus loin dans le grand Nord, il y a les îles Féroé : Il ne pousse aucun arbre aux îles Féroé (240). Passée la stupeur de cette découverte, d’une telle malédiction, Pierre Dhainaut envisage cette phrase qui l’obsède comme un premier vers possible.

La réflexion de Pierre Dhainaut, d’abord sur la conception de ses propres poèmes, est comme vivifiée à la lecture des poètes, avec lesquels un échange durable existe. Les mots que nous avons ici regroupés se retrouvent et, d’une certaine manière, ils forment un des traits de l’auteur abordé. Ainsi pour Patricia Castex Menier : Elle n’en sera que plus fidèle aux appels du chant et de la poésie. (78) ; ou pour Gérard Bayo : Ce qui lui importe, ce n’est pas son œuvre, mais l’avancée de livre en livre…  (63). Évoquant la personnalité sensible et profonde de Nicolas Dieterlé : je suis (…) semblable à un arbre qui attend l’oiseau de la parole. (107) ; ou encore, pour Nicolas Dieterlé, c’est ne plus se soumettre à ce qui nous diminue, c’est l’invisible qui « accroît » le visible. Avec lui, nous avons à nous « alléger », nous avons à acquiescer. (111)

Un autoportrait se constitue sans bruit, au fil des pages, restituant le parcours en poésie d’un homme attentif, commencé sous « le signe ascendant » (24) ; et sans aucun doute, cet « art des passages » dessine sous nos yeux les contours d’un art poétique.

Pierre Dhainaut utilise fréquemment le conditionnel, sous une forme soutenue, il nous fournit ici un merveilleux exemple : J’aurais refusé la poésie, je me serais amoindri. (47)

D’avoir accueilli la poésie, celle qui nous est ici présentée, nous accroît.


Philippe Fumery

Pierre Dhainaut, Un art des passages, L’Herbe qui tremble, 2017, 272 p., 19€

Une fiche sur l’auteur sur le site de l’éditeur L’Herbe qui tremble