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(Note de lecture) Henri Droguet, "Désordre du jour", par Michaël Bishop

 

Comment parler d’une œuvre qui déparle, déborde et inonde, construit et débâtit, vire et dévire, cueille et dépulpe, innerve et dénerve, à jamais virant, pirouettant, tournicotant ? Réponse : on en parle avec joie, avec enthousiasme, étonné, émerveillé, plein de reconnaissance. Et ceci, simultanément enivré et dessoûlé. Car nous voici, dans Désordre du jour, au sein même du mortel et de son refus, son dépassement. Sans aucune transcendance pourtant, mais flottant, planant, se réjouissant d’une mortalité offerte, intensément vécue, de son don indicible, ses options, ses déjà infinies et, dirait Verlaine, « inexpectées » splendeurs improbablement puisées dans un quotidien aujourd’hui si souvent et si violemment sous-estimé, raillé là où pourrait suffire une touche d’ironie, un sourire désirant caresser son rugueux, écailleux, grumeleux et (jamais vraiment) répétitif réel. Et ce plaisir, infaillible, constamment renouvelé, que dis-je, à chaque vers multiplié, cascadant, torrentiel, ce n’est pas un plaisir strictement tellurique, terreux, ruisselant de matière, de boue, de gadoue. Surgit implacablement, jumeau, alter ego, ombre et lumière sans distinction, ce que Deguy appelle le poème du poème, le récit vivant de la langue elle-même, océan illimité, si facilement oublié, « litté/litto / ralement / turbulent toupinant quelconque et menu / un souffle expirant / froiss[ant] et déliss[ant] / l’éternité mobile la faste hideuse / fureur les abîmes l’opaque / liquide canopée de la mer omnivore / que le ciel interrompu verdâtre / noirement laiteux / en un mot mat étame ». Un océan qui, tout en étant certes ce qu’il est, au large de Saint-Malo et partout ailleurs, reste indissociablement, comme pour Hugo, celui des mots qui l’honorent, l’interrogent, le réinventent, en réfléchissent l’improbable infinitude.

Voici donc le poème qui, inlassablement, « fermente / […] bourgeonne / […] mute / dérange ». Le poème d’un « chaordre [qui] règne », sans royauté, sans prétention, texte et musique chantante de « gyrovague », de « [pseudo]roi barbu vagabond / podagre et las / s’avan[çant] / simple     terrible presque / et médiocre impossible dis- / locuteur qui sans vélocité / déchiffre ». Et déchiffre-rechiffre, fatalement, comme il peut; c’est-à-dire avec une vaste et inépuisable originalité, une vigueur élégiaque et implacablement souriante, une voix qui sait étreindre, câliner, sarabander, « andante con moto », face à, au cœur même de, l’infinie et foisonnante abondance indéterminable du réel avec ses interminables « petits riens », incertains, envahissants, astringents, dérisoires, auxquels répond – authentique répons hymnique psalmodié – l’invraisemblable, l’infatigable et si généreux, quoique tout autant hésitant poème d’Henri Droguet, acte et lieu d’« ordre et beauté, luxe, calme et volupté », tous splendidement relatifs, car énorme, doucement vagabondante, infaillible fable, offerte sur l’autel de l’innommable.

Et, comme la mer, voici une fable ayant « le dos large », capable de tout porter, transporter dans un geste de « transvasement », dirait Reverdy, celui qui anime et revigore tout acte qui mérite le nom de poésie. Désordre du jour relève le défi, poème d’une grande, d’une riche et réénergisante rareté.

Michaël Bishop


Henri Droguet, Désordre du jour, Gallimard, 2016, 164 p.,17.50 €.

 

 

(Note de lecture) Gérard Cartier, "Les Métamorphoses", par Claude Adelen

 

Une note de lecture du livre Les Métamorphoses, récemment publié par Gérard Cartier aux éditions Le Castor Astral. Pour en faciliter la lecture, l'enregistrement ou l'impression, cette note de Claude Adelen est proposée en fichier PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.




Gérard Cartier
Les Métamorphoses
Le Castor Astral, 2017
Vignettes de couverture et intérieur, Gérard Titus Carmel
128p., 12€

 

 

(Note de lecture) Michel Guérin, "Le cimetière marin au boléro", par Renaud Ego

 

Les relations de la philosophie et de la poésie sont anciennes. Elles sont faites d’estime et d’attention mutuelles, mais parfois aussi de concurrence, voire de méfiance (souvenons-nous que Platon chasse les poètes de sa République). Certaines œuvres empruntent aux deux genres (Héraclite, Novalis, Nietzsche) et l’ambition d’une pensée propre à la poésie n’est plus à prouver. Les hommages sont réciproques : ainsi Char célébrant Héraclite, ou Derrida, Paul Celan et, de façon plus ambiguë à mes yeux, Heidegger commentant Hölderlin. Questionner la poésie est même en passe de devenir un genre à part entière dans la philosophie contemporaine : Jean-Luc Nancy comme Michel Deguy n’ont cessé d’y être attentifs, comme plus récemment Alain Badiou. Michel Guérin est lui aussi de ces philosophes qui non seulement ont éprouvé la tentation de la littérature mais qui entretiennent aussi un dialogue avec la poésie. Après Rilke, dont il avait mis en lumière l’art singulier des « figures » dans Pour Saluer Rilke (Circé, 2008), il se penche sur Valéry, dans un exercice de haute volée, celui du « commentaire », de surcroît en se penchant sur l’un des poèmes les plus célèbres de la poésie française, malgré sa difficulté : Le cimetière marin.

Disons-le tout de suite : l’exercice n’était pas sans risque et Michel Guérin ne l’ignore pas, lui qui rappelle que « s’il est un langage qui se défend contre les invasions glossatrices, c’est la poésie. » N’ayant pas oublié la réserve polie avec laquelle Valéry avait accueilli les efforts explicatifs d’Alain ou de Gustave Cohen, il définit plus modestement son approche comme « une tentative », mais quelle fut donc sa propre tentation ? Ce fut, au fond, de rendre hommage à la forme de pensée du Cimetière marin et ainsi de mieux comprendre ce qui le lie personnellement à ce poème, appris par cœur au temps de ses études et qui, depuis, n’a cessé de l’accompagner, lui apportant le secours de ce verbe tout entier porté par son rythme. Car derrière son architecture sonore si savante et si méticuleusement élaborée qui lui confère la valeur d’un « chef d’œuvre » – au sens artisanal d’une pièce construite par un Compagnon – Le cimetière marin est, de l’aveu même de Valéry, né du rythme entêtant créé par le vers décasyllabique et du désir d’en explorer les potentialités. Vingt-quatre sizains, soixante syllabes par strophe, les chiffres parlent d’eux-mêmes et on pressent tout de suite que l’horizon de ce poème est le temps. Valéry en éprouve la portée métaphysique, mais en s’attachant à lui donner un corps sensible. Celui-ci s’incarne dans le verbe du poème et le paysage élémentaire qui l’inspire, ici où est fondamentale la rencontre de la pierre, de la mer et du ciel, dans toutes les modulations de la lumière qui signent le passage du temps.
Qu’est-ce qu’une idée poétique ? Comment ça se construit et comment cela se compose ? Et en quoi cela diffère-t-il d’une idée philosophique ? Telles sont les questions que pose le philosophe tout au long d’un commentaire qu’introduit un essai sur la poétique de Valéry d’une grande clarté. Une partie de la réponse tient à la manière dont les éléments, dans leur matérialité concrète et leur universalité symbolique supportent le développement de la pensée du Cimetière marin. C’est pourquoi Michel Guérin la cherche au plus près de la chair verbale du poème, là où elle est vivante, à la façon d’un organisme dont la secrète horloge se dérobe néanmoins, même quand son corps est mis à nu.

Le Cimetière marin est, on le sait, un drame classique, celui de la destinée humaine. Valéry l’expose à travers un jeu savant de sensations et de perceptions. Cette assise sensible contrebalance l’abstraction fréquente de ses vers et c’est cette oscillation permanente qui donne à son avancée l’aspect d’un cours sinueux, entre le sentiment de la splendeur et celui de la vanité, entre le constat de la fugacité et la conscience d’une autre permanence, entre la résignation et la tentation – cette tentation de vivre qui résonne dans le célèbre « le vent se lève !… il faut tenter de vivre » de la dernière strophe. Voilà pourquoi, Michel Guérin avance que le Serpent est une, sinon la figure centrale du Cimetière marin, tout au long d’une lecture serrée que soutient l’extrême attention avec laquelle le philosophe expose la mécanique précise de ce poème, assez vertigineux dans la subtilité de ses échos et parfois la préciosité d’un dispositif d’une excessive rigueur. Toutefois, tant de mots sont « décomposés » ici comme des termes, afin d’en explorer la richesse de sens, qu’on perd parfois de vue le mouvement du poème, lui qui est de façon viscérale et son chant et l’allant du temps qu’il y fait se réfléchir. La façon dont le temps scintille tout au long de ses strophes donne toute sa place à la figure du miroir que « la mer, la mer toujours recommencée » tend à l’existence. C’est un prisme pour la pensée. Et la façon qu’il a de se dérober donne toute sa valeur à cette autre figure, sensuelle cette fois, celle du fruit qui « se fond en jouissance… dans une bouche où sa forme se meurt ». Sa fugacité est la condition tragique de la saveur.

Comme Le boléro de Ravel se termine quand son thème a fini par être repris par tous les instruments de l’orchestre, le poème ne se révèle que lorsque tous ses motifs, exposés l’un après l’autre entrent en résonance. Mais alors, notre pensée flotte un peu, tant il est difficile de maintenir présent à notre esprit leur richesse orchestrale et leurs harmoniques de sens. Sans doute tout commentaire est-il voué à un relatif « échec » : de même que la clarté du miroir n’a pas la saveur du fruit, de même la précision de l’analyse ne peut avoir la vitalité de son objet. Michel Guérin n’en éclaire pas moins la portée du Cimetière marin dont il écrit : « Ce grand poème de pure pensée, qui n’a, je crois, d’équivalent que dans Les élégies de Duino de Rainer Maria Rilke, s’il est tout sauf la transposition versifiée d’idées philosophiques comporte une teneur métaphysique – flagrante sinon justement jaugée – qui le rend exceptionnel ». L’hommage, rendu avec modestie par le philosophe, est bien d’avoir exposé la densité et la singularité de pensée irréductible à la poésie qu’incarne, à sa manière, Le cimetière marin.

Renaud Ego

Michel Guérin, Le cimetière marin au boléro, éditions Encre marine, 2017, 160 p., 19€.

 

 

(Note de lecture) Lucien Suel, "Ni bruit, ni fureur" par Murielle Compère-Demarcy

 

Avec « ni bruit ni fureur » le poème est ici géographique, géolocalisable (le Nord, Knokke, Zeebrugge, Ostende, Fressin, les Collines d’Artois…), le poème roule et s’enroule, nourri aux algues de l’écume crayeuse écumant le littoral du Nord, souffle sifflet, drache, court le sang du soleil dans les artères du corps et du monde s’activant jusqu’à l’ouest…

… jusqu’à… -car le poète n’est pas mort ("Je ne suis pas mort", se titre le dernier texte du recueil) et sa lame de fond racle, tel chalutier sur les hautes lignes relevant les nasses du fond, sans renâcler mais avec endurance, fort de n’être ni bruit ni fureur… le poème racle les terres du Nord et de Picardie, ébruite les sables de Knokke, Zeebrugge, Blankenberge, Ostende, Middelkerke, Nieuport, Oostdinkerke…

… le Poème respire, remue la langue et fuse encore au jusant même, à laisse vacante, où son âme flotte pour mieux ruisseler, au contact, et s’ouvrir (lire la suite en cliquant sur ce lien ; cette note étant relativement longue (elle propose plusieurs extraits de poèmes), Poezibao la propose en fichier PDF, fichier facilement enregistrable et imprimable.

voir trois poèmes de ce livre ici.

 

 

(Note de lecture) Marie-Claire Bancquart, "Tracé du vivant", par France Burghelle Rey

 

Dès l'incipit du dernier recueil de Marie-Claire Bancquart s'énonce une forme de non-pari contenant, en raison du poids de l'anankè, la douleur et la mort en partage. Bien que la souffrance soit fondatrice dans la vie et l'œuvre de la poète, le corps est, malgré tout, le guide et, le soleil étant un « choc », il y a une « chasse royale au bonheur »  avec, comme adjuvants, le monde animal et le monde végétal.

Pour honorer cette vie, trois lignes de prose interrompent les vers libres. Puis les strophes reprennent, plus ou moins longues et aux mètres variés, de l'alexandrin au mot d'une syllabe.
À la fin du premier volet, un texte de deux tercets formule, dans un certain lyrisme, mais là encore sans aucune emphase, une injonction à l'amour. Pas d'emphase, oui, mais une musique cependant de ce Tracé du vivant dont la couverture reproduit la première page de la partition par laquelle Alain Bancquart, le mari de l'auteure, a honoré son travail.

Ainsi cette première partie s'achève-t-elle par « la musique des pierres », le corps en fusion avec l'univers et la pudeur du geste amoureux.  « Ce fut. Très fortement. »

La suivante, comme un cri, mot annoncé par son titre – « Le cri peut être tendre, aussi » -, s'ouvre, au nom de la peur du verbe par une question inquiète : « et tu crois pouvoir écrire une pastorale ? ». Puis, par magie, débute un récit. La ville, un matin, et ce « vieil homme (qui) marche dans le jardin ». La vie donc comme cette graine qu'il faut ramasser. Moment de paix avant même la mitan du recueil. En effet « les signe s'inversent »  grâce à « l'énergie ». L'identité est également retrouvée et, avec elle, les sensations :

le monde tout entier
restera peut-être ocre clair, été sucré, abeille.

« En célébration du vivant », le titre du troisième volet, témoigne, sinon d'une renaissance, du moins d'un nouveau point de vue énoncé d'une écriture plus alerte :

le bras du mort se lève encore
et
donne le départ à l'orchestre. Connue, la ritournelle !

C'est alors la douceur de certaines images végétales : « Laitance d'arbres, aisselles des feuilles. » Et plus loin : « Même l'extrémité des branches / aurait été une patrie. »
Voici venir, enfin, pour la poète-narratrice, la rédemption:

Un mot
devenu
soleil et lieu.

avec l'évocation des dieux et de la ville qui vit. Malgré la  boucle  du mot palindrome non il faut écrire sans savoir à qui, sans savoir où et garder « trace du vivant ».

Sont évoqués ensuite l'éloge du silence et l'éternel « plumé » par le moindre geste.

Le dernier volet commence par faire revivre les « vieux visages » avant que ne se posent d'autres questions, insolubles cette fois :

– Quoi
ne reçoit pas réponse
sinon sa question même.

quand le corps pose encore problème à celle qui ne sera jamais « l'aventurière définitive ».

Mais, jusqu'à la toute fin de l'opus, avec « la lumière (qui) fait émeute quelquefois dans le ciel » et grâce à la variété harmonieuse du mètre, le rythme - celui des « variantes solaires » - et la musique du texte apportent joie et espoir au lecteur emporté par « cet élan des choses d'ombre ».

France Burghelle Rey

Marie-Claire Bancquart,  Tracé du vivant, Arfuyen, 2016, 96 p., 11€

 

 

(Note de lecture) Laurent Albarracin, À, par Pierre Vinclair

 

Laurent Albarracin vient de publier, aux éditions Le Réalgar, un livre intitulé À : une quarantaine de huitains, accompagnés des dessins de Jean-Pierre Paraggio. Comme c’est souvent le cas dans son travail, ces poèmes sont des pièces métaleptiques de vers à la fois souples et musclés, malicieusement occupés à transgresser les frontières admises pour faire la part des mots et des choses, en trouvant celles-ci dans ceux-là et réciproquement. Le “à” du titre est celui du complément — complément d’objet indirect ou complément circonstanciel (de lieu, de temps, de manière) — complément qu’est, du signe, ou du chant, la chose.

À l’écume l’écume se jette
comme à de blanches abysses
mais “abysse” est masculin
me dit le dictionnaire
je ne veux pas le croire
moi je soutiens que l’écume
envoie les dictionnaires
par le fond des blanches abysses (p. 27)

Mais c’est moins pour ces raisons de poétique, ou de grammaire, que les poèmes de ce petit volume sont saisissants, ou plutôt scandaleux. Ils sont scandaleux par l’espèce de confiance (incroyable, insolente et pour tout dire presque obscène) dont ils témoignent envers le monde. Ils font en effet non seulement comme si les mots étaient adaptés aux choses qu’ils nomment (ce qui, eu égard à l’âge séculaire de la linguistique scientifique, pourrait être tenu pour de la naïveté, si seulement l’auteur ne connaissait pas ses résultats — et s’il ne s’en moquait pas), mais comme si le monde lui-même était adapté à ce qu’il a à être (alors là, ce sont trente siècles de métaphysique qui sont contestés). Les choses, dans les poèmes d’Albarracin, font ce qu’elles ont à faire :

et même la buée est réelle
elle dessine la buée (p. 14)

Quand j’écris elles “font ce qu’elles ont à faire”, il faut m’entendre : Albarracin présente vraiment les choses comme des acteurs, des agents, des sujets, occupés à persévérer dans leur être, occupées à faire (au sens fort de faire : à fabriquer) le monde. Or, cela, le fait que les choses soient occupées à faire le monde, ne se passe pas dans les jeux de mots, dans le recours aux tautologies ou dans les métaphores lexicalisées — ce qui ravalerait son travail au rang de plaisant exercice de style. Cela passe sans doute par ces procédures — mais celles-ci ne sont que des occasions ou des moyens. Les bidouillages phonique (assonances, allitérations, paronomases) et sémantique (polyptotes et catachrèses) s’effacent en effet, à la lecture, devant l’évidence des images qu’ils amènent aux vers — images qui ne relèvent pas, elles, du jeu, mais proprement de l’ontologie. J’en relève quelques unes :

dans la mutinerie de la lumière (p. 10)

ses arbres [il s’agit du monde] pompent la nuit jusqu’à l’éclair
il élève les choses à la puissance des choses (p. 15)

ils [les dauphins] errent à la crevaison des choses (p. 32)

À la belle étoile dort l’eau des puits (p. 35)

Nous avons mis trente siècles à comprendre qu’il est impropre de dire la mutinerie de la lumière ; parce que la lumière ne se mutine pas mais se contente de se déplacer à vitesse constante (dans le vide), et que si elle faisait quoi que ce soit, on ne le dirait de toute façon pas avec les mots d’une langue vulgaire, mais en signes mathématiques. Nous avons donc dû abandonner la langue et les langues, poser des hypothèses, conduire des protocoles et faire des expériences en pensée, provoquer des équations compliquées. Mais Laurent Albarracin arrive, qui nous dit, très sérieusement : “dans la mutinerie de la lumière”. Il nous dit que “les arbres pompent la nuit”, que le monde “élève les choses à la puissance des choses”. C’est un scandale parce que, contestant un savoir compliqué et revêche, accumulé avec opiniâtreté et discipline pendant la nuit des siècles, tout s’illumine. Plus encore : il ne conteste pas seulement ce savoir comme un “non” qui s’opposerait à un “oui”, un “faux” opposé à l’énoncé prétendant être vrai, mais comme un dévoilement faisant sortir le vers de la route de la véracité, pour aller toucher, l’air de rien, élégamment, en-deçà du vrai et du faux, à quelque chose qui serait la pointe extrême de toute chose. “À” quelque chose, mais quoi ? Fermons Galilée, Newton et Einstein, et rouvrons le bon vieux Tchouang-Tseu :

"Parler n’est pas simplement produire un son. Car il y a des paroles dans la parole. Néanmoins, quand ce dont on parle n’est pas déterminé, peut-on dire qu’on a parlé ou bien qu’on a rien dit ? […] Les uns tiennent pour vrai ce que les autres tiennent pour faux et inversement. Plutôt que de défendre l’un ou l’autre de ces points de vue, le mieux est de marcher sur les mains pour remettre le monde à l’endroit et de revenir à l’illumination. […] Le Dao se situant à la pointe extrême de toute chose, ni la parole ni le silence ne peuvent le recueillir. Ce qui signifie que le point culminant du discours se situe dans un mode d’expression qui serait tout à la fois non-silence et non-parole".

Pierre Vinclair

Laurent Albarracin, À, dessins de Jean-Pierre Parraggio, Éditions Le Réalgar, 2017, 56 p., 14€

 

 

(Note de lecture) Jean-Patrice Courtois, "Théorèmes de la nature", par Antoine Emaz

 

Ce livre de Jean-Patrice Courtois déplace fortement les lignes poétiques habituelles, même s’il s’inscrit dans les perspectives ouvertes par Les jungles plates (éd. Nous, 2010) et Mélodie et jugement (éd. 1 :1, 2013). On pourrait parler ici d’une poésie de pensée, qui resterait pleinement ancrée dans le réel qu’elle « documente » précisément. Du coup, elle introduit dans le poème tout un lexique scientifique, logique, technique, précis et objectif, qui a sa magie propre parce qu’il est engagé dans un travail de langue particulier, neuf. Un peu comme si on était placé face à un régime tout à fait personnel de pensée et d’expression. C’est très sensible lorsque le « théorème » est ramassé en une phrase courte, qu’il soit isolé sur une page, ou placé en chute de poème. Pour ne donner qu’un exemple, mais il importe puisqu’il maintient une lueur d’espoir dans ce livre sombre : « Le langage sera dès hier le corridor écologique de la non absence de futur. » (p 64) On peut penser que « le langage » ici visé est celui de la poésie. En tout cas, c’est un langage débarrassé des « faux noms » (pp 81, 82) autant que des « jeunes noms » (p 72) qui masquent la réalité et participent à l’aveuglement final de « l’espèce au gros cerveau »(p 48).
Faut-il parler d’une dimension politique de la poésie ? On le pourrait, tant l’enjeu écologique qui tient le livre est fort, manifeste, et in fine collectif, politique. Mais à trois conditions : 1) couper le lien traditionnel entre poésie politique et lyrisme engagé (cf. par exemple Laurent Grisel dans Climats, pour rester sur le terrain poésie/écologie) ; 2) considérer que le diagnostic objectif d’un état de fait équivaut à l’appel de l’auteur à lutter activement contre cet état de fait ; 3) mesurer combien l’écriture poétique reste ici insoumise à toute propagande et maintient sa propre exigence esthétique.

Le titre Théorèmes de la nature pose une articulation autant qu’une tension entre concret et abstrait, science et réel, monde et pensée. Il laisse attendre une priorité donnée à la réflexion sur l’émotion. Le court texte de présentation en 4° de couverture précise un peu les choses : le terme de « nature » est repris à travers celui d’écologie, et l’auteur indique que « l’affect n’a pas disparu, il a minci et changé de lieu ». La tonalité des poèmes est impersonnelle, objective ; le « je » n’apparaît que très rarement (pp 37, 108, 109…). L’émotion s’est déplacée en amont du livre ; elle n’est plus son objet mais sa cause, on imagine une angoisse et/ou une colère face à la situation écologique d’époque. Dans le titre, la « nature » pouvait sembler renvoyer à la nature éternelle : or celle-ci n’existe plus, tout comme l’éternité a laissé place à l’histoire courte. Dans les poèmes, le terme de « nature » est peu utilisé mais à des moments décisifs, et il s’accompagne d’un ancrage temporel fortement marqué pour indiquer combien, face à la longue durée des espèces et de la géologie, l’impact de notre brève période (XX° – XXI°) est destructeur et dangereux (pp 24, 45, 107, 130…). Car si Jean-Patrice Courtois ne dramatise pas, ne joue pas sur les grandes orgues d’une poésie-catastrophe, c’est bien une apocalypse écologique insidieuse qu’il « documente » froidement, page à page. Les forces destructrices sont planétaires (« l’événement-colosse » p 26, « le poulpe de puissance » p 34) ; la menace progresse par enchaînements et accumulations qui, dans certains secteurs, ont déjà atteint le point de non-retour : « il est tard depuis longtemps. La chimie impossible du glucose ne refait pas les flores d’écorce et de bulbes tels qu’en leur site les aura formés l’espace des lieux. » (p 115). Il n’y a donc plus d’assurance-vie générale, à terme : « la vie en tant que vie jamais n’a disparu. Pour le moment c’est vrai. » (p 85).

Or, face à cette situation, l’humanité semble rester inerte et laisser les choses suivre leur cours, comme si elle avait perdu son instinct de survie, son flair animal, cette façon de sentir le danger qui permet de l’éviter. « La peur la vie la peur la vie je sens donc je vis dit la souris cogito. » Mais « l’espèce humaine s’est déshabillée de son nez » (p 27), « l’animal politique perd son nez d’olfaction directe dans le temps qu’il fabrique la mort inodore » (p 24). Il conviendrait donc de renouer avec cette peur et cette part animales pour réagir, mais le poète reste pessimiste quant à une telle prise de conscience active pour modifier la donne globale : « Il va être difficile d’imiter les animaux. » (p 14), « Humains et poissons ne se parlent plus depuis leur séparation millionnaire » (p9).

Le pluriel de « théorèmes », dans le titre, laisse attendre une collection de textes plutôt qu’un traité construit ou un discours suivi. De fait, le livre se présente comme une succession de proses courtes, d’une à une dizaine de lignes par page : pas de chapitres, pas de titres intermédiaires… 141 blocs de texte indépendants mais unifiés par une seule question centrale, l’écologie, et une logique subtile d’organisation du livre. Ce principe simple donne au poète la possibilité à chaque page de varier l’angle d’attaque, de bouger la distance par rapport à son objet, et cela lui laisse une large liberté dans le mode de traitement de chaque théorème. Au fil du livre, c’est pour le lecteur toute une thématique écologique qui se constitue, avec beaucoup d’exemples ; mais ce sont bien des lois générales qui sont extraites du réel, elles valent donc généralement, au-delà du cas particulier qui a donné lieu à leur extraction et formulation. Dans le tout « terre air eau » (pp 48, 65, 112…) la circulation des causes et des effets impose l’écologie comme une question globale et non une série de problèmes que l’on pourrait traiter séparément. Au fil des pages, et sans ordre sinon celui d’une accumulation convergente et mortifère, on voit se constituer des pôles de réflexion, par exemple autour des océans : leur métallisation (p 53), la submersion des îles (p 90), la pollution par la pisciculture (p 61), la destruction du littoral (p 59), les plates-formes pétrolières en eau profonde (p 62) … La disparition, en cours ou déjà effective, d’espèces animales devrait aussi être un signal d’alerte : papillons (p 51), loutres (p 47), tortues marines (p 45), ours (p 58) … On mesure aussi combien cette destruction est insidieuse, par empoisonnement lent des chaînes alimentaires par exemple (p 50), ou par introduction humaine d’éléments dont on ne peut mesurer les effets à terme sur l’évolution (les nano-particules, p 75). Au bout, et sans que l’auteur ait besoin de faire une synthèse didactique et morale, on comprend bien que cette situation écologique est le produit direct d’une société consumériste (p72), fondée sur le couple exploitation/profit (p20) sans frein ni souci de futur.

On l’aura compris, si le poème demeure dans ce livre travail original de langue et de forme, il est tout autant porteur d’un appel à l’éveil et à un prise de conscience de l’urgence de la situation, car « il n’y aura pas de cachette » (p 58). Alors, celui qui veut rester sans nez peut continuer à respirer le roussi, mais, à l’évidence, la maison brûle.

Antoine Emaz

Jean-Patrice Courtois, Théorèmes de la nature, Éditions NOUS, 150 pages, 18€

 

 

(Note de lecture) Franck Doyen, "Collines, ratures", par Isabelle Baladine Howald

 

Collines, ratures et l’énigme

Tout de suite est installée une distance entre le narrateur, son sujet, et le lecteur, en même temps qu’une mise en demeure : ce « vous », « vous tenez encore debout » au chapitre 1, « votre récit rouillé » au chapitre 2, à nouveau « vous tenez encore debout » au chapitre 3 jusqu’à la toute fin « vous finirez enfin calciné, emporterez avec vous les bêtes, les fleurs et les arbres, les collines, ratures », ce vous nous concerne autant qu’il concerne, dans son écart et sa proximité, l’auteur du livre, Franck Doyen. Ce neuvième recueil pourrait s’inscrire dans ce mouvement contemporain de l’écoute, de l’attention consacrée aux bêtes, mouvement dont on ne peut que se réjouir tant qu’il y a à observer, apprendre, comprendre et ne pas comprendre, d’elles. Il ne s’agit pas d’ode poétique à la nature mais simplement de prendre en pleine part cette présence énigmatique à nos côtés.

Celui qui écrit ici est aussi apeuré que les bêtes poussées entre les planche de bois à coups de fourches. Un monde sans doute se meurt, dans les fermes et les campagnes, au cœur de toutes ces odeurs merveilleuses, liées à l’enfance mais pas seulement.
Rien ne manque ici de tous les mondes de la nature, du simple caillou à l’herbe, du ciel à l’arbre, du soleil à la peau des bêtes, de la nuit au pré, et la présence fragile de l’homme qui en fait l’expérience... Il semble seul, et seul à pouvoir rendre compte de cette séparation. La bête vache sait-elle qu’elle est seule ou se croit-elle juste un mouvement du troupeau ? Depuis Vaches, le déchirant petit livre de Frédéric Boyer, depuis Le parti pris des animaux de Jean-Christophe Bailly, depuis l’expérience que nombre d’entre nous peuvent faire à la tombée du jour quand surgit - mais qui est-il - celui ou celle qui surgit et nous fige dans l’émotion l’émerveillement, l’énigme - le monde animal s’est entrouvert : « Dire comment vous les aimez, pour ce qu’elles sont et ne sont pas ». Ici s’entrouvre aussi simplement ce que l’on appelle la nature, « débris de vert », « le chemin défait » « paysages soulèvent » ... L’homme est désemparé, c’est toujours plus grand que lui. Il est inquiet, il sait ce qu’il est peut-être le seul à savoir qu’il mourra et qu’au fil des ans, c’est la rouille qui envahit fer et os... La vie de la campagne, fermes, bois, patois, la vie de la montagne dans laquelle on imagine la transhumance, meuglements et fumerolles, est traversée par des mots clairs et nets comme les sonnailles. Rien ici pourtant d’un goût pour le passé, rien de cela, la simple présence interrogative, parfois traversée de douleur, de quelqu’un qui tente de se tenir debout au monde.
Ce mince recueil est un très beau livre.

Isabelle Baladine Howald

Franck Doyen, Collines, ratures, La lettre volée, 2017,  54 p., 14€ - extraits de ce livre.

 

 

(Note de lecture) Philippe Jaffeux, "Entre", par Christophe Esnault

 

Donner à lire Entre aux animaux sauvages
La matière de l’écriture (lettre, images & rythme)

L’œuvre de Philippe Jaffeux a son extension : un déjà très grand nombre de chroniqueurs semblent avoir eu la nécessité d’écrire des textes sur ses livres, qu’à ce jour à peu près personne n’a lus hors le cercle de ceux qui écrivent aussi. La poésie expérimentale que propose l’auteur crée des impulsions à écriture. Passez deux semaines d’immersion dans Alphabet (une véritable expérience) et il se peut que vous ayez vous aussi les doigts électrisés par une urgence à témoigner ou à offrir votre vision (d’un choc esthétique, d'un "dé-lire" et d'une démesure,…) parvenant à renverser la manière de lire, surtout si vous n’avez pas tenté une autre expérience, celle des textes des collaborateurs de la revue TXT, par exemple (dont on pourra effectuer un rapprochement avec l’œuvre de Philippe Jaffeux), et que l’on découvrait déjà dans O L’an, son premier livre. L’œuvre en construction pose une multitude de questions (avec un refus de la vérité), notamment celle-ci : Qu’est-ce que veut dire lire aujourd’hui ? À l’ère du numérique, de l’ordinateur et des (non)-informations à profusion, d’images proposées en continu jusqu’à la saturation (la nausée ?). Pour Deleuze, il n’y a aucune place pour l’information dans une œuvre d’art… Pas de place dans l’œuvre pour l’information (ce qui pose les bases d’une écriture « de contraintes » n’en relève pas).

Il me faudra évoquer un peu Entre, ce qu’a déjà très bien fait François Huglo sur Sitaudis. C’est page 67, que je crois découvrir une « clef » de lecture possible : "Elle intègre l’espace de onze nombres aux méditations d’une page." Les espaces (blancs) associés aux « lancers de dés » qui créent la ponctuation du texte sont donc de 2-12, de deux à douze, ce qui nous sera indiqué en dernière page du livre. Viendront ouvrir des fenêtres sous la forme (l‘empreinte) de cercles, carrés, triangles (encore des images quand on sait que chez Jaffeux, les lettres sont aussi des images). Fenêtres ouvertes sur le vide et sur l’énigme. L’aléa du « placement dans le texte » des formes transcendantes (des images !) ne s’inscrira pas de prime abord dans le hasart (le hasart le plus grand des arts - celui qui mène à la rencontre ?), sauf si l’instinct de l’auteur se mue lui-même en hasard…
On n’obligera personne à prendre du peyotl ou une autre plante pour que son esprit se confonde avec l’instinct d’un animal sauvage, mais on pourra aussi tenter de lire Entre sous un mode sensitif-instinctif-animal. C’est peut-être ainsi qu’à première lecture de Entre, je suis entré au contact de l’écorce, de l’humus d’une vaste forêt inexplorée. Quelque chose m’y a aidé. En utilisant le Je, Tu, Il, Elle, vous, nous, Ils, mes, mon, sa, vos, nos, ton, et en élargissant considérablement son vocable, jamais le monde n’a été si grand dans ses textes précédents. Dans Alphabet, le champ lexical est moins étendu. Il y a cette place capitale (centrale) de l’ordinateur et de la lettre. L’écriture s’articule (opère-t-elle presque en parfaite autonomie ?) aussi sur l’exploitation du format 21 / 29.7 ou plus précisément des potentialités qu’offre le logiciel Word. Lire Écrit parlé est une excellente introduction (un prélude) pour tenter l’expérience Alphabet. Et ce sont à ce jour peut-être les Courant blancs et Autres courants qui ouvrent le mieux cette possible immersion que certains trouveront difficile pour les lecteurs hostiles à l’expérimentation, le courant étant peut-être une forme aphoristique-électrique (c’est réducteur, il faut les lire, les vivre - lire avec son corps). On trouvera aussi certains grands lecteurs, qui pourtant n’auront pas envie d’aller plus avant dans n’importe laquelle des pages de Jaffeux. Ce n’est pas une question d’illisibilité (je n’ai jamais trouvé ses textes illisibles, aucun), mais il faut savoir que le rejet ou le non-désir de tenter l’expérience (je souligne) existe bien. Abandonner après dix premières lignes sera sans doute l’attitude la plus fréquente rencontrée devant des textes de Philippe Jaffeux. Posez L’Alphabet (ou Entre, ou les Courants, n’importe lequel de ses livres) bien en évidence dans une librairie avec un post-it « Le texte expérimental de la décennie » et comptez les secondes de consultation moyenne de l’ouvrage, et si l’improbable se produit, si quelqu’un emmène le livre jusqu’à la caisse, téléphonez à son éditrice, ça ravira peut-être sa journée.

Redire : Philippe Jaffeux écrit maintenant, avec l’aide d’un dictaphone et d’un logiciel de reconnaissance vocale. L’œuvre est parole(s). Parole réhabilitée alors qu’elle a été confisquée par les pétomanes protéiformes : animateurs télés, politiques, chaînes d’informations, et même, peut-être, jusqu’au cercle des universitaires. Pour eux, la parole ne se corrige pas ; Elle est figée, rationnelle, prisonnière de la communication, elle abuse de son pouvoir… Chez Jaffeux : la parole est dialogue elle est imprévisible, elle incite l'étonnement, l'instabilité, la magie ; le hasart…
Même en évitant l’autopsie. Il y aura mille angles d’attaque et de tâtonnements possibles pour aborder l’œuvre de Philippe Jaffeux. Recherches et études de l’occurrence des mots. Un électricien aurait-il aussi des éléments d’importance à nous confier ? Un médecin (on m’a appris cette semaine que la formation des étudiants en médecine dans certains pays anglophones contenait l'étude de textes littéraires et philosophiques sur le corps (et la souffrance)). Des mathématiciens. Des neurologues. Des philosophes, … N’oubliez aucun champ exploitable des sciences et de l’art. Complétez vous-même ! La somme de ce qui sera écrit sur lui (l’œuvre & le corps, la parole, la pensée …) dépassera peut-être un jour le volume d’un gros Cahiers de l’Herne alors que, sans doute, l’auteur se défendra d’être un écrivain, un poète, un philosophe, un penseur… Je pense que Philippe Jaffeux ne doit pas être lu exclusivement par des critiques littéraires, des poètes et écrivants. Ce n’est pas si grave que l’on écrive tout et n’importe quoi sur lui (ce que je fais là maintenant par exemple), savoir lire avec acuité, on n’en est jamais sûr, souvent on se trompe. Jaffeux dira qu’il n’y croit pas une seconde quand j’écrirai : son œuvre a davantage de chances de laisser une trace dans l’histoire littéraire que celles de bon nombre de ses contemporains aujourd’hui reconnus (et lus), mais je sais aussi que cette possibilité est une grande loterie et qu’elle a souvent à voir avec la biographie de l’auteur.
Dans l’œuvre de Philippe Jaffeux la révolte est spiritualisée (et pacifique bien évidement), mais j’entends aussi un combat (le corps-livre, c’est lui, en fait, qui écrit le texte). Nietzsche écrivait lui aussi d'abord avec son corps… Qui est "l'écrivain-analphabète" qui revient souvent dans l’œuvre ? "L’écrivain analphabète" (l’auteur ?), un oxymore perçu comme une provocation ? "L'écrivain-analphabète" pourrait aussi s’incarner sous la forme d’un animal qui écrit avec des images, des cris, un rythme, des lettres au lieu de composer des belles phrases. "L'écrivain analphabète" réinvente l'écriture en reliant celle-ci à tous les autres arts ainsi qu’à un savoir de l'ignorance. Il est un animal car ses phrases pulsionnelles et instinctives adhèrent à la sauvagerie de sa langue.
Il faut donner à lire Entre aux animaux sauvages. Pas une étrange idée, non.  Eux savent mieux percevoir le mouvement.

Christophe Esnault

Philippe Jaffeux, Entre, éditions Lanskine, 2017, 12€

 

 

(Note de lecture) Muriel Pic, "Elégies documentaires", par Françoise Clédat

 

  Élégies documentaires

Le titre d’emblée. Magnifique. Sa force d’appel. Son oxymore qui n’en est pas un et dont Muriel Pic nous livre la clé en deux vers d’une condensation exemplaire :

il n’est d’art documentaire
sans chant de deuil

Assertion que semblerait contredire le vers cité en exergue du recueil et reproduit sur la 4^ème de couverture :

Ouvre l’oeil, ne chante pas.

si celui-ci n’était extrait d’un poème de l’éditeur de W.G. Sebald , Hans Magnus Enzensberger qui, interrogé sur la diversité de ses propres pratiques littéraires (poésie, essais, biographies, etc.), a déclaré la poésie en être le centre de l’énergie. Là où les choses commencent. Le poème dont le vers est extrait se présente comme livre d’études ; il se conclut sur la colère et (la) patience (…) nécessaires / à qui veut insuffler dans les poumons des puissants, la fine poussière meurtrière / qu’égrènent ceux qui ont beaucoup appris, / et qui , comme toi, sont précis.

Muriel Pic, docteur de l'EHESS, professeur de littérature française à l’université de Berne, écrivain et photographe, traductrice de Walter Benjamin, est également une spécialiste de W. G. Sebald (W. G. Sebald – L'image-papillon suivi de W. G. Sebald : L'art de voler , essai paru en 2009).
Elle intitule la postface à son propre recueil Quand la poussière devient élégie, et précise que Les Elégies documentaires ont été écrites d’après archives, avec la sensation d’une poussière dans l’œil de la pensée. Poussière, le mot comme l’élément, des doigts de l’archiviste aux étoiles, ne cesse de revenir dans les Élégies.
Si j’insiste en préambule sur ces références parmi tant d’autres, Enzensberger et Sebald, c’est, qu’associées à l’entreprise de Muriel Pic, elles dessinent avec elle comme une famille littéraire, que caractérisent la mise en œuvre d’écritures fondées sur la quête documentaire et l’intégration du document en tant que tel à leur poétique, innovant par là un rapport singulier au lyrisme que Muriel Pic formule ainsi:
Au-delà des thèmes et des questions qui les animent, les Élégies documentaires parlent donc d’une expérience lyrique, atmosphérique, élémentaires des documents.

De l’utopie
Les élégies se répartissent en trois ensembles dont chacun, lié à la découverte d’une ou plusieurs archives autour desquelles il s’organise, a pour thème une utopie.

Le premier ensemble, intitulé Rügen, concerne Prora, camp de vacances pour travailleurs du IIIème Reich dont Hitler lança la construction sur l’île de Rügen en mer Baltique. Utopie totalitaire appliquée au tourisme et aux loisirs de masse - Kraft durch Freude (KdF), la force par la joie - , dont le rêve architectural, interrompu par la guerre en 1939, restera inachevé, son état actuel de ruine insulaire témoignant de la démesure du projet et de son désastre.

Prora propagande
Propagande prora
Je regarde des documents
des photographies.
je regarde des morts.
Par-delà la résidence vue sur la mer
à l’horizon du camp au format Welt
je vois six millions de matériel humain
des corps nus sans soleil
des corps nus avec la mort en fac
e
écrit Muriel Pic.

Le second , Miel, a pour incipit

L’art ancien des abeilles :
figurer la communauté parfaite.
L’art ancien des communautés :
prendre les hommes pour des abeilles.

La ruche, modèle d’architecture communautaire, a nourri (à tous les sens du mot), l’utopie des kibboutzim incarnée ici par le kibboutz fondateur de Gan Shmuel qui, se lançant dès 1913 dans l’économie de l’apiculture, inspira l’architecte Arieh Sharon.
Le transport d’un essaim de deborah (nom hébreux de l’abeille), par et dans la bouche même de leur apiculteur Azaria Alon - apparié sur la même page à l’apiculteur Julius Cohen, l’un et l’autre fondateurs de la protection de la nature et de l’environnement en Israël - , a pour contre-modèle le déportement des peuples :

             En Europe le calendrier dit 1939 ;
(…)
En Palestine le calendrier dit 1948 ;
les abeilles butinent des fleurs de fer.
 
Ou, dans la concision de cette autre métaphore mellifère :

Le miel ne coule plus
fracas d’escadrille dans la mémoire d’Alep.

C’est par la transition lyrique - voleurs de miel plus que de feu - que l’on arrive au troisième ensemble, Orientation ; lyrisme du poète Virgile rêvant des femmes-abeilles (les Thries) et d’Aristée dont les essaims furent décimés par Orphée ; chant de deuil du poète Orphée dont, après la mort, la lyre devint constellation.
Des essaims aux étoiles. De la poussière des archives à celle des nébuleuses, Orphée, Orion. L’utopie est celle de La tribu des Skidi, Amérindiens des Grandes Plaines, pour qui la carte du ciel était table divinatoire, sa lecture fondant une organisation sociale spatiale que toujours un astre orientait , ainsi chaque village ( portant) le nom d’une étoile qui lui ressemblait , (…) les villages Skidi étaient sur la terre le reflet de leur étoile sans le ciel.
À quoi met fin l’extermination.
À quoi succède, utopie quasi inverse tant l’élan en est d’emblée intrusif , ce dans sa son expression même :

pénétrer à l’intérieur d’une étoile
à l’intérieur d’un atome 
et dont la réalisation amène à ce constat :
A l’intérieur d’une étoile
tohu-bohu, désordre, fusions
Les atomes s’agitent en tout sens
(…)
Des vagues sans fin
de rayons X et Gamma, d’ultra-violets
une marée radioactive.
A l’intérieur d’une étoile : il y a la destruction.

Ainsi par une chaîne d’associations sommes-nous (re)conduits à l’année 1939. Le 2 août. Un mercredi atomique. Einstein écrivant. Le Président Roosevelt décachetant la lettre. Une réaction nucléaire en chaine (…) la réalisation de bombes (…) Manhattan Project.

De la destruction
Comment ne pas reprendre ici ce titre de Sebald ?
Derniers vers de la dernière des élégies de Muriel Pic :

Le ciel est un livre dont les récits se répètent.
Qui sait le lire devine la destruction.

« Destruction » sera le fin mot de l’élégie, le fin mot du livre. Littéralement et au sens propre. Son but. Sa douleur, telle qu’elle émane de la lecture des traces, déchiffrement, divination de ce qui n’a pas été vécu. Son pathos assumé. Muriel Pic en ose la formule : de pathétiques épiphanies, lesquelles génèrent des deltas d’émotion.
Je continue de construire des ruines
constate-t-elle dans un de premiers poèmes du livre, dans l’un des derniers elle évoque :
le temps qu’il reste à notre planète
d’ici sa destruction.
Dans l’intervalle elle aura scandé :

C’est toujours la même histoire
politique, poétique, darwinienne
Toujours la même histoire
de vols, de viols, de rapts, de guerres.

Le vertige qui résulte de la répétition de l’histoire de la destruction est pris en charge par la construction du livre dont le montage actualise une porosité des lieux, des époques et des chronologies.
Si Muriel Pic souligne l’intensification du présent produit par l’archive et qu’accompagne un cortège surprenant d’interrogations sur l’avenir, si elle se veut

le témoin
de ce qui ne passe pas

si, déplaçant le chiasme, elle voit se soulever les images mortes (…) sous l’œil vivant du passé,
c’est que de ce vertige temporel naît la nécessité de la poésie comme seul mode d’écriture capable d’apporter à l’intensité du trouble et aux interrogations qu’il suscite, une réponse que le recours au mode de l’analyse insuffit à produire:

C’est un livre qu’il faut
Un livre come un coup de hache
(…)
pour briser la fable chronologique
et regarder l’effroi
du passé qui ne passe pas.

D’une réinvention de l’élégie
L’élégie sera la forme élue pour articuler la distance stricte et impersonnelle propre au chercheur et l’accueil intime, émotionnel, de cette poussière dans l’œil de la pensée et de l’effroi qui en résulte, ressentis au contact premier avec les documents .
En Grèce où elle s’origine, l’élégie n’était pas un genre littéraire, mais une forme correspondant à une structure métrique codifiée. Chant de deuil ou de mort selon son étymologie (elegeia), son usage n’était pas réservé à la seule expression de la douleur. Elle traitait de thèmes relevant de la philosophie, de la morale, de la politique, la subjectivité de l’auteur se devant alors d’être mise en retrait. Contrairement en ce qu’il en advient dans le lamento élégiaque lorsque l’élégie, entendue comme genre, se voit associée à ce qu’on appelle, dès la Renaissance, la poésie lyrique.
C’est bien l’elegeia des Grecs que Muriel Pic reconnaît comme sa forme convenante liée à une parenté des intentions thématiques. Si librement qu’elle le fasse, si réinventée en soit la pertinence, on trouve mémoire de la scansion du distique élégiaque antique dans les alinéas qui rythment les poèmes composés d’une suite de vers narratifs, descriptifs, informatifs, réflexifs, où l’introduction de nombreuses citations référencées appuie l’aspect documentaire, en même temps qu’elle réalise une mise à distance de la subjectivité - toujours présente - par la pluralité des subjectivités. À côté de Sebald et Enzensberger, sont convoqués pour leurs travaux nombre de scientifiques, philosophes, théoriciens, inventeurs, journalistes ; on énumèrera parmi eux, outre les déjà cités, Charlotte Beradt, Hannah Arendt, Ernst Bloch, A.D. Gordon,Thomas More, Mandeville, Horkheimer, Noam Chomsky, Kepler, Arthur Eddington, Einstein…
Des photographies d’archives, en noir et blanc, parfois teinté de sépia, œuvres de photographes souvent inconnus, interagissent avec le poème à la manière des citations. Mais plus singulièrement, leur insertion établit une équivalence poèmes/images par le traitement de l’espace conféré à ces dernières dans le montage du livre, alternance et mise en page. Les légendes des photos placées en haut de la page font titres, à la façon des titres de poèmes dont elles ne se distinguent pas, les uns et les autres reprenant la fonction de résumé du contenu propre aux titres détaillés de chapitres dans les narrations anciennes. Leur report in extenso dans la longue table des matières font de celle-ci un poème à part entière, tant visuel que sonore, à lire comme tel.
De fait le poème ne cesse d’être présent jusque dans la manière dont sont (ré)appropriées les citations, ce qu’annoncent aussi les titres - Hannah Arendt écrit à peu près -, réappropriation qui introduit le tremblement d’une écriture personnelle qui se sait authentiquement réécriture et n’hésite pas à intégrer à son invention celle de nombreux autres poètes, de Lucrèce et Virgile à James Joyce, Charles Reznikoff, Cendrars, en passant Tennyson, Allan Poe, Paul Valéry, Johann Peter Hebel.
Une attention particulière portée à Kafka, la photographie le concernant réalisant en soi le lien texte/ image évoquée ci-dessus : il s’agit d’une photographie de mots, double page manuscrite de son carnet de vocabulaire allemand/hébreu, dont le poème, à la double page suivante, est la retranscription en même temps que traduction de la traduction par Muriel Pic. De liste en liste. Ecriture de gauche à droite, écriture de droite à gauche. Chaque mot est la porte d’une autre maison. L’émotion est à son comble. Kafka n’ira jamais en Palestine, parti pour une autre terre promise :

un pays imparfait en cela que plusieurs
le seul pays possible pour la poésie.
Sa cartographie est sans frontières :
essaims de mots ou vers documentaires.

Essaim de mots. Ce qu’il en est de la métaphore. Ce qu’il en est du vivant dans le chant de mort. Ce qu’il en est du sentiment de la nature dans le lyrisme des documents. Atmosphérique et élémentaire. Ce que des éléments et de leurs combinaisons, ce que du miel et du ciel nous avons vu. Ce qui d’avantage s’en dit. En revenir aux falaises de Rügen. Lesquelles sont décrites d’un blanc squelette.
Calcaire des années 
sous la mousse et la bruyère d’été.
Calcaire et fossiles.
Au crépuscule de Rügen
on entend leur voix d’empreintes
leur élégie de témoins de craie.

Archives de la nature et archives de papier,
Elles ne décrivent pas le malheur
elles attendent un qui va dire
elles attendent de devenir
fragments malgré tout continués
.
La séparation nature/culture est ici dépassée. Muriel Pic dénonce une conception romantique (incarnée par Caspar David Friedrich, peintre de l’île de Rügen avant Prora) selon laquelle
la nature est sans histoire
Une mémoire l’infiltre, anonyme, mais à laquelle, le temps d’une strophe, Muriel Pic donne son expression la plus personnelle :

Parmi toutes les herbes
Il y a cette herbe
Parmi tous les ossements, il y a les tiens.
(…)
Nul repos pour les blanchir.

Sans hiatus elle affirme une conception de la nature comme monde. Cette identification nature et cosmos appelle à réinterpréter la formule :

Nature et histoire
En une seule et unique matière

Celle-ci ne s’adresse pas qu’aux touristes. Le mot matière est un des mots rémanents des Elégies, relayé par le mot poussière. Citons :

Sous les astres errants du ciel
sans fin s’agitent et se transforment
tous les éléments de la matière.
Ou, plus explicite encore :
Aucun instant pareil
dans le rythme élémentaire.

A quoi font écho les

figures libres et anarchiques
extases insensées vers la liberté
d’une population d’électrons échappée des atomes.

Voix, geste, et larmes contre l’ordre mort, telle serait l’ hypothèse lyrique de Muriel Pic.

Foisonnant et condensé à l’extrême. Rigoureux et faisant appel au plus sensible.
Modeste par ses dimensions (80 pages) mais faisant coexister de grandes variations d’échelle,

- de l’atome à l’étoile
à mi-chemin : l’échelle du corps humain .

Ce livre, Les élégies documentaires, rejoint parmi les livres ceux que nous aimons appeler « livres-monde ».


Françoise Clédat

Muriel Pic, Élégies documentaires, Collection : Opus incertum, 92 pages, 3 illustrations couleur, 16 illustrations noir et blanc, éditions macula, 2016, 15.00 €