Poezibao

(note de lecture) Ana Tot, "méca", par Pierre Vinclair

 

« Petit danseur », le texte que Pierre Michon consacre à la sculpture éponyme de Pierre Bergounioux, débute ainsi :

Nous devons à Pierre Bergounioux l'œuvre littéraire la plus accomplie de ce temps. La seule sans doute qui nous rappelle avec éclat que la beauté des lettres ne saurait être dissociée de la stricte recherche de la vérité [...].

Cette affirmation se trouve en appendice d'Esthétique du machinisme agricole, un très beau texte de prose que Pierre Bergounioux vient de publier au Cadran ligné. Il y déploie une méditation dense et tenue, historique et philosophique, sur la beauté que l'on peut voir dans « les brabants, les faucheuses, les herses » (p. 16) à partir desquels il compose ses sculptures :

Il a fallu que cet équipement tombe en déshérence, pourrisse, solitaire, dans les friches ou s'entasse dans les casses pour qu'apparaisse la qualité plastique que lui conférait, paradoxalement, l'absence de toute considération esthétique dans sa conception. (p. 34)

On voit bien comment la prose de Bergounioux, à la fois spéculative et sensible, peut illustrer l'affirmation de Pierre Michon selon laquelle « la beauté des lettres ne saurait être dissociée de la stricte recherche de la vérité ». Il me semble que cette affirmation peut s’appliquer, mais dans un registre et dans une forme pourtant extrêmement différents, à méca, d'Ana Tot, que Le Cadran ligné publie aussi, et en même temps.

Le livre d'Ana Tot est composé de 68 blocs de prose, longs d'une à deux pages. Ils ne commencent pas par une majuscule, et aboutissent à un « faux-titre », en gras et entre parenthèses. On y entend une voix de femme ; elle s'adresse souvent à un « tu » indéfini (mais qu'il revient semble-t-il au lecteur d'incarner). Elle « rumine » :

Nous repassons, rejouons, redonnons, reproduisons. Chacune de nos créations est, en fait, une recréation, une reproduction. Chacune de nos actions, chacune de nos pensées : un réagencement, une

(rumination) (p. 21)

Cette rumination, c'est l'action d'une pensée qui se cherche, en train de se chercher ; méca donne à lire ce processus. Le lecteur assiste à une pensée en cours de fermentation — avant que le sens, en quelque sorte, précipite dans le mot ou l'expression finale. Chaque texte apparaît ainsi comme un fragment, plus ou moins arbitrairement découpé, sur le mouvement perpétuel de l'esprit. Il est fait de phrases se reprenant, se développant, aussi se corrigeant, s'amendant ; le lecteur est poussé d'une idée à l'autre par ces phrases comme un bouchon de liège sur l'océan. La rumination de chaque texte tourne autour d'un mot, d'une idée, d'une figure, autour desquels le langage se diffracte, se disloque, essaie de se reprendre. Parfois de manière angoissée, et parfois de manière grotesque (« Tout a une fin sauf le saucisson qui en a deux » (p. 29), la prose d'Ana Tot tourne souvent en orbite autour de questionnements logiques :

C'est drôle, ça n'a pas d'importance. C'est tout le contraire et pourtant ça n'est pas vraiment. C'est parce que peut-être ça n'est pas vraiment. Ce qui n'est pas vraiment n'a pas d'importance. Ce qui n'a pas d'importance est aussi vrai que ce qui n'est pas. Peut-être aussi vrai que ce qui a de l'importance. Ce qui n'a pas d'importance n'est pas. Ce qui est est ce qui est. Ce qui n'est pas n'est pas. (p. 24)

Dans ces énoncés logiques, qui se prennent et se reprennent, et parfois se prennent les pieds dans la langue, on entend l’influence d’une poésie dont Tarkos (par ailleurs cité en exergue) fut l’un des grands artisans, et avant lui Gherasim Luca :

comment raser sans s’émousser. Comment mousser sans araser. Comment s’enduire sans déborder. Comment s’endurcir sans durcir. Comment durer sans endurer le raidissement des facultés. Comment se tendre en restant tendre. Comment se tendre sans se raidir. (p. 62)

On peut sans doute lire, à son gré, ces phrases comme des jeux de mots sans signification, ou bien les prendre chacune au sérieux pour son éventuel contenu de vérité. Peut-être ces deux attitudes ne sont-elles d’ailleurs pas exclusives, puisqu’il s’agit de toute façon de phrases, c’est-à-dire de possibilités de la langue à faire sens. La lecture du poème est semblable à une coulée de lave, à la pointe de laquelle bout la pensée comme un événement ; la parole travaille, se fait travailler dans le poème jusqu’à ce que des énoncés doués de signification — et même proprement philosophiques parfois — émergent — à la surface — comme un hoquet du sens. À mi-chemin du textualisme et du spéculatif, comme si Hegel était une possibilité, un événement de Pennequin :

d'abord, premièrement : un premièrement. Il y a en premier un premièrement qui autorise un commencement en le dissimulant. Donc ensuite seulement un commencement qui n'est pas un deuxièmement mais la condition fondatrice de l'avènement du premièrement. Ce premièrement dit : il y a un commencement avant le premièrement. (p. 33)

Or, au détour de ce grand va-et-vient du sens dont le non-sens est un moment constitutif et une condition poétique, comme résultat, donc, de ce flottement des signifiants, apparaissent aussi des images (flotter pour des signifiants, c’est se frotter) :

Décidément, flotter n’est pas pour nous, n’est plus pour nous, n’est pas encore pour nous. Pas flotter un temps, même longtemps : ça, c’est une pause entre deux avancées. Non, je parle de flotter toujours, de flotter indéfiniment, de flotter éternellement. Oubliez le flottement éternel. Pensez au frottement. Tout est frottement, même ce que vous appelez “flotter” est en vérité “frotter”. Pensez. (p. 45)

ou plus évidemment encore :

ailleurs dans la chambre, superposée au lit de mes jours, l'image du lit de mes mille et une nuits. Sur l'un des couverture de laine. Sur l'autre des couvertures de peur. (p. 30)

Le sens et l’image ; le vrai et le beau ; le conceptuel et le sensible ; reprenant la formule de Michon, on pourrait alors dire que le livre d’Ana Tot illustre bien l’idée selon laquelle « la beauté des lettres ne saurait être dissociée de la stricte recherche de la vérité », mais non comme l’effet ne peut être dissocié de la cause ; plutôt comme deux manières complémentaires de contempler les étincelles, fortuites, peut-être simplement miraculeuses, produites par le travail mécanique de la langue.

Pierre Vinclair

Ana Tot, méca, le Cadran ligné, 2016.

 

(note de lecture) Christophe Fourvel, "Tant de silences", par Antoine Bertot

 

Ce livre tient à la fois de l'essai, de l'autobiographie, du récit, de la poésie. Il vise, par sa diversité, à faire « l'inventaire des silences qui nous envahissent un jour ou l'autre ». Christophe Fourvel ne s'attache donc pas à un silence éthéré, mais à ses manifestations concrètes et, comme le titre le laisse entendre, plurielles.

Cette diversité s'exprime par la structure du livre. La section qui le clôt (« Le dernier silence du peintre ») reprend, en la déplaçant, la première (« Le silence de Tiziano »). Celle-ci évoque, à propos de la peinture d'un nu couché, le lien entre Giorgione et le Titien qui s'en inspire. Christophe Fourvel l'imagine, au moment de peindre la Vénus d'Urbino, « immergé dans un mutisme » (p.19) qui prend son origine dans le sentiment de marcher « là où a marché notre ancêtre » (p.20). Ce silence est chargé du souvenir et ainsi de « l'attestation la plus sûre, la plus chaude, de notre appartenance à une humanité » (p.20). À cette humilité bouleversante répond, en fin de livre, l'image d'un Titien âgé et « insatiable de gloire », celui de sa dernière Piéta : « Le vieillard est bavard, trop bavard, devant sa mort. Il dit que Dieu est un silence insupportable. Nous le savions déjà. Nous l'avions toujours su. Il n'a plus rien à dire » (p.121). La dimension métaphysique du silence entre en écho avec le silence si humain des premières pages.

Entre ces deux silences, « l'inventaire » est large, allant du « silence de Liliane » et de son regard dans Adieu Philippine de Rozier, à celui du « bourreau », en passant par le « moment mutique » d'Ettore Scola qui annonce sa retraite. Écrire sur ces silences permet de traverser l'histoire de l'art, de répondre au désir sensuel, d'interroger la mémoire et la morale car ils nous mobilisent intimement dans notre humanité partagée. Mais dire cela, c'est rendre compte à distance de l'écriture de Christophe Fourvel. Si les sections débutent par une circonstance précise, elles se développent par digressions. « Le silence de Liliane » est l'occasion « d'écrire un récit érotique qui ne met en scène que les yeux » (p.27). Dans « Un concerto pour piano », le portrait de Rachmaninov « qui ne sourit jamais » (p.69), glisse vers le récit autobiographique d'une passion musicale pour le concerto pour piano n°2. Puis, par correspondance, un souvenir d'enfance est évoqué : la « sidération » à l'écoute d'une voix « cassée » (p.72). Vient ensuite une réflexion sur l'omniprésence de la musique et, par contraste, sur la surdité de l'auteur et sur celle, morale, ressentie lors du procès, en 2012, d'une vingtaine de jeunes accusés de viol. Le deuil initial du compositeur se retrouve dans le silence éprouvé face à une violence sidérante. Les liens ténus entre les paragraphes suivent implicitement des brèches ouvertes par la pensée. L'écriture progresse ainsi en silence, l'incarne et en restitue la profondeur.

Le procédé de la liste rend cette impression encore plus intense. Il structure deux sections : « Listes des silences » et « Retour au silence ». Sur quelques pages, des proses courtes se rapprochent de l'allusion, dont l'anthologie permanente a reproduit une partie. Ces lignes sont des ouvertures sans suite. Libre au lecteur de les continuer par un temps de rêverie ou de ressassement capable d'en répercuter le silence.

Antoine Bertot

Christophe Fourvel, Tant de silences, dessins de Jean-Pierre Schneider, L'Atelier contemporain, 2016, 121 p., 20 €

 

(note de lecture) Marie-Claire Bancquart, "Qui vient de loin", par Jacques Morin

 

C’est l’histoire d’un poète tout près de mourir. Résolue. Il faut bien se préparer à faire le grand saut dans l’inconnu…

on est quitte
On a connu, on a usé, on a aimé
on attendait sans le savoir

Maintenant on repousserait la guérison.

Et puis ce n’est pas pour tout de suite, ce n’est pas maintenant…

le corps convalescent resserre autour de lui 
toutes ses preuves de la vie.

Alors le corps les accumule, les vérifie, et c’est bien reparti, Marie-Claire Bancquart parle même de « maugréeuse, lente résurrection ». J’ai revécu, s’exclame-t-elle ! Et à nouveau, sans crier au miracle, elle devient attentive, avec le regard sensible de celle qui lit à travers les choses autour d’elle et se situe d’autant mieux dans la chaîne cosmique entre les étoiles bien réelles, les dieux qu’elle ne tolère que dans sa mémoire mythologique et les hommes au milieu desquels elle renaît, jusqu’aux herbes et insectes… et l’univers se reconstitue d’un coup.

Oui, un poète
a le monde entier sur les bras

Une chose est sûre, elle n’a plus la force de se coltiner avec l’horreur des guerres et des atrocités quotidiennes, elle préfère ressentir les petits bonheurs, si ce n’est le temps qui s’égrène inexorablement et qu’elle détaille ainsi :

quel absolu
d’une seconde !

et réitère plus loin :

Une rien du tout, une pas grand-chose
cette miette d’éternité
cette seconde…

Le temps qui demeure, le temps qui persiste devient un allié. Marie-Claire Bancquart n’exprime pas de fatigue à recouvrer l’existence après avoir manqué la perdre, mais sa poésie se fait plus intime, plus contemplative, elle s’exile volontairement quelque part en dehors d’une actualité qui la révulse. Et s’interroge sur ce no man’s land mental pour clore :

Qui peuple les ruines
de fantômes vivants ?


Jacques Morin


Marie-Claire Bancquart, Qui vient de loin, Le Castor astral, 2016, 13 €.

On peut également lire sur le site un autre compte rendu de ce livre, signé Antoine Emaz.

 

(note de lecture) Christian Prigent, "Les Amours Chino", par Bruno Fern

 

Une note de lecture de Les Amours Chino, de Christian Prigent, par Bruno Fern, à lire au format PDF, pas simple clic sur ce lien.

 

 

 

 

 

 

(note de lecture) Jean-Yves Pouilloux, "L'art et la formule", par Régis Lefort

 

Poezibao publie ici une note de lecture de Régis Lefort sur le livre L’art et la formule de Jean-Yves Pouilloux
Pour en respecter la mise en page, elle est donnée en fichier PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

 

 

 

 

(note de lecture) Jean-Pierre Georges, "Jamais mieux", par Antoine Emaz

 

Jean-Pierre Georges utilise la forme brève et souple de la note d’une façon qui la rapproche de la remarque. Il épingle une curiosité du quotidien, une pensée qui passe, un jeu de mots, un geste inhabituel, une sensation particulière qui se détache de l’ordinaire usure. Jamais rien de démesuré ou de grandiose, surtout pas d’emphase : il faut ramener le bœuf à la grenouille, couper l’illusion avant qu’elle monte en graine, ruiner la prétention d’être plus que soi, c’est-à-dire pas grand chose mais tout de même soi, vivant. Dans cette entreprise de dégonflement du moi baudruche, on pourrait dire que J.P. Georges rejoint les moralistes classiques, mais par des voies personnelles : il trouve une sorte d’équilibre instable mais qui permet de tenir, voire d’avancer, entre amusement triste et désabusement forcé. Les deux citations en exergue du livre sont révélatrices de ce rapport maintenu entre humour et lucidité : Cioran, « On ne peut rien dire de rien. C’est pourquoi il ne saurait y avoir de limite au nombre de livres. », et Lichtenberg, « Peu d’hommes jettent un livre dans le monde sans croire aussitôt que chacun va poser sa pipe – ou l’allumer – pour le lire. »

D’un point de vue formel, les notes de Georges sont courtes, une à cinq lignes, rarement davantage. On ne distingue pas vraiment d’ordre, sinon peut-être chronologique : le chien Vagabond est un compagnon vivant au début du livre (p46), il est mort à la fin (p156) ; on voit discrètement passer les saisons (neige, chaleur d’été, feuilles mortes à ramasser…). Mais le temps reste surtout flottant, indécis, plat, sans évolution marquée ; ce n’est pas l’éternité abstraite de la pensée, mais plutôt le temps du quotidien répétitif d’une vie retraitée, tranquille, provinciale. Même un grave accident de vélo fait à peine date, ne donne lieu qu’à quelques notes d’hôpital (p93) et puis les jours reprennent leur cours, sans changement, y compris pour le vélo (p153). A l’inverse, techniquement, les notes (et leur succession), témoignent d’un souci constant de variété dans l’écriture, l’approche, l’angle d’attaque. On retrouve la maxime ou l’aphorisme bref à l’allure de vérité générale : « Le rien ne doit pas faire oublier le peu. » (p14), « Le réel n’a pas de contraire, c’est lui ou rien. » (p54), « La vie est une chose tout à fait impropre à la consommation. » (p64)… Mais cette forme classique reste minoritaire : elle alterne avec de mini-descriptions, des micro-récits, des scènes, de courts dialogues, des remarques personnelles… Des citations, aussi ; on peut en relever une quarantaine au fil du livre, d’auteurs très divers ; elles sont données brutes, en italiques, sans commentaires ou parfois intégrées à la note, comme en appui. On retrouve ce souci de variété dans l’énonciation : les notes à la 3ème personne alternent avec celles à la 1ère, mais celle-ci peut virer au « tu », « Viens à bout de ce cahier… » (p101), ou au « il » : « Un sexagénaire et une nonagénaire sont assis à une même table recouverte d’une toile cirée… » (p103).

Au fond, ce livre est autant un autoportrait facetté qu’une réflexion émiettée sur la vie/la mort, et l’écriture. Mais pour l’image qu’il veut donner de lui-même, l’auteur fait preuve d’une sorte de narcissisme inversé, ou déçu ; il ne retient guère que ce qui l’amoindrit, ou bien constate la perte, les dégâts du temps, et ses propres limites internes. Pour la sexualité par exemple, s’il reste des bouffées de désir (pp 11,12,19,21,46…), bien plus fréquentes sont les notes sur le sexe en berne, ou par procuration, ou occasion de jeu de mots, ou en rêve… De même pour son identité de poète, et son œuvre : de nombreuses notes dépassent la simple entreprise de désacralisation ou d’auto-dérision, et témoignent plutôt d’une sorte de rage autodestructrice (par exemple p109), et d’une vraie souffrance : « Ecrire ces notes ou faire des mots fléchés, quelle différence ? » (p154).

On comprend alors mieux peut-être le regard que porte J.P. Georges sur le monde poético-littéraire ; il est le plus souvent ironique, mais sans rancœur. Plutôt un sourire distant devant le jeu vain des vanités, qu’il connaît bien pour y avoir lui-même participé : «  Il fut un temps où je rêvais d’un "achevé d’imprimer par l’Imprimerie Floch à Mayenne". » (p130) D’où un certain nombre de remarques acides et drôles à la fois : « Il avait quelque chose à dire à trois cents exemplaires. » (p17), « S’il était vraiment mon ami, il ne m’enverrait pas son livre. » (p59), « Il était bien le seul à attendre la parution de son nouveau livre. » (p138)… Pour J.P. Georges, écrire est affaire d’écart, de solitude : « Bandes, troupes, groupes, clubs, clans, coteries, cercles, cénacles, phalanstères, monastères, partis, mouvements, rassemblements, sociétés, associations, écoles, chapelles… troupeaux, troupeaux, troupeaux. » (p105) En pratique, puisqu’il faut bien malgré tout accompagner un peu ses livres, cela donne un scène comme celle-ci : « Nous signons nos livres (on appelle ça un salon), nous sommes assis côte à côte derrière une table. En réalité nous ne signons rien, parce que personne ne s’intéresse à nous. Nous nous sommes adressé quelques mots de politesse qui ont suffi à établir une distance rédhibitoire. Il ne s’intéresse pas à mon livre, je ne m’intéresse pas au sien. Nous attendons des lecteurs. » (p147)

Mais la difficulté dans la relation à autrui n’est pas réservée au monde littéraire, il en va de même pour la vie quotidienne, rendant les relations sociales ou de voisinage un peu difficiles : aucun conflit, mais énormément de distance. L’auteur assume cette misanthropie, « L’homme est un danger pour moi. » (p39), y compris dans ses conséquences : « Il s’est fait des inimitiés solides en ne sortant jamais de chez lui et en ne parlant à personne. » (p16) Un être toutefois échappe à ce rejet généralisé : la mère. Sa présence est récurrente dans des notes dont le ton gentiment moqueur, parfois énervé, traduit toujours un attachement dont l’auteur se défend mais qui reste tout à fait sensible. Un autre pôle positif pourrait être constitué autour du paysage et des oiseaux.

Mais ce qui domine largement chez J.P. Georges, c’est une vision sombre de l’existence en général et de la sienne en particulier. : «  Il y a sûrement quelque part une plus grande intensité de vivre. Quelque part où on n’est pas.  Où, quand même on y serait, ça ne changerait rien. » (p18), «  Arrivé poète sur la terre, il en repart retraité de la fonction publique. » (p21) Cette dernière note montre comment le désenchantement peut devenir plus supportable par l’humour. Le titre du livre l’indique d’entrée : Jamais mieux peut s’entendre comme « chaque jour pire » ou comme « je ne serai jamais aussi bien », cette dernière proposition étant somme toute logique si l’on considère comme acquis que la vie n’est qu’un lent processus de dégradation. D’où l’importance de sauver par l’écriture les sourires ou les minuscules bonheurs du jour : un bon mot, une observation amusante, une lecture, un détail révélateur… « Celui qui ne se courbe pas de respect, d’émoi, d’admiration et de ferveur devant un brin d’herbe risque de connaître beaucoup de jours fades. » (p97) Certes, ce n’est pas le « grand oui » nietzschéen, mais un petit oui tout de même, celui d’un poète qui ne se croit pas prophète ou chef de file mais rien d’autre qu’un homme aux prises avec lui-même,  le souci de l’âge et de la mort, et l’écriture.

Baudelaire, cité page 104, affirmait déjà : « Le premier venu, pourvu qu’il sache amuser, a le droit de parler de lui-même. » En plus de l’humour, on ajoutera pour Jean-Pierre Georges un travail subtil de langue pour obtenir un « ton » (p129) personnel, et une constance thématique poussée à un point rarement atteint : « Depuis que je suis né, j’écris un livre sur la finitude ; je ne vois pas une seule ligne de moi, depuis le cours préparatoire, qui ne traite du sujet. » (p77) .    

Antoine Emaz

Jean-Pierre Georges, Jamais mieux, Editions Tarabuste, 160 pages – 15 €

 

(note de lecture) Sabine Huynh, "Kvar lo", par Serge Martin

 

Le trauma est souvent un impossible à dire ; c’est pourquoi le poème travaille ce qui peut rassembler ceux qui ont vécu une telle « déchirure // - attrition / de ce que vous aviez / en commun (ce presque-dire / précédant la parole) – ». Ce livre est exactement la recherche d’un « presque-dire » et c’est toute sa beauté. Non une beauté qui rédime mais une force qui permet de vivre même si « le ciel se dérobe » et si les « collines » ne sont que « fantasmes de foyer / linguistique ». Car le trauma touche à la langue, non comme entité abstraite et tutélaire, archaïque et anonyme, mais comme « demeure / qui aurait à peine vécu / où on aurait à peine su / babiller // se réveiller » : comment « presque-dire » ma langue quand il n’y a qu’« écho de voix abîmées » ?  C’est donc un vivre poème qui naît sous nos yeux où s’appellent des « langues tourmentées » dont la pluralité creusée sans cesse ferait apparaître un « visage / en suspens » : les encres de Caroline François-Rubino résonant d’une telle possibilité par leur force noire qui tombe. Tout ce livre s’enfonce non dans le rapport aux langues ou à la langue dite maternelle mais dans les rapports à vif d’un corps (son histoire à fleur de peau ou en plein cœur si ce n’est au bas du ventre) avec toute langue « ingur-dégur-gitée ». Et sans savoir, peut-être avec une langue offerte (« Recevoir l’hébreu / c’est (l’)aimer »), « tu dis / la langue enfuie ». Une jubilation au cœur du trauma advient alors dans des reprises « d’aphone à polyphone ». Et ce puissant poème d’une autobiographie langagière – je préfère ce point de vue anthropo-poétique à celui seulement linguistique – trouve au plus intime de la relation mère-fille cette naissance de langues qui font voix « où taire tes morts / où écrire tes mots » (et s’entend bien évidemment maux). Alors oui, la langue qui fait lien c’est « ta fille » parce qu’elle « est / la parole / originelle / doucement / tu en viens / en lui parlant ». Ainsi ce « déjà plus » qui en hébreu se dit kvar lo (et tous ces autres mots hébreux que Sabine Huynh nous donne in fine en traduction) est-il le départ par le titre d’un inaccompli du poème du cœur du trauma langagier vers une relation dont l’inconnu s’est fait langue commune (« façonnée pour elle et toi »).

Faut-il ajouter à cette lecture au plus près du poème de Sabine Huynh, je veux dire de son « presque-dire », combien un tel livre vient résonner avec nombre d’essais qui disent (peut-être trop ?) combien il nous faut apprendre à « penser entre les langues » (ainsi titrait Heinz Wismann en 2012 chez Albin Michel) quand ce livre de Sabine Huynh nous fait vivre du cœur de l’expérience langagière de ses exils toutes ses résonances les plus érotiques mêmes et donc les plus douloureuses, sachant combien « l’art nous est donné pour nous empêcher de mourir de la vérité (Nietzsche). Et faut-il encore ajouter ceci : Enzo Traverso écrivait dans La Pensée traversée (Lignes et Leo Scheer, 2004) qu’« il faudra, un jour, relire l’histoire du XX^e siècle à travers le prisme de l’exil » ; Kvar lo en répond (« Toujours les guerres ont coupé / des parents      des langues » et offre à ses lecteurs une position, réflexion puissante sur le monde contemporain, avec une écriture d’exil qui aujourd’hui résonne fort au point de nous faire « gagner le pain à la salive » !

Serge Martin

Sabine Huynh, Kvar lo, avec des encres de Caroline François-Rubino, AEncrages & Co, collection « Ecri(peind)re », 2016.

(note de lecture) Antoine Emaz, "Planche", par Antoine Bertot

 

Les notes de Planche sont écrites durant des « jours, mois, muets » (p.60). Elles débutent par une question sans réponse : « Quelque chose que je ne vois pas bloque, déplace les masses internes, coupe les forces, obstrue. Quoi ? » (p.7). Il y a bien, face à « la nuit restante », une tentative de « déplier » quelques mots (p.27). Mais ce qui « bouge » ne concerne que la langue et manque l'« expérience de vivre ». Cette exigence de « l'écrire-vivre » s'accorde au contraire, selon une tension de langue moins forte, aux notes. Le mutisme du poème est alors décrit « sans drame », comme un fait (« les mots ne prennent pas la pente, voilà tout. », p.24), une circonstance de la vie qui « continue d'aller » (p.7).

Ainsi, comme dans Flaques, la note « ratisse […] large » (p.62). On passe d'un point sur le rapport vers-prose (p.18) à un « bon moment » face au jardin (p.54), d'une « vidange » de la bibliothèque (p.83) à vieillir (p.47), d'une réflexion sur le souvenir (p.101) aux lectures, véritables nécessités heureuses (« J'aime bien me sentir dans la circulation des œuvres des autres. Sans cela, j'aurais sans doute l'impression d'être formolé dans un bocal. », p.95). De fait, la lecture des Carnets de Bergounioux et de Life de K. Richards accompagne l'écriture de Planche. S'ajoutent les nombreux livres de  poètes contemporains (Dubost, Vinau, Sautou, Ascal, etc.) et les revues, qui participent à l'ancrage dans le quotidien et le temps présent. Antoine Emaz s'oppose ici à Jaccottet, « retranché en lui, avec quelques pairs et des statues de sa stature » (p.40).

Ce choix du présent vient d'une préoccupation insistante : « La question qui reste, aujourd'hui, me semble être : qu'est-ce qu'on peut encore sauver, lucidement, de la désillusion ? » (p.61). Une réponse tient dans l'obstination de la poésie (« Chanter. Le peu possible. A bouche fermée, si nécessaire. », p.46). Elle incarne, pauvrement, le choix d'une « résistance durable plutôt que d'une lutte sans doute glorieuse mais suicidaire, dans une avant-garde qui combat des moulins ou une arrière-garde qui sonne l'olifant » (p.23).

L'héroïsme humble est repris plus intimement, avec humour, à partir d'un vers de Corneille : « 'J'ai fait ce que j'ai dû, je fais ce que je dois', je préférerais : 'J'ai fait ce que j'ai pu, je fais ce que je peux'. Moins glorieux, mais davantage dans mes cordes. » (p.71). Ce vers répond mieux à vivre avec la sensation de l'absurde, « sorte de vertige qui prend à certains moments, lorsqu'on se sent étranger à l'environnement, aux autres, à soi. » (p.127). Cette sensation, discutée avec Camus en fin de livre, parcourt les notes. On la trouve dans une description de  « l'inhumain » de la mer (p.80) ; lors d'un « examen de minuit » qui porte sur « quoi vivre ? » (« Quand le 'quoi ?' fait retour, c'est généralement des heures douteuses ; du vertige et de la liberté déblaient, ouvrent un vaste espace. » p.13) ; « quand quelque chose », au jardin « devient parfaitement étranger » (p.126) ; lorsque les « ombres illisibles » de la mémoire se présentent « pour rien puisque muettes et presque sans nom. » (p.113).

L'absurde enferme :« Si tout s'équivaut, on est dans le rien et on y reste, passivement. » (p.128). On entend un écho dans une autre note ; cette fois, Shakespeare est détourné : « Beaucoup de vie pour rien. C'est l'entassement de ces riens qui finit par faire une existence. On ne retourne pas à la poussière, on la fabrique avec constance. » (p.77). Mais, avec Antoine Emaz, reconnaître le « rien » crée aussi de la liberté et enjoint à plancher pour « intensément vivre » (p.53). De là, peut-être, l'affirmation de la « confiance dans une communauté de langue. Elle doit porter vivre, approximativement, autant que possible, mieux que rien. » (p.86).

(Antoine Bertot)

Antoine Emaz, Planche, Editions Rehauts, 2016, 129p., 16€

 

(note de lecture) Isabelle Baladine Howald, "hantômes", par Anne Malaprade

 

Quelle voix suffisamment claire, accompagnatrice, conductrice et discrète pourra dire la beauté et la dignité du livre d’Isabelle Baladine Howald, un livre que je crains tant d’abîmer, de ternir, d’alourdir, alors que je voudrais le saluer, le murmurer, le protéger ? Ce livre pose nu et s’adresse au mort, à la mort.  Livre pour le fils disparu, ce toi sans toi, ce tu qui s’est tu avant même n’avoir jamais parlé. Livre pour que le fils ne « sache » pas, sans que personne — ni toi ni lui ni moi — n’identifie précisément quel est l’objet de ce savoir insu. C’est un tombeau certes, mais à imaginer comme un espace/temps ouvert et circonscrit, exclusivement consacré à la vocation ou l’appel élégiaque : une scène sur laquelle évolue une chorégraphie de silhouettes, d’empreintes, de traces, de lignes de fuite. L’« infans » — celui qui ne parle pas — hante une parole dont la voix quasi silencieuse glisse en ces pages, qui témoignent d’un spectre muet et insistant : l’enfant apparaît dans sa disparition, ses yeux fixent sa mère, son visage fragmenté perdure dans la mémoire des lecteurs. hantômes dit la visitation et l’incarnation dans une langue elle-même traversée par les textes de Mallarmé, Derrida et Cixous. Dans les parages d’un présent dépossédé, une figure, un nom, un souffle insistent et se disséminent. Dans les rayons d’une bibliothèque, une feuille ou un carton manifestent le livre emprunté, volé, perdu. Dans les yeux, les oreilles, la bouche du sujet blessé, l’Autre veille, résiste, composant et recomposant la mémoire de deux corps qui ont été l’un dans l’autre, l’un pour l’autre, l’un avec l’autre, l’un par l’autre.

hantômes traverse le lecteur, lui-même éprouvant le mouvement errant d’une hallucination : la parole voyage, flotte, passe sur chaque page qui compose le livre, et figure l’infigurable avec une économie de mots et de moyens bouleversante. Saisie, elle frôle le papier, touche notre corps comme un nuage qu’aucun ciel ne pourrait accaparer. Un tiret, des parenthèses, quelques italiques, des espaces vides, des points de suspension articulent une syntaxe blessée vouée à un savoir qui ne sait rien. Quelque chose insiste à en mourir, quelque chose sait la mort comme l’évidence d’une course qui ne retient rien et qui donne tout, malheur compris. Je suis très frappée par la récurrence de ce verbe savoir qui, souvent employé au subjonctif et/ou à l’impératif — « ne sache pas » — semble retenir ce qu’il suppose, veut contenir ce qu’il doit à l’effroi et à la douleur. Le savoir est sans puissance, le savoir est impuissant ; barré ; confondu. Et pourtant la langue arrive, nous arrive, leur arrive, elle fait et est contact : elle tend sans doute à ce « projet » qui, toujours en avant de soi, conduit aux rives d’un fleuve que certains nommèrent Achéron.

Quelqu’un est venu, quelqu’un est parti, quelqu’un revient, par bribes, intermittences et fragments. Mais il ne faut pas savoir, mais il n’y a rien à savoir, sinon que le fantôme échographie l’absence en un point de vibration absolument terrible. Isabelle Baladine Howald compose une place pour le mort, une place que la lecture déplace peut-être. Par effets d’échos, nos représentations, nos souvenirs et nos peurs se démarquent les uns des autres, assouplissant la fracture entre l’air et les songes, la matière et l’invisible, le monde des vivants et celui des disparus. « Fendre », enfreindre, affronter le noir.

Anne Malaprade

Isabelle Baladine Howald, hantômes, éditions Isabelle Sauvage, 2016, 60 p., 13 euros.

 

(note de lecture) Françoise Hàn, Ce pli ouvert suivi de Sans fragment de bleu, par Brigitte Gyr

 

Lecture, par Brigitte Gyr, du livre de Françoise Hàn, Ce pli ouvert suivi de Sans fragment de bleu (Encres de Jean-Michel Marchetti Ed. Jacques Brémond 2016).

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