Poezibao

(note de lecture) Isabelle Baladine Howald, "Hantômes", par Antoine Emaz

 

Poème pulvérisé, envahi par le blanc : « j’ai la neige dans la bouche » (p28). Ce qui peut se dire encore s’écrit dans « cette syntaxe de la mort (tirets, cessation de respirer) » (p23). Entre l’évidence brutale de la perte et l’impossibilité de l’accepter, il y a peu de marge de manœuvre, à peine l’espace d’un « je ne peux pas » (p46), ou d’un « je pas, peux pas »(p32). C’est peut-être cette double expérience d’un impossible à vivre autant qu’à dire qui entraîne l’écho marqué avec Pour un tombeau d’Anatole, de Mallarmé : « pour // pouvoir    essayer    pouvoir //        , quelque chose qu’il n’a pas écrit »(p20). Mallarmé apparaît comme un double, confronté à la même nécessité ruineuse, tragique, de devoir dire (dans un geste d’adieu et de mémoire) et de ne pouvoir écrire ce « Tombeau ».

La différence, par contre, tient à ce que l’œuvre mallarméenne reste comme une tentative inachevée (inachevable dans son ordre monumental, son projet ?) alors que hantômes assume le lacunaire, en fait un mode d’écriture, et va jusqu’au livre publié. Car l’unique expérience que porte le livre, la mort de l’enfant, crée une unité très forte, une aimantation : chaque page peut ensuite faire sa trajectoire autonome, plus ou moins brisée, chaotique, elle ramène toujours à la perte centrale et à la tension qu’elle génère : « il – tu » est mort, « je » est vivant.
« Seule la mort interrompra le deuil »(p55) : autrement dit la mort de l’enfant fixe le temps, l’arrête en un point comme un nœud indépassable sinon par la fin de la mémoire du « je », sa propre disparition. On est donc entré dans une absence–présence qui s’exprime de différentes manières, à commencer par la poursuite d’un dialogue (le « tu » est plus fréquent que le « il »), même s’il reste sans réponse. Ou encore par l’interrogation vaine sur un futur fermé : « Je n’entendrai – jamais – ta voix (grandi), une phrase – jamais / Je ne recevrai pas tes baisers – jamais -  tu n’auras / - jamais -  donné un baiser / à moi – à personne » (p17), « la photo où nous sommes indivisibles / nous    ensemble    n’avons eu le temps de rien »(p54), « - si nous nous croisions aujourd’hui / nous ne nous reconnaîtrions pas »(p40)… Et pourtant, même dans cette expérience violente du négatif, le poème creuse un désir de rejoindre : « méconnaissable dans le jour    toi autant que moi / le front/heurt dans le mur »(p39).

Mais il y a également, de la part du « je », conscience du caractère définitif de la rupture : « (je reste, je reste) » (p30). D’entrée, le premier poème du livre marque cette opposition : son début, « Je – court à la mort », sa chute « Relever, relever / Ne pas s’en relever. Mais relever » (p12). Cet impératif de tenir, de se redresser, revient comme en écho, surtout dans la première partie du livre : « Je me soulève je te soulève je me relève je relève » (p18), « soulever : - continue – » (p19), « je sens / mon cœur battre dans les os : // - continue – »(p26)…  Ce redressement n’est pas seulement réflexe de survie, il est d’abord condition nécessaire pour que puisse se poursuivre « l’élégie » (p33) et se maintenir la mémoire : « écrire    avec toi    ta pensée (proche) » (p15). Si le « je » s’efface, tout aura définitivement disparu ; alors que les derniers mots du livre indiquent malgré tout une forme de présence, qui reste une victoire, amère, sur la mort : « Hantômes    -là. » (p57).

Antoine Emaz

Isabelle Baladine Howald, Hantômes, Editions Isabelle Sauvage, 2016, 64 pages, 13 €

 

(note de lecture) Patrick Dubost, "13 poèmes taillés dans la pierre", par Béatrice Machet

 

Écrits pendant une résidence à la Chartreuse Notre-Dame-des-Prés dans le Pas-de-Calais, ces textes adoptent d’emblée l’attitude contemplative, reproduisent l’ambiance monacale. Chaque sommet du triangle-poème commence par « on ». L’effacement du sujet est donc de mise. Il semble bien probable que le lecteur ait dans un coin de conscience que la lecture procède d’un parcours à étapes, d’où l’évocation alors facile des stations du chemin de croix, (ici 13 au lieu des 14 ou 15 traditionnelles), d’autant plus facile que la dernière ligne se termine par « premier jour sans lendemain », ce qui pourrait être un raccourci pour ouvrir sur une forme de résurrection et de passage à l’éternité.

« On » pourrait comprendre le livre comme un petit traité philosophique sur le rien, la mort, le temps, l’existence. On pourrait deviner l’entendre dit à l’aune des performances sonores que l’auteur nous a habitués à voir ponctuées de mouvements de mains.

Treize poèmes taillés dans la pierre, gravés par la force du silence, de la méditation, de la concentration. Il y a dans ce recueil une dimension apophatique de l’être : « on existe bien sûr encore un peu... mais ... très très peu » dans le poème numéro un,  jusqu’au « on est ce rien » du poème 9, tout se joue dans le retrait (de la retraite « au cœur de l’immobile»). Poèmes mais aussi musique comme expression dépersonnalisée du poète qui ne dit plus « je » et qui cesse de vouloir dire, qui donne plutôt à entendre en même temps qu’il nous montre un décor fait d’angles et de parois, mais aussi au sol, de pelouse, de traces de mulots, d’insectes. Et les insectes savent qu’« on existe un peu moins quand on existe un peu trop », qu’il faut passer par l’oubli de soi pour comprendre et vivre pleinement « le sujet élargi » qui « ne connaît plus ses bords » (poème 10), en d’autres mots atteindre l’unité, faire un avec ce qu’on appelle « le grand tout », c’est-à-dire accéder à une dimension d’amour. Préciser que l’auteur est athée mais qu’il respecte les fois et les croyances.

 « On » pourrait presque entendre dans les poèmes des échos, des accents de poètes contemporains tels Jacques Ancet ou Antoine Emaz, eux qui écoutent et se recueillent, se fondent et se diluent dans le silence et la conscience du presque rien . Ou bien encore James Sacré dans l’interrogation de ce qui fait poème : « on sait que peu de mots tombés dans un lieu silencieux fortement structuré font peut-être un poème » écrit Patrick Dubost au début du poème numéro 7.

Mais au-delà du contexte (espace du spirituel), au-delà des exigences graphiques qui se sont imposées comme des contraintes pour soutenir, telles contreforts, précise la 4ème de couverture, l’édifice langagier, on peut aussi relever la ressemblance de chaque triangle rectangle avec un A majuscule en italique « inversée », il penche sur la gauche. Donc treize poèmes « A » comme treize commencements. Cependant d’autres thématiques et peut-être involontaires, affleurent, dessinant une problématique soulevée au-delà du sens véhiculé, que ni Hegel, ni Jean-Luc Nancy, ni encore Bachelard n’ont évitées.

Ainsi pour Bachelard, la poésie représente, constitue, est l’union des moments métaphysiques, elle est acte de passage vers la transcendance et son expression artistique en est la preuve.  L’instant poétique capturé par Patrick Dubost est bien une forme de dépassement du quotidien qui pénètre dans le métaphysique par la profondeur, la finesse des perceptions, de la méditation  et de la disponibilité des sentiments. 

Quant à Hegel, dans Esthétique : « ainsi la poésie détruit l’union de l’intériorité spirituelle et de l’extériorité réelle à un point tel qu’elle cesse d’être conforme au concept primitif de l’art et court le danger de se séparer totalement de la région du sensible pour se perdre définitivement dans le spirituel. » Jean-Luc Nancy (dans Les Muses et commentant Hegel) conclue ceci : « La poésie est donc la fin de l’art en tant que sa mise en danger. Et sa mise en danger met en danger une nécessité absolue de l’Idée, ou de la vérité, en tant que l’une et l’autre, l’une ou l’autre, doivent essentiellement apparaitre ou se faire sentir. » Poésie tension, poésie point de contact, poésie interface, poésie piste de lancement, Patrick Dubost est exactement à ce point de « danger », il prend ce risque de relier et de tenir ensemble ce qui doit essentiellement apparaitre ou se faire sentir. A savoir le monde idéal, une forme de liturgie, le réel du monde et ses créatures, l’absence et la présence, l’éveil mystique et le prosaïque pareillement baignés de lumière, lumière posée « au centre de toute chose » comme un parti pris de vivre un toujours premier jour.

Béatrice Machet

Patrick Dubost, 13 poèmes taillés dans la pierre, la Boucherie littéraire, collection la feuille et le fusil, 13 euros, (disponible en librairie sur commande)

Lire cette présentation du livre sur le site de l’éditeur.

 

(note de lecture) Frédérick Houdaer, "Pardon my French", par Jean-Pascal Dubost

 

C’est un lieu commun qu’il n’est vain de rappeler : la poésie française manque d’humour ; elle rit peu : le rire ni le sourire ne sont l’objet d’une tradition poétique marquée. Si l’humour affleure dans la satire, par exemple, traditionnelle, on reste dans un entre-soi (les poètes s’adressent aux poètes). Si on regarde du côté de la fantaisie, du cocasse, de la légèreté, on frise la rimaille enfantine quand on ne s’y complaît. On notera toutefois, dans la tradition récente, de bonnes cuissons de langage (Robert Desnos) (Jean Tardieu), de l’humour con (Jean L’Anselme), du burlesque clownesque (Jean-Pierre Verheggen, mais il est belge), cela souvent relégué à l’histrionisme de cuisine, car, répétons-le, l’humour n’a pas bonne presse chez les poètes eux-mêmes. L’humour ravageur avant-gardiste ayant contribué, quant à lui, à une volonté de destruction de la poésie, ou à sa haine (poètes qui se moquent de leurs pairs, ou de leurs impairs).
Cette petite digression teintée de malice fourbe pour avancer en toute subjectivité que le manque d’humour s’étend à une vaste partie de la poésie française contemporaine. La poésie, c’est sérieux.
On peut rire de la poésie, mais on ne rit pas avec la poésie.

Et certains préfèrent en rire, comme Jean-Pierre Verheggen (mais il est belge).
 
Depuis quelques décennies, ne trouvant point leur compte dans la « bibliothèque » française, quelques poètes français regardent outre-Atlantique pour se donner de l’air et prendre le large. Du côté de l’Amérique de Charles Bukowski, de Richard Brautigan, de Raymond Carver ou de Dan Fante, des désenchantés chez lesquels le tragique de vivre fut tourné en dérision en tant qu’arme d’attaque pacifique. Sous leur tutelle, on rit jaune, comme Tristan Corbière, mais avec moins de déférence pour la langue.
Frédérik Houdaer, en droite lignée d’un récent aîné, Roger Lahu, appartient à cette famille de poètes qui ont pris l’air outre-Atlantique. Non seulement cela, mais aussi, petite goutte provocatrice, il puise dans ce que les têtes universitaires désignent sous l’appellation dénigrante de « paralittérature »¹, dont il est issu (et dont il utilise en poésie un certain nombre d’archétypes et de codes), puisqu’il commença (et continue) de publier des romans noirs et des romans policiers², avant de venir à la poésie, tardivement (Angiomes, La Passe du Vent, 2005), et, selon ses dires, sans qu’il ne connût alors rien ou quasi à la poésie (autre geste provocateur adressé à la gent intello-poétique).

« Pardon my French » est une expression populaire anglaise par quoi le locuteur (de langue anglaise) s’excuse de s’être appuyé sur un juron ou une grossièreté, d’avoir usé du langage populaire, pour énoncer un avis ; littéralement : « pardonnez mon français » : excusez-moi d’être grossier, c’est-à-dire « passez-moi l’expression ». Il semblerait bien que la langue anglaise use d’un euphémisme ironique pour moquer la langue française et son dit bel et bon usage resté dans les esprits héritiers de ce que Claude Favre de Vaugelas désignait comme « la façon de parler de la plus saine partie de la cour conformément à la façon d’écrire de la plus saine partie des auteurs du temps »³ (lesquels auteurs devaient prendre dans la noblesse des genres et des sources (mythologiques)). Ironiquement, irrévérencieux, dès son titre, Frédérick Houdaer ne s’excuse pas d’écrire des poèmes qui s’appuient sur la vie populaire (la partie non courtisane du pays) et en langue crue (ou verte) ; il écrit de la poésie populaire, non pas une poésie qui agite la vieille pompe molle d’une poésie écrite pour tous et surtout pour ceux qui ne lisent pas habituellement de poésie, mais parce qu’il puise des situations et des saynètes dans la vie quotidienne, celle que vit le peuple ; il puise dans la mythologie populaire ; ce faisant, il ne se situe ouvertement point parmi « la plus saine partie des auteurs du temps ». Usant pour cela d’une langue qu’on trouve plus couramment dans les romans policiers ou noirs que dans les livres de poèmes, d’une langue qui ne déconstruit pas la langue, mais qui est issue de l’usage courant, d’une langue parlée (semi-parlée, puisqu’elle est écrite). Son parlé-écrit tient plutôt de Frédéric Dard que de Racine. Où la poésie de Frédérick Houdaer est d’un bel effet tient dans le fait qu’elle trouve dans toute situation vécue un comique de situation, quand bien même il n’y en aurait pas, et chaque poème se termine par une pirouette (volontairement) bancale qui relève d’une morale far fetched (tirée par les cheveux), et assumée comme telle.

Le poète-narrateur se met en scène en tant que poète dans les situations ou anecdotes dont il fait la courte narration, il en est un des personnages actifs, et nous le retrouvons dans une scène de la vie ordinaire, devant la télévision, dans un café, dans un après-festival de poésie, sur un marché, dans un ferry, un car, un train ou en train de faire l’amour. Les poèmes de Fréderick Houdaer tiennent de la short short story⁴  en vers (comme la pratiquait Raymond Carver), de la micro-fiction à illusion autobiographique (peu nous chalant la véracité vécue des faits évoqués, importe l’effet de réel qui embarque le lecteur dans un semblant de réalité vraisemblable). On y sourit du banal, du banal dans lequel un chacun barbote, et ça nous dit qu’y barbotent moins ceux qui le savent que ceux l’ignorant (ou feignant de l’ignorer) ; c’est de la critique de toute notre banalité de petits êtres humains. On sourit jaune ; parfois, l’exagération du trait fait rire.
Au final, dans ce livre, c’est la comédie humaine qui est mise en scène, dans sa pathétique vanité ; et le poète, en sage sans sagesse, essaie de faire entendre non pas raison mais combien tout ça est dérisoire.

Jean-Pascal Dubost

¹ Insulte suprême dénoncée dans « Toi aussi, tu as des armes, poésie & politique », collectif publié à La Fabrique en 2011. L’incipit in extenso quasi : « Ce livre, où il est question de poésie, réunit des écrivains qui ont en commun de ne pas trop aimer qu’on les traite de poètes. Elles et ils ne tiennent pas non plus à ce que leur travail d’écriture soit qualifié de poésie. »
« Il semble que l'on tente aujourd'hui, en forgeant le mot de « paralittérature » de rassembler en un tout l'ensemble des  modes d'expression langagière à caractère lyrique ou narratif  que des raisons idéologiques et sociologiques maintiennent en
marge de la culture lettrée. Cette marginalité ambiguë qui est le propre du roman feuilleton, du roman-policier, du roman rose, de la chanson populaire, de la « science-fiction », etc., nous semble ne pas être seulement une caractéristique négative, ne pas résider dans un manque de littérarité essentiel qui entacherait ces différents genres. » (Marc Angenot, « Qu’est-ce que la paralittérature ? » in Études littéraires, vol. 7, n° 1, 1974.

² L'Idiot n°2 (néo-polar), éditions Serpent à plumes, 1999 ; La Grande Érosion (black sotie) (roman), éditions La Passe du Vent, 2000 ; Je viendrai comme un voleur (roman), éditions Vauvenargues, 2001 ; Ils veillent (roman, comédie noire), éditions Vauvenargues, 2002 ; Ankou, lève-toi (roman), éditions Terre de brume, 2010.

³ in Remarques sur la langue française, utiles à ceux qui veulent bien parler et bien écrire, (1647)

⁴ Qu’il serait possible de traduire par « très très courte nouvelle », mais point par « novelette », qui désigne une pièce de musique divertissante.


Frédérick Houdaer, Pardon my French, éd. Les Carnets du Dessert de Lune, 12 €

(note de lecture) Isabelle Baladine Howald, "Hantômes", par Isabelle Lévesque

 

Courtes séquences. Texte privé de continu : parenthèses, tirets, retour à la ligne – mais aussi des infinitifs : « devancer », « relever ». Course à la mort ? Entre deux, survivant ?

« Je ne veux pas que le jour commence je ne veux pas
que le jour finisse    à chaque mort je    pense
non, pas pensée    mais    épreuve de l’aube et du soir »

Le texte trébuche, la ponctuation le perturbe, jonction défaite par mourir qui opère. On bute à dire le titre : Hantômes, manque le son fricatif, initiale effacée, un souffle, aspiration du « h ». Ce mot-valise pour les fantômes qui hantent, toujours absents-présents.
Ce livre accompagne la lecture des notes accumulées par Stéphane Mallarmé avant pendant et après la mort de son fils, publiées sous le titre de Pour un tombeau d’Anatole¹. On en retrouve des fragments tout au long de Hantômes. Il voulait assurer la survie de son fils. Il le sentait toujours en lui, mais qu’en serait-il après sa propre mort ? Dans ce « tombeau », éternel grâce au « génie » de son auteur, survivrait l’enfant.

Soi devient ligne de front où compter les morts. Vivre avec et vivre sans, ensemble. Énumérer, « avec le faucheur d’herbes, avec le photographe ou le peintre, celui qui écoute ou celui qui parle ». Dénommer précisément puis élargir par la périphrase.
Trouble, « [d]échaînement au ralenti », le rêve s’interrompt sur le « mouvement lent des fantômes » et le « drapé des bâches » –linceuls. « Je » est fortement soumis au vent qui soulève, jusqu’à les garder en soi, ceux que l’on a perdus (pas plus vivant qu’eux ?).
« Frottement des textes les uns contre les autres », plusieurs voix coexistent, et la douce parole « (mon ange) ». Hanté, le je soumis à la négation, « [j]e n’entendrai – jamais – ».Voix haute ou voix basse, au futur nié parce que plus accumule les pertes et je redéfini par soustraction essaie de s’étoffer, « à moi », sans y parvenir. À rendre compte, la langue coince : du mal à déglutir. La segmentation et les syntagmes incomplets le manifestent. Par verbes accolés à « je », des démarches sont tentées :
« Je me soulève je te soulève je me relève je relève », tenter « te » pour aboutir à « je » seul et là sans nom. Relevailles d’après naissance, relever l’enfant qui tombe, soulever celui qui ne pourra jamais se lever. Les tentatives peuvent être typographiques :
« e n t r e v o i r le visage minuscule m’ a s s o u r d i t »,
Tous les moyens sont bons pour soulever, mais tomber en résulte. Un effort, « – continue – », mot de Mallarmé, entre injonction et courbe impossible.
Les tirets aux quatre coins deviennent sépulcre sur la page, aux antipodes de l’agglutiné de la langue. On porte le mort dans le souffle coupé de l’apnée :
« l’ellipse est fulgurante »
« La destruction fut ma Béatrice »², écrivait Mallarmé. Il semble que la « démolition »³ soit celle d’Isabelle Baladine Howald poète.
Ce sont « [l]es états de sa démolition », celle du poète et celle de son livre en construction. À propos du Tombeau d’Anatole, Philippe Forest affirme : « Je suis toi, dit le texte, dans son apparat de signes, souffrant autant que toi, cherchant comme toi, traçant ma voie de rien au sein de l’impossible. »⁴
La langue d’Isabelle Baladine Howald est faite de non-dit, de cassures comme cesser ou cogner, trois coups pour trois mots répétés, scène vide : « – accepte accepte accepte ». Le chœur commente :

« c’est un martèlement, rien d’autre, surtout pas
une injonction douce, surtout pas un acquiescement,
mais plutôt un renoncement comme sous la torture »

Des phrases en uppercuts tordent le texte :

« briser la barre dans la phrase
/pour / fendre le noir »

Des termes liés peuvent leur succéder :

« (quand je pose mon front contre le tien en chuchotant le secours l’aveu ou la prière les bras levés) »

La parenthèse ouvre une consolation, instant aussitôt renversé par des groupes nominaux qui se percutent, « tout est accéléré, le sang, le souffle, les battements. » Le texte, parcouru de mouvements, bat. Le corps s’éprouve en chantier. Les yeux se tournent, se ferment, ne se rouvrent pas toujours. Parfois pour rêver, parfois pour mourir. Récit rythmé par les ruptures, entre abandonner et mourir, sur le bord des deux qui, oscillant, joignent leur portée sémantique. Le futur est écartement dans l’espace, éloignement de deux points : « (tu vivras) », disait le père à Anatole ; « (je reste, je reste) », affirme ce livre.
« Mort est une seule syllabe », même pour cet enfant qui ne parlait pas encore, pensait sans mots. « Mot est trop bref »⁶, lisait-on dans un livre précédent. « J’erre dans mort » maintenant.
Les mots se raréfient dans les dernières pages, le vide gagne.
Faire son deuil de l’enfant ?⁷

« seule la mort interrompra le deuil

(tout à coup     en son arrivée) »

Murmure alors. Quelle voix pour quelle mort inséparée ? Est-ce sans (quitter ?) ?
Répéter « je t’adore je t’adore je t’adore », après Hélène Cixous, et puis « j’accepte j’accepte – comme j’avoue », ou comme j’arrive.

« D’enfant – amour
Petit – amour – d’enfant
Petits cheveux – lumière
Petits corps – sable – doux
Petit d’amour – amour
D’enfant »


Isabelle Lévesque


1 Stéphane Mallarmé, Pour un tombeau d’Anatole (Seuil, 1961).
2 « Lettre à Eugène Lefébure », Œuvres T. I, p.717 (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1998).
3 Isabelle Baladine Howald, Les États de la démolition (Jacques Brémond, 2002).
En épigraphe : « C’est elle. C’est elle qui l’a fait. Nous l’avons prise à fabriquer le tombeau. » Hölderlin, L’Antigone de Sophocle.
4 Philippe Forest, L’enfant éternel, p.221 (Gallimard, 1997 – coll. Folio).
5 Isabelle Baladine Howald, Secret des souffles (Melville, 2004). « enfant porté, et celui laissé en terre » p.13.
6 Isabelle Baladine Howald, Mouvement d’adieu, constamment empêché, p.7 (La Cabane, 2010).
7 Commentant le dernier vers d’un poème de Paul Celan (« Le monde est parti, il faut que je te porte »), Jacques Derrida écrit contre Freud : « La « norme » n’est autre que la bonne conscience d’une amnésie. Elle nous permet d’oublier que garder l’autre au-dedans de soi, comme soi [et non comme autre], c’est déjà l’oublier. L’oubli commence là. Il faut donc la mélancolie. En ce lieu, la souffrance d’une certaine pathologie dicte la loi – et le poème à l’autre dédié. »
Jacques Derrida, Béliers. Le dialogue ininterrompu : entre deux infinis, le poème, p.74 (Galilée, 2003).



Isabelle Baladine Howald, Hantômes, Éditions Isabelle Sauvage, 2016 – 64pages, 13 €

(note de lecture) Roland Chopard, "Sous la cendre : 6 suites & variations pour voix seule(s)", par Laurent Albarracin

 

Comment donner la parole à la voix ? La voix intérieure, la voix silencieuse, la voix créatrice ? Pas facile, surtout quand celle-ci est celle d’un taiseux revendiqué, plus porté sur les ruminations méditatives que sur la communication à tout crin. C’est pourtant le choix de Roland Chopard que de faire parler, comme à sa place, sa voix et d’en faire même le personnage principal sinon unique de cet essai-récit. Étrange dispositif qui fait donc de la voix le sujet et en même temps l’instance subjective du livre. La voix est racontée (à la troisième personne) et c’est elle qui raconte, forcément puisque précisément elle retrace l’histoire d’une voix qui a appris à se conquérir, à se connaître, à s’apprivoiser.

Cette voix est celle de quelqu’un qui paradoxalement n’aime pas donner de la voix, qui préfère rester discret, en retrait dans le concert tonitruant des voix en quête de reconnaissance. C’est celle de Roland Chopard qui est éditeur de poésie (éditions Æncrages & Co) et qui connaît donc bien l’appétit d’audience sur le marché concurrentiel des voix... Il a bien lui-même publié quelques livres personnels, mais plutôt de façon confidentielle et de préférence écrits en collaboration avec des artistes. Il a surtout consacré son énergie à faire émerger d’autres voix que la sienne. Mais ce n’est pas qu’il a sacrifié sa voix – ou la mise en avant de celle-ci – au service des autres, c’est plutôt que, par tempérament, sa voix a le goût du silence et comme de sa propre réticence. C’est le contraire d’une voix de stentor. Elle se plaît mieux dans le doute et les avancées modestes que dans les déclarations à l’emporte-pièce et les déclamations retentissantes. C’est ainsi. Il n’y a pas là de frustration, mais plutôt un plaisir réservé, un plaisir qui tient aussi au goût pour la pénombre dans une époque qui valorise les mises en lumière et les éclairages criards. Quoi qu’il en soit, l’écriture, pour cette voix-là, a affaire avec le silence. Sans doute parce que l’écriture seule sait mêler l’écoute à la parole. Elle seule sait entremêler le silence, l’écoute intérieure, la disponibilité à soi, et la prise de parole. C’est en quelque sorte le privilège de l’écriture que de pouvoir parler tout en restant attentif à ce qui se passe, profondément, sourdement, dans la parole. Il y a aussi que l’écriture, en tant qu’elle est fixation de la voix sur le papier et externalisation de la mémoire, fait se conjoindre voix, silence et oubli : « Écrire, c’était faire taire la voix dans l’écrit. Pour parvenir à l’oubli. ». Belle définition de l’écriture comme une parole qui se tait, qui se terre dans le silence de la page ou du livre.

Mais il y a autre chose encore qui lie indéfectiblement la voix au silence pour l’auteur de ce livre, et qui rend celui-ci spécialement touchant, bouleversant même : il se trouve que, en 2007, l’atelier typographique de l’éditeur a été dévasté par un incendie et avec lui sont partis en fumée tous les papiers et projets d’écriture que Roland Chopard tenait en réserve. Le livre qu’on lit aujourd’hui est donc l’histoire d’une renaissance, celle d’une voix qui fut étouffée, recouverte par les cendres, et qu’il a fallu retrouver, ranimer, faire revivre. Dans le livre, l’incendie et la destruction sont mentionnés, évoqués, mais l’auteur se garde bien de s’appesantir dessus, jamais sur un mode dramatique en tout cas. S’il n’insiste pas sur cette perte et son caractère irrémédiable, c’est, au-delà de la discrétion et du refus du pathos, parce qu’il y voit, plus qu’une perte, une continuité, une continuité entre la voix et le silence, entre la parole et la disparition. Plus qu’un drame, cette destruction aura été une chance pour cette voix de s’entrevoir mieux et lui aura permis de toucher du doigt le mutisme qui est comme son fond secret, son intime conviction, pourrait-on dire. Reprendre l’écriture après un tel désastre et rompre le silence n’auront pas été chose si difficile ou douloureuse que cela, c’était, encore une fois, expérimenter, pour la voix et par la voix, sa propre nature silencieuse et finalement s’accorder à elle. La cendre est alors moins le symbole de la destruction de la parole que celui de sa qualité même : friable, extrêmement fine et légère, digne donc de la plus grande attention. Prendre la pause et non la pose, voilà une morale pour la voix. Accompagner en douceur sa propre renaissance, tel est l’objectif de la voix et l’objet du livre. À cet égard, si la prose de Roland Chopard revient inlassablement au fil des pages sur la question de la voix, c’est que celle-ci, celle de l’auteur, est faite de tous ces allers-retours scrupuleux, hésitations, replis attentifs, précautions oratoires, empêchements divers qui en sont comme la tessiture. L’attention au doute est en quelque sorte le timbre particulier de cette voix. L’approche scrupuleuse, méticuleuse et modeste de l’écriture, la qualité de fragile introspection et de libre examen du texte (on n’est pas si éloigné du propos d’un Montaigne) font assurément faire à l’auteur, grâce à cette histoire de cette renaissance de la voix, un grand pas dans la connaissance de soi.

Le coup de force du livre ici tient au fait que la voix est confiée à la voix elle-même. C’est personnifier la parole poétique à l’intérieur du discours et c’est l’introduire comme intermédiaire privilégié dans le pacte autobiographique. La voix intérieure est en effet ici une sorte de tiers inclus délicatement dans l’équation du récit de soi. Par le prisme de cette voix qui se charge d’elle-même, qui en quelque sorte se sauve, tout ce qui se dit dans ce livre (souvenirs d’enfance et d’adolescence, figure du père lui aussi travaillé, mu par le muet, etc.) prend alors une dimension et des proportions considérables.

Laurent Albarracin

Roland Chopard, Sous la cendre : 6 suites & variations pour voix seule(s), Postface de Claude Louis-Combet, Éditions Lettres vives, collection entre 4 yeux, 2016, 141 p., 20 €

 

(note de lecture) Laurent Grisel, "Climats", par Antoine Emaz

 

La question d’une poésie engagée n’est pas nouvelle : le poème peut-il porter un message, servir une cause, tenter de persuader le lecteur de l’urgence de l’action ? Grisel répond de nouveau par l’affirmative, après La Nasse (Verlag im Wald, 2001), et Hymne à la Paix (Publie.net, réed. 2015). Dans Climats, il s’agit d’éveiller les consciences face au désastre écologique en cours. Mais à la différence de son Hymne à la Paix, dans lequel il utilisait un dispositif théâtral, on a ici une suite de poèmes en vers libres, d’un lyrisme direct, propice à une lecture publique. La volonté de convaincre est proportionnelle à l’urgence de la situation ; si le temps climatique est lent et long, il est aussi irréversible, et on a déjà passé le seuil à partir duquel la catastrophe est programmée. Il importe donc de réagir collectivement : « pas quelques-uns, quelques pionniers / en masse / par millions / vite, vite / tous / il faut changer de dimension » (p78).

Au fil des poèmes, dans une évocation précise et documentée, Grisel donne des exemples, à commencer par celui du peuple amazonien des Mundurukus : ils luttent contre l’orpaillage et la déforestation, le pillage de leur milieu naturel, l’implantation d’une mine de bauxite et la construction d’un « barrage sur la cascade des Sept Chutes », lieu sacré pour eux. Le poème fait l’éloge de leur courage ; ils affrontent l’armée, et des compagnies internationales sans scrupules : « la lutte entraîne la répression / qui entraîne la lutte / qui entraîne la répression / qui entraîne l’auto-organisation / qui entraîne la sympathie et la compréhension / qui entraîne la répression / qui entraîne le soutien et la solidarité // la tortue est l’animal rusé, stratège, déterminé / il vient à bout / du tapir, du jaguar, de l’anaconda / les guerriers Mundurukus / se peignent / sur le corps / des écailles de tortue « (p18).
On entend dans ce passage la tension qui parcourt le livre de Grisel : d’un côté, l’élan lyrique et la générosité, l’énergie et la solidarité ; de l’autre, un certain didactisme qui apparaît comme une conséquence de la ferveur et de la conviction. Il faudrait aussi prendre en compte un aspect performance ; ces poèmes semblent faits pour être dits en public, dans un flux oral dont la page garde trace mais ne restitue pas. C’est sans doute ce qu’indiquent les guillemets, ouverts à chaque début de poème.

Au fil des textes, Grisel prend beaucoup d’exemples : la fonte des glaciers ou celle des neiges du Kilimandjaro, l’ouragan Katrina, le lac d’Oroumiyeh… ou bien des catastrophes écologiques anciennes telles « l’enfer de la fin du Permien » (p52), ou la situation au crétacé… A chaque fois, l’évocation est documentée, développée lyriquement et scientifiquement, alimentée par des faits et chiffres précis, ce qui n’est pas fréquent en poésie. L’auteur insiste surtout sur des cycles connus et destructeurs une fois qu’ils sont enclenchés : « océan plus acide / donc moins de coccolithophores / donc moins d’absorption de carbone / donc plus de chaleur / donc saturation progressive des océans en acide /// et ainsi de suite, en boucle » (p49 ; voir aussi p23). Il ironise sur les « lois du marché », à l’origine du dérèglement climatique, et qui seraient sensées maintenant devenir régulatrices avec la création d’un « marché du carbone » (p65). On le comprend, le poète assume globalement le rôle d’un lanceur d’alerte face à une catastrophe qui se précise et se rapproche : « quoi, qui, en réchappera ? »(p51). Or continuent de régner « les partisans du bizness as usual » (p54) alors qu’il faudrait « bien tout regarder en pleine vision, en pleine conscience » (p57).
A la fin du livre, deux suites ouvrent un peu d’espoir : d’une part, l’évocation d’une révolution écologique, « bien sûr que c’est possible » (p73), et d’autre part, une méditation sur « Laniakea / un superamas de quelques 100 000 galaxies » : cet « univers (est) nôtre » (p86).

On peut refuser ce livre par principe de non-engagement de la poésie ; on peut critiquer le didactisme induit par l’engagement ; mais si on accepte un lyrisme élégiaque ou un lyrisme amoureux, pourquoi refuser un lyrisme écologique et politique ?
On doit reconnaître au moins à Laurent Grisel le courage de jouer cartes sur table et d’écrire une poésie qui s’adresse frontalement au lecteur pour lui demander de s’interroger sur un modèle mondial de société qui, tel quel, n’a pas de futur.

Antoine Emaz

Laurent Grisel, Climats, Éditions Publie.net (version numérique et/ou papier), 90 pages, 9,50 €.

 

(note de lecture) David Mus, "Dehors plutôt qu’ailleurs", par Bruno Fern

 

Né à Londres en 1936, David Mus est l’auteur de nombreux ouvrages : parmi eux, on peut citer celui consacré à l’œuvre de François Villon ; une étude, Le Sonneur de cloches (Villon, Shakespeare, Baudelaire, Mallarmé, Reverdy – et nous autres) (Champ Vallon, 1991), et plusieurs livres de poèmes dont les plus récents sont Débet Thierry Bouchard, 2000), L’histoire du feu (Ragage, 2005), Vers les murs cyclopéens (Ragage, 2008) et, en version bilingue, Pagine di giorni senza esito, Choix de jours sans suite (Empirìa, 2013).Par ailleurs, il a notamment traduit en anglais Dans la chaleur vacante d’André du Bouchet (Where Heat Looms, Sun & Moon, 1996) et en français des poèmes de Sarah Plimpton (revue Po&sie n°111, 2005) et de Marjorie Welish. Enfin, il est étroitement associé à la revue* (1).
Ce nouveau livre, dont les textes oscillent en apparence entre vers et prose, est composé de douze parties, chacune d’elles étant constituée de deux pages portant un titre entre parenthèses, celle de gauche retraçant un voyage maritime – de « (gagner le large) » à « (en mer) » onze fois répété – et celle lui faisant face ce qui peut apparaître comme les différentes escales à travers l’alternance d’ « (une terre) » et d’ « (autre terre) » avant de finir avec « (à terre) ». De chaque côté, les indications géographiques de la première série – « la mer du Nord » ; « Terre-Neuve » ; « Atlantique Nord » ; « le Cap Nord » – et celle, unique, de la deuxième, le « sol français » (en 11ème position), laissent supposer une traversée transatlantique d’Est en Ouest. Quant au navire emprunté par un voyageur qui n’est que rarement évoqué à la première personne du singulier, il s’agit très probablement d’un cargo puisqu’il est question de « remorqueur » et de « tonnes de marchandises », autrement dit d’une embarcation qui accorde au navigant[1] le temps pour être suffisamment attentif à ce qui l’entoure.
Or, sur terre comme sur mer, l’essentiel est là, dans ce « dehors » que le titre du livre désigne et qui n’est intériorisé qu’en passant de la vue à la vision, passage également illustré ici par les eaux-fortes de Julien Nègre qui accompagnent les textes. Démarche que l’on pourrait rapprocher de cette affirmation de Michel Deguy, « Le poème fait faire le tour d’une chose inconnue – dont il propose une vue. » (2), pour ce que l’écriture vient adjoindre au visible dans les moindres détails. Cela étant, si un lexique est déjà à la disposition de celui qui cherche à nommer son expérience au monde : « Aborder à terre, c’est côte, c’est mur, maison, toits / rouges ouvrant sur prés, sur, plus loin / collines / vocables que l’arrivant retrouve / à domicile. », David Mus n’en ignore pas les limites : « Reste, / du côté mis pied, main, maison / le restant, qui se refuse à se / renfermer / hermétiquement, buté, rechigne. » Ce reliquat irréductible rappelle que la parole et le réel ne sauraient entièrement coïncider et qu’il est donc nécessaire d’éprouver sans cesse « l’aptitude des mots à être aptes ». C’est bien à cette mise à l’épreuve que s’emploie l’auteur en mêlant divers angles d’attaque, y compris en recourant aux textes des autres écrivains (3), car il sait qu’un livre digne de ce nom doit faire feu de tout bois : « Dans les soutes aussi une cargaison de signes, de canevas, mis en scène, les rêves de l’armateur, la science du pilote, les soucis du subrécargue qui se lisent au manifeste, pour finir les fantasmes du passager, nullement superflus, certifiant la manœuvre. » Ce travail-là exige autant d’attention que d’énergie, ce dont David Mus est parfaitement conscient, lui qui n’hésite pas à évoquer, non sans humour, les risques du métier : « Et on ne dérange pas les mots du lieu commun, suite à une rencontre qui vous y oblige, sans risquer l’entorse globale et ses conséquences. »

Bruno Fern

1. La revue *
2. Revue Le Nouveau Recueil, n°67, 2003.
3. Mais généralement pas à son équipage souvent taillable et corvéable à merci, hélas.

David Mus, Dehors plutôt qu’ailleurs, collection partition, julien nègre éditeur (57-59 rue Ramey
75018), juin 2016, 15€

 

(note de lecture) Jean-Paul Klée, "cœur qui comme le mien ir / a décoloré parmi les fleurs", par Jacques Morin

 

Plusieurs textes de l’ensemble titré ainsi ont été publiés en revue, qu’on ne retrouve pas pour la plupart dans ce recueil. Tellement l’ensemble inédit déborde encore la partie éditée. Chez Jean-Paul Klée, tout est surdimensionné, gigantesque, hugolien. La dédicace devient éventuellement un texte supplémentaire. On a beaucoup écrit sur sa graphie si particulière, une façon de dompter ou domestiquer l’écriture et d’infléchir l’orthographe pour mieux s’approprier la langue, on pourra ajouter aujourd’hui une tendance à tourner le lexique à sa main avec des mots « kléeïsés » de cette manière : mortalerie, j’y ai glouti (pour englouti), berlué (pour héberlué), moribondre, angélie, ils ramureront…  La syntaxe mue ; les classes de mots bougent jusqu’aux conjugaisons, avec l’infinitif devenu joker des autres modes… Tant et si bien que l’on lit du Klée (le Klée) forcément avec un œil accommodé autrement que pour n’importe quel poète. Il faut être habitué, presque éduqué pour le lire. Et l’avoir aussi pratiqué depuis longue date.

Ses thèmes de prédilection reviennent bien sûr : entre autres une pornographie précieuse et douce, Louis XV et l’Alsace, le super ordinateur, l’amitié-Larizza, cet auteur pour lequel il professe un amour chaste et pur et plein. Ou encore la mort, toujours tapie au bord de ses lignes, les regrets Gallimard éternels… Il sait se surnommer lui-même joliment : le ji.pé.ka branleur d’arcs-en-ciel…

Nébuleux, Jean-Paul Klée est un buvard du quotidien, il est capable d’être inspiré aussi bien par ses souvenirs nombreux, sa ville Strasbourg, chevillée à ses tripes, les faits d’actualité du moment (le scooter du président), que ses voisins de café à tout moment d’écriture qui font irruption ras le texte, pas inopinément du tout… Et surtout du fait de son extraordinaire imagination où le merveilleux le dispute à la malice.

L’écume m’a
ébloui auréolé
d’un gloria sulfuré dont j’ai
si longuement rêvé !...

Un des aspects les plus attendrissants demeure cette surprise continuelle, permanente, infinie, de son propre flot d’écriture, ainsi ces deux vers :

Comment possible c’est (je ne le
sée) d’écrire TANT ?...

Le poète se fait historiographe de son œuvre. Jubilation, bonheur de ne jamais sentir tari ce miel couler au bout de son stylo. La poésie qui perle, suinte, ruisselle à toute heure du jour, transformant sa vie en enchantement permanent

& lentement l’écriture m’a
encerclé…

Jacques Morin

Jean-Paul Klée, cœur qui comme le mien ir / a décoloré parmi les fleurs, Les Vanneaux,
15 €.

(note de lecture) Anne Malaprade, "Notre corps qui êtes en mots" par Didier Cahen

 

En une belle variation sur la classique note de lecture, Didier Cahen a permis à Poezibao de publier cette lettre qu’il a adressée récemment à Anne Malaprade à propos de son livre Notre corps qui êtes en mots, publié chez Isabelle Sauvage.

"(…) lecture de ton livre et son étrange beauté. J’ai rarement vu (oui tes mots donnent à voir, délivrent les yeux nécessaires pour suivre les mots en une lecture osée, particulière, nerveuse et prometteuse) oui rarement vu autant de douceur et de douleur mêlées. Les mots portent, parlent, secouent parce qu’ils s’é-crivent (Nancy ?) en une sorte d’augmentation de la voix qui parvient à « crier » mais sans jamais élever le ton. On est emmené jusqu’à un point de non-retour mais toujours accompagné, jamais lâché dans la nature. Autrement dit, la multiplicité des scènes configure le lieu absent, innomé des retrouvailles avec soi-même… mais pour chacun de nous. Beauté de cette « fille grammaticale », gravité du presque et du peut-être autrement conjugués, intensité de ces bribes du passé et de ces morceaux de l’à-venir enlacés pour une nième prière… : où le réel surveille la déhiscence du ciel. (…) Un livre qui demande que l’on parle aussi à la première personne, qu’on le déshabite/déshabille au plus vite pour laisser faire le long chemin des mots qui ainsi continuent à flotter, porter, résilier, dessiner les corps et les cœurs désirés/rejetés. Sujets restitués, sujet désassemblé et diablement (re)constitué… , voilà qui n’est pas rien !
Merci, oui mille fois mercis pour ce récit de rêve et cette très belle et forte fiction de soi, de toi (…)"

Anne Malaprade, Notre corps qui êtes en mots, éditions Isabelle Sauvage, 2016, 104 p., 16 €

Didier Cahen

 

(Notes de lecture) Trois lectures de "Présent faible" d'Armand Dupuy par Antoine Bertot, Antoine Emaz et Yann Miralles

 

Poezibao a reçu trois notes de lecture sur le livre d’Armand Dupuy, Présent Faible. Le parti pris ici a été de monter ces trois notes dans un même document PDF, à ouvrir par simple clic sur ce lien. Les notes sont signées Antoine Bertot,  Antoine Emaz et Yann Miralles.

 

 

 

 

 

 

Armand Dupuy, Présent faible, Faï fioc, 2016, 65p, 9€.