Poezibao

(note de lecture) Lyn Hejinian, "Ma vie", par Véronique Pittolo

 

 

Lyn Hejinian, une vie, une œuvre.

Si j'imaginais le mariage entre Virginia Woolf et Emmanuel Hocquard, j’obtiendrais ce livre, rien moins qu’une existence à soi, parsemée d'abstractions. Ou une complicité entre Gertrude Stein et Nathalie Sarraute. Ces mariages mixtes de la forme et du sens, du signifié et du signifiant pourraient proliférer ainsi, et nous serions dans une société réconciliée avec la littérature, la nuance, le plaisir.
Le matériau Enfance, traité par ruptures, télescopages sémantiques, narrations suspendues, schéma d’ordinaire si propice à l’émotion, fait remonter le passé sans le raconter. L’entreprise autobiographique de Lyn Hejinian impose une lecture active : 45 chapitres de 45 phrases écrites à 45 ans, où le temps n’est pas seulement une somme d’intervalles partagés entre enfance, vie étudiante, mariage, maternité, mais également un continuum d’événements impersonnels (succession de saisons, variations atmosphériques). Cette contrainte chiffrée limite la quantité de souvenirs, calibre la mémoire mais non son désordre (1). Pour toute personne qui se souvient, les choses, les sentiments, les personnes, surgissent et se bousculent, sans logique apparente. La vie de Lyn Hejinian se situe dans un monde inachevé que la littérature, le poème, restitue sous la forme d’une causalité calculable. J’y vois la rigueur de certaines partitions, Webern, dont les reprises infimes captent l’auditeur comme les énoncés qui ponctuent le texte ici et là :

Nous qui aimons être surpris …

Nous étions comme des oiseaux dodus sur la plage …

Ce sont des boutons imbéciles ceux qui commandent aux bombes.

Je pense aussi à la peinture plutôt qu’à une tradition de l’écriture de soi (du côté de Proust ou de Rousseau).
Le risque de toute figuration est de tomber dans l’illustration, le danger des narrations du vécu, de réduire le récit à une succession de moments nostalgiques. Ma vie est une autobiographie non figurative : le personnage jaune pourpre est un Rothko plutôt qu’un père revenant de guerre, amaigri, juché en haut de l’escalier. Hejinian comble les éclipses de la mémoire par des constats, au présent, de l’expérience vécue par le sujet. Une autobiographie synchrone suit l’ordre des souvenirs au présent et non l’ordre des événements passés (2).
J’ai toujours été frappée par la capacité des poètes américains à écrire le réel comme on établit un rapport. Cette approche phénoménologique est-elle naturellement anglo-saxonne ? S’il n’y a dans ce livre aucune trace de dieu ou de religion, je suppose tout de même une explication iconoclaste : le pionnier issu de la tradition protestante s’en tient au verbe (concept pur), quand l’européen reste séduit par la figure (le charme de la narration ?). Une église baroque ne produit pas le même effet qu’un temple. Il n’est pas étonnant que l’Amérique ait produit un art conceptuel, élaboré sur la confiance absolue dans l’autonomie des énoncés (Lawrence Wiener, Jenny Holzer). Ce souci de vérité, on le perçoit dans les écritures itératives (le rose is a rose de Stein), que les poètes de l’avant-garde language ont poussé à des degrés d’abstraction impensables en Europe. Dans l’iconographie du lyrisme occidental (catholique), c’est toujours la rose qui l’emporte (Ronsard, Celan, Fourcade). En Amérique, la fleur devient concept, consigne, élément formel : Une pause, une rose, une chose sur du papier … Plus tautologique que nostalgique, nous retrouvons cette vision du monde chez John Ashbery, Michael Palmer, Cole Swensen, sans oublier les grands aînés (Gertrude Stein, Wallace Stevens). Puis de ce côté-ci de l’Atlantique, la french touch d’Emmanuel Hocquard.
Le monde est donné : les oiseaux, les enfants, la neige, le mariage, une jeunesse dans l’Amérique contestataire des années 1950. Ainsi que le souligne Nicolas Pesquès, le poème exige une attention reconduite à tout instant.
Une attention en effet, pour des phrases que l’on prend plaisir à lire plusieurs fois, qui n’appellent aucune anecdote, comme un geste coloré sur la toile, est sans relation à une autre entité que celle de sa propre existence. Je pense alors à la radicalité des peintres minimalistes (Franz Kline, Robert Ryman).

Trente-neuf ans après un moment jaune

Un paragraphe est un lieu et un temps, pas une unité syntaxique
 
En ces temps déprimants, préélectoraux, de trumpisation et de peopolisation, nous avons besoin d’une autre vision de ce pays, et de ce côté-ci de l’Atlantique, nous aimons ce livre, où Toute une Amérique jeune et engagée, agitée et moderne, a su se retrouver (3).

J’aimerais signaler pour finir le travail remarquable des traducteurs, Abigail Lang, Maïtreyi et Nicolas Pesquès.


Véronique Pittolo


(1) Nicolas Pesquès, postface.
(2) Abigaïl Lang, postface.
(3) Nicolas Pesquès, id.

Lyn Hejinian, Ma vie, postfaces de Abigail Lang et Nicolas Pesquès, traduit de l'anglais (États-Unis) par Abigail Lang, Maïtreyi et Nicolas Pesquès (titre original : My Life and My Life in the Nineties, Shark Books, 2003), 176 pages, 17.00 €, 2016, éditions Les presses du réel.

(note de lecture) Lisa Robertson, "Le temps", par Françoise Clédat

 

Le temps, de Lisa Robertson, écrit en 2001, a été traduit de l’anglais (Canada) par Eric Suchère, et publié ce mois de juin 2016 dans la collection disparate des éditions Nous.
Une déflagration, modeste par son volume, tout juste soixante-dix pages, éblouissante par son effet sur qui ne sait plus très bien où réside la poésie et qui soudain sait avoir (re)trouvé là un de ses lieux. Happée dès les premières phrases par la scansion singulière du souffle, la justesse radicale et mystérieuse des formulations.

Autour d’ici. Tout autour d’ici. Tout autour d’ici. Toutes les coercitions douces. Peut-être noir et brillant et ridé. Un ciel marbré d’échecs. Une révision des motifs.

« Une révision des motifs » pourrait être la clé. Comme à entendre « peindre sur le motif », puisque le motif est bien - « ici », « fait ici », « ici et là », « là étant ici » - la nature, ses éléments, leur organisation humaine en paysage ; puisque la question de la représentation est affrontée, plus exactement celle de la description lorsque la question de peindre devient celle d’écrire. D’écrire comment la relation au paysage (dont chacun sait qu’elle s’est constituée historiquement sur le modèle de la peinture) fait écriture, comment l’écriture fait paysage, c’est-à-dire fait de la description du paysage un objet de pensée, une abstraction, abstraction qui, rendue sensible et sensitive, donne au temps, qu’il soit atmosphérique ou de notre mortalité, sa figuration formelle, figuration qui ne laisse d’être aussi une émotion (ce doux anonymat).
Si la question de l’ornement et des relations complexes entre abstraction et décoration, art figuratif et art non figuratif qui, en Occident, mobilisa les peintres du XX^e siècle, court en filigrane du livre, elle y produit, transportée dans ce qu’on pourrait appeler les lieux communs de la poésie lyrique descriptive et/ou effusive telle que nous en avons hérité au XXI^e siècle, un effet singulièrement novateur : une résolution possible de ce qui semblait tenir d’une aporie pour la poésie contemporaine dès lors qu’elle se voulait en ce domaine, pleinement contemporaine. Résolution poétique au sens fort - du verbe poiein-, et qui se double d’une intense délectation de lecture.

Cela s’est fabriqué depuis l’Europe, formé depuis l’Europe, tempêtant et rugissant. Magnifique et grand. Frais et brillant. (…) Cela a été dit quand est venu à nous, pour célébrer et teinter, clair et fabriqué. Certain et précieux. Complètement fabriqué. Précieux de nouveau. Si libre dans la présentation.

Les lieux communs sont d’emblée convoqués :

Ici suis entrée au fin fond de la nature. (…)
Ici il y a des collines, des vallons, de l’eau, des près, des bois (…)

Assumés comme tels :

Donnez-moi les mots rebattus car ils sont bons.

Ou encore :

Quand menacés nous étudions tout, qu’aucune forme n’est pour plus tard, dans le cliché.

Que condense :

Construis la banalité la plus radicale

En cette « banalité » la mémoire intime et émotionnelle fusionne avec celle d’une histoire de la poésie:

Ici se trouve un système. Le temps s’écoule de sa bouche.(…)

Il est impossible de ne pas se souvenir. C’était ici. Vers l’ouest. Vers une zone de dormance. Vers la frise magnifique de la classe lyrique. Vers la frise de l’agence défaite. Vers le moderne.

Histoire ouverte, telle que la fait entendre la citation de Walter Benjamin placée en exergue : il s’agit de se tenir dans le cycle du même éternellement , jusqu’à ce que le collectif s’en saisisse dans la vie politique et que l’histoire émerge.

La pratique de la description s’affirme par les occurrences du mot :

Tout ce que j’écris/commence comme le bruant comme le rouge/gorge commence est description/ les animaux sont description étincelante/ (…) comme feuilles leur odeur la plus douce est /description (…)

Le crépuscule nous envahit ; la description elle-même doit offrir un abri.

Mercredi est description.

La description décore.

Elle trouve, outre ses lieux, sa formule et sa durée, jour après jour, du dimanche au samedi, dans le temps d’une semaine.
Ses enjeux sont théorisés dans une introduction reportée en place de conclusion à la toute fin du livre dont elle incite à recommencer le cycle de lecture comme celui du temps, (à réaliser par ce retour un de ses leitmotiv : Les jours s’amoncellent sur nous) :

Nous pensons que la conception et la construction de ces descriptions du temps constituent un travail décoratif important. Comment seront nos nouvelles décorations ? Comment devrions-nous aujourd’hui orner la mortalité ?

C’est le décor qui reçoit le futur en tant que propre production ludique ; le temps est l’antichambre d’une chose jaillissant fraîchement, de manière décisive et, cependant, imperceptiblement au-delà.

Considérez que nous devons boire profondément aux conventions en vertu d’allègres circonstances afin d’intégrer le temps (…). Par « intégration », nous voulons dire : faire jaillir un arc sans surface dans l’espace comme s’il s’agissait d’un événement scintillant et habitable.  

C’est bien à ce jaillissement « d’un événement scintillant et habitable » que Lisa Robertson nous fait assister à chacune de ses descriptions, qu’elles prennent la forme d’une prose aux phrases brèves scandées par un art lancinant de la répétition aux accents parfois steiniens, ou celle d’un poème rythmé par ses alinéas. Une prose et un poème pour chaque jour. Un schème de construction ou d’énoncé à chaque jour spécifique, mais multipliant les renvois et variations de jour en jour comme de phrase en phrase.
Le mot « arc » - on pense à arc électrique - est particulièrement juste tant le jaillissement se produit à la jointure de deux ordres de réalité - la plus figurative et la plus abstraite, la plus extérieure et la plus intime quand le sexe dans tous ses aspects multiplie la sincérité - , particulièrement lorsque cette conjonction à lieu à l’intérieur d’un même phrase, le point virgule à la césure équilibrant les deux parties, la syntaxe participant d’une pratique paysagère effusive sans la mollesse de l’effusion . Ainsi, dans Mercredi :

Une lourde brume arrive de l’ouest en roulant ; c’est notre âge adulte de l’imaginaire (…) Une longue pluie pénétrante ; nous piquons la description. Une ondulation ride le disque de l’étoile ; le contact pense. Une gelée aigüe et une nuit tombante de neige ; notre esprit est une peau. (…)

Quant au mot « habitable », on sait comment, emprunté au vers si abondamment repris et commenté de Hölderlin - (…) en poète l'homme habite sur cette terre -, il n’a cessé de nourrir l’un des grands topoï de l’acte poétique. L’écriture de Lisa Robertson en réactualise la radicalité initiale, mais aussi, non sans humour, en détourne la généralité vers l’expérience, singulière et commune, subjective et façonnée par l’histoire, d’être d’un sexe ou d’un genre :

Masse nuageuse comme d’une inondation. Nous sommes des presqu’îles sexuelles. Masse nuageuse du bas des bâtiments. Comment est-ce que c’est d’être une dame maintenant. (…) Masse nuageuse douce se déchaîne. Où une dame peut-elle étreindre une chose libre, allègre et sociale. (…) Où une dame peut-elle résider. Près de la terre et pourtant hors d’atteinte.

Ce qui s’énonce encore :

Les jours sont des déités vantant pour toujours et à jamais notre béatitude, notre ignorance et nos ajustements économiques. Nous devons les décorer d’une féminité ultra-enrichie et dévouée. Le jour est notre maison.

Nous voulons que l’on nous croie, tels sont les mots par lesquels la dame clôt le livre. Ils nous renvoient à l’assertion toute croyance est un paradis par quoi commencent les pages de Lundi où se poursuit l’énumération anaphorique des qualifications de cette croyance jusqu’à :

Croyance lascive et fervente et curieuse devant la beauté. Très brillante. Croyance intentionnelle de nouveau. Si calmement et clairement. Juste raidie d’une feuille certaine et précieuse et apparaissant et enfin. Avec désir clair et rare et apparaissant et enfin et de nouveau.

Croyance comme intention. Intention comme croyance. Celle qui écrit :

La lune luit faiblement ; nous dévoilons notre insuffisance. Insignifiance totale du lyrique. C’est ce que nous adorons.
 
écrit dans le même mouvement :

Il est temps de gratter le / paysage encore une fois aussi radicalement /que les baies vertes dures/ remplacent le rouge et encore une fois

Dirons-nous que par telle radicalité Lisa Robertson tient la gageure d’un lyrisme habitable ?
Conclusion bien partielle eu égard à la réussite multiple de ce livre et à l’incommensurabilité
qu’elle indique.

Françoise Clédat


Lisa Robertson, Le temps, traduit de l’anglais (Canada) par Eric Suchère,80 pages, 2016, 14 euros

 

(note de lecture) Antoine Choplin, "Tectoniques", par Laurent Albarracin

 

Faut-il parler de géopoétique dès qu’il est question d’un paysage dans un poème ? Il semble en tout cas que le mot est pertinent s’agissant d’Antoine Choplin et de ce livre. Non pas pour la mauvaise raison que celui-ci véhiculerait un discours écologique ou une conception géopoétique (c’est-à-dire grosso modo la reconsidération privilégiée de la Terre – la majuscule ici concernant autant la planète que le coefficient d’importance qu’on lui accorde – dans le rapport au monde établi par le poème) mais pour la « bonne » raison qu’ici géographie et poésie dialoguent à fond et s’échangent en quelque sorte ce qui fait leur particularité commune, à savoir une rythmique.
         Sans doute le poème, pour ce qui est de parler d’un paysage, peut beaucoup. Autant et peut-être même plus que la prose, au sens où la concision du poème favorisera la concaténation, le concassage, la densité, l’extrême resserrement des masses qui s’opère dans les images poétiques. Il se trouve que les paysages évoqués dans le livre sont principalement ceux de la montagne, près de laquelle vit l’auteur. Sans être strictement une description de paysages montagnards, le vocabulaire et les réalités qui sont traités s’y rapportent largement. Sommets, cimes, promontoires, pentes, falaises, chutes, considérations minéralogiques (tel schiste ou telle dolomie ocre) ne cessent d’affleurer dans le poème, de travailler la langue comme une géologie active, en quelque sorte ultra-rapide. Le poème excelle à dire une violence arrêtée, celle de la montagne dont les reliefs escarpés se tiennent fébrilement et comme hiératiquement au bord du vide.

Ce qui se tord
hurle
et resplendit

Il n’y a sans doute que la formulation poétique pour dire ainsi deux choses en une, deux réalités perceptives – beauté, douleur – ressenties devant (et imputées à) tel amas rocheux particulièrement torturé. Les qualités contraires qu’on est enclin à attribuer à un paysage, surtout si celui-ci est accidenté ou simplement pittoresque, quoi de mieux pour les exprimer que le poème qui ne craint ni la contradiction ni le vertige. Il y a à l’œuvre dans le poème une textonique, un jeu de tensions et de failles, la rencontre de grandes plaques sémantiques qui ne manquent pas de soulever la surface du sens. Voyez comme le charnel et le géologique ici s’étreignent pour faire jaillir le bon jus de leur rencontre :

Au bout des écorces en luttes
dans le giron des volcans bleus
les paumes se pressent au cul des pyramides

en faveur de l’enfouissement des pointes
blanchies à force de fouiller
les sangs crémeux

suint depuis les surplombs
et bouches goulues de la pisse des dieux

         Car bien évidemment il y a une érotique de la montagne et Antoine Choplin ne se prive pas d’exploiter et de faire glisser l’un dans l’autre les deux registres du féminin et du géologique, comme s’il cherchait précisément dans une ligne de fracture « le point de baiser des versants ». Allant parfois jusqu’à une sorte de mariage sacré (une hiérogamie) du corporel et du cosmique, dans une sorte de délire ourano-chtonien, délire qui garde néanmoins une délicatesse de vision certaine :

l’horizon ouvre l’œil
comme une soie qu’enflerait
un souffle d’entrailles

         Si la montagne est en soi poétique, c’est qu’elle offre le grandiose et en même temps l’accidenté, qu’elle n’est pas avare de cassures, failles et défaillances par où s’engouffre toute la belle ambivalence du monde. Or l’écriture d’Antoine Choplin, à bien des égards classique jusque dans son lyrisme très souvent plein d’heureuses trouvailles (« un coup porté / dans le foie des nuages »), rend à merveille cette sensation de fragilité qui accompagne le spectacle de la beauté.

Laurent Albarracin

Antoine Choplin, Tectoniques, Dessins de Corinne Penin, Éditions le Réalgar (collection l’Orpiment), 2016, 74 pages, 14 €

(note de lecture) Francis Combes, "La Poétique du bonheur : essai sur la magique étude du bonheur que nul n’élude", par Laurent Fourcaut

 

Voici un livre roboratif et qui vient à point par les temps désastreux qui courent. Francis Combes, écrivain et surtout poète, éditeur (il a fondé avec d’autres les éditions du Temps des Cerises), propose, selon le sous-titre, un « essai sur la magique étude du bonheur que nul n’élude », en quoi il se recommande de Rimbaud : « Ô saisons, ô châteaux / Quelle âme est sans défauts ? / Ô saisons, ô châteaux / J’ai fait la magique étude / Du Bonheur, que nul n’élude. » (« Fêtes de la faim », Vers nouveaux). En trente-cinq courts chapitres (qui furent d’abord une série de chroniques parues dans le journal électronique Cerise, de janvier 2013 à décembre 2014), entrecoupés d’une dizaine de poèmes de son cru dont le plus fort est certainement celui qu’il consacre à Pasolini, « Une lettre perdue » (p. 146-148), il retrace, sans s’astreindre à une chronologie stricte, rien de moins qu’une histoire du bonheur, chez « quelques philosophes, […] quelques penseurs révolutionnaires et de nombreux poètes » (p. 5), son objectif étant de « dégager la part poétique dans le mouvement même de la société ». Car d’emblée il affirme qu’aucune politique n’aura chance de transformer valablement les choses si elle ne prend pas en compte aussi, sinon même d’abord, cette question du bonheur : « Les individus et les peuples n’ont jamais agi seulement mus par leur conscience, claire ou fausse. Ils agissent aussi toujours selon leurs passions, leurs croyances, leurs émotions, leurs sentiments. Et une politique qui perdrait toute dimension symbolique et poétique serait menacée de dégénérer en technique de gouvernement, ou de simple gestion de l’économie, et à perdre ainsi sa force d’utopie, d’espérance. » (p. 5-6) Mais voici qu’en France, à la fin du xix^e siècle, la domination sans partage de la bourgeoisie bouche la perspective, au point que « des poètes se retournent contre le bonheur » (p. 7), cultivant une conscience malheureuse, à l’instar de Baudelaire. Mais avec Rimbaud, qui rallia La Commune, « la poésie […] devient la recherche d’une forme nouvelle de vivre » (p. 14). Son adieu à l’écriture vient peut-être aussi de ce qu’il avait « anticipé les limites de la révolution de la vie quotidienne par la libération de l’imaginaire qu’allait, sur ses brisées, tenter de réinventer le surréalisme » (p. 15). Lequel aura eu le mérite de « réintégrer […] la part du désir » (p. 19). Francis Combes insiste toutefois sur ceci que «  [d]epuis, de Marcuse à Clouscard, plusieurs penseurs qui s’inscrivent dans la lignée du marxisme, ont analysé comment le “capitalisme libidinal” avait su exploiter le désir, non seulement pour élargir la sphère de la marchandise, mais ce faisant pour obtenir le consentement à la domination, une moderne “servitude volontaire” ». Roger Vailland, « ce libertin marxiste » (p. 24), a, pour sa part, revendiqué et mis en œuvre le « bonheur de la souveraineté » (p. 23) ; à sa suite, l’auteur appelle de ses vœux la venue du « jour où tous les producteurs seront des créateurs » (p. 25). Il fait alors observer que « [l]e xx^e siècle fut le siècle des poètes communistes (p. 29), leur commun dénominateur étant que, pour eux, la recherche du bonheur personnel est liée au combat pour le bonheur commun » (p. 30), et ils développèrent alors parfois, comme le Palestinien Mahmud Darwich, « une poésie “épico-lyrique” » (p. 31). Il ne s’agit donc plus d’une aventure individuelle, comme ce fut le cas des poètes de Horace à Ronsard, et pas davantage d’une tentation de rester en marge : « Au xix^e siècle, avec la crise dans les rapports “individus / société” inaugurée par la modernité, la magique étude du bonheur semble ne plus être compatible avec la vie sociale, le destin commun. Elle peut même conduire à fuir la société. » Maïakovski, qui participa à la Révolution d’Octobre, eut constamment à « batailler sur deux fronts. Contre les esthètes qui lui reprochent de se commettre dans l’art de circonstance, d’écrire des quatrains de propagande pour les affiches Rosta ou des publicités pour les magasins GOUM… Et contre les écrivains prolétariens que heurtent son excentricité, ses inventions formelles, sa démesure lyrique. » (p. 33) Aragon et Éluard furent l’un et l’autre des poètes de l’amour, quoique dans des registres différents, voire opposés. L’œuvre de Brecht, dont on ne connaît pas assez l’abondante production poétique, est « une vaste entreprise de déniaisement » (p. 43) en même temps qu’elle ne cesse d’être portée par une « exigence de bonté ». Guillevic, avec Follain et Ponge, « après le grand voyage dans l’imaginaire du surréalisme, opère un retour sur la terre » (p. 45) ; pour lui, « la poésie peut être une cure de réel » (p. 46).

Retour alors aux origines, aux poètes et aux philosophes de l’Antiquité. Francis Combes estime qu’il y a, « dans une perspective révolutionnaire » (p. 51), une « réévaluation souhaitable de l’héritage antique » face à « la société consumériste et décervelée que nous connaissons ». Sont donc convoqués Épicure et Horace, dont le « “Carpe diem” […] peut devenir un slogan révolutionnaire » (p. 53). Sont ensuite passés en revue les troubadours et leur « religion de l’amour » (p. 57) et cet Orient où, depuis le romantisme, on est allé chercher des modèles de sagesse et d’équilibre, comme firent les poètes américains de la Beat Generation. De là viendrait « une sorte de mondialisation de la poésie » (p. 61), du fait de la multitude des influences qui s’exercent sur les poètes d’aujourd’hui. Puis le xviiie siècle, « le siècle du bonheur » (p. 63), avec notamment Fragonard et Diderot. Jeremy Bentham, « le “père de l’utilitarisme” » (p. 67), qui formule « pour la première fois ce qu’on pourrait nommer la conception capitaliste du bonheur », le bonheur individuel des riches. La Révolution de 1789, dont la « vertu » civique est héritée des républicains romains, et la formule fameuse de Saint-Just, en 1794, « Le bonheur est une idée neuve en Europe » (p. 71) ; quelques poètes, tel Marie-Joseph Chénier, ont alors chanté cette « conception héroïque du bonheur » (p. 72), et le « “bonheur de la vertu” » perdure dans les luttes actuelles. Et puis Hugo, bien sûr, « terriblement vivant » (p. 78), avec son « sens aigu de la contradiction en tout ce qui est vivant » : « Homme total, il anticipe à sa manière Marx… mais pas ceux de ses épigones qui ont tenté de simplifier l’homme en niant ses contradictions. » (p. 79) Flora Tristan, une des « initiatrices à la fois du féminisme et du mouvement ouvrier » (p. 81). Marx, « fondamentalement un penseur de la liberté » (p. 85), l’idée centrale du marxisme étant, selon l’auteur, « l’idée de l’autoproduction de l’humanité comme processus de libération » (p. 85), et son ami Engels, qui poursuivit son œuvre. Freud, inventeur de la psychanalyse, laquelle « (à condition de la réintégrer dans une pensée qui n’ignorerait pas l’histoire) aurait pu permettre aux révolutionnaires d’éviter un certain angélisme, l’idéalisme que recouvrait l’idée de l’Homme nouveau » (p. 94-95). Rosa Luxembourg, Lénine, Wilhelm Reich, Alexandra Kollontaï… Le Front populaire et Prévert, lancé dans « l’aventure du théâtre d’agit-prop, avec ses copains du Groupe Octobre » (p. 106), Prévert dont l’auteur déclare : « Une poème comme “Citroën” est à mes yeux un des sommets de la poésie politique et l’un des rares moments où s’affirme clairement dans la poésie française le sentiment d’une “conscience de classe” prolétarienne. » La « Complainte du progrès » (1956) de Boris Vian, satire précoce de la “société de consommation”, rejoint la critique de l’« homo consumens » (p. 115) par Erich Fromm, un « freudo-marxiste » de l’École de Francfort. Pablo Neruda, le Chilien, fait partie de ces poètes attachés à la « reconquête par l’homme de son essence » (p. 117) et, de ce fait, à contre-courant de cette « littérature du malheur », très présente au xxe siècle, qui « exprime, souvent avec force, le sentiment de solitude et de dépossession de l’individu moderne, séparé des autres et de lui-même, perdu dans son propre monde qui le domine plus qu’il ne le domine ». C’est vrai aussi de Nazim Hikmet, grand poète turc de l’espérance et de la fraternité. Quant aux femmes, elles sont peu nombreuses dans la poésie française, de Louise Labé à Marceline Desbordes-Valmore ; cependant, « la prise de parole des femmes en poésie est un des faits marquants du xxe siècle. Et cela a sans doute bien à voir avec le mouvement d’émancipation des femmes qui a marqué le siècle. » (p. 129) Ce phénomène est mondial, comme en témoigne la multiplication des femmes poètes en Chine, dans les pays arabes, en Amérique du Nord et… en France. Partant du « mouvement dit de la Négritude » (Césaire, Senghor, le Guyanais Léon Gontran Damas) qui a marqué la poésie française du xxe siècle, et observant que la revendication d’une dignité de la négritude allait de pair « avec une affirmation universelle d’humanité » (p. 133), Francis Combes estime que l’actuel « chaos du monde » appelle la constitution d’un « peuple-monde » (p. 135) qui assume et fédère les cultures, les langues, les mœurs différentes, à l’heure de la mondialisation capitaliste. En outre la poésie, qui sait si bien parler aux enfants, a aussi pour vocation de surmonter la hantise morbide de la mort, l’individu voyant « dans sa propre fin  la fin de tout » (p. 139), quand la vie, elle, continue – sans nous. Comme elle a su aussi se dresser contre les guerres. On est heureux, enfin, de lire, dans le pénultième chapitre, « Peuple et bonheur », une référence aux Propos sur le bonheur d’Alain, un auteur injustement oublié, pour qui le bonheur est à la fois une conquête et une « vertu généreuse » (p. 150). Dans sa conclusion, l’auteur impute le recul de l’idée de révolution à l’« expérience du socialisme despotique » (p. 153) que fut « la phase primitive du socialisme ». C’est aussi, explique-t-il, que la question écologique s’y est dans une certaine mesure substituée, avec la prise de conscience de la nécessité urgente de sauver la planète. Et Francis Combes de citer Hölderlin : « C’est poétiquement que l’homme habite le monde ». Ce qui le conduit à réaffirmer que toute entreprise de transformation des sociétés doit prendre en compte aussi les « rapports imaginaires » (p. 154) que l’espèce humaine noue avec le monde, car, écrit-il, « nous avons besoin [aussi] d’histoires, de récits, de mythes, d’images, de sentiments, de croyances, d’espérance et d’idéaux ». Il faut donc, aiguillonné par « l’utopie concrète » (p. 155) « révolutionner la vie » pour « défendre l’habitabilité de la Terre ».

On pourrait sans doute reprocher à l’auteur d’avoir négligé certains poètes majeurs, dont l’œuvre a pourtant rapport, d’une façon ou d’une autre, avec le bonheur, par exemple René Char et Philippe Jaccottet – et bien d’autres. Mais l’exhaustivité n’est pas son propos : il nous livre, non une étude scientifique, mais un essai, à savoir un « [o]uvrage littéraire en prose, de facture très libre, traitant d’un sujet qu’il n’épuise pas » (Le Petit Robert). On pourrait également regretter que la perspective, excellente, qu’il a adoptée, à savoir que poètes et penseurs ont pour tâche de manifester, en leur donnant forme, cette part de désir, de rêve, de dépassement, cette aspiration à la plénitude d’une vie qui soit en accord avec soi, avec les autres, avec le monde, hors desquelles toute tentative de changer la vie restera, justement, lettre morte, que cette perspective n’inclue pas suffisamment le rôle du travail subversif des formes dominantes du discours, de la représentation, des idéologies (ce que Flaubert, dans Madame Bovary, appelait « les formes convenues »), dans et par l’écriture, en particulier poétique, quand le bonheur est aussi, et peut-être même surtout empêché de ce que le désir est bridé ou dévoyé par ces formes. Mais c’est plutôt, sans doute, un manque d’explicitation, car les écrivains convoqués dans ce livre se sont tous appliqués, peu ou prou, à ce travail émancipateur. Et le grand mérite du livre de Francis Combes, c’est bien d’avoir mis en avant, comme peu l’auront fait jusqu’ici, cette exigence du bonheur que les créateurs, depuis l’origine, auront travaillée au corps de leur art.

Laurent Fourcaut

Francis Combes, La Poétique du bonheur : essai sur la magique étude du bonheur que nul n’élude, Paris, Éditions Delga, 2016, 158 p

(note de lecture) Cécile Riou, "Chaîne et Chine" : "Elle ourlette avec un fil d’humour le passage des siècles"

 

Je croise parfois des livres « cousus » main. Par définition, ils ne ressemblent à aucun autre. Ils sont comme mes vêtements d’enfant réalisés par ma mère : d’une beauté singulière, d’une étoffe rare car choisie, qu’aucun magasin de prêt-à-porter ne peut proposer. Ces pantalons, ces robes, ces vestes étaient parfaitement ajustés à mon corps. Je savais pertinemment que lorsque l’usure viendrait ou que mon corps grandi ne s’adapterait plus, jamais je ne trouverais le même habit. Il faudrait me faire une raison. Le bel ouvrage de Cécile Riou, Chaîne et Chine, est de cet acabit, cousu sur mesure par les soins de la couturière poète « lors des derniers jours pluvieux de Juin 2016 ». Il n’existe qu’en cinquante exemplaires. Je sais donc que je ne pourrai l’offrir à la terre entière, qu’il ne sera pas chez tous les bons libraires et encore moins disponible sur Amazon. Je sais que les pages que je tiens entre les mains méritent d’être conservées dans ma bibliothèque enveloppées dans un « furoshiki », tissu qui contient tout cadeau japonais qui se respecte. Chaîne et Chine est un voyage inspiré par Li Xingzhao, poète chinoise du XIè siècle, pour évoquer les étoffes japonaises. La soie, la jupe dégrafée, la doublure, le furoshiki, le futon, le sashiko, le motif de la mer ou celui de la fleur de prunier sont autant d’escales annoncées par un petit carré de toile lié à même la page blanche. Tel un drapeau miniature, il invite la main de la lectrice, que dirai-je de celle du lecteur, à la méditation sensuelle. Mes doigts ont aimé s’arrêter pour le toucher et le soulever. Ce livre est faussement sage : les jupes s’y défont comme les stéréotypes s’envolent. Choisir de parler du Japon en convoquant la poésie chinoise est, j’en suis certaine, considéré par certains comme un blasphème, en tous cas un grand pas de côté. Cela témoigne d’un réel refaçonnage. Pourtant, Cécile Riou ne joue pas à faire table rase du passé. Elle invite dans ses patrons de poète couturière d’anciens modèles d’écriture. Elle réemploie les motifs poétiques connus et reconnus comme la branche de cerisier, les cloisons de papier de la maison, la carpe etc... On pourrait croire que tout le folklore japonais est tissé là. Et pourtant la coupe est nouvelle. Elle a un savoureux goût de saké : quelque chose de fort, qui aide à digérer la tradition littéraire en nettoyant le palet. Cécile Riou décape : elle fait d’une poétesse chinoise du XIè siècle notre contemporaine. Elle ourlette avec un fil d’humour le passage des siècles. Elle brode sur le thème annoncé tout en donnant de savants coups de ciseaux pour nous apprendre à revisiter les images et les clichés. Ce livre, à la vérité, me va comme un gant et j’aime l’enfiler et le retourner, selon mon humeur, pour voyager en mode japonais. Il redonne, comme le saké, l’énergie de faire bouger ma tête et de foncer à travers mots. Ce n’est pas un livre pour femmes à l’ouvrage prisonnières du métier. C’est un livre pour femmes aventureuses qui osent transcender l’héritage féminin et se le réapproprier vraiment. Que les lectrices se le passent sous le manteau deux fois plutôt qu’une et si par bonheur, elles provoquent la jalousie des yeux masculins, qu’elles osent dévoiler quelques vers à ces messieurs. Ils en seront, eux aussi, tout retournés.


Marcelline Roux


Cécile Riou, Chaîne et Chine, Poïein

Lire ces extraits parus dans Poezibao - Sur le site de Cécile Riou

 

(note de lecture) Sophie G. Lucas, "Témoin", par Jacques Morin

 

Sophie G. Lucas a assisté à des procès en correctionnelle au Tribunal de Grande Instance de Nantes pendant plusieurs mois. C’est son témoignage qu’elle livre. Brut. Constat sur l’état de la société aujourd’hui dans un concentré de violence et de sordide. Toutes les affaires montrent un certain délabrement des relations humaines dans les classes sociales où  pauvreté, chômage et alcool dégradent le quotidien et créent le fait divers. Il y a ce défilé de personnes, souvent jeunes, déjà bosselées par la vie. On pourrait imaginer des portraits en noir et blanc, façon Depardon, ou des croquis d’audiences, mais Sophie G. Lucas par l’audace de son style va restituer fidèlement la vérité des séances, grâce au prisme des mots. En effet, elle met en avant tout ce qui est parole, en supprimant les éléments qui pourraient parasiter le discours, à savoir intervenants ou locuteurs, et bien sûr toutes les incises, guillemets et ponctuations que le lecteur rétablira intuitivement. Ce style-direct raccourci confère force, vitesse et authenticité au texte. De même le passage ping-pong parole / description succincte ou narration express crée un effet de vie et de vrai. La gamme des pronoms personnels devient un  jeu d’indices. Qui dit quoi, de qui, à qui ? La lecture rétablit dialogue, aparté, intervention des juges ou avocats. Les phrases sont brèves, elliptiques. Dures, incisives. Ce n’est pas réaliste, c’est réel. Les prévenus, parfois multirécidivistes, trouvent des excuses qui n’en sont pas. J’ai pas fait exprès dit l’un. C’est vrai. J’ai frappé mes gamins, mais pas comme un fou. C’est des enfants. Je suis pas dingue dit l’autre. Sophie G. Lucas observe, note, écrit, sans juger. Aucune leçon de morale à l’adresse de quiconque. Le titre atteste de l’objectivité de l’auteure. Elle rapporte dans un cadre resserré les audiences scrupuleusement. Le livre est dédié : « à nos mères, à nos pères ». Importance des familles et des parents pour les destins tortueux des accusés défilant dans le box… Dans ces micro-scènes de délinquance, de violence… Au fil des pages, se mêle en filigrane sa propre histoire, égrenée en feuilleton, à l’intérieur des consignations quotidiennes. Et celle de son père, qui ressemble un peu à toutes celles qui passent devant la barre. Mauvais garçon, puis mauvais père auquel l’auteure voue tout d’abord une haine féroce, quasi meurtrière, qui se mue au fur et à mesure des souvenirs, des pièces et des photos en une tendresse relative. Certains n’ont connu que la prison ou les institutions depuis l’adolescence. Et cette phrase de passation et de filiation : Mon père manipulait les mots comme des armes. Le livre de Sophie G. Lucas est cru et râpeux, mais il illustre bien les carrefours et les impasses de vies cabossées si fréquentes aujourd’hui.

Jacques Morin

Sophie G. Lucas, Témoin, la Contre Allée, 2016, 12 €.

(note de lecture) Hervé Dumez, "Incertain Paul Valéry", par Auxeméry

 

Auxeméry propose ici une lecture du livre Incertain Paul Valéry d'Hervé Dumez, tout récemment paru chez Arléa. En raison de la longueur de cette note et pour en respecter la mise en page, Poezibao la propose au format PDF, à ouvrir par un simple clic sur ce lien.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(note de lecture) Charles Racine, Y a-t-il lieu d'écrire", Œuvres II, par René Noël

 

"L'imprévoyance lucide libère le hasard de toute doctrine et naïveté. Le désir crée ses formes, son souffle. Ses gammes, éclair ou foudre qui ordonne les mots sur la page. Ni espéré secrètement, ni divinisé, le hasard ajoute ses contrepieds et l'accent d'une syllabe, l'espace d'un silence, sans que le poète intervienne au moyen d'une trop grande passivité ou volonté. La maturité ne se décrète pas, le poète qui y dérogerait, serait-il poète ? C'est ce que le lecteur béotien conclut, détachant les lettres noires de la page. N'y a-t-il pas dans ces vers de Charles Racine, le mouvement même de l'œil qui Sisyphe voit l'envers du miroir des lettres et par un prompt courage et adresse, en un mouvement cosmique singulier, qui va selon la courbure déroutante des astres, inverse leurs rapports ? le monde humain et le monde vu par tout autre que l'homme - animal, végétal, minéral, élément, matière invisible -.

Car il n'y a pas d'habitude, il n'y a pas de rapport - il y a le familier d'emblée. La poésie crée à nature constante, le singulier - fût-il Homère, Shakespeare, Hugo, Maïakovski à l'écoute lui-même, des rhapsodes - glacier de langue commune, les poèmes, moraines lucides de la langue. Celui qui lit, écrit, sur le même plan que celui qui découvre l'écrit et n'écrit lui-même jamais, sont étonnés. Autrement !?, mais sans doute non moins que Charles Racine lui-même dès l'adolescence, clairement et décisivement, autant qu'après s'être éloigné de la notoriété, de l'édition. La force - force natuelle des éléments, de la nuit et de la lumière, des torrents - de son désir conduit l'invisible et les possibles écrits, mitoyens. Le poète vit les créations non pas finies, mais en dialogue avec l'interminé, non pas absolues, mais aussi affirmatives qu'hésitantes, les formes et les matières autant que le chaos, avançant leurs hypothèses, leurs images réciproques et respectives. La poésie n'est plus générique, substitut du mythe, ni métonymie, ni synecdoque, elle expose ses partis-pris et les objections singulières, circonstancielles de la nuit du cosmos. Elle ne nomme pas unilatéralement, mais approfondit l'aptitude de la vie à côtoyer le néant, le chaos et la forme solidaire de ses accidents, de ses évolutions.

L'éloge de la jeunesse n'est-t’il pas cette redite conformiste du theologos ? le poète vit sans elle et hors d'elle, plus attentif aux secondes-siècles qu'il unit et distingue tout au long de sa vie - débordé par l'ouvrage ou étranger à lui lorsque celui-ci rétif prend le large, l'observant alors de loin avec sympathie mais sans autre dépit ou convoitise, il n'a pas le loisir de classer, distinguer, trier, entre les âges de la vie, l'ordinaire et l'extraordinaire - avec le théodolite, le sextant, la fusion des soleils à froid, sa raison et ses délires nocturnes, rêves constants d'explosions et d'implosions où toutes chimies essaient, tentent ce qu'elles ne sont pas. A tant dépenser et tant à penser, brassées d'or mental laissées en jachères, qu'il vit l'âge futur de l'homme déjà apte à créer à partir de son propre souffle les espèces concrètes de ses plants mentaux, géologies psychiques de sa vie qu'il greffe, si bien qu'il n'a pas plus d'âge que d'opinions, d'inclinations hautes ou basses, n'étant ni d'extraction mélancolique, ni euphorique, mais trouvère, trouveur de mots-sensations, passionné de transmettre l'intransmissible, la parole vive avec les images de l'œil devant soi. Œil mental, œil physique, œil qui crée les terrasses, les courbes de niveaux, loin du hors-sol, le poète ne cesse de créer depuis et d'après l'actualité de la civilisation dont il est une pierre, une fougère selon les instants conjugués de sa vie. Œil qui n'est pas nécessairement œil, mais tout autre sens. Le partage mutique, l'apocalypse eux-mêmes, ne sont pas l'arrêt du convoi terminal (l'imagination voyant plus loin, ères et terres nouvelles... sans s'abaisser aux superstitions), mais ces à-coups familiers vêtus de nuages, toutes clartés mentales transmises avec les aléas des nuages, du vent sur la peau, matières composites des mots. Transits et transitions infinis.

Charles Racine a commencé à construire son nom, et je me souviens d'une identité véritable qu'il composait, où figurait rocher écrit Guez Ricord (1), l'ami essentiel qui lui aussi conjugue le verbe et la matière dans le creuset du poème d'une façon inouïe. Si bien qu'aucun prosateur, fût-il Guyotat, promoteur de l'art pour l'art depuis 1945, n'atteint cette profondeur où autant le fond que la forme, lettres, syllabes, mots, signes et sens historisés se subvertissent l'un l'autre ainsi que ce livre, second des trois volumes de ses œuvres rassemblées, l'écrit noir sur blanc, à travers ces écrits de 1942 à 1968.

René Noël

Charles Racine, Y a-t-il lieu d'écrire, Œuvres II, édition établie par Frédéric Marteau et Gudrun Racine, Notice éditoriale, Frédéric Marteau, éditions Grèges

Chritian Gabriel/le Guez Ricord, L'A venturée, édité par Chritian Le Mellec, B. Mialet, Chritian Estèbe, Librairie du Sud, Marseille, 1994

 

(note de lecture) Christiane Veschambre, "Basse langue", par Camille Loivier

 

Au retour de l’été, je reprends dans mes mains le livre de Christiane Veschambre qui m’a tant éclairé l’été, une part d’oubli a porté son ombre dessus, je fouille papiers et carnets où se trouvent les impressions prises sur le vif de la lecture, — nulle part. Pour la bonne raison que je n’ai rien écrit. Ni même à son auteure pour la remercier. À l’ombre grise de l’oubli s’ajoute la touche rose de la honte, pour cela et contre cela, je relis « Basse langue », et c’est un nouveau et complet bonheur.

Christiane Veschambre nous met en présence de quatre auteurs, quatre ouvrages (au moins) avec le tout d’elle-même (pensée, corps réunis) et à l’aide d’un sismographe. Des chercheurs viennent d’inventer des machines pour mesurer les ondes de nos corps, leurs secousses, leurs tremblements, et pour soigner les mouvements qui nous habitent, Christiane Veschambre les a devancés.
Dans ce livre, qui ne ressemble à aucun autre, on réapprend à lire. Mais sans leçon. Personne ne sait lire. On apprend à chaque nouveau livre, la langue qui cogite dedans, l’italien-napolitain d’Erri de Luca, l’allemand de Robert Walser, l’américain d’Emilie Dickinson, le philosophique de Gilles Deleuze, on apprend leurs langues parce que les lignes produisent des séismes dans nos corps : « …j’ai besoin de le lire. Comme ça, de cette façon nouvelle de lire. En butant. J’ai besoin chaque jour de suivre ce qu’il écrit en italien, je le lis comme une qui apprend à lire, ou comme une qui ne lirait jamais et tout à coup, sans savoir pourquoi, commencerait une lecture. »
Il ne suffit cependant pas d’enregistrer des secousses, il faut suivre aussi une galerie de taupe pour entrer discrètement dans les galeries des autres taupes, car écrire parfois c’est « laisser surgir les phrases creusant, avec une patte de taupe aveugle ». Quand le petit monticule apparaît à la surface du sol, on sait que la terre vit.
Christiane Veschambre insiste sur la caractéristique « grumeleuse » de cette lecture, qui est justement une petite motte de terre. On la sent sous la langue. On fronce les sourcils, là encore le sismographe peut percevoir quelque chose d’un mouvement qui fait osciller la main de l’écrivain (la main de lecture est posée). Le premier livre grumeleux lu est d’Erri de Luca, le suivant de Robert Walser, ils se retrouvent en marchant, tournant le dos au monde, et l’on apprend à marcher, car on ne le sait pas plus que lire.
Mais ce n’est pas seulement de livres dont il est question ici, mais aussi de vies, de rêves, d’animaux, pas les moins importants (« quelque chose en l’animal soulage de l’humain »), parmi ces personnes qui viennent puis s’éloignent, il y a « les mains d’une mère et d’un père venus habiter un homme et une femme » seule manière juste de parler de ceux d’où l’on est engendré. Un autre être apparaît et disparaît aussitôt, c’est là aussi que le frottement entre la froide réalité et la gratitude de la langue qui introduit l’émotion, suit le mouvement latéral le plus puissant, dans ce « triptyque de la chambre secrète » qui est comme le milieu confiant de ce livre-ci, le creux, où se forme « le sentiment de la cavité inhabitée ».

Ces personnes, ces moments qui sont des « dons » apparaissent entre les livres, pour nous faire comprendre que cette assemblée de proses suit une ligne de fuite, que l’on poursuit ou qui nous poursuit, tout au long, pour trouver, rencontrer, ce qu’est, ce que pourrait être la « basse langue », celle qui n’écrit pas mais fait écrire : « (que la basse langue s’épelle, invisible, imprononçable, dans les pages ici déposées – non pas qu’elle ressortisse au divin mais, oui, à l’imprononçable qui demande à être articulé/   qu’elle gronde entre les pages dans les trous où coller son oreille »)

S’il y a un véritable effet de « contagion » entre les proses de Basse langue, c’est que Christiane Veschambre a une âme généreuse, elle nous accueille dans les livres des autres, elle propose même de nous envoyer les livres que l’on a pas (ceux de Thierry Trani), sans nous abreuver de mots, sa langue est parcimonieuse, chaque mot est précis, pointu, grumeleux donc. Elle nous livre le nécessaire, et même ce qu’elle vit seule est un je-partagé, car « chacun est soi-même un univers de solitude et de bâtardise où s’ensemencent l’un l’autre le "vulgaire" -le commun des hommes- et le singulier. » La langue de Christiane Veschambre est juste, justement parce que, pour ces livres, ces films qu’elle rencontre, elle ne dit pas « j’admire » mais au contraire je suis différente, je ne suis pas Mrs Muir, à l’opposé de « l’homme ajusté » qu’est Erri de Luca, étrangère à « l’enfance sous abri » d’Emily Dickinson, pleine de réserve vis-à-vis de Robert Walser « ne pas parler de lui, s’accrocher aux basques qu’il n’avait pas », et pour elle, contrairement à Gilles Deleuze, les rêves n’élèvent pas des murs.

Quelles que soient les traversées que ces proses, ces poèmes, ces pensées, ces lectures font en nous, nous restons sous la croûte terrestre, dans les galeries où circule la basse langue, quelle que soit l’incertitude à laquelle on est soumis dans les mouvements des lignes qui s’écrivent, (« à quoi se fier pour juger d’une écriture en proie à l’instabilité ? »), ce qui est sûr, c’est qu’il y a là une joie profonde qui se soulève des mots, du fait de penser, de tout le livre, elle monte des profondeurs comme le petit tumulus de la taupe, sort sa tête aveugle, et son pelage brun et soyeux apparaît. Sans cesse « l’émotion fait trembler notre terre, fait éruption, la pensée nous propulse, vous étiez sur place, dans votre maison, vous vous retrouvez lancé sur la route, projeté vers », c’est ce qui arrive à tout lecteur et lectrice de Christiane Veschambre, avec ensuite l’épuisement que l’on savoure, « la jachère » qui se reconstitue.

Camille Loivier

Christiane Veschambre, Basse langue, éd. Isabelle Sauvage, 2016

(note de lecture) Alexis Pelletier, "Trois entraînements à la lumière", par Jacques Morin

 

C’est un livre ambitieux et complexe qu’offre Alexis Pelletier. Il a su regrouper les trois pans d’écriture qu’il propose sous un titre fédérateur qui coiffe bien la cohérence de sa poésie.
« De la lumière », d’abord, qui est le maître mot du recueil.

… j’ai l’impression malgré la lumière
d’avancer en aveugle ou d’être bien perdu
car de ma relation aux mots je ne sais rien…

pointant cette quête incessante de toute source d’expression. Une première partie en alexandrins, (les -e muets comptés), dont on ne se rend compte que tardivement à la lecture. Et l’interrogation toute banale, naïve et fondamentale de l’origine de la lumière. Alexis Pelletier déroule le fil de sa pensée comme un écheveau compliqué qui multiplie les relais que font dans sa tête les nombreuses références, qu’elles soient musicales surtout, picturales ou littéraires bien sûr. Ainsi, il n’hésite pas à chercher dans le dictionnaire « en direct » telle ou telle définition pour mieux asseoir le sens d’un mot. Cela pourrait paraître abscons ou savant, mais notre lecture se tresse à son écriture avec une même envie d’aller au bout du texte. Deux mots contrebalancent la toute puissance de la lumière : énergie et amour.

Seconde partie : « Astreinte ». Changement total, apparemment : on passe versant théâtre, avec un monologue entier d’un personnage, Gleb, ancien amoureux d’une femme dont le nom monosyllabique évolue doucement, dans une atmosphère étouffante d’interrogatoire totalitaire où les mots s’enchaînent à nouveau quasi automatiquement. Il suffit d’un premier mot pour que la pelote dévale infiniment. La lumière, cette fois, ce sera peut-être la sortie de la pièce. Ou bien encore, tout ce qui compose la voix, timbre ou spectre, face sonore de l’écriture et de la pensée, qui met à jour la lumière intérieure, celle de l’esprit.

…aimer la vie demandait d’abord de prendre conscience de son absence de sens.

Dernier volet : « Celui qui vient » avec les deux arguments précédents qui reviennent : le rapport à la voix qui est mis en jeu et l’origine de la lumière. Cette fois, on fait face carrément à une phrase ininterrompue :

c’est une gigantesque machine mise en marche avant le premier mot et qui ne s’arrête pas…

L’auteur ajoute en guise de résolution :

Il s’agit d’accrocher un ton et ne plus le lâcher…

Enfin il claironne avec juste raison :

la phrase passe d’un livre à l’autre c’est le personnage principal de l’épopée de notre siècle…

Il ne sera fait économie ni de souvenirs précis au jour près, ni de niveau de langue relâché, ni même de jeux de mots (spleen l’ancien).

De fait les trois entraînements participent du même processus, l’extirpation de la langue, avec la notion d’incipit qui précipite par accumulation, par énonciation, successivement des suites de vers, une parole solitaire, ou une longue phrase unique, bandelette indéchirable de la pensée, qui chaque fois tend le poète, le dramaturge ou l’écrivain vers le soleil de l’encre.
Jacques Morin

Alexis Pelletier, Trois entraînements à la lumière,2016, Tarabuste, 15 €. Rue du fort – 36170 Saint-Benoît-du-Sault.