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(note de lecture) Agnès Rouzier, "Non, rien", par Isabelle Lévesque

 

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Isabelle Lévesque, note de lecture de "Non, rien" d'Agnès Rouzier

 

(note de lecture) Albane Gellé, "Souffler sur le vent," par Antoine Emaz

 

Comme le titre l’indique, c’est un recueil aérien. On pourrait entendre aussi un écho à la chanson de Dylan Blowin’ in the wind, mais il n’y a pas de « message » porté par les poèmes sinon celui d’un accord profond avec la vie. Il reste des difficultés, des zones d’ombre, « des grosses questions (qui) ont fait trembler notre sol / ce printemps, et jusqu’aux fondations » (p69), ou bien « sur le trottoir, un homme assis / (qui) passe les heures de sa journée à / mourir lentement » (p26). Mais cela demeure en arrière-plan, dépassé par un élan qui emporte grâce à la relation amoureuse et au rapport avec la nature. 
Dans ce recueil, la poésie tient de la fleur des champs et de l’herbe folle, de la danse et de la joie malgré tout, mais sa légèreté n’est pas si facile à analyser, comme toute poésie « simple », pour autant que la poésie puisse l’être. Le poème est construit par éclats, juxtaposition de détails, collage de micro-scènes, avec un élément unifiant souvent donné au début ou en chute. Les sensations sont très présentes, précises : « les cerises tombent sur la table avec un bruit / de petit animal mort » (p62). Et chaque détail, s’il participe à l’ensemble, conserve son autonomie. Ceci donne au poème entier, dont la longueur ne dépasse pas la page, une allure de mobile ou d’envol de papillons. On pourrait penser à Eluard pour cette façon de donner un axe très lisible, et laisser graviter autour des éléments moins directement saisissables. Mais l’image chez Albane Gellé n’a rien de surréaliste, même si la rêverie peut être présente. Il s’agit plutôt d’éléments extraits de la vie quotidienne, personnelle ou familiale, rendus elliptiques parce que tronqués, sortis de leur contexte explicatif et apparemment sans lien les uns avec les autres. Un peu comme s’il n’était pas nécessaire d’en dire plus, ce qui est une des marques de l’écriture « intime ». Pour s’y retrouver, l’auteur n’a pas besoin de développer davantage, mais du coup le lecteur ressent une curieuse impression de proximité et d’étrangeté à la fois, puisqu’il n’a pas les clés, les circonstances, le cadre et les références. Pour donner un exemple court, ce poème page 57 : « un tournesol en tour Eiffel sur un espace / photographique, parmi des pierres / à la mémoire claire et certaine, / nous sillonnons des routes désertes, / des horizons tous les cent mètres, / un chien souriant mange des boules vertes, bleues, / rouges, on ramènera le cochonnet / ainsi qu’un très très petit chat / quelque chose dans nos voix / chante ». Le début désoriente: une image, une photo, une carte postale… ? « nous sillonnons » semble renvoyer ensuite à des promenades (réelles, rêvées à partir de l’image ?). Puis on a un moment précis avec le chien qui joue et bouleverse le jeu de pétanque avec boules en plastique multicolores. « on ramènera » : fin de la promenade, des vacances, du livre illustré pour enfants… avec un chaton perdu adopté au passage ? Les deux derniers vers bouclent et ramènent au bonheur familial. On voit qu’il n’y a pas cryptage ou hermétisme délibéré, mais seulement travail d’ellipse et juxtaposition rapide d’images ou d’événements qui forment comme une suite sans enchaînement. Mais la chute rassemble le tout en une image de vie heureuse. Poésie « simple ». 
A la différence de livres précédents comme Je te nous aime (alternance des pronoms personnels) ou Si je suis de ce monde (leitmotiv de « Tenir (…) debout »), il n’y a pas ici de dispositif formel repris et constituant chaque poème en une variation à partir d’un cadre qui sous-tend tout le livre. Souffler sur le vent est un recueil de poèmes libres en vers libres : l’auteure joue aussi bien de la coupe du vers que de l’enjambement, les séquences du poème peuvent être liées ou séparées par des blancs, la ponctuation est absente sauf la virgule et le point d’interrogation si nécessaires, le travail sur les sonorités est sensible mais jamais appuyé ou mis en valeur pour lui-même… L’ensemble donne cette impression d’une écriture naturelle, sans recherche d’effets, qui correspond bien au projet annoncé dans l’avant-propos : « Je continue à tisser les sens avec les sons, à tendre étendre mes chantiers, à inventer, jusqu’à de nouvelles questions. Traduire ce qui arrive en face, ou des bas-côtés, aimer des poèmes-territoires, aimer, rien d’autre. »(p9).  
 
Antoine Emaz 
 
Albane Gellé, Souffler sur le vent,, Editions La Dragonne, 80 pages, 13,50€ 
 

(note de lecture) Alain Lance, "Coupures de temps", par Antoine Emaz

 
« Drôle de journal » (p.7). L’auteur se présente lui-même comme un « diariste intermittent » (p.8), et dès les premières pages on a l’impression qu’il s’engage à contrecœur dans l’aventure, lesté de doutes sur l’utilité de cet enregistrement du quotidien : «  Je relis ces lignes écrites hier, non sans éprouver quelque malaise devant le projet d’un journal "intime" ; le terme, il est vrai, est peu ragoûtant, ça sent un peu le petit coin, non ? » (p.11) Un an plus tard, et quatre-vingts pages plus loin, on retrouve cette défiance, presque dans les mêmes termes, mais la critique de l’ « intime » est davantage explicitée : « Tous ces gens qui, dans la période actuelle, publient journaux et mémoires. (…) Chacun veut témoigner individuellement sur son présent, son passé. (…) de l’horizon de tous au cabinet d’un seul. » (p.81) 
Nous voilà prévenus : ce journal « non quotidien » (p.7), tenu de 1983 à 1986, ne sera pas à dominante d’auto-analyse sentimentale ou psychologique. De fait, si la présence de Renate (la compagne) et d’Amélia (leur fille) est constante, c’est toujours de façon incidente, par courtes touches montrant une famille heureuse même si on imagine qu’il n’a pas dû être simple pour l’auteur de diriger l’institut français de Francfort alors que Renate restait à Paris pour « inventorier et cataloguer le Fonds Aragon au CNRS » (p.14). La vie familiale reste en arrière-plan, sans doute autant par pudeur que par choix littéraire du diariste : le journal n’est pas pour lui le lieu de l’épanchement. A une exception près : la notation de ses rêves. Elle reste une constante (pp. 46, 55, 62, 85, 102, 110, 112, 135, 194, 198…) sans que Lance l’explique ou la justifie : habitude ? curiosité ? amusement ? étude de soi ? matériau poétique ?... Il y a là, en tout cas, une fenêtre qui reste ouverte sur l’ « intime », même si le rêve est restitué de façon brève, brute, sans analyse ou commentaire. 
 
L’essentiel du journal est occupé par ce qu’on pourrait appeler la vie littéraire. A commencer par celle de Lance lui-même. On croise beaucoup d’amis (Soupault, Ray, Vargaftig, tout le groupe d’Action Poétique…) et on suit l’activité assez intense de l’auteur en tant que revuiste, traducteur, éditeur… Lectures, manifestations littéraires, spectacles, rencontres… Cette dernière activité s’intensifie avec la nomination à Francfort : Lance y fait venir Robbe-Grillet, Bonnefoy, Roubaud, Noiret, Bon, Ernaux, Guillevic, Réda… Cela donne lieu à des comptes-rendus rapides mais incisifs, vivants. Tout aussi intéressant est de suivre le poète Lance dans l’accompagnement de la sortie de son livre, Ouvert pour inventaire, en 1984. Le journal, et l’honnêteté de l’auteur, nous restituent toutes les étapes : refus élogieux de P.O.L. puis acceptation du livre par Belfond (p.78), le passage obligé (et drôle) du service de presse (p.82), les premières réactions (pp.85 à 89), les « premiers articles » (p.104), et le dernier mentionné, celui de C. Adelen, « le plus perspicace et le plus chaleureux que j’ai lu jusqu’à maintenant sur mon livre » (p.109). On regrettera ici le parti-pris de retenue du diariste ; il s’en tient à ce qui est dit de son livre, sans commentaire en retour sur son propre travail, buts et moyens. 
 
La relation  à l’Allemagne (plus particulièrement la RDA) est une autre ligne de force : on mesure, à lire ces pages de 1983-86, combien la chute du mur était à la fois en cours et imprévisible, et combien le parcours politique de Lance est à la fois exemplaire et singulier dans son rapport au PC, aussi bien français que celui de la RDA. C’est une autre facette de l’intime, mais pas au sens habituel du mot. Lance est clair : il a « adhéré au parti communiste à l’automne 1963 » (p.25) et il en est sorti en 1981, « sur  la pointe des pieds » (p.28). Mais il continue de lire L’Humanité et regrette qu’aux élections européennes de 84 « le parti communiste descend(e) à 11%, à peine plus que Le Pen » (p.113). Et son analyse sonne étrangement lorsque, pour expliquer l’échec aux municipales de 83, il écrit : « Immigration, chômage, insécurité : la droite a su jouer de tout cela. » (p.31). Dans le court texte liminaire, l’auteur considère son journal et justifie sa publication en parlant d’ « un témoignage sur une période où, succédant à l’illusion de pouvoir "changer la vie", s’amorça sans doute dans notre pays une inquiétante régression. » (p.7) On ne peut lui donner tort. 
 
Le malaise se retrouve chez deux amis écrivains de RDA, très présents dans le journal : Christa Wolf et Volker Braun. Leurs démêlés avec la censure, leur hésitation à rester ou quitter le « parti » (p.126)… Toute l’évocation précise du système est-allemand de surveillance de la littérature est passionnant à suivre de l’intérieur, comme lors d’une conférence à Berlin-Est, où le vice-ministre de la culture expose « la politique éditoriale de la RDA » (p123 à 125). Le livre est riche de remarques et d’anecdotes, toujours lucides, tant sur la situation allemande que française : une note de mai 84 pourrait la résumer : « Aux amis de l’Est, je pourrais dire : Vous avez la langue de bois / Nous avons la loi des banques » (p.109). 
Ce que l’on entend de plus fort peut-être dans ce journal, c’est une forme de désenchantement que l’humour, l’amitié et la littérature peinent à compenser vraiment. Même si la vie l’emporte sur la mélancolie. 
 
Antoine Emaz 
 
Alain Lance, Coupures de temps, Tarabuste éditeur, 220 pages, 15 € 
 

(note de lecture) Pascale Petit, "Le parfum du jour est fraise", par Véronique Pittolo

 
Ce livre savoureux, acidulé, sucré à la bonne température, nous fait comprendre, décidément, que la poésie peut déborder le poème en se frayant un passage émancipé, entre mode d'emploi et caisse à outils. Les outils sont la syntaxe et les références à la culture populaire, le mode d’emploi est plutôt un mode du souvenir,   cette sensation de déjà vu, d’une chose qu’on connaît mais qu’on a  partiellement oubliée (en l’occurrence, ici, une série télévisée culte des années 60, Le Prisonnier). Ce livre se présente comme une thérapie de poche, la narration y est joueuse, enlevée, parodiant les injonctions de mieux être issues de l’édition grand public ou des publicité sur le web, manuels d’hypnose, yoga tantrique, aquagym et autres pratiques anti-stress. Pascale Petit pointe avec ironie, insolence, notre société anxieuse et anxiogène, où il y aurait toujours un remède aux maux que nous subissons (dépression, burnout, addictions multiples, au sport, au sexe, aux substances illicites). Poésie technique, pédagogique, qu’on aimerait mettre en application sur smartphone, comme on aime suivre à la lettre certaines consignes : Vous devez veiller à faire une bonne impression… N’hésitez pas à verbaliser… On est parfois pris au dépourvu de questions absurdes qui sollicitent la vigilance : Y a-t-il des garagistes dans leur garage ? Des secrétaires dans leur bureau ? Un salon de décoration intérieure ? 
Pascale Petit anime des ateliers d’écriture et ça se voit, car ce livre pourrait être perçu comme une consigne sans limites, comportementale, où le moi s’effacerait derrière un nous confortable et indifférencié. Alors que nous étions de jeunes téléspectateurs, le héros du Prisonnier, Patrick Mc Goohan, nous a fait aimer la science-fiction, l'allégorie et la manipulation psychologique, comme la mode et la paranoïa, dans un monde où Kafka voisinait avec les vestes bien coupées, les coupes de cheveux nettes, qu’on aimait comme les robes Courrèges de l’époque. Si je devais choisir un numéro à la place de mon nom, je prendrais le 6 plutôt que le 10 de Zidane, et le village impersonnel du Prisonnier plutôt que les villages vacances de Houellebecq pour célibataires déprimés. L’époque a changé, la poésie résiste. Et pour finir, une dernière consigne : L’avenir est indécis, les oiseaux, de passage, mais le futur est proche. 
 
[Véronique Pittolo] 
 

Pascale Petit : Le parfum du jour est fraise, éditions de l’Attente. 144 p. 

 

(note de lecture) Laurent Albarracin, "Le Ruisseau, l'éclair", par Christian Hubin

 

Où, de bout en bout, se perçoit la diffusion secrète des choses, des éléments : de l’être. S’y relance à chaque page la saisie – l’éclair – de la formulation. De l’eau à l’air, jusqu’aux confins, on croit entendre le ricochet d’un caillou, sa légèreté métaphysique : ce son subtil que dire fait trembler jusqu’aux bords.  
 
Y guide, comme chez un François Jacqmin, un toucher méditatif, un demi-silence d’ellipse nimbée. Là où se retient le souffle, où l’eau avance au plus fragile de soi.  
 
Où, comme allégé, muet au centre (…), lire se sent transparence, halos d’haleine, panier où gît le roi, stupeur (…) sous la narine d’un grand flair. 
 
D’ailleurs encore, de l’eau ou de l’éclair, de la mouche ou de la preuve, ce qui procède et convainc en cette voix, c’est qu’irrépressible, infondé(e) en elle, le faîte est indéniable.  

 

Christian Hubin 
(juillet 2015) 

 
Laurent Albarracin, Le Ruisseau, l’éclair, Rougerie, 2013
 

 

 

(note de lecture) Gérard Cartier, "Le Voyage de Bougainville", par Geneviève Huttin

Écrire des poèmes, c’est assumer une tradition , celle du savoir poétique que la poésie nous donne , un savoir de l’homme et de l’univers . C’est ce que postule avec audace le poète qui veut suivre la trace de ses prédécesseurs, en quête de ce continent toujours à découvrir, continent perdu, oublié, avec ses beautés formelles et avec son sujet : l’homme, ce qui de lui demeure bien qu’il ne cesse de se transformer, de faire son histoire. 
Ce sont de grandes « laisses » ou stances, des alexandrins désarticulés, dans la bouche d’un moi lyrique invisible, présent à tous les  souvenirs dispersés, les savoirs ruinés de l’humanité. 
En quoi Gérard Cartier est poète, en quoi il est lui et pas un autre, la question de son identité, est posée. Il se pense comme un navigateur de ce siècle, un nouveau Jacques Cartier (lequel  lui a « volé l’état civil » avant de naitre), ou héritier de Bougainville (« bâtard » des marins de la Boudeuse), Bougainville, le naturaliste, le savant,  
                       suis- je de ce siècle  
A embrasser des passions perdues  dernier peut être  
Des bâtards semés sur les deux hémisphères  
Par les héros de la Boudeuse …  
(p.11) 
 
Il trouve en lui la tentation de la fuite : « suis-je de ce siècle ? » moi qui suis hanté par tant de « passions perdues »  
De ces Passions perdues le poète dresse la liste des sections : histoire naturelle, géographie, sciences, histoire, philosophie, littérature, pour finir par Encyclopédie. Ces passions sont aussi des valeurs : la vertu , la beauté, la justice, la révolution. Et leur dédient des chants. 
L’histoire se trouve placée au centre du recueil. 
 
Interrogé sur ce rapport à l’histoire, Gérard Cartier m’a volontiers répondu que pour lui il s’agirait d’un certain traitement du passé visant à « incarner des personnages sans les trahir et sans se trahir soi même » donc d’une relation poétique à l’histoire  
Que « la méthode de l’histoire n’est pas celle du poème » il l’avait déjà énoncé dans Alecto ! (Obsidiane 1994) cet épithalame à l’envers , où le poète est marié à l’Erynnie .  
Robert Desnos est mort à Terezin et Gérard Cartier veut porter pour lui l’injustice de sa mort, d’avoir été poète et assassiné, nié dans le numéro .  
Dans Le Voyage de Bougainville, le poète réincarne d’autres voix : Jean-Jacques Rousseau, dit « le rousseau », l’homme du Contrat social et de l’égoïsme en même temps : 
  
Un pavillon de planches dans un alpage  
La Chartreuse ou les Bauges  n’être que regard et silence  les herbes le ciel entre deux monts (…) 
Le bonheur est égoïste oublier le monde  
Et en être oublié     n’était l’épineuse question 
De la subsistance (p.60) 
 
Parfois il s’incarne dans le peuple juif, dans ses errements et son errance après 1945.  
« à peine revenu dans son lieu il repousse le monde » (p.68 ) 
Parfois dans les hommes de Londres , à travers un hommage à la radio comme invention et lien pour l’action :  
le souffle mi humain qui fait chanter l’étain (p.67) 
 
Un chant est dédié à 1917 et aux symboles révolutionnaires  
 
« le rouge que serions nous dis tu allons  
si manquait le murex à la mer 
(…) et le lourd Barbera Alba qui ce soir est mon maitre de philosophie Crois tu que l’histoire en eut été changée  
Robespierre amolli et Lénine empêché 
Que le sang par les rues n’eut pas coulé souvent  
Qu’importe le signe à qui veut la chose  
Le blanc tout aussi bien aurait fait notre affaire  
Legers voiles de noces ondoyant sous les neiges 
Dans les feux de Bengale du croiseur Aurore »  
 
Poème dont l’auteur donne lui même l’explication de texte : 
« Le poème est né d’une commande de Francis Combes à une série de poètes, sur le thème : « Si le rouge n’existait pas ». Sous-entendu : peut-on imaginer un monde où l’idée révolutionnaire (le « rouge ») soit absente. 
J’ai répondu - à côté - avec ce poème. La couleur rouge fait trop penser au sang pour que l’idée même de révolution n’en soit pas entachée (il y a eu un retournement d’image incroyable, puisque le rouge signifiait à l’origine le sang du peuple versé par les oppresseurs et qu’aujourd’hui on a tendance à y voir le sang qui accompagne les révolutions...). J’imagine que, si les circonstances l’avaient voulu, le blanc aurait pu être la couleur des révolutionnaires – et que cela n’aurait pas nui à l’idée de révolution – au contraire. Imaginons la révolution d’Octobre placée sous les auspices du blanc (innocence, pureté) et la contre-révolution en rouge... 
Quant au Barbera d’Alba, le vin (très rouge) que je buvais en écrivant ce poème (j’étais à Turin), s’il est une métaphore de quelque chose, c’est de l’ivresse de la révolution – non du sang versé. » 
 
Et ce présent qui est le sien comme le nôtre, reste ouvert sur toutes sortes de possibles toujours virtuellement actualisables : ce qu’il donne dans la section « Littérature » :maintenant fait retour au temps de Dante,  il est voué à de « monstrueux dévots »  
« Fulminants dans leur langue sommaire  
Hoquets cris de gorge claquement de langue  
Autant de vices classés avec art, autant  
De supplices chevalets crocs de fer  
Fourneaux et gibets à lasser l’imagination  
(p.87) 
 
Il rêve qu’il aurait pu naitre avant- hier pour d’autres occupations du sol, à un autre destin : Gérard Cartier l’ingénieur, homme « des chantiers et des nombres » : 
 
J’aurais su pourtant comme un autre inventer  
L’Océan du sud où chantent les baleines  
dépêcher au Musée des Colonies ces peuples accouchés dans une feuille de bananier 
qui gardent le paradis 
 
Il s’adonne à la mélancolie des portraits : 
On est seul maison abandonnée les lourds volets  
Un portrait penche 
 et renait même au milieu des costumes  
celle qu’on croyait à jamais perdue »  
 
« L’effacement, c’est le cours naturel de l’Histoire, contre lequel les historiens œuvrent – mais non pour tous : c’est pourquoi les poètes sont là, aussi : non seulement pour se sauver eux-mêmes dans la mémoire future, ce qui est somme toute bien égoïste, mais aussi sauver d’autres expériences, vécues par d’autres ». (extrait d’une conversation avec G. Cartier, Juillet 2015) 
 
La science de l’histoire ne peut être seulement description de phénomènes avec des critères qui d’une façon ou d’une autre seraient ceux des sciences naturelles et obtenus a partir de celle ci. 
 
Qu’est l’histoire sinon acte humain d’appréhension et de compréhension, dialectique de l’esprit dans laquelle le savoir, la raison et aussi l’intuition et jusqu’aux couches les plus profondes de la personnalité se remuent et s’utilisent . 
 
L’histoire est un métier d’humaniste.  
 
Le poète est en faveur de la pensée de l’histoire, 
d’ailleurs la spéculation logique et la fantaisie accompagnent aussi les sciences physiques, donc pourquoi ne conviendraient elles pas à l’histoire. ? 
Le caractère humain de l’individu compte autant que ses idées sur la « réalité » historique .  
La poésie enrichit sa connaissance, remet le sens historique de tous en contact avec l’homme ignoré, et qui s’ignore, enrichit la sensibilité, construit une sphère de résonance historique dans l’homme du présent. 
Le poète lutte contre l’effacement de sa personnalité et contre l’effacement de tous. 
 
 
(Geneviève Huttin)
 
 
Gérard Cartier, Le Voyage de Bougainville, éditions de l’Amourier.

(note de lecture) Céline Walter, « Petite / C’est la fête, tu voudrais mourir », par Mazrim Ohrti

 

Sujet délicat à traiter que l’enfance via le médium artistique ; sans tomber dans les travers du gnangnantisme ou du pathos s’entend. Coffre quasi inviolable pour l’adulte dont le contenu ne lui appartient plus mais continue malgré tout de le hanter, toute sa vie durant. Aporie donc que le creuset de cette expérience singulière pour chacun, sous des conditions et une alchimie qui nous échappent. 
Premier livre de Céline Walter, d’une singularité qui vaut pour un essai transformé ; et ce, dès le titre : « Petite / C’est la fête, tu voudrais mourir. » Saisir sa propre enfance, l’évoquer (et  l’invoquer) révèle en effet qu’elle n’est plus nôtre – malgré toute tentative de percée phénoménologique. Le quatrième de couverture est presque une mise en garde en ce sens : « Le passé est une joie immonde / Qui n’a de mémoire que pour le pire / Dans l’espérance / De te le faire bouffer. » Le texte de Céline Walter prend racine dans une parole qui excède le mythe de l’enfance pour y faire fusion. Son regard sur sa propre enfance est loin d’être angélique ; quant à sa solitude, ses responsabilités, ses choix : « Tu accordes bien de l’importance à tout ce qui ne ressemble à rien. (…) Tu sautes et tu saignes volontaire. Tu choisis ta chute. C’est ton retour sur terre. (…) Jamais tu n’as su t’agenouiller autrement. » Si l’enfance devient (par défaut) un outil de mesure du temps, d’évident corollaire son paysage n’est visible que par le petit bout d’une lorgnette de plus en plus floue – et pour cette raison impossible à reconstituer. C’est oublier à quel point l’enfance sait explorer, s’explorer par tous les moyens, à chaque instant, en tous sens et dans chaque recoin : « (…) sous des îles intérieures. Celles qui flottent sous les tables ou sous les cabanes des canapés ». Elle résiste dans l’infortune d’une impatience sans nom, à la recherche d’elle-même, prospectant les espaces clos, relativisant au passage la fragilité de la mère (au « M mortifère ») ; sous une condition aussi immuable que le dehors est vaste. Car « Dehors est ton toit. Depuis que tu sais courir, tu cours te mettre sous sa protection. ». Jusqu’à ce que se révèle à elle-même une conscience capable de scinder les divers plans de la réalité, notamment pour en finir avec ce statut échu de la vulnérabilité et de la petitesse ; puisqu’« un jour le temps fera tomber une pluie de clefs. Et il y en aura une pour toi. Oui, tu verras bien comment elle ouvre. » Cette perspective d’évasion admise chez les uns les autres, d’émancipation de l’enfance, n’est pas sans trahir l’adulte précoce sous un rapport psychosensoriel et psychoaffectif, nourrissant sa solitude à mesure. (On ne choisit pas d’être poète). Et quand enfin l’enfance sert de valeur refuge : « Il flotte gris dehors. le moral en goutte d’eau, goutte à goutte d’ennui. La gorge en bouche d’égout, ça délave dedans. », peut commencer alors le rituel pour un rendez-vous avec cet autre soi-même : « Ouvrir les mains. Découper dans chacune d’elle un cercle de glace et pêcher à la ligne les souvenirs heureux. Ça mord ? Mordre le soleil. L’emporter avec soi. Le maintenir au milieu du ventre. Là, il refleurira pour tous. » Pas de doute, Céline Walter use de sorcellerie pour éclairer, qui sait, ce supplément d’âme à quoi aide toute forme d’art, ici, la littérature. Or en littérature l’archéologie s’impose ; de quoi extraire quelque datation : « Un trois octobre. Six bougies brûlent en cuisine comme six bâtons tracés sur un mur de prison. » A savoir « Le jour de fête où tu es morte. Une fois de plus. » Cette fête annuelle (universelle) qu’on devine ne fait que prononcer à chaque fois la sentence de mort à petit feu de l’enfance par l’adulte ; lui imposant au final la notion du temps qui passe. Et l’enfant d’intégrer cette notion peu à peu : « Elle vivait chez sa fille. Une dame au moins aussi vieille qu’elle et qui l’appelait maman. Elle appartenait pour toi à la vie " de dans le temps". »  
 
Peu (ou prou) aléatoire, la forme du texte ; lequel commence en prose (quelques pages) pour continuer en vers, dans un glissement subtil sans rupture de ton ni de style. Les sections mêlent allègrement les deux formes. Au fur et à mesure, lorsqu’on croit que le vers prend le relais, la prose s’immisce de nouveau ici et là ; pour disparaître définitivement des trois dernières sections à chaque fois plus petites – et aux vers de plus en plus courts et ramassés. Il en va de l’enfance comme de la confusion des impressions, des sensations et des sentiments à retrouver sous le prétexte d’une liberté nous faisant défaut l’âge avançant. Et si le livre est le miroir de cette période en lambeaux, la mise en coupes et en vers offre toujours la possibilité d’harmoniser, d’ordonner, de mesurer en l’éclaircissant, une pensée compensatrice de cette liberté, tournée vers la mémoire qui tend toujours trop à écraser les perspectives des souvenirs. Souvenirs qu’on parle d’ordinaire de rassembler, voire ramasser ; pour recréer les liens d’une vie qu’on souhaite plus cohérente au regard de son histoire personnelle ? Chaotique peut-être mais cohérente pour le moins. En dépit des lieux plus ou moins réels, d’un temps cyclique ou linéaire, reconstruits dans l’urgence et les transes : « Encore l’été et toi. Tu n’es pas » là « mais ailleurs (…) Ça ressemble à » ça. « Pourquoi pas » ça plutôt. À chacun la création de sa propre histoire également par le manque, les lacunes, les incertitudes : « Sur une photo. Que tu tiens. Qui te tient. / Tu sais déjà que tu chercheras longtemps. Par quel miracle » veut-on se réapproprier son enfance, si ce n’est par le temps personnifié en « un sale gamin » – par exemple. Visages, figures et formes ne suffisant pas à l’enfance d’autant plus solitaire, elle s’arrête pour prendre le temps de questionner la vie dans sa finitude (« À quoi ça ressemble un petit chat ressuscité ? »), de l’observer à travers un champ expérimental et spéculatif, instantané mais infini. Les spéculations existentielles qui sont autant de souffrances cachées devraient laisser « lire dans la main d’un ciel ou d’une plante, ce qui est important ». Après tout Dieu est une idée comme une autre et accompagne l’enfant qui s’en remet à lui. Puis, c’est comme si l’on se réveillait un jour à l’âge adulte, offrant « D’un coup » comme une nouvelle panoplie qui serait un changement de paradigme ; nécessaire devant l’enfance qu’on voulait quitter puis qu’on regrette l’instant d’après. Cette fusion avec cet autre soi-même se voit désacralisée. « Faire une choix, c’est mourir. (mais) Te quitter, c’est naître. ». C’est alors que le regard se veut aussi vierge, aussi inédit, aussi épiphanique que le lui indique l’idée de l’enfance : « Chaque saison est une ivresse / (…) Chaque journée une extase (…) Le verger en fleur devient insupportable / Il est d’une beauté telle qu’il lui arrive de sauver quelqu’un ». Dieu, soi-même, suscite une vision différente ; lequel « ne sait pas applaudir autrement qu’à l’américaine. » Avant de reprendre les traits du « bon Dieu » de l’enfance qui marque la pureté, la naïveté qui « appelles l’ordre des choses / Rends à chaque place son tout. Par exemple, tu écris l’herbe. » – ainsi d’une naïveté moindre qu’elle n’y paraît sous un regard panthéiste. La femme, encore peu de temps auparavant (semble-t-il) enfant, sait qu’elle « peu(t) aller / Sans (s)e soucier du sens de la visite (…) tu te promets le printemps » annonce-t-elle « devant cette enfance sans armes / Sur laquelle tu ne te retournes pas. » Et tout est dit, l’objet poétique est en marche, tourné vers l’enfance de l’art ; de quoi venir à bout de cette tendance schizophrénique que nous fait supporter l’enfant que nous avons tous été, sans exception. Et si l’« Impossible » n’a pas de visage, au moins peut-il s’« arrach(er) au creux des mots (….) » Aussi, à quoi bon vouloir mourir, Petite ? 
 
(Mazrim Ohrti) 
 
 
Céline Walter, « Petite / C’est la fête, tu voudrais mourir », éditions Tituli

 

(note de lecture) Anaïs Bon et François Heusbourg, "Seul / double", par Antoine Emaz

 

Deux auteurs pour un livre au titre énigmatique, extrait d’un poème du recueil : « s’écrire / seul double / un langage sur l’autre » (p65). On est déjà dans l’ambiguïté : faut-il entendre dans « s’écrire » un écrire-soi et le dédoublement qui s’ensuit, ou bien « s’écrire » l’un à l’autre, dans un échange de lettres ?  Un avertissement liminaire ferait plutôt pencher vers cette dernière lecture : « Seul / double est une correspondance échangée par courriels entre le 16 Mars 2012 et le 18 Février 2013 » (p6) Pourquoi ces dates ? Qu’est-ce qui a décidé du début et de la fin  de cette relation poétique ? On ne sait pas. Et on attendrait alors plutôt page 65 « seuls double » ou « seul(e) double », pour indiquer que le double est bien deux, et non simple reflet d’un seul. L’ambiguïté demeure. 
Dans  Les champs magnétiques, Breton et Soupault avaient déjà fissuré la notion d’auteur, rendant indémêlables leurs voix pour arriver à une sorte de chimère : « un seul auteur à deux têtes et au regard double ». On pouvait y voir une tentative surréaliste (post-dada ?) de désacralisation de l’auteur et une avancée (somme toute relative) vers la proposition de Lautréamont, « La poésie sera faite par tous. » Il en va autrement dans Double / seul même si on peut considérer en fin de compte que l’on évolue dans les mêmes parages de questionnement. Ici, on est devant une alternance (est-elle si stricte que cela ?) de deux écritures qui se font écho tout en restant distinctes, dans un jeu de dialogue par reprises assez nettes dans le détail : « Je m’y promène toujours en silence, cherchant une réponse à mes propres pensées, dans l’invention d’un compagnon qui n’a jamais été donné à cette solitude. » (p12) A quoi répond l’incipit du poème suivant, page 13, « j’habite tout l’espace de ma solitude ». De même pour les « heures » pages 39 et 40, ou pour « le nez contre la vitre » (pages 58-59). Ou encore « De si petits objets suffisent à tuer » (p42), et « d’autres petits objets qui tuent »(p43)… Pour le lecteur, la question n’est donc pas l’entrecroisement, le tissage des poèmes ; par contre,  qui est au bout du fil ? 
 
Sur ce point, les auteurs n’aident guère : on ne peut décider, par exemple, qui signe le premier poème, ce qui permettrait d’attribuer le suivant à l’un ou à l’autre, etc. pourvu qu’il s’agisse d’une véritable alternance, tenue tout au long du recueil… Mais comment attribuer à Anaïs Bon ou à François Heusbourg ces premiers vers, « attaché à la lecture de sa propre fable / l’homme se demande / s’il doit conquérir au cœur / ou sur les marges » (p7) ? De même, on repère certes des écarts stylistiques entre les deux écritures : prose ou vers libre, emploi de citations ou d’italiques, impersonnel ou « je »… mais sans pouvoir attribuer de façon sûre tel marqueur à tel(le) auteur(e). Même les accords grammaticaux de genre (« Aussi suis-je l’amie de toutes les tombes » (p10), « jusqu’à ce que je sois seul »(p49), « « je n’étais pas sorti »(p61)…) sont trop rares et trop espacés pour permettre une identification sûre et stable au fil de la lecture. 
 
Mais est-ce important, au fond ? Ce dialogue poétique aux interlocuteurs flous ne vaut-il pas en lui-même, dans une avancée vers une sorte de poésie sinon anonyme, du moins un peu désindividualisée ? De fait, après un temps de déstabilisation, le lecteur laisse filer la question du « qui écrit ? » pour ne plus retenir que le poème lui-même. Au passage, on remarquera que ce dispositif déplace, ou tend à annuler la question d’une poésie « féminine », ou « masculine ». Ici, les parentés de regards et de thèmes l’emportent sur les différences stylistiques ; il y a bien deux voix, mais on entend davantage leur rencontre que leurs solitudes distinctes : « restent les doigts, tendus de l’un à l’autre par un vaste réseau de fils et d’ondes (…) ces autres mains sur un clavier / guidées par l’écho d’une autre pensée »(38), ou « les voix s’allongent dans l’ombre / et le silence / sèche au soleil »(p11). 
 
Antoine Emaz 
 
 
Anaïs Bon, François Heusbourg, Seul / double, Éditions Isabelle Sauvage, 14 € 
 

(note de lecture & feuilleton) Laure Himy-Piéri, « Pierre Jean Jouve — La modernité et ses possibles », par Jean-Paul Louis-Lambert 3/3

 

[Note de lecture en trois épisodes du livre de Laure Himy-Piéri, Pierre Jean Jouve - la modernité et ses possibles, paru aux éditions Garnier, par Jean-Paul Louis-Lambert]  
 
Lire la première puis la deuxième partie.  
 
 
 
De la théorie à la pratique : la traduction 
A la fois « anti-moderne » et moderne, solitaire et concurrent des grands mouvements littéraires de son temps, Jouve a dû faire une théorie de sa propre pratique d'écriture, et c'est la traduction qui est le lieu idéal pour cela. Je donne un bref panorama. Jouve a traduit : Knut Hamsun, Friedrich Hölderlin (« avec la collaboration de Pierre Klossowski », en 1929, c'était une première !), Rabindranath Tagore, Rudyard Kipling, William Shakespeare (parfois avec Georges Pitoëff, trois pièces et les Sonnets), Anton Tchekhov (encore avec Pitoëff), Thérèse d'Avila, François d'Assise, Góngora, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti, Aldo Caparasso (tous amis italiens), Büchner et Frank Wedekind (en fait : Berg…). Il me semble que Laure Himy-Piéri ne signale pas que (comme René Char), Jouve ne parlait aucune langue étrangère. Il demandait à un collaborateur de lui faire une traduction littérale, qu'ensuite il retouchait avec sa patte si spéciale : on lit dans la correspondance de Philippe Jaccottet – Gustave Roud une remarque significative sur ses « trouvailles ». Quand le collaborateur était un auteur (le russe Pitoëff pour Tchekhov, le bengali Kâlidâs Nâg pour Tagore, l'anglaise Maud Kendall pour Kipling, l’espagnol Rolland-Simon pour Gongora et Thérèse d’Avila), celui-ci cosigne la traduction. Quand le collaborateur est un(e) très proche — bref sa femme —, il le (la) remercie en notes, ou il garde le silence, car sa femme exigeait un maximum de discrétion sur son rôle.  
 
Blanche Reverchon était trilingue. En Suisse, elle fréquentait des milieux germanistes et elle a traduit Freud sous son nom, mais elle avait d'abord été éduquée par la directrice du British Institute in Paris, et elle psychanalysait ses patients anglais (comme David Gascoyne) dans leur langue. Cette relation particulière que Jouve entretient avec la langue qu'il « traduit » a quelques fois créé des situation de conflit avec de meilleurs linguistes que lui — René Lalou pour Kipling ; Bernard Groethuysen pour Hölderlin ; Pierre Leyris et, de façon posthume, Henri Meschonnic pour les Sonnets de Shakespeare — qui lui reprochaient ses « libertés », ce qui rendait Jouve furieux … car, évidemment, il ne se plaçait pas sous le signe de la fidélité, mais sous le signe de l'expérimentation. Cette situation est sans doute l'une des conditions du travail spécifique de traduction de Jouve que Laure Himy-Piéry met à jour par sa lecture textuelle : 
 
Pour lire l’intégralité de ce troisième épisode, cliquer ici. On peut aussi télécharger cet article dans son intégralité (ses trois parties).
  

(note de lecture) Revue "Toute la lire", par Bruno Fern

 
Cette nouvelle revue, dont le titre pourrait faire discrètement écho à un intérêt pour le lyrisme, constitue tout d’abord un bel objet réalisé par Julia Tabakhova (1) ; dite de poégraphie, elle associe des textes à de nombreuses photographies en noir et blanc (2) conformément à ce que son directeur, Christian Désagulier, affirme dans sa déclaration liminaire où il est autant question de littérature que de science et technique : « Les mots auront leurs dessins et leurs photographies à dire et réciproquement : miroirs haptiques ». C’est donc dans cette perspective que l’on lira ici une douzaine de contributions d’auteurs français ou étrangers (3), contemporains ou pas. Même si l’ensemble est de bonne tenue, quelques textes ont, comme dans toute revue, davantage retenu mon attention : 
 
Résolution des faits, de Frank Smith, où le simple relevé des formes verbales présentes dans des résolutions de l’O.N.U. en dit long :  
 
Rappelant / Rappelant / Rappelant / Rappelant / Notant / Considérant / Agissant / 1. Décide /  2. Demande /  3. Prie /  4. Engage /  5. Décide     
« Non-prolifération » Résolution 1984 Adoptée par le Conseil de sécurité des Nations Unies à sa 6.552^e séance, le 9 juin 2011 
 
Et vers la fin du chant, de Jean-Marie Gleize, à la sobriété minutieuse : 
 
un point d’arrêt à « la pierre » 
            (mais confusément) il suffit de continuer la route elle continue 
            comme la pluie en continu en temps réel 
            le ralenti est le temps réel est la vraie monotonie de l’averse en biais 
            sur les mots et le goudron 
 
Hölderlin en Afrique, de Christian Désagulier, où s’entremêlent le passé esclavagiste de Bordeaux, une Grèce alors sans créanciers à ses trousses, Marx, Hegel et Baudelaire : 
 
Au lieu de quoi en sommes-nous à la presque toute fin de cette histoire imposée, accélérée par un occident technicien, qui a poussé la dialectique du 0 et du 1 inventée par John Babbage, dans un joli village du Devon, où je pus voir combien cette machine ressemblait à un métier à tisser, le tissage comme métaphore du texte en Grèce ancienne pour y faire retour – des 0 et des 1 entralignés pour mieux gérer les fortunes coloniales sur quoi repose encore notre prospérité de blancs acquise à la force rançonnée des noirs […] 
 
La Femme Fatale (traduit du russe), de Nadezhda Teffi, nouvelle qui n’est pas dénuée d’humour : 
 
Ces femmes ont en commun de porter des accessoires ailleurs que prévu. Par exemple une boucle d’oreille sur le front, un anneau au pouce et une montre autour de la cheville. 
La Femme Fatale ne mange jamais à table. En général, elle ne mange jamais. 
Pourquoi faire ? 
 
Petits reflets qu’on s’amuse à faire sur les visages, de Pascale Petit, suite aux accents souvent tragicomiques : 
 
ici mains qui donnent l’illusion 
on mime les gestes qui sauvent comme des hôtesses de l’air 
[…] 
ici n’oublie pas que Christophe Colomb 
s’était trompé sur presque tous les points de son projet 
[…] 
ici sont les clins d’oeil désespérés 
 
 (Bruno Fern) 
 
Revue Toute la lire, cahier n° 1, Editions Terracol, 2015, 170 pages, 12€  
 
1.julia tabakhova 
2.photographies d’Afriques (sic) de Christian Désagulier 
3. Celle d’Yves Stranger – le bien nommé ! – est même en anglais.