Poezibao

[note de lecture] Ludovic Degroote, "Ligne 4", par Antoine Emaz

 

La Digue, Llanove Blaenavon, Ligne 4… Le trajet, ou ses déclinaisons en promenade, déplacement, voyage, semble devenir un motif degrootien. Sans doute parce qu’au fond il rejoint l’image de la vie comme aller simple et pérégrination, tout à la fois : «  je ne suis là que de passage / le temps fabrique ses trajets / houle vague sans bout que la fin de mes yeux / qui ne ferme rien / sinon le temps que cela prend / de se traverser pour être ce qu’on peut / face à cette mer blanche / lente houle longue / qui s’avale sans fin / tandis que je passe / touchant par bouts ce que je peux du temps » (p.30) 
Le voyage chez Degroote n’est que tours et détours ; dans ce livre, ils peuvent être exotiques, mais ils ramèneront au même, c’est-à-dire à soi, aussi obscur que massif. Le trajet mène bien d’un point à un autre, comme la ligne 4 va de Porte de Clignancourt à la Mairie de Montrouge, mais pas au-delà. Tout comme pour une digue, on va au bout, mais c’est pour en revenir : on n’en sort pas, et c’est toujours le même bonhomme qui fait le trajet. De ce côté-là non plus, il n’y a pas grand chose à attendre : « je vais à Voronej et me retrouve à Barbès, qu’importe, je ne sors pas de chez moi. » (p. 8) Il ne s’agit pas d’une fatalité particulière à l’auteur, au poète, c’est une loi générale : « ainsi va la vie qu’elle vous pousserait encore un peu plus loin que chez vous, qui mènerait, sans que vous le présumiez, chez vous encore. »(p30) 
 
Dans Ligne 4, l’interrogation sur vivre peut se poursuivre à travers l’affleurement de l’autobiographie. Certaines stations  de métro semblent plus propices à cette résurgence, même si elle n’est pas aussi claire que dans Un petit viol ou Monologue : ainsi pour Gare du Nord, Vavin, Saint-Sulpice, Saint-Michel… Mais ce n’est pas le ton dominant du livre, sans doute à cause du principe même de la collection : il consiste à projeter le plan du métro sur une mappemonde et donc à jumeler les stations parisiennes à des lieux du globe tout à fait inattendus. Une carte est fournie au dos de la couverture : la ligne 4 commence alors Cap Tcheliouskine et se termine dans l’île Berker ; de l’arctique à l’antarctique donc, avec Chatelet qui devient Ndélé en République centrafricaine. Cette règle du jeu de la collection favorise évidemment une sorte d’imaginaire géographique sinon une rêverie d’ubiquité, que Degroote développe surtout à travers la fantaisie et l’humour. 
 
Cette évocation des lointains peut être alimentée par des « images que la télévision et les journaux ont déposé au fond de moi. » (p.10) Ainsi pour Téhéran / Gare de l’Est, avec la révolution iranienne, les questions de la liberté, du nucléaire… Ou bien la guerre, pour une partie de la ligne 4 : « ce que j’ai traversé de l’Afrique : Soudan, Tchad, République Centrafricaine, Congo : autant de pays livrés à la folie des hommes » (p.19). Mais souvent aussi, la rêverie ne peut que se nourrir des noms de lieux : pour les îles Sandwich du Sud par exemple, « Les mots sont plus forts que nous, ils nous emmènent dans des réalités variables. »(p30) 
 
Le jeu peut prendre un tour plus littéraire : Saint Germain des Prés / Océan Atlantique donne lieu à un savoureux pastiche d’Oceano nox de Hugo. Tout aussi cocasse, le début arctique de la ligne 4 permet de faire entrer temporairement dans la rame ours, phoques et autres chiens de traîneaux… On sent que l’auteur s’amuse à varier les styles et les tons au fil des stations, basculant du vrai au loufoque, de la réflexion au jeu. 
« je voudrais tellement que le lecteur s’y retrouve » écrit Degroote page 18 : on ne le croit pas sur parole tant le but du livre, le temps d’un détournement de ligne 4, semble plutôt de prendre un plaisir littéraire à se perdre entre liberté et contrainte, dans une sorte d’exercice de voltige d’une banquise l’autre, du sombre au drôle, de la prose au vers… Ecriture à facettes : ce livre est l’occasion d’une étape originale dans une longue quête de soi. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Ludovic Degroote, Ligne 4, Dessins de Cédric Carré, Le Square,32 pages – 8,50€ 

[note de lecture] Mateja Bizjak Petit, "Alice aux mille bras", par Jean Miniac

 

Je voudrais pour commencer prendre le chemin d'une lente lecture d'Alice aux mille bras, en sa page 11 : 
 
 
affamée 
 
je cherche de la farine 
dans les côtes du vieux moulin 
 
à quatre pattes 
je gratte avec ma langue 
 
je souffle dans les fentes 
 
je goûte les planches âpres 
le visage de plus en plus enfariné 
 
l'histoire devenant ronde 
le corps entier s'allonge sur le sol 
 
retrouvant le passage 
 
Un poème nous donne à voir le visage de son auteur. Et, comme un visage, il se donne et se refuse en même temps. Des irisations, des tremblements y affleurent. Mais de quel sens sont-ils porteurs ? 
Mateja Bizjak Petit est née en 1969 à Ljubljana, en Slovénie, alors partie intégrante de la Yougoslavie socialiste. Ce passé lointain, aussi mystérieux et fascinant qu'une Atlantide engloutie, imprègne toujours les fibres les plus secrètes de notre auteur : Alice aux mille bras en recueille les harmoniques subtiles, diffuses et pourtant bien réelles. Marionnettiste dès l'âge de onze ans, elle a plus tard étudié la dramaturgie à l'Académie du théâtre, de la radio, du film et de la télévision de Ljubljana. Elle vit en France depuis 1992 et dirige actuellement le Centre de créations pour l'enfance de Tinqueux ainsi que la Maison de la poésie qui s'y rattache, où elle s'emploie notamment à faire connaître, avec une inventive énergie, les poètes slovènes contemporains. Poète elle-même et traductrice du français en slovène, elle a publié un premier recueil en 2005. Celui-ci, non traduit en français à ce jour (il gagnerait à l'être), nous introduit au cœur d'un drame intérieur, avec son titre à double entente, Le ti, “Seulement toi”, mais aussi, si l'on réunit ces deux mots en un seul, Leti, “Il vole”, allusion voilée de l'auteur à son père disparu dans un accident d'avion alors qu'elle était encore enfant. Le ti, c'est la cartographie d'une âme aux prises avec l'insondable auquel elle tente d'opposer en chacune de ses pages, comme autant de fragiles garde-fous, un dispositif scénique minutieusement agencé, avec ses étonnantes didascalies introductives, empruntées aux circonstances les plus humbles de la vie, et ses non moins étonnantes et immuables didascalies conclusives où la sérénité apparente du ton semble mimer quelque cérémonial secret : Pokimam in se nasmehnem, “J'acquiesce et je souris”, un peu comme si l'auteur se disait à elle-même, derrière cette sobriété de surface : “S'il te plaît, ne pleure pas !...” Mais les larmes irriguent les non-dits qui trouent le canevas textuel lorsque celui-ci présente, guidé par une main à la fois enfantine et sûre, les éléments du traumatisme originel, fût-il transposé : “Le pommier fleurit / Vole l'abeille – vole, vole / La pomme tombe.” 
On voit donc tout ce que cet art subtil doit à celui de la marionnettiste et de la dramaturge : un art où les mots, les objets deviennent les protagonistes d'un drame, d'une scène mentale. 
 
Ces prémisses étant posées, voilà qui nous ramène tout naturellement à Alice aux mille bras. 
L'origine territoriale d'un poète n'est pas anodine. Ne sommes-nous pas pétris par des effets de mémoire qui nous précèdent ? On sent – à condition de donner à ce terme une valeur extensive – les affleurements d'un terroir dans le poème cité en ouverture de cet article. On y voit également à l'œuvre un fait très particulier – il concerne d'ailleurs tout le recueil – : les poèmes qui le composent sont régis par une double instance. La première, écrite en caractères gras, enchâsse la seconde. Comme dans une fugue de Bach, ces deux voix peuvent s'écouter de façon autonome – la première “enjambe” pour ainsi dire la deuxième : n'y a-t-il pas là un signe ? Un appel ? – ; mais en même temps, l'auteur organise entre l'une et l'autre de subtils chassés-croisés, et dans ces rapprochements, ces effets de “frottement”, les vers sont susceptibles de prendre des significations inattendues. “Oh, ce tendre égarement / je bascule à l'intérieur” confie ailleurs Mateja. On ne saurait mieux dire : autant de pistes offertes à l'interprétation ; autant de marques d'opacité. Comme un visage, donc, le poème se donne et se retire en même temps. 
Ce mouvement oscillatoire doit nous permettre de mieux appréhender la forme bipolaire, si aisément identifiable, qui “travaille” les poèmes d'Alice aux mille bras. À l'évidence, cette forme n'est pas concertée ; elle n'est nullement préméditée. Je serais pour ma part enclin à y voir plutôt la réfraction d'une hantise. “Je souffle dans les fentes.” La position centrale de ce vers – telle une arête au milieu d'un corps – doit nous alerter. Fentes, failles, béances – et on pourrait y ajouter tous les autres indices, récurrents dans le recueil, de dématérialisation – : c'est tout cela que le “double récit” institué par l'auteur a charge de mimer, pour mieux le contrarier : car il faut rapprocher les bords de la plaie. En vérité, ces poèmes si rigoureusement construits tournent le dos au formalisme. Ce sont des rituels de conjuration. 
Une émotion secrète les parcourt. Les irrigue, comme du sang qui bat et circule sous la peau (on le devine sans le voir) ; ou comme une présence – perdue, regrettée, espérée – dont on n'apercevrait que faiblement les contours “derrière le drap tendu”. Cette silhouette estompée suggère au lecteur le motif d'une douleur profonde. Est-il besoin d'en dire plus ? Les explications biographiques que j'ai données plus haut doivent nous inciter à présent à épouser la discrétion du poète. On peut certes parler à son propos de contention tonale : retenir sa voix (pour ne pas laisser échapper ses sanglots) ; mais le contenu de la parenthèse est éminemment perceptible. 
 
là-bas 
 
au rez-de-chaussée papa 
il y a des étoiles qui brillent sur mon ballon 
 
il y a des larmes de tournesols desséchés 
dans les poches de ton pantalon 
 
chez moi 
 
il y a des petites maisons 
avec des escaliers en colimaçon 
 
il y a de la crème couleur crème et des arcades vertes 
le paradis avec le vélo sous le balcon 
 
j'y songe souvent 
 
“J'y songe souvent…” Dirons-nous que ces vers sont autant de traces d'être que Mateja, avec une enfantine patience, oppose à l'irrémédiable ? Dans un autre (très beau) poème du recueil, elle écrit : “Avec les cendres nous / nous dessinons des ponts.” Comment mieux dire, du sein même du néant qui nous guette, la béance conjurée et la perpective de “retrouver le passage” ? N'y a-t-il pas là la promesse d'une victoire ? Au point où elle en est de son cheminement poétique, Mateja nous apparaît au milieu du gué,  – “entre deux rives” –, et ses poèmes se tiennent dans cet entre-deux. Le dire, c'est admettre que “le paradis avec le vélo sous le balcon”, l'auteur continue et continuera d'y attacher ses pas. C'est ce que nous pouvons lui souhaiter de mieux. 

[Jean Miniac] 
 
 
Mateja Bizjak Petit, Alice aux mille bras (poèmes traduits du slovène par l'auteur et Valérie Rouzeau, revus avec Pierre Soletti), Rafael de Surtis & Les Écrits des Forges, novembre 2014, 60 pages, 15 €. 
 
 
Une première édition de ce livre en version bilingue slovène/français a paru aux éditions KUD France Prešeren, Ljubljana, 2009. 
Du même auteur, on lira en outre avec profit Le ti (“Seulement toi”), Mariborska literarna družba, Maribor, 2005.

 
 

[note de lecture] Michèle Finck, "La Troisième main", par Florence Trocmé

 

Quelle est donc cette troisième main qu’évoque le titre ?… celle pour laquelle Bach a écrit ses partitas pour violon : « Bach / A écrit pour cette troisième main. Menuhin le sait. ». Non pas la main qui touche les cordes, ni celle qui tient l’archet mais celle, immatérielle, spectrale, « qui se pose sur les fronts ».  
L’ouvrage est né d’une expérience singulière : « ce livre, composé d’une suite de cent poèmes d’extase musicale, a été écrit dans le noir et la pénombre, après une opération de la cataracte. Comme si, en opérant les yeux, on avait ouvert quelque chose de plus profond : brèche dans l’écoute ; non pas poèmes sur la musique, mais poèmes à et avec la musique ; poésie et musique intensément mêlées, qui tournoient tout au bord du silence. Noir avec torche de musique. » (p. 129) 
 
Michèle Finck par le biais de ces cent poèmes invite son lecteur à revivre avec elle ce parcours existentiel & musical. Cent étapes à travers des œuvres essentielles de la musique, servies par les plus grands interprètes. Pour chaque poème, le dispositif est le même : intitulés de l’œuvre et de sa version, puis le poème proprement dit qui souvent incorpore cet autre texte, à savoir des éléments du poème (lied), du livret (opéra).   
Reprenons par exemple le poème déjà évoqué au début de cette note : 
 
Bach : Partita n° 2. Chaconne 
Yehudi Menuhin 
 
Dans ses mains le violoniste porte le monde 
Passé et présent. Mais d’où venue la troisième main,  
L’invisible, main de la grâce, qui se pose sur les fronts ?  
Elle porte l’espoir d’une arche future de lumière. Bach 
A écrit pour cette troisième main. Menuhin le sait 
(p. 14)  
 
Le livre est agencé en sept parties, qui répartissent les œuvres musicales par genre, ici le lied, là le piano, ou l’opéra. Même si l’agencement des thèmes est en fait plus subtil et répond principalement à de grandes thématiques de l’existence humaine, la vie, la mort, le silence, la solitude, l’amour.  
 
On peut lire La Troisième main de multiples façons. En suivant le parcours, comme un tout, comme un cheminement au sein des plus grandes œuvres de la musique occidentale (essentiellement de Monteverdi à Berio) et en convoquant en son for intérieur la connaissance ou le souvenir que l’on a de ces œuvres.  
On devrait sans doute aussi le lire en pas à pas, poème par poème, en écoutant une à une les œuvres qui furent à l’origine de chaque « extase » musicale de Michèle Finck. Ce serait l’expérience ultime de ce livre, se couler à la fois dans la musique et dans le poème qu’elle a suscité. En éprouver la vérité en profondeur. Ou bien découvrir que l’on réagit autrement à l’œuvre, mais s’enrichir de cette écoute-là. 
 
« Écouter n’est rien encore. Réécouter est tout. 
Inventer des poèmes qui soient vitraux 
Sonores dans la lumière de l’obscur.  
Descendre nue dans les sons jusqu’à en perdre 
La lyre et la langue au fond de la musique. » 
(p. 127) 
 
Il s’agit bien ici d’une expérience extrême qui révèle sa double nature : dangereuse et salutaire en même temps.  
Dangereuse car tentant l’impossible bien exprimé par cette formule de « vitraux sonores ». Comment imaginer en effet un vitrail sonore et qui plus est dans la lumière de l’obscur ? On est ici constamment dans l’oxymore et l’aporie, auxquelles conduisent si souvent les tentatives de mettre de mots sur la musique. On peut d’ailleurs penser que certains poèmes sont moins convaincants et que parfois un excès de lyrisme semble masquer précisément l’impossibilité à traduire ce ressenti extatique, cette expérience qui au fond n’a rien à voir avec les mots. Cela ne rend les textes que plus émouvants, fragiles et forts. 
Mais expérience salutaire aussi, musique comme soin de l’âme, et ce n’est pas un hasard si Michèle Finck cite Rilke disant « Dinge machen mit Angst », faire des choses avec de l’angoisse. Traverser l’épreuve de la privation de lumière et la cécité, temporaire mais terriblement angoissante, en recourant au monde sonore.  
 
On ferme le livre avec l’idée de le ranger non pas dans la bibliothèque de poésie mais au cœur même de la discothèque. Pas parce qu’il ne serait pas poésie, mais pour ce pont fragile et tendu qu’il parvient à créer entre ces deux univers tellement proches mais si difficilement reliables.  
On peut même aller plus loin et répondre à une question souvent posée : comment aborder la musique classique ? Quelles œuvres choisir ? en suggérant de prendre le livre de Michèle Finck comme guide.  
 
« Heurt. Fente dans les ténèbres. Heurt. 
Percussion. Contre. Contre. Ouvert.  
Célesta stellaire : Voie lactée silencieuse. 
Sismographe de l’autre côté du crâne.  
Musique : zigzag de lumière dans le néant » 
(p. 116, Musique pour cordes percussions et célesta de Bartók, version Fritz Reiner et l’orchestre symphonique de Chicago). 
 
« Et les sons maintenant nous écoutent » (p. 9) 
Ce livre y contribue, mezzo voce.  
 
[Florence Trocmé] 
 
 
Michèle Finck, La Troisième Main, Arfuyen, 2014.  
 
On peut lire ici d’autres poèmes de ce livre.  
 

[note de lecture] Anne-Marie Albiach, "Cinq le Chœur", par Jean-Pascal Dubost

 
L’œuvre d’Anne-Marie Albiach est entourée d’une aura un peu secrète, sinon mystérieuse, or donc, apprécions ce rassemblement de ses œuvres en un seul volume. On peut avancer l’idée d’une poésie blanche et froide, ce qu’elle est selon l’apparence, pourtant point impersonnelle, comme le laisseraient supposer les qualificatifs avancés, poésie qui peut sommairement se condenser en ces vers : « blême/littéralité de l’absence », s’ajoutant à « perdu/dans le dédale/d’une projection/avant l’abîme », une poésie de l’érotisme paginal, où les mots effleurent le blanc, et le vide, devant lesquels la poète les dépose : « la narration d’un érotisme/se précise inouïe » ; se précise inouïe par un jeu de distance et d’approche abstraite ; en cette poésie est en jeu l’espace érotisé entre les corps, au moyen d’un regard sur-voyant, attentif à ce qui se passe au-delà du concret des actes. Un Eros essentiellement cérébral, sans l’idée concrète du corps, qui est notion lointaine. Le semblant de froideur qui émane des poèmes n’est qu’apparence, ou illusion, elle dégage une fausse neutralité dont le lecteur peut supposer qu’elle prolonge une profonde blessure, indicible, seulement évocable, raison pour quoi poésie est « présent optique illusoire », mû par une « dynamique de l’obscur », où l’inquiétude se fait savoir sur le blanc mouvementé, où les mots se font peu mais résonnent fort, se déplacent, arrachés à leur néant d’avant la parole, comme arraché d’un liquide amniotique mental, car l’arrachement est violent, déchirure originelle. Tout cela est en rythme, insonore et visuel, infernalement mouvementé, déplacé de droite à gauche et de gauche à droite, évitant la béance du centre, tournant autour. 
 
L’idée de rassembler l’œuvre d’Anne-Marie Albiach en un fort volume (près de 600 pages) est excellente en soi car visualise l’épaisseur du peu, l’important et imposant réseau de sens que (ne) révèle (pas) cette poésie discrète, profondément discrète, sinon rare. Poésie difficile, mais intensive, qui ne jette les mots sur la page au hasard, qu’elle ne cherche pas à abolir, mais à concentrer tellement qu’il devient matière d’être ; « pure pulsion mentale déposée telle qu’articulée, telle qu’à jamais dépourvue de fards explicatifs ou d’ornements par volonté d’exactitude (Bernard Noël, in revue Critique n°735/736 - Les Intensifs, Poètes du XXIe siècle). Les mots sont des pensés à l’état brut, sans recherche de mise en ordre de la pensée, mais avec volonté, donc, d’exactitude de son état brut. Certes est que la poésie d’Anne-Marie Albiach entraîne dans l’obscur, fait tâtonner, hésiter, buter, n’est pas théoricienne mais structure l’espace entre ce qui émet et ce qui reçoit ; elle pense l’autre en son abstraction. 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
 
 
Anne-Marie Albiach, Cinq le Chœur (1966-2012), Flammarion, 2014, 592 p., 28€ 
 

[note de lecture] Anne Malaprade, "lettres au corps", par Florence Trocmé

 

Étrangeté et familiarité sont puissamment ressenties, ensemble, à la lecture de ce premier livre d’Anne Malaprade. Tout y est proche, tout y semble d’ailleurs. Sans doute cela s’ancre-t-il dans une vraie concrétion des temps et de l’espace. D’où écrit-elle, Anne Malaprade, d’où vient sa voix, n’est-ce que sa voix qu’elle donne à entendre, ou bien des voix multiples, voix de l’enfant qui demeure incroyablement vivante en elle, voix de l’enfance, souvent inquiétantes, voire violentes, voix surtout de celles et ceux qu’elle a élus et qu’elle lit, si proches et si lointains. Proximité et éloignement que traduit son écriture, au plus près. La connivence ici n’existe pas, mais plutôt un sentiment paradoxal de distance intime. Une part d’elle comme incorporée à eux, l’autre part à jamais séparée, à la fois par le respect et par la conscience de ce qui sépare, irrémédiablement  
 
Le livre est une adresse. Une adresse multipliée, avec effets de réfraction et d’échos, à sept de ces écrivains qui sont presque écriture de son écriture (comme on dit chair de ma chair, la question de la paternité et de la maternité hantant ces lignes). Ces écrivains, il ne convient pas de les nommer ici, il faut les chercher, cela fait partie du processus de lecture et il serait inapproprié d’en dire plus. Ces noms ne sont pas cachés, ils sont dévoilés à la fin du livre mais on ne saurait trop conseiller de ne pas aller les chercher avant d’avoir accompli sa lecture. Si l’on peut tenter cette comparaison,  cette inconnue sur l’identité du destinataire de la lettre est aussi indispensable au lecteur que l’est en analyse la stricte neutralité de l’analyste. Elle permet les projections qui sont part essentielle de la lecture, que cette lecture fait même surgir comme peu d’autres. Presqu’en abime, puisque le lecteur se lit lisant la lectrice qui lit. Qui lit qui ? Qui lit pourquoi ? « J’existe parce que je lis et lie », écrit-elle dans l’un des textes qui encadrent les « lettres » et qui viennent refléter puis amplifier la démarche.  
Écrire sous, dit Anne Malaprade en une formule un peu énigmatique, en ce sens qu’on se demande à quoi elle se réfère, précisément, tant s’y mêlent le souvenir d’enfance (écrire sous une image, légender une carte ?) mais aussi le fait -et les lecteurs de Poezibao savent comment elle le fait-, d’écrire sur, sur les livres des autres, en une écriture-écoute puissante et informée ; mais aussi écrire-lire et enfin écrire à. « Disposer de l’écrit en plusieurs couches, selon des positions toujours plus incertaines : lire à l’envers, depuis ce qui n’est pas dit, depuis votre tu. ». Ne nous donne-t-elle pas là aussi une image de sa pratique de lectrice, une méthode pour aborder l’œuvre de l’autre.  
 
De brefs éclats biographiques, fantasmatiques et peut-être fantasmés (on pense parfois à Claude Louis Combet ou à Louis-René des Forêts), une référence forte au ressenti du corps viennent accroître la force de ce très beau livre qui se termine par une méditation sur le déchiffrage, déchiffrage de la musique, de la partition sur le piano mais aussi déchiffrement de ce qui est comme codé, dans les livres, dans le corps, dans le monde : « Lire une partition émet un son qu’aucune lecture écrite ne peut dire. » 
 
[Florence Trocmé]  
 
voir ici des textes d’Anne Malaprade :  
Un texte dans la revue Sur Zone de Poezibao 
Deux extraits de lettres au corps dans l’anthologie permanente  
 
Anne Malaprade, lettres au corps, éditions Isabelle Sauvage, 2015, 10€ 
 

[note de lecture] Valérie-Catherine Richez, "Précipités", par Isabelle Lévesque

 
À qui offrir ce cri ? 
 
Constante. 
Les textes en caractères romains précèdent une phrase en italique, brève. Précipité, au singulier, est un substantif qui désigne, en chimie, le « dépôt obtenu quand se produit la précipitation » (1). Ce corps insoluble, en fin de texte, à chaque fois (« chaque » d’ailleurs est disséminé dans les poèmes initiaux). 
À l’entrée, mise en abyme : un « miroir zébré de griffures », il révèle des rêveries troubles, des « poissons carnassiers ». Une narration au passé, les temps du récit (plus-que-parfait, imparfait…) l’attestent comme les personnages (inquiétants) liés directement à la narratrice. 
 
« Ce n’était qu’une masse de passé que tu te racontais en la prenant pour toi. » 
 
Projection consciente, intérieur et extérieur en frontière de réverbération et des pronoms, « on », « nous », « je » si imbriqués qu’ils produisent une confusion entre le dedans et ce qui se reflète. Cette concaténation rebrousse le réel. Nous passons du miroir à la mer par les « poissons carnassiers » pour rester, « incréés », dans la nuit : 
 
« Quelqu’un qu’on ne verra jamais. » 
 
Nouvelle acception du titre : dans le langage courant, « précipité(s) » employé comme participe passé passif désigne un résultat impromptu, subi. Or ces phrases courtes scellent et concluent chacun des textes plus longs, clausule autant donnée qu’incontournable. Les textes courts sont écrits sans alinéas. Parfois un tiret coupe le flux. Les phrases nominales, nombreuses, entérinent un processus, qu’on enregistre comme se déroule un monologue intérieur, « [u]ne voix montée du ventre ». Le flux rapporté dans un lexique maritime récurrent, de « flot » en « ondes ». Ce qui attend, c’est un corps, celui de la narratrice, soumise à ce qui entoure et peut changer. Rien ne se passe que le jeu de persistantes petites lumières et « flocons » sur les « lèvres froides ».  
 
« [M]er », « nuit » : topiques croisés se déversent, les mots abondent et saturent le sens, « [n]ous pouvions encercler de nos bras les boulevards de ceinture ». Autant de pistes, répétées, dispersées, à l’abord des phrases ou en leur clôture, « [d]eux fois plus vaste ». Impossible de cerner, d’établir un chemin clair et confiant. Au milieu, neige et givre, balises éphémères et des interrogations car la certitude abolie engendre des structures de doute : 
 
« À force de verser de la nuit dans la nuit, nous réveillerons-nous ? » 
 
Il faudrait démêler « les branchages enchevêtrés », comment « sans comprendre » ? Là où alternent les verbes à l’infinitif hors le temps, « saluer », « signer », « creuser », « aimer », et les formes d’imparfait qui recalent, à la suite, dans une perspective passée dont le présent est exclu (« Tu savais que tu devais te tenir là »).  
 
Brouillage, constamment, l’affirmation est sapée par la syntaxe, les modes et les temps. Pourtant des éléments quotidiens qui pourraient offrir la sécurité se jouxtent : la ville, les arbustes, un quai, le fleuve… relancés d’un texte à l’autre comme « le film » en début de livre, rappelé par les « images affolantes » plus loin ; mais un adjectif le déstabilise. En cette perception fine du narrateur vit une altération. Est-ce la conscience ou le monde lui-même qui est touché ? Les réseaux lexicaux croisés, démantelés par une qualification qui les menace, produisent une vision inquiétante, aux limites du fantastique, dans laquelle le lecteur se perd. Forcément.  
Quelque chose s’est perdu, une langue, son sens : 
« Signes effacés en ce moment de mots imprononçables. » 
Car un effondrement a signé les blessures et les « cicatrices », altéré la ville (la vie) et celui ou celle qui la perçoit. 
« Tu savais que tu devais te tenir là sans comprendre. Plantée dans la terre froide. Sous la voûte épaisse et mouvante. Saluer. Signer. Dire oui à cette affreuse absence. Creuser à nu dans le silence. Aimer, aimer cette lumière noire en attendant que peut-être là-bas une voix se mette à chanter. » 
 
En ce livre, en ce linceul, la peau mordue se souvient, par bribes, au milieu des saccades de « films publicitaires » ou d’ampoules étranges, des « oracles » et des signes. Aux vibrations du cœur ils se mêlent, garants de mémoire et d’oubli dans un morcellement porté par la voix engloutie « [e]n un constant frôlement d’adieu ». 
 
[Isabelle Lévesque] 
 

¹Dictionnaire de la langue française Le Robert, deuxième édition dirigée par Alain Rey, 1985 
 
 
Valérie-Catherine Richez, Précipités, Éditions Isabelle Sauvage, 2014 – 86 pages, 14 €

  

[note de lecture] Yves Jouan, "Loires", par Jean Miniac

 

Nous regardons Nous sommes 
quelques-uns 
à regarder 
 
Transcrivant ces vers d'Yves Jouan au lendemain des terribles attentats des 7 et 9 janvier derniers, j'y vois comme une invite à perpétuer ce temps proprement poétique, placide et persistant, qui nous réunit. Qui forme, irréductiblement, l'essentiel de notre communauté, et, quelque discrète qu'elle puisse être en apparence, la substance même de l'histoire. Car c'est bien quelque chose de l'ordre du temporel et de l'historique qui se joue dans la quête fluviale d'Yves Jouan. Loires : ce pluriel renvoie à un « nous ». Il évoque aussi la pluralité des possibles de l'acte poétique. Non pas que les prestiges de la poésie descriptive soient ici dédaignés (et on pense à d'autres grands inspirés de la thématique fluviale : les Latins Ausone dans La Moselle, Claudien avec Le Nil) : on en trouve des traces chez Yves Jouan, sur un mode mineur et discret, empreint de recueillement ; mais l'essentiel de son propos se recentre ailleurs, au prix d'un déplacement, voire d'un désenclavement : le texte d'Yves Jouan appartient à cette tradition trop méconnue et pourtant bien réelle de la poésie occidentale : celle du prosimètre, ou « mélange de prose et de vers ». Boèce dans La consolation de la philosophie (524), Alain de Lille dans La plainte de la nature (« Planctus naturae », XIIème siècle) y ont œuvré en leur temps. Et, plus près de nous, Aragon, auteur de deux grands prosimètres, Elsa (1956) et Le Fou d'Elsa (1963). Or, n'oublions pas qu'Aragon a sous-titré ce dernier : « poème ». De la même façon, Yves Jouan congédie la définition de la poésie comme vers pour l'installer sur le terrain beaucoup plus fructueux d'un savoir. En cela, la Loire est la grande institutrice : c'est à l'école de ses crues que le vers à son tour déborde de son lit, comme le figure la belle page 55, où, de part et d'autre de la strophe médiane et fluviatile, les berges de la prose semblent promises à de prochaines submersions : 

Je sais peut-être 
devant la Loire 
ce qu'est un vers 
et son débordement tranquille 
dans la crue in- 
calculée de la prose 
 
Le premier vers dit tout, et le rattachement essentiel de la poésie à son noyau générateur : le mot « peut-être ». La poésie, c'est l'exploration des possibles, de tous les savoirs possibles. Et cette quête irise chaque page du prosimètre d'Yves Jouan : à quels savoirs la Loire plurielle nous convie-t-elle ? Est-il possible de nous y retrouver, d'y avoir une assise commune ? Dans quelle temporalité ? Cette dernière question est au cœur du livre. 
 
La Loire n'a que faire des « injonctions du temps ». En elle se joue une antériorité profonde, malaisée à saisir et pourtant mystérieusement fécondante : « Le fleuve, dans l'ininterrompu de son cours, mêle à l'instant une voix antérieure qui ne fait que nous appeler, c'est-à-dire nous inviter à naître.  » L'essence d'une communauté possible semble se dissimuler dans les replis du fleuve. Il y a là quelque chose qui rappelle la grande méditation de George Oppen — et plus d'un passage du livre d'Yves Jouan sollicite ce souvenir : « River of our substance / Flowing / With the rest… » Quel est donc ce « nous » dont la Loire invite chacun à explorer et assumer la substance aux dimensions d'un temps singulièrement élargi puisqu'il étend ses ramifications du côté d'un avenir que l'on devine sans limites ? « Car nous avons devant nous, puis en nous — comme si elle avait gravi notre regard — la matière d'un temps dont la force impérieuse nous tire hors des pentes sujettes à d'invisibles et continuels ruissellements.  » 
 
L'ascèse, l'apprentissage qu'institue la fréquentation assidue du fleuve conduit à l'intégration de cette matière fluide, « quelque chose comme la substance d'un temps continuellement étranger au nôtre », et dont nous devenons les réceptacles, au lieu d'en être les victimes. 
On voit donc comment cette ascèse et cet apprentissage mobilisent des vertus assez peu valorisées dans la société d'aujourd'hui : les vertus contemplatives. Celles-ci campent le poète Yves Jouan dans une fluide et mobile permanence, et lui inspirent de beaux moments suspensifs, « tant y est présent l'instant, ce revers de l'éternité » : « Un héron passe. Les humains sont tenus au silence. Et le silence rassemble toutes les couleurs du jour, ses parenthèses. » 
Nul doute qu'en naissant ainsi à lui-même, il nous inclut également dans cette génération et qu'il installe sous nos pieds, en dépit de la position aujourd'hui marginale du poète, « un soubassement du monde ». 
 
[Jean Miniac] 
 
 
Yves Jouan, Loires, L'Atelier du Grand Tétras, collection Glyphes, mai 2014, 96 pages, 15 €. Avec cinq encres de Marianne K. Leroux. 
 

[note de lecture] Jack Kerouac, Allen Ginsberg, "Correspondance,1944-1969", par Jean-Pascal Dubost

 

L’édition des lettres échangées entre Jack Kerouac et Allen Ginsberg que Gallimard propose à la lecture est un choix drastique (72 lettres) lui-même effectué dans le choix non moins drastique de l’édition américaine qui a sélectionné les 2/3 de la trois centaine de lettres retrouvées. Les deux écrivains eurent très tôt conscience de leur œuvre, et conservèrent et organisèrent la totalité de leurs échanges épistolaires (« Un jour “Les Lettres d’ Allen Ginsberg à Jack Kerouac” feront pleurer l’Amérique », écrivait Kerouac à Lawrence Ferlinghetti en 1961), ce qui accrédite leur édition (car on ne peut s’abstenir d’une certaine défiance à l’égard d’éditions posthumes d’écrits en marge de leur œuvre d’écrivains majeurs, et point vouées à une édition  anthume, comme leurs journaux, leur correspondance, leurs manuscrits inachevés etc.) 
 
En cette édition, quoiqu’elle soit expurgée, on mesure une nouvelle fois avec quelle force et verve les deux figures de proue de la Beat Generation, Jack Kerouac et Allen Ginsberg, se virent dès leur jeune âge, en prise et en proie aux démons de l’écriture et à tout prix et au rythme d’une vie alerte et anticonformiste et en amitié passionnelle, et ce, avec une foi non pareille (à l’âge de 22 ans, Jack Kerouac écrivait à son ami « j’ai la prétention de croire que l’art est potentiellement la chose ultime. ») Quelques mois après leur rencontre, donc, en 1944, Kerouac a 22 ans, Ginsberg, 18, un long déroulement épistolaire prend forme entre eux qui, le temps passé et les protagonistes disparus, pose une pierre supplémentaire sur l’histoire d’un mouvement devenu mythique. Les premiers échanges filent à vitesse beat, au rythme du tempo du cœur, selon une des définitions du mot « beat » par Kerouac, ils s’écrivent comme ils parlent, frénétiques. Dès 1945, Kerouac annonce à Ginsberg « tu seras peut-être surpris d’apprendre que j’écris en quantités prodigieuses. À la minute où je te parle, je suis en train d’écrire trois romans, et je tiens un imposant journal par-dessus le marché. Et je lis !... Je lis ces temps-ci comme un fou », très vite Kerouac eut une vision programmatique de son devenir d’écrivain. Et cela demeure tout au long de cette correspondance comme une volonté sans failles ni quasi doutes. Sans péremption, Kerouac l’affirme haut et fort à moult reprises, il est habité, « Sur la route est inspiré dans son intégralité… Je peux le dire maintenant en repensant au déferlement de la langue. Comme Ulysse, il devrait être traité avec la même gravité […] Je sais désormais où je vais », écrit-il en 1952, « j’ai l’intention d’être le plus grand auteur au monde » (1955), raison pour laquelle il entrera en colère furieuse à la lecture des réserves critiques de Ginsberg au sujet du manuscrit (« Je pense que le livre est génial mais fou, pas au bon sens du terme, et qu’il doit être sur le plan esthétique et dans l’idée de le faire publier, repris et reconstruit » (Allen Ginsberg, 1952). Prolixes, les deux auteurs l’étaient également en lectures, Kerouac évoquant de nombreuses fois les auteurs qui le conduiront vers des livres à dimension « colossale » et à dessein plus grand (« Visions de Bill sera particulièrement déchaîné et plus grandiose que Tristram Shandy) » : François Rabelais, James Joyce, Miguel de Cervantès et bien d’autres brilleront comme des phares exemplaires ; Jean Genet, Antonin Artaud, Henri Michaux éclaireront Ginsberg vers des expérimentations d’écriture parallèles à des expérimentations de la folie ou de l’inconscient. Des lettres fleuve, narratives, des brouillons de textes, des ébauches, des lettres illuminées, visionnaires, mystiques (leur correspondance semble être un laboratoire parfois des leurs livres en cours, ainsi y reconnaît-on, de Ginsberg : « semaine dernière ai écrit les premières lignes d’une grande élégie formelle pour ma mère — Adieu/avec long soulier noir. Adieu/corsets smockés et baleines métalliques/adieu parti communiste et bas filé/Ô mère/Adieu… », une ébauche de la quatrième section du futur Kaddish) ; et puis des passages oniriques, ou purement matériels (Ginsberg, en période de vaches maigres, réclamant de l’argent à Kerouac, et il sera souvent question de ces considérations matérielles dans leur correspondance, nous rappelant que ces écrivains aujourd’hui portés aux nues officielles durent connaître des temps de méchante galère, pour maintenir le cap), des passages fiévreux sur leurs visions ou illuminations de toutes sortes. Tous les acteurs de la Beat Generation y sont évoqués, comme des ombres passantes et brûlantes. Certaines de ces lettres sont de vrais petits bijoux littéraires, c’est toute la verve beat, qu’on lit, des morceaux de prose spontanée, mais aussi le parcours de deux écrivains et amis dont les chemins se sépareront, pour cause de divergences de pensée, l’un, Kerouac, plus intransigeant, et crevant de son intransigeance malgré le succès, l’autre, Ginsberg, plus diplomate et stratégique ; l’un se brûlant les ailes en pleine ascension, l’autre s’élevant lentement mais sûrement. Les mots « Beat Generation » et « beat » les opposeront violemment ; Kerouac considérant comme sobriquet indigne que celui de « beatnik » inventé par un critique littéraire (Herb Caen) pour gausser ces artistes qu’il soupçonnait de communisme, un sobriquet qui engendrera le mot et mouvement hippy dont Allen Ginsberg se fera le chantre, au grand dam de Kerouac, si ce n’est pour sa  plus grande exaspération. « Le dictionnaire American College m’a envoyé sa définition bien coincée de “beat generation” et voulait savoir si je souhaitais la réviser, la modifier ou en proposer une nouvelle. La leur était exécrable », écrit Kerouac en 1959, et de rectifier, « Alors je leur ai envoyé ceci : “beat generation”, membres de la génération arrivée à maturité après la Seconde Guerre mondiale et la guerre de Corée qui prônent une certaine détente par rapport aux pressions sociales et sexuelles et épousent des valeurs anti-dirigistes, de désaffiliation mystique et de simplicité matérielle, en conséquence sans doute des désillusions de la Guerre Froide. Terme inventé par JK. » À l’évidence, ces échanges épistolaires provoquaient une réciproque et formidable émulation d’écriture, voire, parfois, une positive influence : la sagesse de Ginsberg sur Kerouac, l’ivresse d’écriture de Kerouac sur Ginsberg ; il y avait un lien fusionnel entre eux, qui mena à la rupture, mais l’un sans l’autre auraient-ils été ce qu’ils sont devenus ? La présente correspondance pose cette très instructive question sur l’histoire du mouvement appelé Beat Generation. On attend avec impatience les Journaux de bord 1947-1954 de Jack Kerouac, à paraître chez Gallimard en 2015. 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
 
Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Correspondance,1944-1969, Gallimard, 2014, 29€.  
fiche du livre sur le site des éditions Gallimard. 
 

[note de lecture] Viviane Le Fur, "Chôse", par Mazrim Ohrti

 
Premier opus d’une toute nouvelle maison d’édition rennaise. Après le titre du livre, c’est  l’hommage qui éclaire le lecteur concerné par la poésie, sur le rapport de filiation de l’auteure avec celui qui décrivit le monde (en apparence froid) des choses du quotidien* ; leur légitimité dépassant leur fonction par la langue, matériau fondateur du poème, selon le parti pris qu’il faut. Les choses sont objets certes, mais également évènements, circonstances, situations sous cette désignation ; construisant (et conduisant) la vie de l’individu selon les critères qui codifient peu à peu son monde sensible ; perfectible, contradictoire mais rassurant (par défaut). D’où l’influence des choses du dehors (objets, représentations et abstractions) sur celles du dedans (sentiments et sensations). Ici la « chôse » est entendue dans sa plus noble cause poétique. Le Ô lyrique invite à un regard d’autant plus approfondi sur ce qui a priori ne le mérite pas, tant nos objets du quotidien, par nature, du fait de leur rôle et de leur surabondance à notre époque, à force deviennent invisibles. « Miroir », « tiroir », « tatami », « bouton », « sonotone », « argent », révèlent cet aspect du monde réel dans son éclectisme universel de manière transversale. Comme si ces choses symbolisaient le seul et unique langage commun à toute l’humanité et qu’ils n’étaient en ce sens que les signes du seul code possible entre tous. Les choses sont donc remises à leur place, appréhendées dans tous les sens du terme, avec plus ou moins de tact et de chaleur ; on pourrait penser, selon une hiérarchie propre au catalogue sensible de l’auteure. Ainsi « La pince à linge (…) retenir l’intime / sur le fil / l’intime agité / dans le vent / se garder / de laisser choir… » n’a pas le même statut que « Le tatami » suscitant chez elle une attention moins prosaïque (du fait de son aura particulière peut-être ?), à voir calembours et jeu de langage qui lui sont conférés, digne de l’Oulipo : « tâta ta mie / ta Marie / ta mie a ri / mamma mia ! Tsunami ! T’as pas ri ». Çà et là, Viviane Le Fur explore les diverses formes de la poésie pluridisciplinaire par des exigences typographiques, jusqu’au calligramme pourquoi pas. Ainsi en est-il du « film étirable » ou de « l’ancre ». Encore, dans « chÔse », l’homme est chosifié par ses éléments physiques (moustache ou oreille) – ses synecdoques propres en quelque sorte. A propos du « sonotone », les oreilles sont limitées à leur forme et leur fonction biologique, à cette heure où elles rendent moins bien leur office, leur « cap est mis sur l’inouï » (soit : ce qui n’a pas encore été entendu). « La grue » décrite comme grégaire (animal donc de prime abord) se voit substituée par la chose métallique propre au domaine du bâtiment ; métaphore malgré tout de l’animal, comme si cela suffisait pour s’évader de la chose froide et péremptoire : « Grand échalas d’acier trempé grattant les cieux » n’ayant d’autre but que d’infléchir la nature au-dessus de tout, en « (imposant) un sens au vent ». Et encore : « Bientôt / je tourne / Bientôt / je tourne / Bientôt / je tourne / Vois-tu / je tourne / Bientôt / je tourne / Bientôt / je tourne / Suis-moi / je tourne ». Sous cette apparente naïveté, l’impossibilité de transgression de la loi cède la place à l’aventure humaine que promet cette invitation à se suivre les uns les autres, seule issue possible à la condition du même nom. Bien sûr, Viviane Le Fur revendique sans détour sa filiation ; bien sûr, sans même cette revendication, celle-ci serait patente et pourrait paraître « gonflée ». Mais l’authenticité est une visée aussi large qu’elle est difficile en poésie. Et chez cette auteure au premier livre, c’est une qualité incontestable. Il est à parier que l’approche allusive, ça et là, de son langage – propre à nombre de poètes – et non des moindres –, son humour, son aisance aux jeux de langue, son parti pris (à elle) entre les lignes comme la réelle marque de sa sensibilité, présagent chez Viviane Le Fur pour la suite, une libération remarquable (amorcée) de l’influence de son mentor.             
 
[Mazrim Ohrti] 
 
Viviane Le Fur, ChÔse, éditions Le paletot idéal, 12 €. Contact : [email protected]  
 
ndlr : il s’agit ici bien sûr de Francis Ponge 
 

[note de lecture] Maël Guesdon, "Voire", par Caroline Sagot Duvauroux

 
 
Quelle caverne ? si dehors c’est pareil que dedans la caverne ? Des symétries luttent et nous laissent en suspens où Maël Guesdon en coupe le cours. Le monde glisse d’un monde aux autres, dans la lumière voire l’obscurité. Il ne s’agit pas de paradoxe mais de légères collusions entre des configurations, des genres. 
Regardons Voire.  
Toutes choses creuses, méconnaissables, par cercles ouverts, sous l’action du vent 
Diffèrent toutes…… 
Il y a du vent, cela rassure, mais il imprécise les contours. Caresse ou mord des surfaces. Y a-t-il encore des bords ? Par où le monde se défait-il ? ou par où la certitude d’un monde se défait elle ? et quel monde ? celui des idées ? celui du vivant ? 
 
Voire oscille, sans aucun pathos, dans cette défaite en 5 courtes parties. Il semble qu’on nous donne cette structure pour nous guider dans la précaution inquiète qui inscrit, comme le ferait une improvisation musicale, l’avancée trouée, parmi les choses tombées ou revenantes qui obstruent le cours du temps, ou le font sursauter. Les choses tremblent de n’être. Chutent moins vite que l’être semble-t-il. À moins qu’elles ne surnagent, coquilles, autour d’un noyé pensif. 
 
Un ou une Il, un ou une Elle risquent des actes, s’écartant de leur genre imposé, ou s’y résolvant, il n’y a pas de je ; le pas de porte est désert (vu de la meurtrière). D’ailleurs, il met se (qui pourrait le confondre à un je délégué)ailleurs, derrière le muret, qu’il contourne, comme on écrit, parmi les empêchements. Il et je absents, laissent le réfléchi aux miroirs avec d’autres reflets, qui existent, qu’on les regardent ou non. C’est pour préserver ailleurs, je crois, d’il, mais non d’elle.  
 
La défaite s’accroît d’une violence sans drame, faite de cassures, texte et contingences, jusqu’au « cri hors circonstances » de l’instant où la succession s’est terrée. Passé ni futur ne semble pouvoir assigner place à l’instant. On est angoissé soudain de ne savoir d’où ni pour où, la succession se dévolue à l’instant, sur le sol serti dans la fuite. On quitte la linéarité d’un temps appris malgré les ornières répétées où on coule reflétant le ciel vide mais d’où on sort à petits coups d’hésitation tonique. Elle a pénétré le poème, avec l’altérité, en soi et hors de soi. Quasiment aucun mot abstrait dans cette avancée car c’en est une. L’insuffisance du langage laisse passer un pluriel, un nous, et puis l’insue (pour issue ?) parmi les choses devenues. Trop loin d’une origine, toutes choses sont données devenues / jamais là qui les fonde. On frappe aux existences, comme aux portes, cela crée des sons, des images, des pensées. 
D’une seule traite jamais 
Reste un peu d’enfance et des bêtes croisées qui s’éloignent. 
 
Y a-t-il un récit ? il y a, très resserrée dans ses lacunes sous la peau fragile, une pellicule, squames ou film où rien n’est plus synchrone des perceptions et de leur expression. On traverse des matières, des manières de dire, on y marche, on y meurt. On arrache l’amont des choses, on suit des échos mais ce n’est pas fini, puisqu’entre peur et brouillon, l’insue travaille. C’est en cours. Une flèche dont l’arc est le trajet ne peut pointer, accueille une robe, une branche, des angles ; ce sont les bras ouverts de l’arc qui recueille le mouvement envisagé de la flèche, et la cible : les mains peut-être, les jambes, les images, les choses, les projets. Ainsi la phrase en cours de Maël Guesdon. Ainsi la phrase semble dans son extrême sobriété, appeler de la vie sur les objets qui la répercutent avant qu’elle ne puisse prendre son essor. Sobriété ? disons le peu qui reste de la phrase : traces des perturbations, extrême proximité du distinct et de l’indistinct jusque dans les genres, l’inutile finalité, l’origine imprécise ou rompue, comme si dans le cours de la séquence on changeait de point de vue. Pendant devenir, non pas après, qu’advient-on ? ou que nous advient-il ? Il y a les choses, les petits amas, hésitation précaution casseroles sursauts mains. Il y a les bêtes, des chiens des peurs. On n’a pas tout à fait pied dans la systématique. D’ailleurs de quel point de vue vous regardent les choses et les bêtes, les taxons ? 
 
Les césures et le nombre qui font le poème, le genre poème, la musique poème, ne semblent pas ici produire du sens mais relever du sens, d’un sens sonnant dont on aurait coupé le son et qu’on marche cependant, comme on marche dans les rêves – il faut lire lentement comme quand on regarde, comme quand on ignore – parmi les ruptures et les accrétions, dans une pensivité qui chope le hasard d’objets simples venus de mondes multiples, des cailloux de poucet qu’il sauve de l’ogre de la conscience. La langue maigre et précise avance ou piétine dans l’avancée sans métaphysique, dans l’avancée d’une phrase peut-être où aucune ignorance n’est utile mais où l’ignorance fore ses puits de silence. 
 
Les dispositifs de la langue se troublent, renversent un ordre mieux que ne le ferait un discours. Avec ce qu’il faut d’inquiétude. Une politique retourne un ordre dans la séquence, retient la conclusion d’une phrase, son pouvoir d’injonction. Résout quelques débâcles dans l’amour de l’autre. Mon école : tu pour toi. Tu précède un verbe que je ignore, toi n’est qu’un réceptacle. Alors le poème confère au féminin la puissance du récit, le statut défectif qui fait le récit, cela fait-elle un monde, et cela, justement, semble espérer. 
 
Emmanuèle Jawad a publié sur Sitaudis, un bel article répertoriant les formes du poème de MG, jusqu’à la forme de l’informe qui sans cesse les bordent, il est inutile que je le fasse, aussi je préfère m’en aller dans les mélodies suspendues par les accords rompus du poème. La musique n’est pas donnée, on la pressent où elle vient à manquer, d’où elle se donnerait comme l’image, véritable césure dans le texte, hors circonstance.  
L’étrangeté du poème nous rejoint petit à petit, nous laissant lire l’étrange. On est bien content. On flotte dans l’intense. La lecture est un des reflets du poème flottant sur son exigence et son resserrement ! Aucune étrangeté dans le lexique, c’est ailleurs, par ailleurs, où le cours s’arrête, juste avant l’aporie semble-t-il, juste devant le buisson, et qui fait rêver d’une résurgence, ailleurs, bientôt. 
 
[Caroline Sagot Duvauroux] 
 
 
Maël Guesdon, Voire, Éditions Corti, 2015