Poezibao

[Note de lecture] "Valérie Rouzeau, Télesco – pages", par Antoine Emaz

 
Les éditions Invenit poursuivent l’entreprise de faire entrer la littérature au musée. Dans la collection « Ekphrasis », il s’agissait de placer un auteur face à une toile de son choix, exposée dans les musées de Lille. On a pu lire ainsi Butor/Bouts, Dhainaut/Manessier, Farasse/Dubuffet, Degroote/Leroy, Sampiero/Matisse… La nouvelle collection, « Récits d’objets », est un peu sur le même principe, dans un partenariat avec le Musée des Confluences, à Lyon. Ce musée réunit plus de deux millions d’objets divers, de toutes matières, toutes époques, toutes provenances : c’est un véritable cabinet de curiosités du XXI° siècle. L’écrivain choisit l’un de ces objets et en fait le « récit », à sa manière : le projet mêle ainsi contrainte et liberté. Pour ce livre, Valérie Rouzeau a choisi un débris de la météorite Allende, tombée «  le 8 février 1969 à 1h05 du matin dans l’état de Chihuahua au Mexique ». Et plutôt que d’écrire un « récit », elle a placé cette pierre au cœur d’une suite de 22 poèmes assez courts, en vers libres. Un des intérêts de ce livre tient donc à la manière dont la poète s’approprie la contrainte initiale en annexant un univers qui a priori n’était pas le sien, celui de la science et de l’espace. 

En premier lieu sans doute, par l’humour et la bousculade joyeuse de mots : cette ouverture scientifique offre un nouvel espace de lexique et de connaissances. On voit ainsi passer les figures de Newton, Galilée, Copernic, Einstein… De multiples planètes peuvent tourner dans tous les sens : « Et Callisto Europe et Io et Ganymède » ou les « quatre lunes de Jupiter »(p.17). Il y a aussi le vocabulaire spécialisé, aussi imposant qu’amusant : « Bélemnites ammonites rudistes il y a longtemps / A l’ère mésozoïque dans l’eau du jurassique et puis du crétacé » (p.53)… Au long du livre vont se croiser deux regards : celui de l’adulte sérieuse, intéressée par cette explication scientifique du monde, et celui de l’enfant (ou de la poète) qui joue, jongle et s’amuse de ce savoir. Le titre de « Télesco-pages » a tout son sens : il s’agit bien d’un heurt entre deux visions du monde, deux langages – disons scientifique et poétique pour aller vite – mais toujours avec légèreté, humour. 

Dans deux poèmes, pages 11 et 23, on voit très bien cette tension entre deux pôles : Valérie Rouzeau cite en italiques le discours savant et le glose de façon irrévérencieuse : « La vie est une nécessité / Stalagmite et stalactite / Et patati et pâte à tarte / Et bleu comme l’orange du poète » (p.23). Il ne s’agit pas de se moquer de la science par une sorte d’anti-intellectualisme facile, mais seulement de créer une tension, d’établir une distance. Car il y a visiblement eu documentation sérieuse autour de cette météorite : en témoignent l’évocation de la sonde NEAR (p.47), ou la série datée et localisée d’événements analogues de 1492 à 1992 (p.43). Mais le début d’un autre poème disqualifie en un alexandrin cette curiosité, ce savoir : « C’est qu’on n’y comprend rien on y pige fort mal » (p.13) 

Télescopage aussi entre micro- et macrocosme : d’un côté le temps long, l’espace de l’univers, de l’autre l’instant présent, ici et maintenant : Le papillon le paon de jour / qui traverse ma fenêtre / Eblouit mon champ de vision. » (p.21). Mais cette mini-météorite ne crée « Aucun désastroblème ». Par contre, la chute d’une vraie météorite n’est pas sans effets : pour les paysans mexicains d’Allende, c’est « une catastrophe » même si cela reste « une joie pour les cosmochimistes » (p.27).  
L’événement cosmique est surdimensionné en quelque sorte, sans rapport commun avec la vie quotidienne, comme le montre le raccourci qui juxtapose le 8 février 1969 à Pueblito d’Allende et la vie familiale de l’auteure, à cette même date, à Fontenay-aux-Roses. (p.41) Et pourtant ce sont bien les mêmes lois physiques qui gouvernent l’ensemble, comme le prouve en un joyeux désordre cette réflexion sur la gravitation universelle : « Quand le mécanicien céleste a rêvé fort / A la gravité des astres / La gravité des choses du monde / Lesquelles tombent sous toutes sortes de formes / Larmes feuilles mortes piles d’assiettes / Patineurs artistiques tartines / Côté confiture margarine / Châteaux forts et vestes à carreaux / Et l’automne un 22 septembre » (p39). 

Au fond, ces poèmes portent, à l’occasion de la météorite d’Allende, un questionnement sur l’événement, la science et  son discours. Car si le livre est gai dans ses télescopages et ses rythmes alertes, il est sérieux dans son mélange d’émerveillement et de crainte face à l’énigme de l’univers, qui mêle vie et mort, création et destruction (pages 23 et 53). Domine cependant une impression d’écart, comme si la science était un savoir autarcique, à distance de la vraie vie : « le Soleil brille / Et s’il doit exploser en dix milliards d’années / Qu’est-ce que ça peut nous faire ces zéros ces étoiles / Ces équations méchantes voleuses d’éternité / cette science bordel on n’y a pas accès » (p.13). On l’entend, Valérie Rouzeau choisit avec sagesse de laisser le dernier mot à la poésie, comme dans ce poème qui pourrait avoir presque valeur d’art poétique pour ce livre : «  Ciel prévu et ciel observé / Quel déconcerté concerto / Si l’Univers est chiffonné / Qui que quoi fait le chiffonnier / A quoi songe donc la chiffonnière / Et combien de cosmos : mystère / Et boule de gomme et boule de feu / Et croix de bois et croix d’enfer / Bazar de pensée chamboulée / Alors à lire les astronomes / La plus belle histoire de la pomme / Je trace petites phrases musicales / Mes verbes un peu télescopés. » (p.49) 
 
[Antoine Emaz] 

Valérie Rouzeau, Télesco – pages, Editions invenit / Musée des Confluences, 60 pages – 9€ 
 
 

[Note de lecture] "Equinoxiales" d'Armelle Leclercq, par Pierre Vinclair

 

 

Image et rejet (de la catastrophe) 
 
A propos des Equinoxiales d’Armelle Leclercq 
 

La poésie, sans doute, n’est pas facile à définir. On peut être tenté de dire, malgré tout, et le plus simplement possible : du rythme et des images. A-t-on simplifié la question ? Qu'est-ce que ce rythme, depuis que l'hexamètre, le décasyllabe et l'alexandrin, recomposés dans des vers libres, des versets ou des vers blancs de prose, se sont fait mille fois dépecer ? Quant aux images, pour qui n'en veut rester au mysticisme new wave des théories de la correspondance (comme si la matière du monde rejouait le spectacle des idées, comme si le théâtre de la langue réalisait le sens des choses), quel usage sérieux peut-on encore en faire ? À Baudelaire et sa « forêt de symboles », Mallarmé répondait déjà : « n'est que ce qui est », condamnant par avance surréalistes et pongistes à un usage seulement ludique des déplacements métaphoriques. 
 
À quoi sert cela – 
À un jeu. (Mallarmé, « La Musique et les lettres ») 
 
Les choses, en réalité, ne représentent guère les idées, et l'esprit ne gagnera rien à des tableaux, parisiens ou d'ailleurs : le sens est étranger au monde, il n’est d’épiphanie que dans le délire ou la mauvaise foi – une fiction. Ce n'est peut-être donc pas tant qu'elle était difficile à définir ; c'est que la poésie n'est plus possible à pratiquer.  
 
Ah ! que dire encor ? Que faire ? 
Je ne sais plus, – et pourquoi, dans ce temps d’ombre misérable, des poètes ? (Hölderlin, « Le Pain et le vin ») 

Le dernier livre d'Armelle Leclercq m'intéresse deux fois : d'abord parce qu'« il se passe » au Japon (mais peut-on dire qu'un livre de poèmes, non narratif, se passe quelque part ?) ; ensuite parce que la poésie entre les mots de son auteure semble évidente. À Zenon qui prouvait l'impossibilité du mouvement, et les modernes de la poésie, elle répond en marchant, en chantant, le Japon. Les Equinoxiales est un livre composé de quatre sections, dont la première ne fait qu’une page, les deux suivantes sont éponymes, et la dernière, un peu hétérogène (on y reviendra) au niveau du style et du propos, s’appelle « Tchernoshima » et traite de l’accident de mars 2011 et de ses conséquences. Je préfère renvoyer le lecteur au livre, s’il veut trouver des exemples du goût d’Armelle Leclercq pour l’inversion et pour l’incise qui troublent la syntaxe, pour l’entomologie ou l’argot bon enfant – binette, zizique, etc. (mais voici malgré tout quelques vers pour s’en faire une idée : 
 
S’aboule, tardif, un moustique : 
Visible dans le contre-jour 
Sa propulsion d’hélicoptère. (p. 55) 
  
car je voudrais me concentrer sur le rapport triple que ce livre entretient avec le Japon, et sur l’influence de ce rapport sur ce qu’il peut en être aujourd’hui des images et du rythme en poésie. Il y est présent d’abord comme un pays (avec une culture, mais aussi une nature, proche ou lointaine) qui fournit à l’auteure des objets – portraits, paysages, situations. Ensuite comme une langue – les mots japonais s’invitant souvent, en italique, au milieu des vers, tandis que la syntaxe japonaise vient pousser les verbes au bout de la phrase française ; enfin comme une poétique. Chacune de ces trois dimensions – l’étonnement des situations exotiques, l’incongruité des termes ou des structures, l’esthétique du haïku – contribue à faire de ces textes des condensés de poésie amusée, questionnante, malicieuse : 
 
La voie lactée ? 
Balancé dans l’espace 
Un nunchaku. (p. 64) 
 
On voit à ce seul exemple le déplacement que ces trois aspects imposent à la problématique de l’image poétique. Car l’humour des Equinoxiales n’est ni celui, noir, ironique, des amis de Breton, ni celui, malin, virtuose, de l’objeu-objoie : c’est celui d’une candeur, d’une fraîcheur et d’un étonnement. L’image a ici un rôle très simple, éloigné des lourdeurs métaphysiques des théories de la correspondance, de l’alchimie du verbe ou des associations inconscientes : elle mesure. Un objet du réel étant donné, l’auteure le décrit à l’aide d’un autre objet, plus connu et parfois moins connu que lui. En résulte dans le même mouvement un gain cognitif (A est comme B) et un étonnement (A n’est comme B que jusqu’à un certain point)  
 
Le nombre cent en kanji 
On dirait, téléphérique, une cabine. 
Vivement qu’il nous transporte, 
Véloce, là où taiseuses 
Les lanternes en pierre 
Leurs colifichets de neige affichent. (p. 75) 
 
Voilà en effet le caractère en question : 百. Il est bien évident qu’une telle image n’a de sens que dans une situation d’exotisme : on reconnaît l’expatriée apprenant ses premiers kanji. Beaucoup fonctionnent de la même manière, dans Les Equinoxiales. L’image ne sert pas à y comparer l’esprit et la matière, ni ne rend homogènes les scènes de la vie à celles de la littérature (ainsi le cygne de Baudelaire renvoyait à l’exil autant que le drame d’Andromaque) : la poésie n’est plus un chant d’épiphanie. Le doit-on à l’objet exotique, ou à l’esthétique du haïku (qui invite à voir le quotidien toujours comme exotique) ? Les deux, sans doute. L’image est mesure amusée de ce qui est, minuscule prise sur l’inconnu qui vient, état du décalage.  
 
Quant au rythme ou à la prosodie, dans son rapport à la syntaxe, elle semble marquée dans Les Équinoxiales par un double principe : d’une part le qualificatif est presque toujours donné avant ce qu’il qualifie ; d’autre part chaque vers se donne comme une unité sémantique indépendante, mais complémentaire, de ceux qui l’entourent et avec l’aide desquels se fabrique la phrase qui court de l’un à l’autre.  
 
La table japonaise 
Avec pliables ses pieds rouges 
Et son plateau en laque noire : 
S’y envolent les grues (p. 7) 
 
L’anacoluthe (le sujet passe de « la table » à « les grues ») et la reprise du premier sujet sous forme du complément de lieu « y » (plutôt que d’avoir écrit : « les grues s’envolent sur la table ») marquent bien la relative indépendance de chacun des vers qui ne s’articulent que par des fonctions tapies dans les blancs : le rejet a ici un rôle grammatical, ou plutôt syntaxique. Cette manière d’aligner des vers à la fois indépendants et interdépendants, conforme à la poétique du haïku, produit lui aussi un effet de précipitation qui fait passer les choses et les significations les unes dans les autres – effet parfois souligné par la pure et simple absence de verbes entre des groupes nominaux juxtaposés (ainsi « Lune printanière, / Ces deux radeaux – nos futons – / Sur la mer des tatamis. (p. 76)). 
 
Lorsque le qualificatif se montre avant ce qu’il qualifie (« pliables ses pieds ») et que la dialectique des vers présente l’objet sous forme d’une succession de vagues de choses mystérieusement articulées, ce double principe contribue lui aussi à une esthétique de la surprise, du retournement de situation, de la chute savoureuse. Une manière tout en légèreté qui s’oppose, comme sur l’image, à l’induction parfois laborieuse des fables à morale de la poésie symboliste.   
 
Du moins est-ce le cas dans les deux sections éponymes qui font le gros du recueil ; car la troisième section, « Tchernoshima », semble faire intrusion, à l’improviste et impromptue, dans cette poésie qu’elle dérange comme la catastrophe le réel. Le vers s’y allonge dans de la prose, les voix d’autres – commentateurs, médecins, présentateurs télé – colonisent la phrase, une ironie désespérée remplace l’humour pétillant des premières pages. On assiste alors à une sorte de combat entre la catastrophe nucléaire, qui semble refuser sa poésie, et Armelle Leclercq, qui ne se résout ni au cynisme, ni à la gravité. Tout se passe alors comme si, peu à peu, d’un texte à l’autre, le poème reprenait ses droits sur le réel et se donnait des mots capables de le « synthétiser » (comme on synthétise la lumière) – jusqu’à ce que les dernières pages de la section retrouvent la forme des Equinoxiales pour décrire l’accident, parvenant à faire tenir ensemble, dans quelques mots jetés à la ligne, l’humour et le désespoir : 
 
L’eau 
Noyant les pompes, on ne peut plus faire venir 
L’eau. (p. 106) 
 
Le contact avec la catastrophe pousse ainsi l’écriture d’Armelle Leclercq à passer du mode mineur (celui de la description amusée d’un réel exotique) à une puissance élégiaque qui a toujours été, sans doute, la poésie en mode majeur. Elle ne le fait pas avec les armes du XIXe siècle. Le symbolisme, face au réel absurde, ne pouvait être qu’une erreur, une posture ou un enfantillage ; sa critique par le XXe siècle était nécessaire. Mais au contact d’un réel s’il est présence de l’innommable, s’il s’offre dans les lambeaux désarticulés d’une expérience incompréhensible et angoissante, la poésie, art verbal du rejet (problématisant le rapport du tout de la phrase à ses parties de vers) et de la mesure (par les images), ici revigorée par le Japon, peut de nouveau faire sa preuve.   
 
 
[Pierre Vinclair] 
 
Armelle Leclercq, Equinoxiales, Le Corridor bleu, 2014, 12€.

 

[Note de lecture] "Yanaihara Isaku, Avec Giacometti", par Alain Paire

 

Yanaihara, l'ami japonais d'Alberto Giacometti. 
 

Plusieurs des textes inspirés par le souvenir de Giacometti ont façonné des livres rigoureusement fascinants. Je ne cesserai pas de relire L'Atelier d'Alberto Giacometti décrit par Jean Genet (éd. L'Arbalète, 1958) ou bien Un Portrait par Giacometti, le maître-livre de James Lord (éd. Gallimard, 1991). J'attends beaucoup d'un travail que préparent André Dimanche et Jean-Christophe Bailly, une écriture et une iconographie qui mûrissent depuis plus de quatre ans. À propos de cet ouvrage - il verra le jour, sa parution est sans cesse reportée - André Dimanche m'explique qu'il sera principalement question du "musée imaginaire" et des réflexions que brassait l'artiste, entre autres l'amour immodéré que Giacometti éprouvait pour la peinture de l'ancienne Égypte, pour Jacques Callot ou bien pour Eugène Carrière. 
 
Un livre essentiel faisait défaut pour mieux appréhender l'atmosphère de dépossession, l'obstination et le courage d'Alberto Giacometti : très peu de personnes avaient pu prendre connaissance du recueil des souvenirs transcrits par Yanaihara Isaku (1918-1989). Imposants, pour ainsi dire compacts, lisses et impénétrables, la silhouette et le visage énigmatiques de ce jeune philosophe japonais avaient pendant de très difficiles saisons, simultanément passionné et désespéré Giacometti : il échoua souvent lorsqu'il tenta de restituer sur ses toiles ou bien à partir de la glaise l'altérité de son ami. Issues de cette aventure, peu d'œuvres, quelques peintures et des sculptures ont été conservées, pour la plupart en collections privées : le grand portrait que détient le Centre Georges Pompidou est une rareté. On estime que pendant le cours des années 1956-1961, Yanaihara posa devant Alberto plus de deux cent trente fois : épuisantes, leurs séances de travail débutaient généralement à deux heures de l'après-midi et s'achevaient tard dans la nuit. Sans trêve ni répit, ces séquences exténuantes vécues dans l'atelier de la rue Hippolyte-Maindron exigeaient de la part du modèle et de l'artiste une infinie patience, une immense disponibilité : l'estime et l'amitié qui unissaient Alberto et Yanaihara étaient bouleversantes, les intrications de leurs vies les plus privées sont mystérieuses. Ils étaient devenus inséparables. Dans les dernières pages de son livre, le chroniqueur achève de révéler une aura à la fois proche et terriblement révolue, quelques-unes des plus émouvantes images de l'après-guerre : "qui s'est promené la nuit à deux heures ou quatre heures du matin a certainement aperçu, chaque nuit, au coin d'un restaurant ou au fond d'un bar, la silhouette écrasée de fatigue et néanmoins sublimement libre d'un sculpteur suisse et celle, non moins écrasée de fatigue, d'un Japonais ivre de fréquenter son ami le sculpteur". 
 
Entre autres raisons, parce qu'à l'intérieur de ce récit, avec une grande réserve, il est question de l'entente et de l'intimité qui unissaient un nouveau Jules et Jim, le ménage à trois que formaient Alberto, Yanaihara et la veuve de l'artiste, la publication de ces souvenirs fut suspendue pendant de longues années. Assistée par l'avocat Roland Dumas, Annette Giacometti (1923-1993) avait obtenu en juillet 1971 le retrait de ce livre. Une nouvelle version fut publiée au Japon en 1996 : des fragments avaient été censurés, ce sont les chapitres XII à XIV qui figurent intégralement dans cette traduction en français, magistralement réalisée par Véronique Perrin. Les éditions Allia de Gérard Berréby (cf. sur ce lien, à propos de son travail d'éditeur, le 5 novembre, une émission de radio de Kathleen Evin) viennent de faire paraître cet ouvrage. La postface rédigée par la traductrice et l'éditeur est éclairante, la maquette est impeccable ; les photographies sont finement choisies, leurs définitions et leurs emplacements sont judicieux. On rencontre de nombreux indices, de quoi rêver et réfléchir longtemps quand on feuillette ce texte. Par exemple, imprimée sur la couverture noire d'Allia, une photographie laisse imaginer que le visage de Giacometti pouvait, devant les rideaux et sur la table d'un café de Paris, apparaître comme celui d'un personnage énigmatiquement issu de l’Extrême-Orient.  
 
Yanaihara Isaku avait 38 ans au début de son séjour parisien. Une recommandation de Jean Wahl lui avait permis de bénéficier d'une bourse du Cnrs. Dans son pays natal, il enseignait la philosophie à l'université d'Osaka ; il avait écrit et médité à propos de Rouault, Kierkegaard, Sartre et Camus dont il avait traduit Le Mythe de Sisyphe. Après la parenthèse d'un voyage en Grèce et en Italie, il avait accepté de poser devant l'artiste qu'il avait rencontré à la faveur d'une exposition de l'automne 1955. Cette décision transforma la donne de son existence. Conséquence immédiate, elle l'amena à prolonger son séjour en France : Alberto avait toujours besoin de nouvelles journées de travail pour préciser ce qui le déconcertait et l'effrayait parmi les traits de son ami. "Votre visage... je le vois tout minuscule et terriblement immense... Il faut peindre les deux en même temps". 
 
Yanaihara avait prévu de partir pour un périple en Égypte avant de rejoindre le Japon. Son départ fut constamment reporté : Giacometti désespérait d'achever les portraits qu'il avait commencés, il ne cessait pas de détruire et de racler la surface des toiles qu'il entamait. Dans ce travail, il s'agissait "de dessiner mon visage tel qu'il le voyait ... saisir un tout qui ne se réduit pas à un agrégat de détails". Pendant toute cette période de compagnonnage, Giacometti fut d'après l'expression de Jean Genet, autre grand témoin de cette époque, "un homme qui ne se trompait jamais mais se perdait tout le temps". Alberto s'obstinait, il répétait que "le vrai travail commençait aujourd'hui". 
 
Le récit du philosophe japonais est remarquablement sobre. Les moments de saisie, les joies très vives, l'amitié chaleureuse et puis presque aussitôt, le désarroi, les tensions, les colères et les catastrophes ne sont jamais esquivés. Des évènements se chevauchent et se répètent, l'artiste et son modèle restent attentifs, affectueux et courtois l'un envers l'autre. Ils affrontent des conditions de travail qui sont souvent implacablement désespérantes : on est au cœur d'une impasse ou bien d'un terrible piétinement. "Votre visage est fait d'une multitude de lames de rasoir tournées vers moi. C'est impossible à dessiner"... "Vous me terrorisez". Cependant, comme l'écrit Yanaihara,  il n'y a jamais, "il n'y a pas de place pour l'ennui", les moments de désespoir n'empêchent pas l'exigence du dialogue, des retours d'une incroyable douceur. Sa narration est de bout en bout passionnante, on appréhende inlassablement les inévitables raisons qui font que ces deux hommes ne pouvaient que remettre à plus tard et plus loin ce qu'ils avaient enclenché.  
 
Sculpter, peindre et dessiner furent pour Giacometti, c'était son commentaire, "une sorte de guerre". Il lui arrivait d'hurler sans ménagements ou bien, pendant un moment d'extrême fragilité, d'éclater en sanglots. Dans la déprime, dans les recommencements de la vie, ou bien quand survenaient de vrais bonheurs d'expression, Giacometti conserve un maintien magnifiquement beau. Yanaihara s'en souvient : "Tignasse crépue, regard doux, main d'ouvrier, pas traînant - comment ce qui se voit si clairement pourrait-il disparaître ?". Gaëtan Picon estimait que "quiconque l'avait rencontré un jour pouvait l'avoir vu essentiellement". Les photographies, les souvenirs et les récits, tout indique que sa conversation et ses attitudes étaient inoubliables : "j'ai aujourd'hui le courage qui m'a toujours manqué". Cet homme qui aimait croiser Samuel Beckett pouvait être merveilleusement drôle : Yanaihara rappelle que "tout jeune Alberto rêvait déjà de marcher sur les traces de Chaplin". 
 
Peu d'observateurs ont analysé précisément le retentissement de ce travail en compagnie d'Yanaihara. Il arriva que Giacometti perçoive cette expérience comme un désastre, il avait le sentiment de faire retour en 1925, époque pendant laquelle il lui semblait impossible de dessiner une tête. Dans les textes et notices consacrés à Giacometti, l'évocation de cet épisode tourne souvent court. On explique rapidement cette terrible aporie, c'est par exemple le cas chez Yves Bonnefoy, ou bien dans la biographie souvent contestée de James Lord (éd. Nil, 1997). Un empêchement majeur aurait entravé cette relation : Yanaihara était insaisissable, aborder une personne issue d'une culture foncièrement lointaine engendrait d'insurmontables obstacles. Cette expérience n'était pas purement négative, elle généra de véritables progrès : "la réalité se voit mieux quand le travail avance, elle prend des formes nouvelles totalement inconnues". Giacometti, comme le rappelle la postface de cet ouvrage, avait assez de courage et de conviction pour répéter que "nous allons continuer notre travail, nos portraits réciproques et nous irons un peu plus loin sans fin". De son côté, au lendemain du décès d'Alberto, Yanaihara éprouva très fortement que ces "jours passés en sa compagnie me bouleversent encore avec ce caractère d'urgence que n'ont pas les simples souvenirs". 
 
Toutes sortes de détails vrais, et tout aussi bien d'éloquentes lacunes nous sont livrés dans ce recueil. On retrouve chaque midi, en toute saison, Alberto Giacometti attablé au bar-tabac de la rue Didot, avalant en guise de repas deux œufs durs et un verre de vin. Il a toujours avec lui une brassée de journaux qu'il ne manque pas de lire, il parle de la détresse des hongrois de Budapest ou bien de la crise de Suez, il est impatient de savoir ce que dira Jean-Paul Sartre à propos de l'intervention soviétique. Il griffonne un dessin sur un coin de table, dévisage un interlocuteur, observe avec une extrême attention "la construction de sa tête". Pour caractériser le vide de son époque, la quasi-impossibilité d'une représentation qui soit satisfaisante, il explique, page 117, que sur le plan de la peinture "on aurait besoin d'une révolution radicale de l'ordre de celle qui a remplacé dans l'art de la guerre les arcs et les flèches par des canons". On croise Olivier Larronde et son compagnon, ou bien Jean Genet, le seul ami à qui Giacometti ne ferme jamais la porte de son atelier, quand bien même il est dans un moment crucial de son travail. Genet affectionne l'attitude d'Yanaihara, il admire sa permanente disponibilité vis à vis du peintre : "je comprends votre passion, j'ai connu çà moi aussi". Du côté des manques de ce récit, la sourde réprobation de Diego ou bien la présence d'une quatrième personne qui survint en novembre 1958, Caroline dont la place - "ma grisaille", disait Alberto- non loin d'Annette va grandir considérablement, ne sont pas évoquées.  
 
Mais ici et là, à maintes reprises, sans crier gare, au détour d'une transcription de Yanaihara, de l'irremplaçable et de l'inconditionnel, ce à partir de quoi une vie est changée, nous sont livrés. Page 56, surgit sur la toile une désarmante apparition du visage du Japonais :"Il était pessimiste, le trouvait "très mauvais", pourtant mon portrait déployait un immense espace inconnu jusqu'alors, en prenant un peu de recul je le voyais se détacher avec la vigueur saisissante d'une statue de bouddha. Vu de près, le tableau de Giacometti, n'offrait qu'un amoncellement de menues lignes grises, je ne comprenais pas ce qu'elles représentaient, mais dès que je m'éloignais de dix pas, un immense visage ce caractère monumental, qui était en même temps mon visage, surgissait alors, avec une puissance imprévue, du néant caché sous la surface ... Ce visage a une plénitude et un poids. Et en même temps de la légèreté. Il n'y a rien de plus lourd et en même temps de plus léger qu'une tête. Lourd comme une montagne et flottant légèrement dans l'air comme une barque". 
 
Dans les ultimes pages, cette confidence d'Alberto Giacometti : "Il n'y a pas de moyen de supporter la mort d'un être cher... Qu'est-ce qui fait pour moi qu'un être est vivant ? Pour moi ça n'est pas autre chose que voir son visage, pouvoir entendre sa voix ... Même mort, il reste pour moi vivant puisque je vois son visage, j'entends sa voix ... Je me suis consolé comme j'ai pu". De son côté, après le décès d'Alberto, Yanaihara entrevoit les années qui lui restent à vivre : "Mon plus grand travail désormais sera, je crois, de supporter ce vide". 
 
[Alain Paire]
 
Yanaihara Isaku, Avec Giacometti, éditions Allia, traduction de Véronique Perrin (à propos de son travail de traductrice, ce lien de Remue-net). 
 

[Note de lecture] W.G. Sebald, Jan Peter Tripp, "nul encore n’a dit", par Florence Trocmé

 

Ceux qui connaissent la très exceptionnelle revue Fario, dont Poezibao entretient souvent ses lecteurs, ne seront pas étonnés que Fario éditeur propose aussi, au compte-gouttes, des livres hors du commun. 
Ainsi celui qui réunit ici W.G Sebald et Jan Peter Tripp sous le titre Nul n’a encore dit.  
 
Le livre de format 24 x 22, presque carré donc, mais pas tout à fait (nul doute que ce rapport ait été choisi avec le plus grand soin) se décline en une trentaine de doubles pages.  
À gauche, un regard. Un regard qui suscite le plus souvent un choc ou un trouble, un regard dans lequel le regard du lecteur se prend et dont il a parfois du mal à se détacher, un regard qui le force à s’interroger sur la façon de regarder un regard. De comprendre qu’il le fait dans un mouvement incessant, presqu’imperceptible pour lui-même, de ses deux yeux… un regard pas tout à fait anonyme mais cela, on ne le découvre qu’à la fin si l’on suit l’ordre du livre.  
 
Regards que l’on croit photographies alors que ce sont en réalité des gravures, comme le précise Gilles Ortlieb dans sa belle préface. Il convient, écrit-il, « d’apporter ici une précision liminaire : ces photographies de regards n’en sont pas, mais, comme on ne tarde pas à le découvrir et conformément à la manière de l’artiste, des gravures. D’où, sûrement le trouble indéfinissable et passager d’abord éprouvé par celui qui les contemple. Première distorsion, mineure mais essentielle, dans le sens d’une réalité accrue. » 
 
En face de ces regards, trente-trois poèmes de Sebald, une « poignée de poèmes » que l’écrivain allemand « aura laissée, en guise de post-scriptum, après sa disparition accidentelle en 2001.  
Il faut savoir en effet que même s’il n’a pu voir la réalisation du livre, Sebald avait d’emblée associé son ami le peintre Jan Peter Tripp à ce projet. (la version originale est parue en 2003 en Allemagne)  
 
Gilles Ortlieb compare magnifiquement ces poèmes, très courts, quatre à dix lignes maximum, à des « puits ». À l’énigme du regard répond l’énigme du poème qui n’en est jamais une illustration ou une glose mais qui, mystérieusement, le creuse en quelque sorte.  
 
Weiß du noch // wie sonderbar grau / das Licht war / als wir in März / auf der Pfaueninsel / gewesen sind 
 
Te rappelles-tu // le gris étrange / de la lumière / quand nous étions / en mars / sur l’île aux Paons.  
 
Le livre est en effet bilingue, l’original allemand et la traduction de Patrick Charbonneau elles aussi comme en écho. Puits du regard, puits des mots et du sens, puits des langues.  
 
Il se pourrait, qu’en plus d’offrir son étrange, douloureuse et attachante beauté, ce livre soit aussi une clé pour mieux comprendre l’œuvre de Sebald. C’est ce que semble indiquer le beau texte final d’Andrea Köhler, « Percer l’obscurité » : « une circonspection empreinte de gravité, une écriture portant au revers un ruban de deuil, telles étaient les caractéristiques d’un écrivain hanté par l’idée que le monde pour ainsi dire se vide de lui-même à mesure que disparaît la faculté d’entendre, de consigner et de raconter les histoires attachées aux lieux, comme il est dit dans Austerlitz ».  
 
Unerzählt // bleibt die Geschichte / der abgewandten / Gesichter 
 
Nul encore n’a dit // l’histoire / des visages qui / se sont détournés.  
 
[Florence Trocmé] 
 
 
W.G. Sebald, Jan Peter Tripp, « nul encore n’a dit », préface de Gilles Ortlieb, traduction de l’allemand de Patrick Charbonneau, après-textes de Andrea Köhler et de Hans-Magnus Enzesberger, édition Fario 2014, 27€.

 

[note de lecture] Lawrence Ferlinghetti, "Poésie, Art de l’insurrection", par Jean-Pascal Dubost

 

Le livre est présenté par son auteur comme un manifeste, lequel voulut qu’il fût à l’identique du célèbre « Petit Livre Rouge » (Les Citations du président Mao Tsetoung), petit format et rouge, et composé d’inscriptions qu’on pourrait nommer citations, aphorismes, apophtegmes sinon phrases, en comparaisons aux phrases de Rimbaud. Donc, ça se veut comme le petit livre rouge de la poésie, mais une défense également de la poésie dans sa mise en place au quotidien et dans la pensée. Livre de la révolution poétique, il est livre de l’art poétique d’un poète au parcours exceptionnel, l’un des derniers poètes de la Beat Generation encore en vie, éditeur et libraire de la City Light Book, et qui, à 95 ans, présente la garde haute de la résistance. La première version de cet ensemble remonte aux années 50 et fut transcrite par l’auteur suite à une émission de radio, puis l’ensemble connut plusieurs éditions dans la presse underground avant de connaître un succès qui amena certains extraits à être publiés par le New York Times et le Los Angeles Times. 
 
Très vite, au commencement de la lecture, viennent à l’esprit le compagnonnage avec Jack Kerouac et ses « Principes de prose spontanée » et « Croyance et technique pour la prose moderne »(1). En une longue litanie de principes et de préceptes, Lawrence Ferlinghetti croise vision de la poésie et vision du monde avec un zeste de philosophie bouddhiste, un zeste d’humanisme et un zeste de tradition.  
 
Trois sections ponctuent ce petit livre : « Poésie, Art de l’Insurrection », « Qu’est-ce que la Poésie ? », « Prémonitions », plus un petit texte clausule titré « La Poésie moderne est de la prose ». C’est un livre d’une poétique, un livre politique, « Si tu te dis poète, ne reste pas bêtement sur ta chaise. La poésie n’est pas une activité sédentaire, ni un fauteuil à prendre. Lève-toi et montre-leur ce que tu sais faire », car l’appel est récurrent chez Ferlinghetti, il faut se lever et se remuer, mots et actes ensemblement, pour entrer en résistance poétique. Ces appels, ces emportées, ces sagesses, qui se croisent, ont une vertu stimulante, et n’ont pour dessein premier d’amener à une réflexion poussée de la poésie, mais à agir en poésie, pour paraphraser Raymond Carver : des vitamines du bon heur poétique. 
Entre vision traditionnelle de la poésie (« la poésie tient la mort à distance »), parfois naïve (« la poésie donne des mots au cœur »), et une vision moderne (« Si tu veux être un grand poète expérimente toutes sortes de poétiques, grammaires érotiques barbares, religions extatiques, épanchements païens glossolaliques, et l’emphase des discours publics, les gribouillis automatiques, les perceptions surréalistes, les flots de conscience, sons trouvés, cris et récriminations — et crée ta voix limbique, ta voix sous-jacente, ta voix, la tienne »), tout lecteur, selon ses préférences esthétiques trouvera une flèche à poser à son arc ; et on posera des accords, ou des désaccords, sur la litanie en faveur d’un mouvement poétique insurrectionnel, mais on y puisera une fraîcheur qui contrevient magnifiquement, en temps de discours blasés sur le poétique : « Poètes, sortez de vos placards [...]/Poètes, descendez/dans les rues du monde une fois de plus » Pressentant une mort possible de la poésie, Lawrence Ferlinghetti s’insurge contre les premiers responsables, les poètes eux-mêmes. 
 

[Jean-Pascal Dubost] 

 
Lawrence Ferlinghetti 
Poésie, Art de l’insurrection  
éditions maelstrÖm rEvolution 
100 p., 10 € 
 
¹ in Vraie blonde et autres, Gallimard, 1998 
 
 

[Note de lecture] Mathieu Bénézet, "Les mêmes, désolées", par Isabelle Lévesque

 
En fin de livre, deux lettres de Mathieu Bénézet à Cédric Demangeot nous informent sur la constitution de Les mêmes, désolées. Ce sont des textes anciens que Mathieu Bénézet a adressés à l’éditeur en plusieurs fois, lui proposant de les assembler librement suivant un principe énoncé par l’auteur qui récuse « la notion d’œuvre » : « Faites mes livres sans moi ! » Ce texte, qui paraît presque un an après le décès de Mathieu Bénézet, offre cependant une singulière cohérence. 
 
Au cœur du livre, une voix (intérieure) : elle ouvre les premiers poèmes, heurtant celle(s) de l’autre par une comparaison filée et anaphorique. Le balancement est porté par l’adverbe comme qui appelle un comparant et un comparé qui manque, différé en fin de poème. La parole aussitôt délivre une nouvelle comparaison, « c’est comme je parle ». Une voix, « elle », au croisement des signes, tente de se forger, « elle imite le métal maternel ». Des propriétés sont échangées : le monde blessé passe dans cette voix « criblée ». Chercher, la comparaison tâtonne, une identité pour elle : se confond-elle à « comme je parle » ? 
 
Les mots repris entre tirets, « – entendu bien qu’assourdi– », comme le pronom démonstratif, « cela », tournent autour de ce qui pourrait fonder la voix : couleur, métal, noirceur, élément musical. Accroches pour la voix : serait-elle la source de la blessure du monde ou irradie-t-elle cette plaie ouverte, « [c]ela, le chant de ce corps » ? Extérieur et « dedans » coïncident-ils ?  
La couleur scande le paysage et sa trace dans la langue aboutit : noir autant que noirceur, traître « [c]hœur des métaphores ». Pour l’exprimer, deux décasyllabes encadrant un hexasyllabe (déhanchement du mètre, figures de rapprochement menteuses) : 
 
« Stock des métaphores : elles simulent 
Les mêmes, désolées 
L’emplacement de l’attribut présent ». 
 
Le titre alors, un peu plus haut développé, « [l]es mêmes choses désolées ». Trop dans la langue d’ « attributs » forcés, « losange des pièces nulles ». Figures de rhétorique (« hypostase », « hypallage » autant que « métaphores ») ou géométrie savante attendue, quelle parole ? Le « corps » répond-il ? Prendre ce qui « retourne la métaphore contre la page », garder ce qui est éclaboussé ou « en sang ». Garder ce qui coule. Où est la blessure, la parole vit. 
 
Relire le titre : « désolées », le participe passé passif, comme passage obligé vers écrire. Formules éculées, brassées, passées par désolation (tourmentées, blessées, lacérées). Dans le sang du fruit (ou la sueur, l’urine…), lire – pas les augures, une langue à naître en voix. Passée au crible : le même ne sera pas recommencé (ensemencer). Dérapage, « anamnèse du regard ». Sitôt connues les figures, les perdre. Consentir à cette désolation enfante la voix. Parole extraite du jus du corps. 
Le texte en fait l’expérience (« le visage avec tact / reploie le regard ») : 
 
« Tout est sueur 
pour saliver 
ou rire la vie 
l’rien dans l’tout des mots » 
 
Registre change, apocope réduisant le « e », syllabes désacralisées, mètre concassé. Vie entrée dans la prononciation, parole parlée, sans craindre de déplacer les règles ou d’en inventer. Dans le poème suivant, un seul verbe conjugué, des infinitifs à valeur injonctive comme règle à briser pour : 
 
« La mer. Tu disais. Parler.  
Partir. 
Sur le perron avec la barque. 
Les arbres derrière nous. 
Ah émonder la langue. 
Avec ces bégonias. 
Oui moi oui. » 
 
Départ de poésie. S’essaye et. Le fleuve rejoint la mer. S’arrête. En repartant. Accident. 
Ce petit livre posthume pour interroger la source du poème tari si la langue ne fourche pas. La question bute, le vers se tasse, échoue sur une seule syllabe : 
 
« Dans l’empyrée des bouches 
Votre seule bouche 
Votre seul sein 
Votre ? » 
 
Incertain destin de langue ou voix. Débouche sur une comparaison originelle et concrète: terre et mer / vie sur berge en un pied qui ne trouve assise. Seule « jointure », « union sans faille des os et des mots ». Dans cet espace, le poème de la voix, « effondrement d’images », comme celui « de la bouche » ? 
Or l’ « effondrement », répété dans « effondrées » (« désolées » ?), dément l’adverbe « encore », repris lui aussi, ou le relativise. Source du « pacte intact des mots accomplis », la langue doit être refondée. Ce livre en éclats l’établit. Travail du « corps de la mère », « nu », envisagé comme ancêtre ou « terminus » toujours cherché – n’aboutit pas. Des cavernes, le « charme » d’une potion fractionnée par la comparaison réductrice et sommaire. Face à l’ « humus », que peut-elle, vaine figure ressassant la similitude ? 
Ce qui n’est pas atteint creuse la langue, la voix l’entend, bruit du dehors et de soi, le « récite /patiemment ».  
Même toile où se défait le nœud d’une figuration sourde au viscéral attrait de naître en tissant sa propre langue. 
 
[Isabelle Lévesque] 
 
Mathieu Bénézet, Les mêmes, désolées, Éditions Fissile, 2014 – 48 pages, 10 € 

[note de lecture] Dictionnaire Jean Genet, par Matthieu Gosztola

 
 
Comme le résume Marie-Claude Hubert : « Ouverte sur de multiples interrogations, l’œuvre de Genet qui a immédiatement suscité les analyses de ses contemporains notamment des plus grands philosophes de la deuxième moitié du XX^e siècle, Georges Bataille, Jean-Paul Sartre, Jacques Derrida, qui a croisé le questionnement de Michel Foucault et de Jacques Lacan, est profondément dérangeante. Tous, à travers la lecture de Genet, se sont trouvés confrontés à leur propre conception de l’éthique et de l’esthétique, tous ont été remis en question dans les fondements mêmes de leur pensée tant son écriture est chargée d’une force subversive. Sa quête ontologique de l’image, toujours évanescente et protéiforme, son impossibilité à saisir l’essence de l’être, son questionnement permanent de la mort, sont les nœuds qui la préforment, comme en témoigne cette assertion qui figure dans Miracle de la rose : "Je suis un mort qui voit son squelette dans un miroir, ou un personnage de rêve qui sait qu’il ne vit que dans la région la plus obscure d’un être dont il ignorera le visage, éveillé". » 
 
 
Mais cet attrait pour la mort est aussi – et dans le même mouvement – un attrait pour la vie. C’est la vie, la vie plurielle, qui fascine Genet, et que ses sens veulent approcher, jusqu’à ce qu’il puisse – fantasmatiquement – se fondre en elle, se fondre pour fondre, et n’être réduit à rien, n’être plus qu’un peu d’eau, n’être plus qu’un peu d’écriture, n’être plus qu’une petite boule de papier froissé puis mâché, papier avec lequel le vent viendra bientôt jouer, après quoi ? ; c’est la vie qu’il veut mordre, pétrir de ses mains, de ses pensées, contre laquelle il veut lutter en même temps qu’il veut se découvrir – mais presque incidemment – protégé par elle.  
Et cela n’est guère étonnant lorsque l’on sait que Genet fait – constamment – se tenir ensemble les contraires. Son lyrisme est violent. Son chant charrie l’or et la boue. Le sang et l’eau. Si Genet a pu écrire dans Miracle de la rose : « Je ne compte plus que sur la beauté de mon chant », cette beauté tient à son hiératisme de trottoir, à la charogne sublime dont elle a fait son nid, l’évidant. Si la préciosité de la langue de Genet est indéniable, une langue parfois volontairement archaïsante, celle-ci n’a aucun scrupule à jouer de tous les registres, allant du scatologique au mystique.  
Encore ce mysticisme peut-il être tout intérieur, par un recours à quelque méditation, qui consiste en somme à un acte de renaître, mais en soi ; non pour se couper du monde mais pour être en liaison plus intime avec lui, car il est possible alors de s’attacher à chacun de ses contours, tels que notre imagination, notre pensée et notre souvenir nous les donnent ; nous les ont donnés. 
 
C’est le cas – par exemple – de « l’automne intérieur » magnifiquement décrit dans Miracle de la rose :  
« Le soir... Nous désirions dormir toute une nuit ensemble, enroulés, entortillés l’un dans l’autre jusqu’au matin, mais la chose étant impossible, nous inventions des nuits d’une heure tandis qu’au-dessus de nous, sur le dortoir tissé d’agrès attachant les hamacs, la veilleuse allumée comme un falot, la houle des sommeils, le battant d’acier du briquet frappant le silex (on disait : « écoute le tocsin »), le chuchotement d’un gars, la plainte d’une cloche que les marles appelaient « un pauv’ martyr », les exhalaisons de la nuit, nous faisaient naufragés d’un rêve. Puis nous décollions nos bouches : c’était le réveil de la brève nuit d’amour. Chacun s’étirait, remontait dans son hamac et s’endormait tête-bêche, comme sont disposés les hamacs. Quand je fus seul, Villeroy parti, sous mes couvertures je l’évoquai quelquefois, mais la tristesse de son départ perdit bien vite son sens primitif pour devenir une espèce de mélancolie chronique, pareille à un automne embrumé, et cet automne est la saison de base de ma vie car il réapparaît souvent, maintenant encore. Après les coups de soleil, pour que mon cœur, blessé par tant d’éclats, se repose, je me recroqueville en moi-même afin de retrouver les bois mouillés, les feuilles mortes, les brumes, et je rentre dans un manoir où flambe un feu de bois dans une haute cheminée. Le vent que j’écoute est plus berceur que celui qui geint dans les vrais sapins d’un vrai parc. Il me repose du vent qui fait vibrer les agrès de la galère. Cet automne est plus intense et plus insidieux que l’automne vrai, l’automne extérieur car, pour en jouir, je dois à chaque seconde inventer un détail, un signe, et m’attarder sur lui. Je le crée à chaque instant. Je reste des minutes sur l’idée de la pluie, sur l’idée d’une grille rouillée, ou de la mousse pourrie, des champignons, d’une cape gonflée par le vent. » 
 
En outre Genet se situe-t-il éperdument là où on ne l’attend pas : il joue avec récurrence et avec un enfantin plaisir des « changements de ton », parfois dans la même phrase ; encore serait-il plus juste de dire qu’il lui arrive de passer dans la même phrase musicale d’un mode majeur à un mode mineur*, comme en témoigne cet extrait de Notre-Dame-des-Fleurs : « Il chantait en riant. Son visage clair et lisse, aux lignes et masses bouleversées par une nuit de rires, de danses, de tumulte, de vin et d’amour (la soie de la robe était tachée), s’offrait au jour levant comme au baiser glacé d’un cadavre. » 
 
La parution du Dictionnaire Jean Genet, établi sous la direction de Marie-Claude Hubert, est un événement éditorial. Ce livre imposant apparaît d’emblée, sans qu’il soit besoin d’un recul historique, comme le livre de référence pour tous ceux qui connaissent ou souhaitent connaître Genet, pour tous ceux qui l’aiment ou souhaitent l’approcher, pour tous ceux que son univers et son nom questionnent.  
Mais pour qu’il soit permis au lecteur de mesurer l’ampleur, la force et la nouveauté qui font de ce dictionnaire ce qu’il est, il nous faut citer la « note à la présente édition », tant celle-ci est explicative et synthétique :   
« Ce dictionnaire a pour ambition de présenter un état actuel des connaissances disponibles sur Jean Genet. Les travaux critiques concernant son œuvre, de par sa diffusion internationale, sont très nombreux. Les notices, présentées par ordre alphabétique, sont réparties en diverses catégories. Chaque œuvre éditée, poème, roman, pièce de théâtre, scénario, essai, interview ou conférence, fait l’objet d’une entrée de même que les principaux personnages de fiction. Dans chacune de ces entrées figurent la référence de la première édition de l’œuvre ainsi qu’un état des traductions et sont recensés les travaux français et étrangers la concernant. Les références bibliographiques ne mentionnent pas le lieu d’édition lorsque celui-ci est Paris. En ce qui concerne les pièces de théâtre, sont indiquées en outre la date de la création en France et à l’étranger, quand la création mondiale y a eu lieu. Dans une autre catégorie de notices, apparaissent les grands thèmes, esthétiques, philosophiques, métaphysiques, politiques, qui parcourent l’œuvre de Genet – et ils sont légion tant sa culture était étendue et ses pôles d’intérêts multiples –, ainsi que les auteurs, anciens et modernes, qui ont marqué sa pensée, et les artistes, qu’ils soient écrivains, peintres, sculpteurs, cinéastes ou musiciens, dont on perçoit un écho sous sa plume. Sont pris en compte également les journaux et les revues auxquels il a collaboré et les articles qu’il y a écrits. Comme il travaillait en étroite collaboration avec ses metteurs en scène et ses acteurs, ces derniers sont également convoqués ici tout comme les intellectuels qu’il a bien connus et les amis qu’il a fréquentés. Vu l’importance de son engagement politique, il est fait aussi mention des hommes qu’il a côtoyés dans les luttes multiples qu’il a menées. Au sein de chacune des entrées, des astérisques renvoient à d’autres entrées, ceci afin de faciliter la navigation du lecteur dans l’ouvrage ».  
 
Afin de compléter ce dictionnaire, figurent en annexes des repères biographiques, comme une très utile chronologie, complète quoique parfaitement synthétique, et une bibliographie internationale des ouvrages critiques enrichie d’une filmographie.  
Pour rendre compte de « l’infinie richesse de cette œuvre, éminemment complexe », appel a été fait à une cinquantaine de spécialistes de par le monde, qui appartiennent à différentes générations, « chercheurs confirmés et jeunes universitaires qui entrent dans la carrière ». 
 
[Matthieu Gosztola] 
  
* Tant sa prose comme sa poésie appartiennent à la musique, du fait de la façon qu’ont l’une et l’autre de s’en être remis, sans pudeur, à la prédominance et du rythme et des jeux sonores par quoi la phrase et le vers acquièrent une fluidité sans pareille… 
 
Dir. Marie-Claude Hubert, Dictionnaire Jean Genet, Paris, Honoré Champion, collection Dictionnaires et Références, n° 28, 736 pages [relié], 115 € (ISBN 978-2-7453-2636-2)  
 

[Note de lecture] Norma Cole, "Avis de faits et de méfaits", par Anne Malaprade

 
Trois ensembles constituent cet avis : avis de décès (hommage à Jacques Derrida), faits (14 000, précise le titre original) et méfaits (More facts : plus de faits, dont la quantité, cette fois, est indiquée par un surplus, une addition dont on ne connaîtra pas le résultat, ou la note). 
 
En mémoire de Jacques Derrida dit adieu à l’homme en interrogeant l’animal : du singe au signe, du singe à la signature, raccourci saisissant pour dire l’histoire d’un sujet infans jusqu’à sa disparition. L’animal parlant, l’animal pensant se perçoit dans la trace et l’archive qui l’imprime au monde. Ce poème dit l’humanimal que nous sommes. Nous marchons parmi les gravats et les décombres, dans les pierres et les cendres : tel est le paysage, ainsi chemine notre solitude. Désastre, défaite, déconstruction, certes. Mouvement, marche, avancée, cependant. L’enfant trouvera les mots pour reconstruire son théâtre intérieur en vis-à-vis de ce monde-ci. L’apocalypse dont il est question désigne la fin d’un monde en tant qu’elle dévoile une révélation : le poème dit la fracture et la résilience, le lieu de la perte mais l’insistance du corps. « fête ou apocalypse, /apocalypse ou //une partie de corps, /partie secrète ». 
 
Puis viennent les faits et méfaits : deux séries de poèmes, le plus souvent des tercets (38 pour la première, 23 pour la seconde), cadrés par deux citations. Ingeborg Bachmann : « Du silence avec moi, comme toutes cloches sont du silence ! », à l’aube. Au crépuscule, Peter Sloterdijk, « Être-là dans l’instant signifie s’être survécu jusqu’ici à soi-même ». Le poème, donc, fragile objet verbal frôlant le silence, feuille, surface ou glacis de parole stupéfiée sur la vie : la prolongeant, la frôlant, la protégeant. Et c’est bien un souffle qui donne corps aux mots, patiemment posés, fébrilement accordés, une respiration qui articule le silence au temps saisi depuis l’instant. On ne sait pas d’où vient la voix : est-ce le monde qui parle, un personnage, une mémoire, un élément qui surgit ? La source reste anonyme, son origine constamment floutée. Ce qui compte c’est le fait, l’agir, la présence, la circonstance. Parfois ces données s’évadent et se subtilisent jusqu’à la question : « où ont-ils/logé les chevaux/de toute façon ? ». Quelques fois elles s’affirment aussi nettement qu’un compte rendu : « Quatre oiseaux bruns/voltigent/dans le faux/poivrier ». D’autres fois elles conseillent ou intiment à celui qui persiste à lire, à celui qui persiste à vivre (peut-on surlire comme on survit ?) : « Regarde ce que tu/attends, une page ». D’autres fois encore elles définissent, mais en usant de formules qui n’ont rien d’exclusif, rien de définitif : « Hermès, soleil/n’est pas nôtre ». Si quelque chose s’annonce, si un fait survient, si un acte s’affirme, c’est toujours en regardant vers le devenir et l’ouverture, fussent-ils néants. Le vide est cette scène à partir de laquelle survient le phénomène : fugace, beau, imperceptible, il est saisi et découpé en quelques mots tenus et déhanchés. C’est-à-dire ce qu’on appelle, en français tout au moins, « vers » : structuration maintenue du texte (« couronne de lettres »), mais aussi et toujours, envolée en direction de, regard tourné, direction, perspective sensée (« un ciel dit-elle/sans les mots dit-il »). Norma Cole dispose les mots dans le ciel d’une page, et dessine une voûte susceptible de contenir l’infini des signes. Jean Daive à son tour, par cette traduction qui ne perd jamais de vue  — les deux textes sont en vis-à-vis, se scrutent, se répondent, s’interrogent — la langue américaine, rend hommage à cette douleur ajustée à la douceur. Les mots blessent et soignent, nouent et dénouent. Ils rappellent une brisure qu’ils suturent : mesure, justesse, saisie de l’écart, poursuite des coïncidences, crimes, remords, combats. « C’est la guerre de la langue », commente Jean Daive : « menace d’une arme », « l’espace du tueur », « portée de fusil », « BOUM », « service militaire ». Ces indices témoignent de ce que les faits sont devenus méfaits. Quelque chose, quelqu’un a été tué : la page est « page// de feu », témoignant d’un éclat qui ne désarme pas. Serait-ce justement ce qu’on appelle désastre ? 
 
[Anne Malaprade] 
 
Norma Cole, Avis de faits et de méfaits, présenté et traduit par Jean Daive, Corti Série américaine, octobre 2014 
 

[Note de lecture] Richard Rognet, "Dans les méandres des saisons", par Michaël Bishop.

 

Grand poème de la mort et du deuil, Dans les méandres des saisons est simultanément celui de l’énergie catalysante du poïein, d’un faire qui persiste, qui serpente et sinue dans le non-lieu/non-temps d’une mémoire à la fois fidèle et fatalement transformatrice, le poïein étant, tout compte fait, le/la geste d’un ici et maintenant, d’une stricte intériorité qu’extériorisent des formes qui pulsent et surgissent dans une improbable conformité au magma spontanément modelé de la psyché. L’absence – du père et de la mère, disparus – est simultanément le site d’une ‘douleur’ (106) et d’une ‘gloire’ (104). Perte et réinvention fusionnent, indistinctement catastrophe et apothéose. Le sonnet et ses quasi avatars librement conçus et amplifiés (17-18 vers) avec leurs structures métriques et strophiques à jamais mouvantes (5-4-4-3-2/4-5-3-4-2/5-4-4-4/5-5-4-3-1, par exemple), voici les signes d’une constance qui honore ce qui n’est plus que spectralement, nostalgiquement, et d’une souplesse qui, instinctivement, pousse plus loin dans une délicate et délicieuse danse de la continuité et de la rupture. Règnent une tendresse qui refuse l’ironie, une douceur qui n’accueille jamais la stridence. Écrire, c’est aller vers l’autre, creuser profond dans les ressources du moi pour, au cœur d’un effacement, réaliser un accès moins illusoire que symbolique, virtuellement vivable, à la face secrète de ce que l’on est, et, ainsi, la restitution précaire mais sentie d’une plénitude purement psychique, d’une beauté spirituelle que parviennent à filtrer quelques mots sur une page autrement blanche et vide.  
 
Richard Rognet, auteur d’une vingtaine de recueils (dont Petits poèmes en fraude, 1980 ; Recours à l’abandon, 1992 ; Seigneur vocabulaire, 1998 ; Belles, en moi, belle, 2002 ; Un peu d’ombre sera la réponse, 2009), nous offre, en effet, dans Dans les méandres des saisons, le texte lyrique d’une longue « conversation », sobre et énergique, avec ses pudeurs et ses regrets, la simple et émouvante parole viscéralement vécue d’une promenade « sentimentale et naïve » (dirait Jean-Claude Pinson) dans les sentiers inexistants du temporel et du fini – avec leurs fleurs et arbres, leurs abeilles et oiseaux qui, toujours, hantent et accompagnent ce dialogue (avec le bien-aimé, nécessairement, ajouterait Rûmi) devenu monologue intérieur, chant d’adieu et salut de loin et de très près, inséparablement. Si Richard Rognet cite en épigraphe le Francis Jammes du Deuil des primevères, c’est sans doute pour plonger à la fois dans l’atmosphère automnale des plantes qui commencent à se décomposer tout en préparant leur si lente et inimaginable réapparition. Fernando Pessoa figure aussi, emblématiquement, l’épigraphe venant, presque inévitablement, de son Livre de l’intranquillité ; mais la troisième épigraphe, qui ouvre le deuxième volet de ce recueil bipartite de Richard Rognet, me paraît la plus richement pertinente, étant le texte de l’amour et le signe le plus puissant de cela qui, au sein de tout poïein, transcende manque, absence et désir, excède quelque part tout signe de mélancolie, et, ce faisant, installe à leur place ce « minuscule monument de l’âme » qui est acte de présence et musique de l’ineffable mystère de ce qui a été-est-sera. 
 
[Michael Bishop] 
 
Richard Rognet. Dans les méandres des saisons. Gallimard, 2014. 
 

[Note de lecture] Yu Jian, "rose évoquée", par Vianney Lacombe

 

A l’occasion de sa tournée en France, une lecture-rencontre avec le poète Yu Jian était proposée à la Maison de la Poésie le 4 octobre, dans le cadre des Entretiens de Po&sie, avec Michel Deguy et Hédi Kaddour, en présence des traducteurs Li Jinjia et Chantal Chen-Andro. Des extraits de Dossier 0, de Un vol et de Rose évoquée, son dernier recueil paru en France, ont été lus à cette occasion par l’auteur, lectures éclairées par les traductions de Li Jinjia et Chantal Chen-Andro.  
 
Dans Rose évoquée, Yu Jian nous laisse vivre avec lui ses coupures de courant, le cycle de sa machine à laver, il parle de son appartement, du beefsteak et du pain, et des seins opulents, du cou de tendron des jeunes filles  qui ne sont pas des roses, mais des jeunes filles réelles qui n’ont plus aucune raison d’être comparées à des roses dans la poésie chinoise contemporaine. Car Yu Jian ne supporte pas les métaphores, les écrans qui le séparent du monde réel. Son écriture, qu’il invente sans ponctuation et qu’il structure par séquences de mots séparées par des espaces est une transposition de la vivacité du langage parlé dans la poésie et le placent parmi les poètes chinois les plus novateurs. 
Ilnous parle des  éléments concrets de sa vie quotidienne, un mur, une pomme, un supermarché, un arbre. Mais chacun de ces éléments est placé dans une lumière secrète qui est celle de son origine : ainsi de la pomme sphérique, enfermée de rouge autour de son suc, le premier fruit des dieux / le dernier aussi (p.45), puisque les supermarchés dérobent à la terre sa fertilité et la remplacent par des produits aseptisés, et lorsqu’il décrit un arbre qui garde ses distances avec ce qui l’entoure, il nous fait comprendre en le cernant de vide quelle place singulière occupe cet arbre dans le fragile équilibre qui règne au sein de la nature. 
Il nous invite à saluer la lumière du jour, le vieux serviteur du genre humain (p.91), qui éclaire les pièces, les meubles, les lits, tout ce que contient notre vie, notre fatras splendide, même si un serpent parfois s’y cache, les matériaux spéciaux du poste de télévision, tout ce monde endormi et jamais contemplé se révèle, jusqu’à l’arrivée du maître des lieux qui ouvre l’interrupteur. 
Yu Jian nous parle du plaisir pour le tissu de tourner dans la machine à laver, du triomphe de la propreté lorsque le pull est lavé et essoré, il parle de la vie secrète et ingénue des vêtements qui est celle de la présence amoureuse du monde que nous négligeons, comme s’il existait des sentiments inconnus qui sourdaient des objets qui nous entourent, ceux de ce vase céladon qu’il voudrait orner de fleurs et qu’il retourne par mégarde en cherchant à surprendre son secret, mais soudain, comme une chose vivante, c’est un peu d’eau qui se renverse de son corps impérissable de porcelaine. 
Yu Jian nous mène sur le chemin des riens inouïs jamais dits. Il est le plus attentif d’entre nous à regarder le vide qui nous sépare des choses, il parle des cloisons qui se sont peu à peu élevées entre le monde et nous, et sa modernité n’est pas vaine, puisqu’elle lui permet de trouver les mots qui dépeignent l’écart entre le monde de ses vingt ans et celui dans lequel il vit aujourd’hui, 
 
le chemin qui mène là-bas 
n’a pas besoin de papiers d’identité 
de souliers 
ni d’essence 
je sais que ce chemin jadis 
sur terre 
existait sans terme 
mais à présent si je veux aller là-bas 
sans avoir à marcher 
sur des tuyaux de gaz ou dans des bureaux de comptables 
je ne peux que prendre la poésie 
en guise de pieds. (p.57) 
 
La description de son appartement dans Trois pièces est l’occasion de montrer combien sont inséparables en lui la poésie et la vie la plus simple : la première pièce est celle où dans l’après-midi de lumière il pénètre au cœur des ténèbres / désigne le lieu sous terre où l’or se cache / offre un temps en contact avec l’éternité (p.39), la seconde pièce est celle dans laquelle le poète prépare  à déjeuner, dans laquelle les mots invitent à toucher, à goûter, à mâcher, et la troisième est le lieu où il dort, où il est le corps de lui-même, son propre dieu, ma grammaire et mes mots (p.43), mais ce qui est important dans cette succession d’espaces dans lesquels le poète vit, c’est qu’ils sont inséparables, bien que cloisonnés. Ils sont sa vie entière, la réunion de ses diverses activités, et si le poète a le pouvoir d’ordonner le monde dans ses écrits, il n’est rien s’il ne sait le toucher, le goûter et l’aimer.  
 
À la différence de Dossier 0 et de Un vol, Rose évoquée est composé de poèmes qui forment des espaces séparés, délimitant des portions de temps ou d’espace de la vie du poète. Chacun de ces poèmes est un «évènement » intime, une célébration ou une constatation désenchantée des conditions de vie qui sont les siennes. Trois pièces ou le poème 35 sont les deux aspects d’une même réalité : l’impersonnalité d’un appartement qui lui est imposée, et comment ces trois pièces deviennent l’espace autre de la liberté intérieure. 
(chroniques du cinquième mois) et à propos de la rose enferment le temps en lui-même et rendent visible ses bords par l’accumulation des objets et des instants écoulés. Le poème Le mur ferme notre espace visuel par sa présence, il restitue toutes les contraintes qu’on ne peut fuir et montre dans l’espace les limites physiques auxquelles se heurtent tous les désirs de liberté, et c’est pourquoi le monde naturel garde un pouvoir puissant sur Yu Jian, cet homme du sud de la Chine, si attaché à sa région natale et à ses particularités : 
 
le monde naturel jadis a connu une forme de vie 
une forme d’ordre grandiose 
se passant du secours d’un maître de l’univers (p.93) 
 
et lorsqu’il fait ses courses il voit la moisson se lever à l’intérieur du supermarché et l’animal bouger encore dans le beefsteak : 
 
je pensais acheter du beefsteak et du pain 
mais soudain j’ai changé d’avis 
car mon estomac les a reconnus (p.55) 
 
Il est enfin cet homme qui porte comme nous, sur notre vrai visage, un masque de papier : 
 
portant le masque d’un mort 
nous sommes venus au monde 
si nous ôtons ce papier plus vrai que nature 
nous mourrons (p.109) 
 
[Vianney Lacombe] 
 
 
Yu Jian, rose évoquée, édition bilingue, poèmes traduits du chinois par Chantal Chen-Andro, Ed. Caractères, 120 pages, 15 €