Poezibao

[Note de lecture] "Crâniennes", d'Emmanuel Laugier, par Isabelle Lévesque

 
L’adjectif seul, féminin pluriel. On y adjoint. Rien. Tout ce qui touche à. 
Sur la couverture, vue aérienne d’une planète aride. Qu’est-ce ? Un crâne. Vu de l’extérieur. Au premier plan, le frontal. Au second,  les deux pariétaux. Les sutures des os dessinent ce qui ressemble à première vue à des cours d’eau asséchés. Des numéros indiquent des endroits précis, dont certains doubles, mais la légende manque. 
Le titre même du livre confirme qu’il s’agit bien de cela. Une boîte crânienne. Et le lecteur s’attend à en trouver plusieurs puisque ce titre est pluriel. S’agirait-il d’une vanité ? d’un memento mori ? 
 
Trois épigraphes réunissant : « [l]a boîte crânienne » (Beckett), « [l]e cerveau adhère au crâne » (Penone) qui a « l’émail de supposer » (Messagier). Où c’est dans : les parois suscitées par l’adjectif, comme un débordement, une noyade (diluvienne). À l’origine duquel : « crâniennes : [ne dit rien] ».  
On part d’un mot. Voire. D’ « un pavot rouge ». Sa couleur collée aux parois (pas poreuses). Poème 1 : le tâtonnement, l’approche dite par l’adverbe, « ça », puis une locution prépositionnelle, « en sorte de », approximative et incomplète, elle n’introduit rien. Il faut commencer : de « la phrase simple » à « la phrase tourne » du second texte. Difficilement : les fondations, « une bande de terre noire » et « des animaux tardifs veillent », le temps passé – défoncé –, une « tête à phrase », sur le péril d’une expression refondée (tête à queue), longe le crâne. Le noir se reproduit, se répète. L’enfance en sabots, « cerceau à la main loin dans le maroc ».  
Ce qui ponctue ? La coupe, le vers, section calquée sur le bord du crâne approché de la couverture du livre. Crâniennes.  

Si on bute sur le titre, c’est qu’avant de lire, on cherche un terrain sémantique. Une piste pour l’adjectif lancé seul encore, en tête de vers comme en tête à queue. Figure de démolition : « bobine » à dérouler le temps qui comprend « l’autre jour un jour ». Pareillement le temps, ses repères tassés sur le même dévidoir. Où comment savoir ? Entre « terrain vague derrière », une localisation incertaine, spatiale ou temporelle ? On lit le même fil « de petits bandeaux de prose » (des phylactères ?), sans vocation spéciale. On tourne autour.  
 
On travaille sur du vivant aux parois desquelles on ne se fie pas. Crâniennes. Rien n’est sûr, rien n’est noir ? Finalement : gris, en forme de « cheval », cela part (galop ?). Arrive en « [fable] ». La terre remonte dedans, les équivalences cheval/phrase construisent le poème, les marionnettes du réel ? Ainsi font. Qui entend ? La phrase reprend : 
 
« cassant de vieilles branches 
juste ça 
fait traces au tympan 
et infuse dans la tête » 
 
Mécanique à variable : pousse, cesse, repart. Tente. Rebrousse : 
 
« un nuagement la rigueur d’une corde // la leçon qu’elle tord / et rince / (villon) » 
 
François Villon, après sa condamnation, écrivit ce quatrain : 
« Je suis François dont il me poise 
Né de Paris emprès Pontoise 
Et de la corde d’une toise 
Sçaura mon col que mon cul poise. » 
 
Dans la mort par pendaison, la corde est frontière entre tête et corps. Et la tête (plutôt que le cou) éprouve douloureusement le poids du corps. 
 
Nombre d’actions comparables à des ponctuations, espacements, « crâniennes / est aussi dans l’alinéa », on retrouve le bord écarté comme on retourne à la ligne, on couche 
la phrase, le vers. De « bobine » visuelle à « bande continue », on écoute. « [I]l y a »  de la fable ou du conte.  
Interrompu le vers : 
 
« au moment où je les 
voir jusque dans l’abandon ». 
 
De l’interrompu coule en vers in-conjugué. Change l’adjectif en verbe « avec conjugaison du singulier féminin /dans le s ». Après tout, « réversibles ». Une classe, une autre, un dérapage repu de mots qui changent de catégorie grammaticale. 
Bribe d’un poème de Gérard Manley Hopkins : « leaves me a lonely began ». Pierre Leyris, dans son anthologie de ce poète anglais(1), utilise justement ce vers pour dire la difficulté de traduire ses poèmes écrits dans une langue si personnelle. Il en présente d’abord une traduction littérale : « me laisse un esseulé commençai ». La première personne du parfait est devenue un substantif. Et comme cela lui semble difficilement admissible en français, il traduit : « me laisse à zéro, seul ». La langue de Crâniennes connaît également ces métamorphoses et inventions. 
 
Un circuit se dessine, d’un point à l’autre traverse le crâne et chemine. L’oreille donne accès à l’extérieur comme entendre (le poème). La tête, point d’équilibre du corps, s’entend dans sa fonction de « boussole ». Debout, tenu sur son corps, la colonne droite, c’est tout un fonctionnement étonnant qui mène au poème. 
Un mouvement va, retourne : « route », « pierres noires ravinées ». Quelque chose travaille et tourne ou revient, passant par l’herbe et les branches, du « vert » à l’ « été / jaunissant », « cela qui lui tient lieu de tête ». Mimétique texte : abrège (« mvt »), une progression télégraphique avec arrêt, « stop », « air », « conduit ». Cheminée cheminant dans le tunnel ou fil télégraphique à moins que « (ramassement) ». On n’évacue pas forcément, les sons. « [V]irage », le paysage traverse le canal de circulation crânien : tout y passe. Ou non. C’est selon, « dans un tremblé sans netteté ». L’unité sur la page devient serrée, les syntagmes entassés : trace faite lorsqu’on a appuyé (Crâniennes). C’est une impression, photographique, une gravure (involontaire). Elle peut disparaître couverte par une autre, elle peut 
rester. Jusqu’à devenir le personnage, le phantasme, l’être peuplé d’intentions en tête. Tout cela moins une cohérence, à certains moments : 
 
« crâniennes est ainsi 
que dire 
+++ » 
Que dire de plus ? Que dire disparus ? 
 
Strates de temps de conjugaison : inaccompli/ accompli (« de tout ce qui/aura/fera/l’aura/fait »). Un retour d’impression domine, « varech », reprise des pages antérieures où la Sicile, la plage, la course, le bord physiquement éprouvé dans la relation avec l’entour, l’extérieur, le paysage va vers le crâne et laisse une marque (poème ?) ou disparaît.  
 
Portant en lui « la mort de Claude », le poète écrit dans un poème dédié à Philippe Forest : 
 
« n’analysant pas 
la synthèse la vie 
en simple pourtant que fera demain 
pourtant pourtant 
sarinagara » 
 
Le dernier mot du poème est le titre d’un roman de Philippe Forest(2) qui cite ainsi un haïku de Kobayashi Issa dont l’évocation occupe la première grande partie du livre. Dans son prologue, il évoque la difficulté de traduire ce haïku. Il en donne d’abord une traduction littérale : « monde de rosée – c’est un monde de rosée – pourtant pourtant ». Puis il propose : « je savais ce monde – éphémère comme rosée – et pourtant pourtant ». Et enfin garde le mot « cependant ».  
Corinne Atlan et Zéno Bianu proposent : « Monde de rosée – rosée du monde – et pourtant » (3). Et Joan Titus-Carmel : « Ce monde de rosée – est un monde de rosée – pourtant et pourtant » (4).  
Difficile de trouver les mots et la syntaxe justes pour la traduction, mais aussi pour dire, tout simplement. Le monde est éphémère, nous dit Issa, et pourtant… Ou cependant… Pourtant quel ? 
Philippe Forest cite un autre texte du poète japonais voyant son épouse pleurer et s’accrocher au corps de leur enfant mort : « Et pourtant rien de ce que j’aurais pu faire n’aurait permis que se dénouent les liens de l’amour humain. »  

 
« crâniennes : [ne dit rien] »  

La boîte crânienne est cet espace vide dans lequel va se former le poème. Les sensations, les pensées tournent et se font suites de mots, comme rubans de tissu ou de varech, comme les tissus du cerveau qui, plis après plis, pli selon pli, disait Mallarmé, finissent par emplir la boîte. 
Le « crâne cube » est un origami composé de plusieurs carrés de papiers que l’on plie et replie, puis assemble afin de former un cube. Comme le livre se forme, poème après poème, de janvier 2003 à décembre 2012. Dix ans pour cent poèmes. Dix au carré. 
Alors, qu’est-ce que les « crâniennes » ? C’est le livre que voici. Ce sont les poèmes qui le composent. C’est aussi la mémoire (féminin singulier) : 
 
« crâniennes fait un peu ça 
: elle enregistre lentement tout ce qui se passe ici 
ici même où 
il n’y a rien à voir : des ravines par ex. 
par terre dans un tremblé sans netteté 
hachent la mémoire 
toujours l’image du gravier revient 
et se mêle en un fondu enchaîné » 
 
Crâniennes « enregistre » comme un film (pas numérique), ruban noir qui s’enroule et plaque image sur image. Souvenirs de lieux (le Rhône, le Maroc, une plage de Sicile, Nice, Londres, Chicago, lac Léman…), de lectures (Gérard Manley Hopkins, Philippe Forest, Jacques Dupin, Francis Ponge, Emily Dickinson, Henri Michaux, Jean-Michel Reynard…), amis parfois disparus… Crâniennes « enregistre » : 
 
« des fils tressés dans la mémoire 
de sorte que 
pachyderme tu 
es 
massivement porté 
devant 
où seul 
il y a 
il y a » 
 
Revenir à Guillaume Apollinaire superposant les images et les temps : 
 
« Il y a des petits ponts épatants 
[…] 
Il y a six soldats qui s'amusent comme des fous 
Il y a mes yeux qui cherchent ton image 
 
Il y a un petit bois charmant sur la colline  
Et un vieux territorial pisse quand nous passons 
Il y a un poète qui rêve au ptit Lou 
Il y a une batterie dans une forêt 
Il y a un berger qui paît ses moutons 
Il y a ma vie qui t'appartient 
Il y a mon porte-plume réservoir qui court qui court 
Il y a un rideau de peupliers délicat délicat 
Il y a toute ma vie passée qui est bien passée 
Il y a des rues étroites à Menton où nous nous sommes aimés » (5) 
 
Alors crâniennes, ce « porte-plume réservoir qui court qui court ». 
 
Se déplace alors, se déplace toujours même sans mouvement extérieur puisque sur le bord du crâne, en, travaille à inscrire ou pas. Pourtant pas un jour n’est un autre, ce qui disloque le dire, c’est chercher à faire sortir/entendre. Crânienne disloque le tout des vers coupés qui se heurtent en courtes syllabes (cognent au crâne). Entre recul « dans le coin de tête le plus /lointain » pour comprendre le temps coupé entre hier / aujourd’hui, « pschitt ». 
 
[Isabelle Lévesque]
 
 
Emmanuel Laugier, Crâniennes, Éditions Argol, 2014 – 120 pages, 16 € 
 

¹Gérard Manley Hopkins, Poèmes et proses, Traduit de l’anglais et présenté par Pierre Leyris –Éditions du Seuil, 1980. 
²Philippe Forest, Sarinagara – Éditions Gallimard, 2004. 
³Haiku, Anthologie du poème court japonais, Présentation, choix et traduction de Corinne Atlan et Zéno Bianu – Poésie/Gallimard, 2002. 
⁴Issa, Haiku, Traduits du japonais par Joan Titus-Carmel – Éditions Verdier, 1994. 
⁵Guillaume Apollinaire, Poèmes à Lou – Gallimard, 1965. 
 

[Note de lecture] "Sanpatri" de Sylvie Durbec, par Yann Miralles

         

«  Une patrie portative pour les sans patrie », Sanpatri de Sylvie Durbec 
 

Sanpatri est un titre qui condense tout ce que Sylvie Durbec déploie au fil des quelques cinquante pages de son livre. Par la grâce d'un mot-valise, c'est-à-dire d'un signifiant qui « écrit ensemble deux mots » (p. 47),et par la perte du petit -e, voici que le poème, « dans le tout feu de la langue » (p. 41), se fait à la fois travail de l'intime et« langue de l'étranger » (p. 13), quête insolite des origines et« patrie portative », exploration de ce qui, dans le nom du père, relève de la mère et, à l'inverse, de tout ce que le féminin peut receler de masculin... 

 
Mais qu'on ne s'y trompe pas : si le poème emprunte à l'autobiographie, au roman familial, il n'est pas, pour autant, le lieu d'une recherche mythifiée des origines, car la poète (employons, comme Sylvie Durbec, indifféremment le masculin ou le féminin, puisque, selon elle, « Poète est un nom épicène », p. 17 ! ) dit « préférer la demeure à la terre natale » (p. 27) et avoue même un  moment, comme un pied de nez : « je n'ai ni sœur ni jumelle ni père ni mère ni frère » (p. 37). Le poème ne sera donc pas l'outil de l'archéologue qui déterre les traces enfouies ; il sera bien plutôt un salut aux « fantôme[s] » (p. 47), et ce qui du passé permet une relance indéfinie. Non l'adjuvant d'une quête originelle, mais une force germinative – la chance offerte aux commencements : « je veux que ça commence / je veux le commencement / je ne veux pas l'origine / je veux initier le verger / commencer à écrire » (p. 12). L'ouverture-dédicace du livre (« Une patrie portative pour les sans patrie »), reprise ici et là, se comprend ainsi comme la force qui porte les mots du poème. On sait que de nombreux biblistes voient dans la destruction du Temple de Jérusalem et dans la déportation du peuple hébreu à Babylone la raison de la valorisation de la Bible (de ce que notre tradition occidentale appelle la Bible), du Livre devenu, en l'absence de patrie réelle, la « patrie portative ». Sylvie Durbec reprend donc à son compte cette riche référence : faute de centre originaire, il y aura un texte – pour elle le poème qui s'écrit – qui nous permettra d'être des « voyageur[s] accompagné[s] » (p. 11). 
 
Le chiffre 5, qui structure tout le livre, est sans doute à entendre dans ce sens. Il se peut que quelque symbolisme s'y attache (« y aller de mon 5 / comme d'autres de leur 7 », p. 12 ; « pourtant le chiffre 4 est banni en Asie / si le 5 est celui de la patrie portative », p. 48) ; mais ce qui importe plus encore ici, c'est que ce chiffre se retrouve significativement au début et à la fin du livre. Il en est aussi le principe d'organisation, puisque les poèmes sont regroupés en « LIVRE[S] UN, DEUX, TROIS, QUATRE, CINQ ». Et la référence à la Bible, dans le deuxième livre, est précisément liée à ce que la traduction issue du grec nomme « le Pentateuque » et qui donne à  chaque poème leur titre : « Genèse », « Exode », « Lévitique », « Nombres », « Deutéronome ». 
 
Il en va de même pour l'importance accordée à l'initiale – donc au commencement – des mots. Souvent, le poète emploie l'énumération ou l'effet de liste ; et cela semble régi, en maints endroits, par le principe d'une répétition de la première lettre ou du premier phonème des mots : « fonds perdus faillites et fraudes », « pertes et profits / patrie portative » (p. 14), « épeler éplucher écailler » (p. 17), « De bordilles à bordures en broderies on aborde en terre. » (p. 31) jusqu'au « nom d'Heinrich Heine » (p. 14)... C'est d'ailleurs surtout le [d] qui est mis en valeur. « [I]l va falloir briser le comptoir des mots et faire banqueroute de toute l'épargne que la langue recèle derrière la barrière des dents D comme dépense délit douleur », dit la poète, avant de poursuivre sur « tous ces deuils et ces dons ces dettes et ces dits et redits » (p. 17). C'est que ce phonème permet de centrer l'écriture sur ce qui fait le versant plus sombre de ces poèmes (« la douleur » et « le mont Dol / le menhir du Champ Dolent / et Dol de Bretagne », p. 34, ainsi que le mot éloquent de « décédé » (p. 20), qu'il faudrait souligner entièrement ! ) et l'attention portée au nom propre : « on continue à se battre contre certains mots […] alors pour nous clore le bec on nous dit […] et peu à peu la langue maternelle dans la bouche ne tourne plus rond et se retourne net en son usage […] poètes nous n'en avons plus l'usage traverse des durbecs » (p. 19). 
             
Voici donc une écriture qui, tout à la fois, porte et est portée par le souci du/des commencement(s). Mais on ne s'étonnera pas non plus de voir qu'une certaine horizontalité prévaut sur une verticalité. À rebours d'un poème tragique ou métaphysique qui questionnerait un fondement  ou qui déplorerait la perte d'une origine, Sylvie Durbec propose une écriture de la marche et de l'en-avant. D'emblée, « il faut mettre dans la besace du pèlerin de quoi nourrir son voyage » (p. 11) et il s'agit, par le poème, de « devenir piéton de l'air » (p. 35). D'où l'intérêt porté aux destinations autres (Chine, Portugal, Finlande, Russie...), aux lieux limitrophes (une bonne partie de l'ouvrage a été écrite en Bretagne !), à « tout ça ouvert entre terre et ciel » (p. 4). D'où aussi les références au religieux, jamais pesantes, mais prises dans le quotidien le plus banal (« ALMA MATER […] voilà j'écris en latin à cause que je connais pas le breton et que je veux écrire hic et nunc ici et maintenant en haut de la page du livre », p. 36) ou emportées par le mouvement horizontal de « jésus marchant / sur la mer » (p. 35). D'où enfin les nombreux passages qui parlent d'oiseaux, car « cette patrie ne peut être que portative volatile même obstinée à voler plutôt qu'à s'accrocher à la terre l'origine et la racine sont au futur dans cette patrie à venir » (p.19). 
 
Un des « cinquante rêves » du « LIVRE CINQ » est à ce titre particulièrement éclairant : « J'ai rêvé de la colombe qui se posa sur ma tête quand j'avais dix ans lorsque j'étais en colonie de vacances chez des religieuses en Isère. » (p. 44). On y retrouve un rappel de la descente de l'Esprit-Saint, sous l'apparence d'une colombe, au baptême du Christ – référence solennelle et mouvement vertical. Mais cette mémoire est comme allégée par la grâce et le réalisme d'un souvenir d'enfance – par une sorte de verticalité. Alors, loin de l'esprit de sérieux que pourrait comporter le récit d'une scène originaire, la parole de Sylvie Durbec se fait ici légère comme un vol d'oiseau... Simplicité des mots et parfois maladresse voulue des tournures, légèreté de poèmes proches des contes et comptines, cette parole évoque même, bien souvent, l'« enfer et paradis de la marelle » (p. 44) ; elle possède en tout cas toujours une saveur enfantine. 
 
C'est que, face à une vision de l'origine qui serait du ressort d'une sexualisation exclusive, la poète préfère aller « greffant du féminin sur du masculin / sans le secours du singulier ni du pluriel » (p. 39), par quoi elle veut réveiller le lecteur : « plus personne ne connaît l'usage d'un bottin / masculin de bottine entendons-nous bien c'est comme cette patrie portative dont nous vous rebattons les oreilles » (p. 19). 
 
C'est aussi que, face au poème de la quête identitaire, la poète préfère l'altérité, c'est-à-dire la « langue de l'étranger » (p. 13) tout comme l'étrangeté à soi – ce qu'elle nomme en maints endroits « l'heimatlos », la personne dépourvue de nationalité légale, et qu'elle rend par le mot-calque (et la belle invention) du « sanpatri ». On ne s'étonnera pas, alors, de lire sous sa plume des mots italiens, germaniques, latins, catalans (« J'ai rêvé que la nouvelle langue parlée dans la patrie portative serait un mélange de portugais, de finnois, de russe, avec un peu de syntaxe française. », p. 44), non plus que de rencontrer des tournures inventées (« nécrire », p. 38 à 40, « Nonzom », p. 47, « Je me quinze à vous le dire », p. 35, etc.). Le mélange des registres (comique, pathétique...), des formes (passage des vers à la prose, et vice-versa) et même des écritures (Sylvie Durbec n'hésite pas à citer d'autres textes, et les poèmes des pages 29-30 et 41 mêlent son écriture propre à celle d'Edith Azam) vont dans le même sens : celui d'un passage et d'un partage des voix. 
 
C'est enfin que, face au poème autarcique, la poète préfère donner la parole – ce qu'elle fait par ailleurs avec sa Petite Librairie des Champs ! –, c'est-à-dire émet le vœu que le poème soit « le moment le lieu de » (p. 12) « mettre ensemble » (p. 22). La belle finale de ce livre le dit bien – et le fait, à sa manière, par l'entrelacement des [tor] et [ort], des [a], des [ã], des [v] et des [j] – : le poème est ce qui « fait aller ensemble l'oiseau et la charrue / la main et le torrent / la morte et les vivants / la colère sur le visage / avec celle des orages » (p. 48). C'est pourquoi le livre se clôt sur ce mot en italique – « ensemble » –, qui porte sans doute au plus haut le faire du poème, sa valeur à la fois sublime et banale. 
 
Face aux paroles qui séparent, face aussi à une quête des origines qui n'est qu'un prétexte aux divisions, il est bon qu'un poème des commencements insiste sur un tel mot. 
 
[Yann Miralles] 
 
Sylvie Durbec, Sanpatri, Jacques Brémond, 2014, 48 p., 16€ 
 
Une lecture d’extraits de Sanpatri par Sylvie Durbec 

[Note de lecture] Pierre Chappuis, "Entailles", Par Michaël Bishop

 

Poème tripartite – Paysage brouillé, Entailles, Le moindre accident de terrain –, ce dernier recueil d’un grand poète suisse, auteur de plus de vingt titres, reprend cette tâche interminable qu’est la sienne et qui consiste à ‘saisir’, ‘épouser’ (45), ‘embrasser’, ‘saluer’ (10), la vaste et mouvante ‘effervescence’ (69) de ce qui est, d’en vivre, intérieurement, la ‘pleine turbulence’ (9), la ‘fervente bousculade’ (10). Aucun espoir, ni désir, de posséder, plutôt pénétrant, accompagnant l’éphémère ‘redéploiement du jour’ et ‘l’ombre [qui] hérisse, remodèle, revallonne le terrain, se terre dans ses plis, ses replis’ (10). 
 
Poésie entre vers et prose, indistinctement à bien des égards car ce qui l’emporte ici, dans ces denses et compactes articulations, la danse des rythmes qui, cependant, aèrent les phrases nominales et la fine intensité des accumulations adjectivales, c’est le délicat refus de dépasser les limites d’un dire qui, pourtant, persiste à désirer, à accomplir, consommer, même impossiblement, ses inlassables ‘poursuites amoureuses’ (65) – autrement dit, le caractère ineffable, magnifiquement autre, des phénomènes de ce qui est – altérité, d’ailleurs, qui décentre toute tentation narcissique tout en replénifiant le faire, le poïein à l’œuvre. Aucun effort ici, par conséquent, pour transcender le réel en fondant un ‘au-delà’ esthétique, une forme faite pour déployer ou les prestiges d’une hygiène ésotérique, d’une pureté ‘excarnée’, comme dirait Bonnefoy, ou l’ambiguë flagrance d’une transmutation purement textualisante. Au contraire, la caresse esthétique des vers et proses s’imbrique intimement dans un désir d’honorer-célébrer-chanter l’inexplicable et indicible ‘gloire’ (32) de ce qui est donné. Partout le ‘poème en haillons’ (72) traduit, sans prétention, le sentiment de se trouver dans, immergé inséparablement dans, l’étrange et tumultueux tournoiement de l’expérience des choses qui sont – ceci, pourtant, à jamais conscient d’une fatale distance qui est celle des mots du moi face au monde. Le poème est le site, simultanément, d’un impact et d’une réponse à celui-ci, palimpseste, vestige, archive à la fois émiettée et amoureusement reconstituante – bizarre avatar, même – de l’expérience d’une très particulière ‘présence au monde’ : face au poïein (créer-faire) de la terre et de l’être, le poïein d’un homme explorant sa participation à cette curieuse et fascinante totalité offerte, ceci sans aucune illusion, mais conscient d’une exubérance et d’un improbable et pourtant si viscéral éblouissement. 
 
Entailles : gestes qui coupent dans la chair du réel tel que senti, discerné, éprouvé, incisions qui, sans blesser, caressent, laissant la marque d’une intervention, d’une interpénétration, d’une interpertinence aussi, la marque d’un graveur artisanal faisant tout à son propre compte, auteur de son intime rapport à l’être. Gestes au-delà de toute idée conventionnelle du mimétique, car puisant profond dans l’instinct d’une réinvention constante de ce qui est, nommant le jamais-nommé précisément-comme-cela. ‘Tension[s] accrue[s] du regard’, écrit Pierre Chappuis (17), nécessairement, car si osmose et symbiose il y a entre dehors et dedans, monde et moi, elles finissent par tomber dans ce curieux silence parlant qu’est le poème surgissant de l’énigme de son inhérence à ce qu’il fonde, loin de toute équation ontologique stabilisable. Et ceci sans donner sur aucun ‘ailleurs’ (57). ‘À tendre, invisibles, lit-on, / et détendre sans cesse / d’invisibles fils. // D’instant en instant / – ponctuation mouvante et brève – / air, espace se recréent. // Élasticité mienne’ (68). Et puis le post-scriptum parenthétique, l’adieu, qui vient après un grand espace blanc : ‘(merles et, plus éloigné, coucou)’. Inextricable entretissement de la chose et de la conscience, comme dirait Guillevic, mais un texte qui comprend bien à quel point de tels entrelacements parlent inéluctablement à la fois d’une énergie à jamais se reconstituant dans son extériorité apparente et de celle, tout aussi invisible, qui semble vouée à une remodulation subjective, ‘mienne’, des ‘invisibles fils’ que tissent inlassablement tout être, tout phénomène, tout signe, merle ou coucou. ‘Le moindre accident de terrain, écrit Pierre Chappuis en terminant son poème tripartite, de près, de très près suit les instances du cœur ou les commande ; à tout le moins les dit’ (77) : non-savoir, agnose, face à ce qui structure les rapports du moi au monde, et pourtant cet instinct qui lie et tisse et crée ; et qui sait que le dire baigne dans la lumière de cet instinct, aveugle, peut-être, mais toujours ébloui. 
Un recueil d’une fine et délicate transparence née de l’éclatante opacité du donné compris en tant que don. 
 
[Michaël Bishop]  
 
 
Pierre Chappuis. Entailles. Corti, 2014.  
 

[Note de lecture] "L’inquiétude de l’esprit ou pourquoi la poésie en temps de crise ?", par Antoine Emaz

 
Ambitieuse entreprise de Béatrice Bonneville-Humann et Yves Humann : réunir 21 poètes autour de la fameuse question de Hölderlin, « wozu Dichter in dürftiger Zeit ? », diversement traduite par « à quoi bon les poètes en temps de manque ? »(D. Cohen-Levinas), « pourquoi des poètes en temps de détresse ? »(J.-C. Pinson). Jean-Luc Nancy reprend l’ensemble du vers de Hölderlin et propose : « Je ne sais pas pourquoi il y a des poètes en un temps d’indigence. » Le titre du volume déplace encore la question : « pourquoi la poésie en temps de crise ? ». Selon les poètes, les approches et les réponses sont assez différentes, mais des lignes de force se dégagent de l’ensemble, et elles font tout l’intérêt de ce volume collectif. 
 
Jean-Luc Nancy passe par une étude très attentive et détaillée du poème de Hölderlin, Pain et vin, pour montrer que « le divin manque, mais le poétique le supplée ». Danielle Cohen-Levinas, dans de belles pages sur Celan, montre que la poésie, face « au ciel vide, à un Dieu mort », peut encore être une réponse au désastre. Pour Jean-Claude Pinson, la poésie est  aujourd’hui un mode de « résistance » par son travail de langue et son appel à « une autre habitation possible de la terre. » Dans des contributions plus polémiques vis-à-vis de l’état actuel de la poésie, M. Deguy et M. Rueff éclairent la crise qu’elle traverse mais tout autant sa persistance à viser « l’horizon d’un travail, à même la langue, en direction de l’expérience pour dire le réel ». 
 
Et c’est bien autour de la réalité que semble s’orienter le débat : Pinson, Rueff, Ancet, Sacré, Deguy le remettent en perspective historique, mais leurs conclusions se rejoignent : l’époque est vaseuse ou invivable dans « son malheur » (J. Sacré), ses violences (N. Evantinos), ses mirages technicistes (J. Ancet), son épuisement (J-.C. Belleveaux)… La poésie ne nie pas cet état de faits, mais elle est là pour « ne pas renoncer » (J.-Y. Masson). Elle apparaît bien comme un levier capable, sinon de faire renaître l’espoir, du moins de parvenir à une forme d’apaisement, voire de joie. En quelque sorte la crise ne tue pas la poésie, elle en accentue au contraire la nécessité. 
A partir de ce diagnostic, il y a peut-être deux perspectives qui se font jour selon que les poètes vivent dans un monde avec ou sans dieu. Pour les premiers, la poésie peut se confondre avec une « aventure spirituelle » (P. Mac Leod, G. Bocholier) ou bien porter une vision du monde largement marquée par leur foi (J-.P. Lemaire, J. Chavanne). Pour les seconds, « sans arrière-monde ni lueur divine », la poésie peut être le lieu d’un « merveilleux profane » (J.-M. Maulpoix), d’une « annulation de tous les clivages » (J. Ancet), « un espace de traversée » (N. Judice), « une adéquation au monde » (M.-C. Bancquart), « un avenir autre » (C. Bohi)… 
 
Si une « inquiétude de l’esprit » se manifeste bien chez tous les auteurs, on perçoit avec autant de force une confiance en la poésie pour dépasser cette crise et proposer une issue : la poésie peut être « libération »(J. Ancet), « bonheur d’être dans les mots » (J. Sacré), « épiphanie » (J.-P. Lemaire), « émerveillement » (J.-M. Maulpoix). Nul doute que lire ce refus de la désespérance fait du bien, à l’encontre du nihilisme diffus de l’époque, aussi sournois que poisseux. Mais cela n’interdit pas la conscience de la fragilité : la poésie peut n’être que « trace d’un passant » comme le rappelle P. Faugeras à propos de l’œuvre de Nanetti Oreste Fernando, interné durant 40 ans et auteur durant cette période d’une « fresque » dont il ne reste presque plus rien. Donc, « Plutôt la modestie. », comme l’écrit Jaccottet à la fin de son texte, qui clôt le volume. Certes. 
Mais si aucun des poètes présents dans ce livre ne prétend prendre la posture hugolienne du poète-phare, il y a bien, globalement, à travers la diversité des trajets individuels, une affirmation de la poésie comme moyen de rester vivant dans un monde mortifère. « Rien de plus. » (Jaccottet), sans doute, mais ce n’est pas rien. 
 
[Antoine Emaz] 
 
 
L’inquiétude de l’esprit ou pourquoi la poésie en temps de crise ? 
Sous la direction de Béatrice Bonneville-Humann et Yves Humann 
Editions nouvelles Cécile Defaut 
326 pages – 21€ 
 

[Note de lecture] Anne Letoré & Françoise Lison-Leroy, "Tabliers & maillots de bain", par Jean-Pascal Dubost

 
Il est un livre, ce livre, qui peut se lire en écoutant les compositions de Hildegard von Bingen, sublimes de profondeur mystique. Ce livre, un tressage de voix et de formes : prose narrative et poèmes hachés et dessins d’objets. La prose d’Anne Letoré narre une enfance passée dans un internat de bonnes sœurs, une éducation rigide et stricte parmi « ces filles engluées en file indienne ou en arc de chorale pubère ânonnant des prières que nous aurions préférées sautillantes et colorées », une enfance bridée dans sa joie première de vivre et dans son désir d’espace, celle d’une enfant se considérant vipère parmi les colombes. De ces souvenirs au temps passé, la coupure en est faite, mais l’imparfait prolonge le passé dans le présent, et la narratrice, fictionnellement autobiographique, jouant de cette ambiguïté, n’est pas sans avoir été, au cours du temps, charmé, du moins tentée par une vie de noviciat « ... il fut un temps où je rêvais noviciat. Appartenir à un ordre, un ordre de silence et d’obéissance, d’amour inconnu et de sexualité décillée sous de longs voiles lourds. Un ordre qui lisserait mes rides à trop tirer le voile sur mon front... Oui, il fut un temps où mes jours, mes années de pensionnat m’ont fait tanguer mains croisés et cou cassé... », une tension, donc, entre deux tentations. Cette tension intérieure, au temps du présent prolongé mais sis dans le passé est pris en charge par la poète Françoise Lison-Leroy, en poèmes hachés, slashés, qui précisent ladite tension intérieure quasi douloureuse, mais douleur qui tend au martyr. Si bien que, s’entremêlant, l’une étant l’autre qui est l’une et font l’autre dans sa perdition, l’égarement de ses choix, la tentation de la sainteté d’une martyre écolière devient élévation de l’incertitude. Mais il y a la « Bête », (« le diable en gésine »), l’envie de vivre dehors, d’éprouver les sensations de la sexualité, « Simplement vivre ! Nom de dieu, je veux  vivre », le blasphème en dit long sur l’irrespect respectueux du très Haut. A cette voix duelle, s’ajoute images du passé, les images d’Emilia Jeanne, tissant le lien entre les deux voix, contextualisant la narration en figurant nominettes, tabliers, maillots de bain et objets d’une décennie. Chapelets, nudité, clef, murs granitiques etc. choisis comme motifs des tabliers expriment la pensée profonde du corps, dérouté dans ses aspirations. Le livre-ci dit la difficulté de se départir d’une enfance considérée au moment M de son vécu comme insupportable, et, avec le recul du temps, comme éminemment fondatrice avec cette certitude, in fine, d’avoir fait le bon choix de ne pas être entré dans les ordres, « Jamais je ne pourrai être des vôtres, malgré toute ma bonne volonté, et pourtant, éperdue, je crois en cette vie. Je crois en cette vie, mais sans Vous », la majuscule de majesté atteste de la trace profonde qui demeure malgré tout, car, néanmoins, il appert que cette enfance-là, aussi rigoureuse fût-elle, développa les sens de la narratrice, qui, au moyen de ceux-ci, put mettre en mouvement intérieur, quasi spirituel, son désir d’ailleurs, au-delà du mur, au-delà du corps. 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
 
Anne Letoré & Françoise Lison-Leroy 
& Emilia Jeanne 
Tabliers & maillots de bain 
éd. Les Déjeuners sur l’herbe 
86 p., 20 € 
 

[Note de lecture] Laurence de la Fuente et Bruno Lahontâa, "Performances éthologiques de Font", par Véronique Pittolo

 

L’éthologie comme course de fond. 
 

Ce livre se présente comme la matrice des performances d’un artiste qui interroge les expressions et les postures animalières en métaphorisant les systèmes comportementaux de l’homme, dans un processus d’hybridation qui montre la part obscure d’animalité en l’homme. Hybridation de cet artiste argentin : au fond, qui est Font ? Le nom de l’artiste ? Le verbe faire au pluriel ou l’expression qui consiste à dire j’ai touché le fond ? Incertitude du nom, métissage du patronyme et du verbe … 
 J’ai toujours aimé les chiens de William Wegman et je regrette la rareté de la présence animale dans l’art, la littérature, la réflexion philosophique. Ce livre comble un manque, un territoire passionnant, celui de l’interstice, de l’hybridation qui n’est pas réservé à la science expérimentale ou aux nouvelles technologies, mais peut devenir un artisanat de l’imaginaire, une expérience jubilatoire. Manuel ludique, propositions imaginaires transformistes, atelier d’écriture corporel, incitations scéniques ? On ne sait de quelle nature ce livre est le nom, comme on ignore si ces textes sont le prélude ou le prétexte à des happenings qui ont eu lieu, s’ils sont demeurés à l’état de projet, de vigilance. Rébus, emboîtements de propositions successives dont on ne sait s’ils relèvent de la fiction ou du réel. Mariage réussi de la science et du poème dans la tradition post surréaliste. Je pense à la quatrième dimension de Duchamp qui explora les limites de la perception au-delà des repères constitués. On comprend que c’est la relation entre les phénomènes qui compte, la combinatoire, le court-circuit. Les textes fonctionnent comme des commentaires de situations loufoques, les illustrations évoquant les images décalées de  Topor.  
La Cinèse, par exemple, correspond à la posture du joggeur qui porte à l’épaule gauche une tête de cheval pour accélérer sa course, mais dont l’inconfort provoque des obstacles (tamponner le joggeur d’en face, par exemple). Empreinte aberrante montre la difficulté d’une maman ourse à enfiler la culotte de Boucle d’or… Plus sérieusement, ces vignettes d’humour posent la question de l’occupation de nos corps dans l’espace, corps animal ou humain, elles indiquent, sous le masque du rire, que nous sommes tous encombrés par nos anatomies. Suis-je adapté au milieu ambiant qui m’a fait naître et dans lequel j’évolue ? Sommes-nous un ensemble de réflexes mal réglés, une circonvolution de pensées bizarres, de désirs extrêmes ? Autant de questions auxquelles nous ne sommes pas obligés de répondre, mais je les pose avec légèreté, l’insouciance n’excluant pas la prise de conscience. 
 
[Véronique Pittolo] 
 
Laurence de la Fuente (textes) et Bruno Lahontâa (images), Performances éthologiques de Font, Ed de l’Attente, 2014, 19€ 
 
 

[Note de lecture] Liliane Giraudon, "Le Garçon cousu", par Anne Malaprade

 

Un titre qui promet, une légende noire et rouge qui défie nos représentations et notre imagination : quel est, qui est, où se trouve ce Garçon cousu dont Liliane Giraudon voit la bouche se tordre, dont Liliane Giraudon entend défaire, panser, réouvrir les coutures, les sutures, les cicatrices peut-être ? Vivre, expérimenter, écrire, se souvenir : il s’agit finalement d’en découdre avec le réel, mixte de spectres et de chairs, de flux et d’objets, de paroles et de corps, de mensonges et de vérités, d’identités liées aux gémellités. Ce Garçon est peut-être une poupée à « l’imagination stupéfiée » que le lecteur va déchirer pour voir de quoi elle est faite —  son mécanisme, son intérieur —, un garçon-glaçon qu’il va aussi réconforter de son écoute bienveillante, de son attention accueillante et chaleureuse. Lecteur qui « écoute les morts avec ses [mes] yeux ». Une marionnette, un pantin auquel l’écrivain offre surtout l’incarnation d’une voix, la couleur d’une tessiture, le déséquilibre d’un passé traversant, portant le présent, bousculant l’avenir. Les fictions rassemblées dans ce recueil donnent de la voix et du corps à des pronoms (Il, Elle) à des chiffres (de 1 à 8), à des noms propres ou communs,  — Huguette Champroux, Hélène Bessette, Solange, Didascalie, Nicolas Maury, Gaspara Stampa, Paulina. Toutes ces « fictions », sous-titre du livre, sont des « fables » (des paroles qui font histoire en découpant les silences) racontant l’émergence et la survenue d’une voix féminine, masculine, d’un cri animal, absorbés par d’autres : des supérieurs, des chefs, des patrons, des compagnons, des ancêtres, des maîtres, des pères et des frères. Auprès des humains il est beaucoup question de chats et de chiens, d’anguilles, de congres et de lamproies, de mouettes et de rats, de porcs sauvages, d’oiseaux de proie : animaux rares ou domestiques, familiers ou sauvages, ils ont en commun de divaguer (1) et de se faire remarquer par des bruits (aboiements, miaulements) ou des comportements étranges qui ne peuvent qu’alerter l’écrivain. La poètesse devenue théâtre-use et couturière cherche une langue pour aller et venir entre ces animaux tourmentés qu’ils sont, et ces bêtes assagies qu’en vis-à-vis nous sommes. Cette langue ou cette « parole d’ombre », elle vient du noir et elle y retourne, elle se détache d’un présent qui fait naufrage mais ne chavire pas pour autant. Elle provient du corps, des cadavres quelquefois, pour voyager jusque sur la scène, un espace vide que ces textes habitent, hantent, envahissent, excèdent. Scène théâtrale, scène radiophonique, scène, plus blanche, que constitue aussi la page sur laquelle se découpent ces textes patchwork, morceaux de tissus et de peaux qui disent de quels fils, de quels liens, de quels nœuds est constituée la mémoire : éclats du désastre et obscurités lumineuses, ce sont des mots ensevelis qui nous choisissent alors que nous pourrions croire être (à) l’origine de notre parole. L’amour de la langue poursuit une partie de cache-cache avec le corps-à-corps des mots ; ces voix venues d’on ne sait où nous aveuglent et cependant déploient un imaginaire visuel et sonore dont l’amplitude redécouvre le monde. La vie et la survie du garçon cousu ont à voir avec tout un chacun : nous sommes tous des garçons glacés, « scintillants et solides », et tous nous nous brisons contre une vie qu’on étreint en vain. « Celle qui écrit ces lignes sait que l’activité à laquelle elle se livre n’est pas seulement une action mais une passion ». Est-ce la passivité qui fait la souffrance, ou la souffrance qui conduit au renoncement ? Celle qui écrit découd (dans) le dos, dans son dos, sur le dos : elle renverse les corps et les habitudes, surprend les silhouettes, reconnaît les coups invisibles auxquels elle assure une soudaine visibilité. Et l’éclat-couture se fait alors la plus tendre des brutalités : car la cruauté n’est jamais plus forte que lorsqu’elle interdit les cicatrices, lesquelles peuvent parfois augmenter la puissance d’agir et de créer. 
 
[Anne Malaprade] 
 
Liliane Giraudon, Le Garçon cousu, P.O.L, 2014, 118 p., 10 euros. 
 
1. On pense à Divagation des chiens paru en 1988 chez P.O.L.

 

[Note de lecture] Emmanuel Laugier, "Crâniennes", par Antoine Emaz

 

Si l’on excepte Tout notre aer (Editions 1 : 1, 2003) et Ltmw (Editions Nous, 2013), la poésie de Laugier présente une remarquable unité dans sa force originaire : la mémoire. Crâniennes creuse encore dans cette direction, ou achève un cycle, si Ltmw en annonce un autre. En 4° de couverture, l’auteur indique : « Crâniennes est le lieu supposé d’où vient le poème, l’endroit d’où il se transcrit pour se déposer sur la page. » Cet espace mental est celui de la mémoire en ce qu’elle vient hanter, plomber ou aérer le présent. Le poème vise donc sa propre origine, retourne amont, dans ce jeu d’images qui vient surimprimer l’aujourd’hui de façon chaotique autant que familière. Il s’agit d’explorer cette zone non pour collectionner des souvenirs mais pour éclairer un peu le fonctionnement de la machinerie interne.  
On remarque d’abord l’autonomie de la mémoire : « tout cela s’enregistre de lui-même sans que jamais rien n’ait été demandé » (p.33). D’où l’image récurrente du film, de la bande, de la bobine, dans une sorte de travail perpétuel de conservation, on ne sait où dans le crâne mais exhaustivement. Ce fait ne donne pas un sentiment de sécurité, comme un passé thésaurisé par une sauvegarde sûre, mais plutôt une « peur » mêlée à un « désir de comment » (p.55). On voudrait « y aller », mais on ne le peut par simple volonté : on ne saisit que des bribes, des restes, ce que la mémoire laisse affleurer sans que l’on sache pourquoi : « revenir / toute et même de mémoire / chiffonnée / deux fois dans l’effilochement / du varech / le long de la bande de la plage / quelque chose / d’infiltrable insiste et revient / dans on ne sait quelle / dernière bande du / jamais / jamais » (p.38) Autant l’enregistrement est stable, autant la restitution est incertaine, incomplète, parfois même refusée ou impossible, ne laissant en tête qu’un « fond noir » (p.115), lorsque « crâniennes : (ne dit rien) » (p.11). Le poète reste alors au bord d’un présent sans passé : « et je ne sais plus / que la masse vivante du noir / mat / penchée dans le vent / de n’importe quel jour revenu / au bord de lui-même » (p.106). 
Autant la mémoire est personnelle, autant la personne ne dispose pas de son propre passé. Il s’épaissit en strates, croûtes constituant « le millefeuille de la tête » (p.86). « sa mémoire / est un millefeuille craquant » (p.69) : voilà assez exactement l’amont du poème pour Laugier, un craquement de mémoire. Il n’y a aucune logique ou chronique internes dans ces parages ; se produisent des soubresauts incontrôlés, des éruptions disparates de temps : « crâniennes sont ainsi / un jour elles perdent dans un seau d’eau noire / la main pure qu’elle cherchent / un autre elles avancent / dans le décubitus d’une pente râpée / demain auront le cœur lilas / hier étaient recouvertes de neige / ainsi crâniennes été comme hiver / avancent sous les hanches du poème » (p.91) 
 
D’une page l’autre, on passe donc d’un été à Nice (p.56) à un hiver sous la neige (p.58) en une suite de « visitations » (pp.60-62-64). Ce régime du coq-à-l’âne semble sans maître : le poète ne peut pas plus poursuivre ou maintenir une image qu’il ne peut supprimer ou évacuer celle qui s’impose de manière intempestive : ainsi pour celle du sdf « emplastiqué par terre / dans un carré de carton » (p.98). Et pourtant il y a bien sinon une raison du moins un sens à cette activité mémorielle : certains épisodes, vécus de façon plus intense, ainsi pour « la mort de claude » (p.49), peuvent donner lieu à une suite précipitée de retours (pages 40 à 44) constituant une sorte de séquence à l’intérieur du livre. Mais le plus souvent, c’est l’aspect discontinu, erratique, qui domine. 
De même pour les paysages ou les lieux. Certains noms précis sont donnés : Maroc (p.13), Nice (p.56), Chicago (p.80), Léman (p.103), Uzès (p.112), sans que l’on puisse déterminer si cette suite est chronologique, sauf au début avec le Maroc, toujours lié à l’enfance. Pour le reste, cela demeure flou : les paysages sont métonymiques, restent seulement des détails, motifs que seul l’auteur peut identifier, circonstancier. Ce jeu d’ellipses ou d’écriture a minima rapproche à la fois le poème du journal intime (le diariste n’a pas besoin de développer, quelques indications suffisent à son repérage) et amène à une sorte d’abstraction du motif visuel : sans contexte réaliste, il devient pure touche ou tache : noir bitume, jaune moutarde, vert sombre des feuilles, rouge pavot, arbres noirs… « route serpentine », « aplat sec » de tôle brillante, frange sombre du varech… Par opposition, lorsque le poème renvoie à une scène (émotionnellement plus chargée ?), le paysage se compose davantage, se complète. Ce jeu entre figuratif et non-figuratif est intéressant dans le livre, même s’il n’est pas central. 
 
Crâniennes repose donc sur une opposition entre deux pôles, deux forces : d’un côté, la mémoire et ses remous, de l’autre, le poète qui entend bien rester maître du jeu, par l’écriture.  . Le poète apparaît bien aussi aux commandes lorsqu’il souligne l’enchaînement des séquences par des articulations logiques à l’initiale : « ainsi » (très fréquent), « pareillement », « mais », « alors », « or », « car »… Il peut également placer le mot « crâniennes » en début de page, entre anaphore et sous-titre répété. Sa présence à la gouverne peut être marquée de façon encore plus directive : « je reprends » (p.56), « alors reprendre » (p.105), « alors je poursuis » (p101), « et reprendre » (p.76), « (reprise) » (p.72)… C’est également le poète qui établit de façon discrète un réseau d’échos avec d’autres œuvres (Villon, Hopkins, Dickinson, le peintre Hollan, le photographe P. Descamps…) ou avec ses précédents livres : « suivantes »(p.25), « rapide vif très rapide » (p.13), « bande continue » (p.19), « vertébrale »(p.23), « (for) » (p.71)… Au bout, entre auteur et mémoire, on a l’impression que le match est nul : les termes de « crâniennes » et « mémoire » doivent être à peu près aussi fréquents que ceux de « poème » et de « phrase ». 
La poésie de Laugier retient par son lyrisme froid : le souvenir est pris sous un regard qui scrute son mouvement autant que son contenu. Emerge un passé sans mélancolie ni regret, un passé qui simplement repasse comme sans fin : « ce que je cherche là avec mes mains / est ce que je dis / ce que je continue aujourd’hui même ». 
 
[Antoine Emaz] 
 
Emmanuel Laugier, Crâniennes, Argol, 120 pages – 16€ 
 
 

[Note de lecture] "Vent sacré, anthologie de la poésie féminine contemporaine amérindienne", par Alain Helissen

 

En parallèle à sa propre création poétique, Béatrice Machet manifeste, depuis de nombreuses années, un vif intérêt pour la poésie amérindienne, qu'elle s'évertue à faire connaître en France. On lui doit plusieurs traductions d'auteurs amérindiens. Elle est ici à l'initiative d'une anthologie consacrée à la poésie féminine amérindienne. Les femmes, dans les tribus, avaient un rôle important. Elles veillaient à l'harmonie de la communauté. « Sœurs et filles de la terre-mère », ce sont elles qui assumaient la transmission des traditions. Elles détenaient aussi un pouvoir de décision. Après la « colonisation », ce modèle matriarcal céda la place au modèle patriarcal des blancs et beaucoup d'entre elles vécurent très mal cette assimilation forcée qui provoqua des suicides. Le choix de Béatrice Machet s'est porté sur treize auteures amérindiennes contemporaines. Il eût pu en rassembler beaucoup d'autres, précise l'anthologiste. En parcourant les biographies de ces treize femmes, nées dans les années 40, 50 et 60, on relève de nombreux points communs. Elles sont, pour la plupart, métissées (d'ascendances européennes), exercent des fonctions d'enseignantes. Elles trouvent dans la poésie une manière de conjuguer la culture dominante occidentale et l'esprit traditionnel de la culture amérindienne. Certaines se sentent coupables de ne plus être assez « indiennes », de ne plus maîtriser leur propre langue indienne. Ainsi, Diane Glancy n'hésite pas à inventer de nouveaux mots à consonances indiennes. Les auteures indiennes, selon Béatrice Machet, apparaissent plus virulentes que leurs confrères masculins. « Au nom du signe de croix / qui a oublié la direction / des quatre vents / ils nous ont menés à notre perte », écrit Nokwisa Yona. Si elles ont pu s'intégrer dans la société américaine, ces auteures gardent en mémoire la tragédie du génocide indien. Leurs poèmes en évoquent des traces. Vent sacré, qui a donné son titre à l'anthologie, est emprunté à un poème de Janice Gould : « le vent nous pénètre quand nous naissons et s'échappe par le sommet du crâne quand nous mourrons. » La mythologie amérindienne n'apparaît guère dans ces textes qui marquent plutôt un certain malaise à vivre à l'occidentale. Mais la nature, mère nourricière, reste un élément très présent. L'anthologie, bilingue, donne à découvrir des poèmes de Janice Gould, Diane Glancy, Nokwisa Yona, Cheryl Savageau, Suzanne Rancourt, Deborah Miranda, Heid erdrich, Kim Blaeser, Tiffany Midge, Marianne A Broyles, Erika T Wurth, Layli Long Soldier et Joy Harjo. 
 
[Alain Helissen] 
 
Vent sacré, anthologie de la poésie féminine contemporaine amérindienne  
Béatrice Machet 
Recours au poème éditeurs 
édition numérique, formats disponibles : epub, mobi, pdf. 
205 pages ; 8,00 € - http://goo.gl/TvZPlA

 

[note de lecture] Salah Stétié, "L’Uraeus", par Michaël Bishop

 

Chant du vide, au bord du précipice, intuition d’une absence envahissante, là peut-être depuis toujours déjà, L’Uraeus de Salah Stétié est le poème de l’évacuation de toute plénitude, de la volatilisation de tout « ciel », de tout amour, tout espoir. Chant d’un « nihil », absolu, dirait-on (U, sp). Que génère le terrifiant sentiment de la mort, celle-ci devenant même le synonyme multiforme de l’existence, de l’être. L’uraeus : emblème égyptien royal d’un pouvoir en principe protecteur, illusoire pourtant car pur symbole humain, emblème d’une puissance de serpent, d’un venin qui tuerait l’autre, l’agresseur, mais qui, implicitement et ironiquement, coulerait invisiblement dans toutes les veines. Voici, ainsi, paraît-il, le livre d’une contre-ontologie jaillie de la mélancolie, de l’angoisse, des profondeurs d’une radicale déception face aux brûlures fatales des sociétés, des philosophies, des gestes mêmes de l’art. 
 
Certes, Salah Stétié a toujours été, et paradoxalement depuis le seuil de son ample générosité, de sa simple chaleur humaine, de l’énergie bouleversante de son poïein, le poète, le très grand poète, de la fracture et de la rupture, de la désunion et de la destruction par le feu. De grands livres en attestent, comme L’Eau froide gardée (1973) et L’Être poupée (1983), Inversion de l’arbre et du silence (1980) et Fièvre et guérison de l’icône (1998), Brise et attestation du réel (2004) et En un lieu de brûlure (2014). Certes, la « pure algèbre […] de l’innommé » ou ce « père irrêvé dans la violence du non-être » ou encore « tous [c]es bois [qui] sont des bois d’agonie » sont à bien des égards les signes d’une interrogation anxieuse des apparences, du « songe » et de « l’intellection » de ce qui est/n’est pas, comme nous les révèlent les puissantes strophes de L’Être poupée, par exemple. Certes, si sens il y a, il reste chez Stétié au-delà de nos conceptualisations, ouvert aux vents de l’illusion idéologisante et de la démence, même, et, au mieux, caressé par le rêve des « arbres de ma lignée avant le sens » (Obscure lampe de cela, 1979). Mais, ceci dit, nous sommes loin de saisir la pleine force et la rare pertinence de l’œuvre de Salah Stétié. Et ceci, non pas parce qu’elle est également le site d’une riche expérience sensuelle de la terre où s’élabore une poétique puisant profond dans une vision mystique et métaphysique. Non pas, non plus, parce que cette vision entraîne aussi une logique de la brûlure devenue éclat et brillance, l’idée d’une destruction qui s’avère purification où s’accomplirait « la brûlure de l’esprit jusqu’aux racines » (L’autre côté brûlé du très pur, 1992). Non, plutôt l’emporte au sein de cette impression de paradoxes aporétiques, impossiblement irréconciliables, un imaginaire impulsivement, presque convulsivement orienté – ce serait peut-être la logique de cette beauté que pressent Breton à la fin de son Nadja – vers l’énigme d’une équipollence presque impensable qui résiderait au cœur des gestes et fonctionnements et valeurs mêmes de « Cela » – comme disent les Upanishads – qui est, et que « seuls d’aveugles aveugles [qui] croient aux théories, aux théorèmes » (Lecture d’une femme, 1987) oseraient réduire à une structure stable et fermement rationalisée. Si tout, chaque chose, chaque phénomène, dans l’œuvre de Stétié peut être considéré comme une « lampe », outil de révélation, d’illumination, reste que, pour lui, seul « l’infiguré [est] le maître de la lampe » (Inversion de l’arbre et du silence). 
 
C‘est certain, L’Uraeus peut être conçu comme étant le plus « terrible », comme il m’écrit, des livres de Salah Stétié. « Le monde est vide / Vide est le monde / […] / Ta tête aussi : / Gamelle », déclare le poète dès le début. « Les villes les continents / Sous le rabot du vide // Désépinglés / Les noms d’avec le sens », continue le poème. Et, ironiquement, peut-être avec cette ambiguïté qu’on lui connaît, Salah Stétié parle tout de suite après des « errantes lumières / Une écharpe d’Isis / À l’horizon flambé de la matière ». Si l’Isis, ici, n’est pas « l’état islamique » qui dévaste si cruellement tant d’innocents syriens et irakiens, mais plutôt la déesse grecque, la mère idéale, amie et protectrice des pécheurs, des esclaves et des opprimés, qui ‘ »trônait » – c’est son nom – dans l’esprit de ses adorateurs spirituellement et socialement idéalisants, reste que ce qui demeure de sa présence aujourd’hui, ce n’est que cette écharpe qui, arc-en-ciel irisé, flotte dans le non-lieu et le non-temps d’une pure mentation. « [S]onge / […] reflets. Diaprures / Insubstantielles », lira-t-on plus loin… Et pourtant, toute diaprure, tout songe, tout reflet : voici précisément le domaine et le fonctionnement de l’esprit, de toute psychologisation, toute mise en langage, toute caractérisation de ce qui est, de tout état, tout événement, extérieurs et intérieurs. La psyché : le miroir de ce que nous sommes à un moment donné, le miroir stendhalien inversé. Ce qui est : fatalement à l’image de ce que nous sommes, pensons, disons, faisons. Comme Isis, cette « danseuse au long soin couleur de vent solaire / [qui] du talon frappe un sol incandescent / Et danse invisiblement dans l’invisible », le poète tâtonne, cherche sa voie dans l’espace-temps de la seule visibilité qu’il lui incombe d’explorer : sa vie intérieure, son imagination, sa « voyance » et ses « visions », comme les appelaient respectivement Rimbaud et Lamartine. Comme « le Bouddha le Bouddha / [le poète] sourit ne sourit pas ». Une équivalence hante toute négation, toute affirmation, dans leur inextricable entretissement ontologique. « L’homme et la femme assis, écrit Salah Stétié à la fin de son long poème, Et autour d’eux la parole est de silence / Cette parole, ils ne l’ouvriront pas / Dans cette ultime chambre éclairée, l’éternelle ». C’est dans une telle optique que le vide, la « viduité du vide », comme écrit Stétié, peut être compris comme opérant une convergence et cette équipollence que j’ai évoquée, au cœur des étranges et insondables équations des notions de l’être et du néant, avec – L’Uraeus et toute l’œuvre de Salah Stétié en témoignent, finalement – l’intarissable, l’infini qui plénifie le poïein, l’acte poïétique centré sur la « matière diamantée [du] Rien » qui, synonyme de l’Être, obsède à jamais. Comme il le devrait, car voilà un des éléments fondamentaux du pourquoi de toute conscience. Parménide, bien sûr, aurait son mot à dire, lisant ce grand et « terrible » poème. 
 
[Michael Bishop] 

 
Salah Stétié. L’Uraeus. Illustrations de Pierre Alechinsky. Fata Morgana, 2014.