Poezibao

[note de lecture] Esther Tellermann, "Le Troisième", "Carnets à bruire" et "Nous ne sommes jamais assez poète", par Michaël Bishop

 
Première apparition avec épaisseur (1986), Trois plans inhumains (1989), Pangéia (1996), Guerre extrême (1999), Terre exacte (2007), Contre l’épisode (2011), ces titres et d’autres encore ont établi Esther Tellermann comme une des voix les plus puissantes, les plus discrètement émouvantes des trente dernières années. Les deux recueils qui viennent de paraître, Le Troisième et Carnets à bruire, et les nombreux essais que rassemble Nous ne sommes jamais assez poète, confirment le statut exceptionnel de son œuvre, de son art, de sa réflexion sur l’acte poétique. 
 
Être poète, devenir de plus en plus poète, ne jamais se contenter du poétique de ce que l’on écrit, de ce que l’on est, inhéremment, voici le plus urgent des manifestes, qui s’adresse d’ailleurs, à tous et toutes, à chaque personne qui lit et écrit, évidemment, mais, plus important encore, à chaque homme, chaque femme qui est : poïein : faire, créer, se créer, plonger dans l’onto-logie, la logique profonde, de ce que l’on est, de ce que l’on fait. Rien d’étonnant si on trouve que beaucoup des essais de Nous ne sommes jamais assez poète sont consacrés à l’œuvre de poètes (au sens large du terme) d’une grande intensité, qui s’interrogent constamment sur notre rapport à la terre, à l’Autre, aux autres, à soi-même, à la langue qui permet de véhiculer quelque chose de notre conscience et de notre invention de ce foisonnant, cet étrange, ce fondateur rapport : Dante Alighieri, André du Bouchet, Jacques Dupin, Claude Esteban, Ossip Mandelstam, Christian Hubin, Antonin Artaud, Aimé Césaire, Édouard Glissant, Bernard Noël, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Franz Kafka, Malcolm Lowry, Louis-Ferdinand Céline, et bien d’autres encore. 
 

Lire Le Troisième ou Carnets à bruire, c’est pénétrer, à la fois et inséparablement, dans une pratique et une réflexion consacrée à celle-ci où l’intensité de cette exploration viscérale et cérébrale du sens de ce que l’on est et fait se fait sentir sans cesse. Pourquoi écrire, pourquoi penser, sans aller dans le sens de ce sens ? Dans le sens de l’amour de la poursuite de ce sens ? De sa beauté, de son incessante urgence – quitte à se trouver, se retrouver, face à cela qui résiste, indicible, ineffable, pressenti quand même et dans l’éblouissant mystère de son impératif, de l’obligation de son aveuglante promesse. « Nous / jetions, écrit Tellermann, dans nos silences / voulions déployer / l’âme / une corde tendue sur / les 3 univers / avivions le sel / l’oubli et la mémoire / inventions des / chambres où nous / ensevelir  l’un / l’autre  allions / au-delà du / signe et des / alliances » (LT, sp). Nous voici dans une chambre d’échos où se réverbèrent les fourmillants éléments d’une conscience librement déployée, instincts et visions, évocations et imaginations, mémoire et ce qui la perfore et la vide, langage et cela qui en dépasse les capacités. Le visible lutte, mais sans hostilité, avec l’invisible, la volonté et le désir, le choix également, épousent l’énergie de cela qui, simplement, « s’élève », « fait croire » (LT, sp) ; les émotions, délicates, retenues, mais sûres, d’une pertinence centrale, s’entretissent intimement avec à la fois la sobriété des questionnements et la détermination d’une sorte de discursivité qui offre une cohérence au sein même des ellipses et tâtonnements, des compactages et furtivités qui risquent de la braver, la disloquer en quelque sorte. Rien ici d’artificiel, de forcé, tout surgit d’un effort pour « ouvrir / la terre / d’en dessous » (LT, sp), « descelle[r] / les tropes », ceux qui jaillissent de la main mi-consciente, mi-inconsciente de l’auteure même. Ce long poème est souvent d’une très grande beauté non seulement expressive – « je voulus qu’en toi / fleurissent les / métamorphoses », « Je voulais une / éternité à coudre / à nos deux noms // être en chacun », « je voulais être / en vous / l’aile / trop tard / dans le deuil » –, mais aussi dans la mesure où elle, cette beauté, ne cesse de chercher à appréhender vérités et sens d’une « histoire » vécue, à vivre, poïétiquement, celle-ci, la refaisant-recréant, honorant avec gratitude et amour cela, ce don ontique, qui, splendidement, rend possible une telle poïésis. 
 
Carnets à bruire constitue une longue suite de 92 poèmes « dédiés à André du Bouchet et composés à partir de » trois livres du grand poète de Truinas, Carnets (1994), Carnet 2 (1998) et Annotations sur l’espace non datées (carnet 3). Courts, denses, obliques, parfois obscurs, toujours sans références, ces poèmes restent pourtant étonnamment lisibles au cœur même de ce que l’on a souvent et trop inconsidérément considéré comme une « illisibilité ». Certes, Esther Tellermann, tout comme Du Bouchet d’ailleurs, quoique très différemment – il y aurait une longue étude à insérer ici – « avance / interstice trace » (CB, 57) ; certes, dans son écriture, ici et ailleurs, le « jour [est] limé jusqu’au / texte écrit » (CB, 49) et les « horizons tombent / des mains / qui supplient » (CB, 53). « À la fin, écrit Tellermann, pensant sans doute de façon ouverte aux relations humaines et à l’expression écrite de celles-ci, nous / ne serons / qu’un seuil » (CB, 80), n’offrant qu’ « un instant / de lumière » (CB, 75), expérience du « vertige » (CB, 94), mais double expérience, tellurique et mentale-scripturale, où « chaque écart / est fleuve » (CB, 96) ; et, malgré ce sentiment de non-aboutissement, le poïein – le faire, le créer, l’être qu’il véhicule – s’immerge dans les eaux de ce fleuve-écart. « Aurores écrites, dit si finement Esther Tellermann, / présence enveloppe / la sonate » (CB, 60), expérience qui ne cesse de pousser à « répéte[r] / l’inouï / et la transparence » (CB, 61). 
 
Trois livres d’une de nos grandes voix poétiques – et, plus important, poïétiques, au sens que j’attribue à ce mot – des derniers temps. Livres d’une intime douceur, d’une délicatesse pourtant puissante, d’un amour  exigeant et d’une intensité qui ne cesse de « donner, comme dit le jeune Mallarmé, ce qu’on a ». 

 

[Michaël Bishop] 
  
 
Esther Tellermann. Le Troisième, Éditions Unes, 2013. Sp, ISBN : 978-2-87704-152-2, 18 euros ; Carnets à bruire, La Lettre volée, 2014. 102 pages, ISBN : 978-2-87317-425-5, 16 euros ; Nous ne sommes jamais assez poète, La Lettre volée, 2014. 208 pages, ISBN : 978-2-87317-426-2, 22 euros.  
 
 

[note de lecture] Pierre Dhainaut, "L’autre nom du vent", par Isabelle Lévesque

 
Où l’entendre – où l’épeler ?  
 
Le mystère, s’il se prononce, garde-t-il intact le vent ? Autre nom, imprononçable, s’il tremble. Le titre du nouveau livre de Pierre Dhainaut, L’autre nom du vent, cherche une assise comme les trois photographies de Manuela Böhme interrogent un lieu, espace ouvert sans fin : fenêtre ou mur qui dévoilent autant qu’ils cachent ce que l’on ne peut saisir. La réponse dans un geste qui ne cesse. Souffle : l’inspiration emplit d’air les poumons ; ils se vident dans l’expiration. Cet air qui nous traverse donne voix en faisant vibrer les cordes vocales, délivrant parfois un poème. La voix et le vent, parfois si violent sur les côtes géographiques du Nord ou d’ailleurs, se mêlent. 
Ainsi, la poésie traverse le poète : 
 
« Jamais un poème n’a su d’où vient la force qui l’ébranle. » 
 
À Dunkerque, qui porte dans son nom les dunes que le vent déplace, on trouve un Parc du Vent, un restaurant Vent d’Ange, une boutique Vent Des Thés… Dunkerque où habite Pierre Dhainaut est ville du vent. Par lui la poésie trouve en qui s’incarner. Le poète accueille et transmet le sens du vent. 
 
Présence de la nuit, en première partie : La mort une fois dite (1). Une porte s’ouvre, on pourrait apercevoir le geste ultime qui recommencera. La trace encore, fragile, garde en son cœur une faille qui est sa force ou son essence. Alors que le sens de certains mots éloigne, « [a]dieu » ou « deuil », leurs sonorités les rapprochent d’une ligne immobile où le souvenir respire – dans le vent. Dernier « rivage » ou seuil, la voix d’un père que « la clameur/ venue des conques » fait retentir lorsque l’enfant retrouve les « récits de voyages ». Nul ne saurait étreindre cette présence diffuse, ce rite de la nuit, avant la séparation maintes fois répétée pour des retrouvailles plus sûres. Or : 
 
« Les mains sont-elles vides, quand personne 
n’est plus là pour les guider ? Elles se tendent, 
se tordent, se cassent, vouées à l’impuissance. » 
 
Gestes silencieux, désormais impossibles, au présent la seule confiance pour rendre ces hivers de neige à la nuit. L’identique pour appartenir encore « au même espace ».  
 
« [L]a preuve », sans complément du nom, une certitude éprouvée fonde la présence, celle-là même des disparus partageant l’espace, allégé, vibrant car les vents fondent leur demeure en cette permanence qui n’est pas close. Ce qui débute entre dans le poème, « à peine » : légèreté sans encombre, fondement syllabique, vocalique, il naît du désir et le vent nourrit la prononciation, garante du mouvement alors « que s’ouvre leur parole ».  
Dans la phrase, lorsque le vers débute, une apposition peut porter la profération comme si l’adjectif détaché ouvrait une fenêtre ou l’inaccompli : 
 
« Prodigue, l’haleine, nous serions attentifs, 
nous en partagerions la foi : comme une source qui jaillit. » 
 
Reprise en gradation, c’est le rythme musical qui gagne le vers, « ne cesse de jaillir » suivant le présent immédiat, projetant une parole d’oracle où l’accomplissement s’écrit (poème). À l’orée, l’écriture. Sa promesse n’éloigne pas d’un sacre syllabique et magique pour « faire apparaître un visage ». Celui du père, perdu, retrouvé dans l’espace où il se dit, rejoignant l’enfant ou l’enfance incarnée en celui qui écrit et voit naître d’autres visages autour de lui pour reconnaître les fleurs. L’orée du jour comme celle des floraisons. Deux gestes rejoints en deux fins ouvertes : pour l’enfant qui craint l’endormissement, la caresse sur le front, le conte (mot de la nuit). Mêmes gestes pour celui qui meurt, le père, l’ami. Sur le seuil, un poème à l’oreille devrait pouvoir nouer à l’âme le mot « confiance » : 
 
« C’est à l’oreille des mourants qu’il faudrait lire 
le début d’un poème, la phrase initiale 
s’y déroulerait comme des ondes : adoucir la souffrance, 
servir de viatique, un battement de cils, 
une légère agitation de la main sous les draps 
affirmeraient que le sens est juste, dicté par l’amour, 
et debout, près d’un lit, nous n’aurions pas à redouter 
ce qui doit suivre. Qui a osé le faire ? » 
 
Ce sont des parties du corps pour un blason qui n’est pas amoureux mais place la quête au cœur de la vie, après la main, puis les mains, ce sont « les doigts », précision accrue, pour déceler, décrypter « des signes esquissés par les mourants » : 
« bientôt la nuit va revivre, engendrer son aube. » 
 
Ces mots : ceux qui ouvrent Le port et le royaume, seconde partie du livre. La « récapitulation d’octobre » propose l’automne pour bilan au « bout du monde » : le mot qui empêchera la nuit de tomber glisse dans le poème à inventer (« les vents l’affirment »). Le temps de la certitude accorde au texte un espace où les verbes se frôlent (« s’enchevêtrent », « se délient »), leur conjugaison au présent active une opération alchimique où parcourir les « empreintes » pour une « arche ». Si près de la neige, « la neige des fables ». 
Or elle peut ne vivre que le temps d’une syllabe, initiée, légère, le « e » faible en fin de vers ouvre sur une nouvelle syllabe, un monde inconnu que la parole découvre comme la neige change les formes, adoucit le passage vers « les arbres […] blancs », le texte livre en ses bribes les légendes « en suspens au pays des seuils/ pour qu’elle y résonne ». Le mystère de l’arrivée de la neige, les enfants le pressentent, ils ne s’y trompent pas, comme pour entrer dans le poème « le temps se féconde ». Saisons, cycle ouvert sur un rayonnement, celui d’une petite fille calmée par la diction simple de son prénom à redire : « souverain, le murmure ». 
La langue porte la fluiditéen une syntaxe où coexistent des reprises de structures qui elles-mêmes désignent, dans leur valeur temporelle, la juxtaposition de plusieurs états : 
 
« et nous réalisions l’œuvre nocturne 
sans nous y ajouter, en approchant la bouche,  
en laissant ruisseler le givre […] » 
 
Aucune arête, nul point saillant pour suspendre, le gérondif éloigne l’interruption possible comme il ancre dans une sensation la possibilité de bâtir ou d’esquisser « le profil d’un navire ». Principe de simultanéité : accueillir n’oppose pas, des propositions placées entre virgules en témoignent qui ne reculent pas devant une accumulation, ou une gradation car les mots gagnent du terrain, syllabes plus nombreuses dans le vers qui avancent sans écarter différents possibles même a priori antithétiques : 
 
« […] très loin, 
Il n’aperçoit qu’une silhouette indécise, et qu’il se hâte, 
Qu’il traque en ce qui reste de mémoire 
Un nom où s’invente un visage, il garde les yeux secs, 
Les lèvres rêches. […] »  

Deux temps se jouxtent et se troublent : celui de l’enfance (du poète, d’une petite fille…) et le présent que ce passé traverse non comme un astre mort mais en une ouverture infinie. Le poète ne la grave pas sur une stèle, ce serait définitif, il se laisse traverser par elle comme le poème devient son lieu de passage : 
 
« […] l’esprit libre d’enfance 
au creuset du sommeil, au cours des années aussi bien, 
persiste malgré nous et nous déborde. »  

Sur le seuil des perceptions, une « vigilance » accrue guette les signes. Nombreux, leur présence se traduit en interrogations, la question sans réponse ouvre le verbe, le prépare à porter le rayonnement. Le poème n’a d’autre prétention, il ouvre les imparfaits (« Elle ne réclamait aucun secours […] ») à un temps verbal autre : présent de l’indicatif, éternité de l’instant enfin mué en mots dans le poème. Singulier, incarné, l’autre nom du vent qui ne se fixera pas. Promis, il se disperse et se concentre en des mouvements alternés. Le poète « à l’oreille des mourants » comme à celle d’un enfant pourrait murmurer ces mots, « la phrase initiale » retournant à l’origine et cerclant d’aube la fin.  
Comment l’adieu pourrait-il résonner ? Où il faudrait rejoindre l’âme, la séparation porte un « arrachement », les paroles l’expriment, vocation de fin où la clôture seule (celle des portes lorsque le métro va partir, celle d’une chambre où le mourant demeure, nos gestes retrouvés, dérisoires, d’une mère ou d’un père, caresse sur le front). L’adieu, au début du livre, se répète, se reproduit. La réponse du vent dans l’orme : 
 
« […] rien ne se brise 
quand se ramifie la rumeur. » 
 
Aux violettes revenues, leurs effluves rappellent qu’une « mère n’est pas morte », seuil des fleurs dans le souvenir vivant d’une mort que le parfum compose pour la lier à la vie, « son visage paraîtra ». Le tremblement alors de l’une à l’autre, violettes nées dans « l’herbe écrasée », signe une fragilité révélant la vie. Alchimie délicate, une transformation inscrite dans la saison commence et témoigne. Elle est irrésistible.  
L’injonction offre sa surface plane pour l’accueil et la perception recommencée des « branches/ de lilas, de glycine. » Ce mot d’ordre, « [r]eviens », répété, de la terre au ciel, n’incline pas, il élève et la confiance sacre les couleurs retrouvées à travers les ronces « sous l’arc-en-ciel ».  
Un poème commence. Il naît. Face à ce qui semble finir, garder confiance en ce qui viendra. Après le crépuscule la nuit sera. Puis l’aube engendrée par elle. Pour la chute et la désespérance nul lieu à traverser, dans le silence, elles s’essoufflent. Dans le vent vivent des présences qui suscitent, perspective accrue : 
 
« […] Comment 
aurais-je survécu un jour de plus 
si j’avais cru la mort définitive ? » 
 
Vers sans clôture, la borne du mot « fin » ne les marque pas et les textes en prose dictent la patience. Pour écrire un poème, l’attente construit un espace de réception. Le vent le laisse deviner : s’il ne se laisse nommer, il invente une source inépuisable, la saison en secret l’alimente. La main écrit, elle caresse. Elle offre, elle retient : une larme autant que la lumière. Prose qui fonde la phrase interrogative ou déclarative, rien ne les oppose. Elles se joignent comme deux paumes trouvent un chemin pour vivre et écrire. Les deux s’unissent en un corps battant. Le cœur.  
Enfin et sans fin se confondent, pulsation mimétique et secrète d’une parole que révèle la voix du poème.  
Un nom résonne : « vocable »  rejoint « voyelle » puis « vocation », isolexisme pour que la racine commune, signifiante, établisse une contiguïté de sens. Pour « répéter » sans « redire », le mot offert (ouvert), devient « traces que laissent les oiseaux sur le sable ». Des courlis cendrés peut-être ou des mouettes parcourent le sable de l’estran. À chacun sa trace sur le sable humide : les vagues de la marée montante l’effaceront. Écriture éphémère sans mots ou lettres, elle révèle le passage de l’oiseau. 
L’enfant, qui ne sait pas encore écrire mais regarde fasciné le texte imprimé, écrit du bout du doigt sur le même sable humide de l’estran des lettres qui ressemblent à des ailes, des voiles ou des nuages. Il sait que « la vague/ reviendra se répandre en ses empreintes ». À qui écrit-il ? Pour qui ? Peu importe, il écrit avec confiance. Le poète le vit :le livre s’ouvrira sur l’infini – il ne se ferme pas. Nous lisons : « [l]a poésie, l’autre nom du vent ». Équivalence offerte. Le poème alors « dans les forêts comme sur les falaises », « sur ce bord extrême » ne cesse, écho du jour pour que le dernier mot retentisse, « gratitude ». 
 
 
[Isabelle Lévesque] 
 
 
1.La première partie, La mort une fois dite, a connu une première version dans un livre d’artiste publié avec Marie Alloy : Même la nuit, la nuit surtout – Éditions Le Silence qui roule, 2012. 
 
Pierre Dhainaut, L’autre nom du vent, photographies de Manuela Böhme, Éditions L’herbe qui tremble, 2014, 89 pages, 14€

 

[note de lecture] Emmanuel Fournier, "Mer à faire" et "36 morceaux", par Matthieu Gosztola

 

 

Emmanuel Fournier : dire la mer (par le mot, par le trait) 
 

« Insaisissable adj. subst. (de insaisir  
1992, et –able, du lat. –abilis, signifiant  
"pouvoir"). Pouvoir ne pas saisir. »  
 
  

« Soit une musique. Ou plutôt non, soit une mer […] ». (36 morceaux) 
 
Prendre le TGV n° 8689 qui part de Paris à 23 heures 59 et qui arrive à Brest à 5 heures 52. Prendre un bateau pour l’île d’Ouessant.  
Vérifier, avec en main Mer à faire et 36 morceaux.  
 
Vérifier et vivre.  
 
Mer à faire est un journal qui vise tout entier à retranscrire l’expérience d’une pensée, d’une émotion, et d’abord d’un regard, face à la mer.  
Expérience de sortie de soi : « Je prends des notes devant la mer. Je prends des lignes sur elle, sans pourtant me soucier d’elle. […] C’est la mer qui tire ma main, le vent qui pousse ma plume. On m’envahit, on me commande, on me manipule. »  
Écrire n’est, dans cette dynamique, que retranscrire : « Je voudrais n’être qu’une peau sans épaisseur, tendue pour enregistrer les moindres vents qui me traversent et transcrire sur-le-champ leurs courants. »  
 
& 36 morceaux est la continuité de cette expérience, par le trait, quand les mots se sont tus, ont refermé leurs petites corolles de cendre pour laisser parler le silence.  
& faire parler le silence, c’est là pour « interroger nos habitudes de pensée », ce qu’Emmanuel Fournier s’attache à faire tout au long de ses deux opus.  
 
« Pourquoi venir me réfugier au milieu de la mer ? », s’interroge l’auteur. « N’est-ce pas pour qu’elle m’apprenne comment me passer d’elle ? »  
Cette hypothèse, on ne peut que la balayer. Car se tenir sur une île, et être et rester face à la mer, continument, c’est venir se heurter au sens. À l’inépuisable du sens. 
Au sens qui est constitutif de notre être-même. On ne peut donc pas se passer de la mer. Car se passer d’elle équivaudrait à se passer de nous. 
Ainsi, l’expérience de sortie de soi à quoi nous invite la mer est en réalité une expérience de retour à soi.  
Mais à un soi non social, à un soi décharné. À un soi sauf de toute morsure et de toute caresse de l’empirisme.  
 
Il ne s’agit donc pas de « refuge », mais, pour celui ou celle qui est venu(e) prendre contemplative connaissance de la mer, il s’agit de mise à nu de son être – salvatrice en ce qu’elle entraîne, en même temps qu’une perte des contours appris, une décharge d’identité, face à l’infini reconnu… comme part de soi.  
 
Pourquoi une « décharge d’identité » ? Parce que regarder la mer, c’est, comme nous l’avons évoqué, regarder ce qui, en soi, est soi (et que l’on ne peut saisir dans cette appellation qu’intuitivement), car ce qui est vraiment soi est ce qui véritablement échappe à soi, – et s’affirme indépendamment des volontés (par exemple) qui structurent notre ego.  
 
Cet arrière-plan inépuisable (le véritablement-soi) est bien le sens. Mais pas n’importe quel sens. Le sens qui a largué les amarres face aux catégorisations par quoi trop souvent l’on encercle ce qui nous touche, et nous bouleverse.   
 
Aussi, la mer s’affirme comme part de l’homme à hauteur de la façon qu’elle a, dans ses moindres frémissements, dans l’ensemble de ses étendues, de ses variations de mouvements, de s’affirmer sens… à l’état pur. Sens sans signification.  
Ce par quoi nos identités s’ouvrent au souffle et au sans-contour, et au sans-fondement (sans-fondation serait une formulation plus juste) que portent en eux les flots. « Pourtant nous regardons la mer, nous veillons à la suivre, nous nous laissons prendre par les traits, nous y déployons toute notre attention. Et nos vies malgré tout prennent un sens manifeste. »  
 
On sort de la lecture et de la vision de Mer à faire et de 36 morceaux comme d’un rêve. Et l’étendue de la mer, face à nous, prend également les contours sans contours d’un rêve.  
Cela est dû à la façon qu’a le volume de dessins (ces 36 morceaux) de venir ouvrir le propos de Mer à faire sur un indéfinissable, et qui ne peut pas être vécu. Mais qui est néanmoins là. Bien là.  
 
Devant nous. 
Et en nous. 
 
« Le trait, écrit Emmanuel Fournier, c’est ce qu’on a vu, même s’il n’y a rien eu. On dit des choses semblables au réveil d’un rêve. Peu importe ce qui s’est "réellement" passé, et même qu’il se soit passé quelque chose ».  
 
Esther Tellermann note dans son vibrant essai intitulé Nous ne sommes jamais assez poète : « "Père ne vois-tu pas que je brûle" rêve le père dans le récit qu’en fait Freud, tandis que s’enflamme dans la pièce à côté le corps de l’enfant mort. Une voix appelle – celle qui dit la rencontre manquée entre le père et le fils, celle qui fait retour dans l’au-delà du rêve : un réel qui vient faire effraction dans l’autre. »  
C’est ce réel que parcourt de façon quasi hallucinatoire – dans 36 morceaux –Emmanuel Fournier.  
 
Et on est saisi.  
 
[Matthieu Gosztola]  
 
Emmanuel Fournier, Mer à faire, Éric Pesty Éditeur, 2005, 111 pages, 13 euros.  
Emmanuel Fournier, 36 morceaux, « transcriptions pour trois instruments », 2005, 12 euros.  
 

[note de lecture] Jérémy Liron,"La mer, en contrebas, tape contre la digue", par Antoine Emaz

 

Lorsque le cahier des charges d’une résidence d’écrivain implique pour l’auteur la production d’un texte sur le lieu ou un autre thème, il n’est pas certain que ce travail forcé soit une réussite. Si toute œuvre est de circonstances, il convient tout de même que celles-ci soient favorables ou, d’une certaine façon, choisies. C’est le cas avec ce livre, au titre long comme une attente attentive. 
 
En parallèle à son travail de plasticien, Jérémy Liron développe depuis Le livre, l’immeuble, le tableau (éd. Publie.net, 2008) une écriture singulière, à la fois dans son ton et dans sa forme. Par exemple, L’être et le passage (éd. La Termitière, 2012) est strictement construit comme un essai, court mais éclairant, sur l’inquiétude dans l’art contemporain, avec une perspective à la fois historique, philosophique et sociologique. Il en va tout autrement, formellement parlant, dans La mer, en contrebas… » : l’écriture est fragmentée en notes, parfois longues, qui permettent une sorte d’hybridité du texte : il tient, selon les passages, du journal factuel de résidence, du journal personnel, d’extraits de lettres à un « tu », d’une réflexion sur l’espace et la sensation, de multiples références littéraires et artistiques… D’où peut-être le titre du brouillon préparatoire : « journal, éclats » (p.74). Mais cette forme mobile, ouverte, aventureuse, est unifiée par un ton, une mesure mate du phrasé, comme si tout était vu avec la même distance à la fois interrogative et sereine. Du point de vue du style, Jérémy Liron travaille dans une bande passante étroite, presque monotone et par là originale tant elle est calme. Un autre élément égalise et centre le livre : tout amène ou ramène à un questionnement sur l’espace. « Il me semble aujourd’hui que ce livre, cherchant à diffracter l’espace pour en exprimer l’hétérogénéité, explorer les relations, les passages qui le sculptent s’est en fait écrit depuis un lieu intermédiaire qui avait toute l’apparence d’un passage. Entre dedans et dehors bien sûr, sensation et réflexion, passé et futur, comme sur le point tangent d’une courbe, entre réalité et fiction, entre intentions et improvisations, entre présence et absence,  veille et sommeil. En vigie sur une sorte de rivage ou d’estran qui n’appartient à aucun lieu tout à fait mais en serait la bascule, un non-lieu. » (p.78) Ce passage, vers la fin du livre, montre bien la diversité des plans, des angles d’attaque mis en œuvre, et la question centrale au bout du compte insoluble autant que présente dans son évidence : l’espace reste à trouver, retrouver, découvrir, inventer… parce qu’il est aussi mobile que le vivant dans sa saisie à travers le corps, la maison, le village… tout autant que par la pensée, les livres, les œuvres d’art. On rejoindrait ici l’idée d’ « inquiétude » présente dans L’être et le passage, mais une inquiétude sereine parce que l’instabilité est constatée comme une donnée, un état de faits, une réalité, et en ce sens elle angoisse moins qu’elle ne pose le problème de vivre et créer avec des repères multiples, mouvants. Chacun des paramètres peut être clair, leur ensemble reste flou et donc ouvert, intéressant pour la création puisque rien n’est fixe ou définitivement arrêté. « La mer, en contrebas, (continue inlassablement à) tape(r) contre la digue. » 
 
Malgré les citations de penseurs et de philosophes, qui apparaissent comme des balises dans « le développement calme d’une pensée » (p.68), ce livre ne vise pas l’abstraction, l’éternité du monde des idées, des vérités finales. « La tête travaille après ce qui loge dans le corps (comme on pourrait dire courir après), en retard toujours peut-être sur la réalité des sensations. » (p.14) Liron, et ce n’est pas son moindre mérite, demeure ancré dans l’expérience immédiate, la vérité ou l’expérience opaque du sensible, notamment le regard, mais pas seulement. « Je laissais faire les sensations. » (p.39) 
C’est rejoindre « l’exil de ce mouvement premier, langue nue, butant sans cesse à des amorces de récit, des amorces de paysages qui s’exténuent avant d’atteindre l’ampleur évocatrice qui les définit. On demeure dans le silence impassible du monde. » (p.68) 
 
[Antoine Emaz] 
 
Jérémy Liron, La mer, en contrebas, tape contre la digue, Ed. La Nerthe/Eclats, 2014, 110 pages, 12€ 

[note de lecture] Jean-Luc Lavrille, "REMARMOR", par Alain Helissen

 

« Celle qui ne connut nulle saison », dédicataire du présent ouvrage, est la sœur de Jean-Luc Lavrille, décédée en bas âge. « Ta sœur est chez les anges », lui avait dit sa mère. À partir de ce souvenir, unique réminiscence du gamin de deux ans qu’il était alors, l’auteur a entrepris une « partition du souvenir » fondée sur une réinvention de la mémoire à travers, bien sûr, l’utilisation de la langue. Et c’est la langue, précisément, qui constitue, depuis ses débuts, le chantier poétique de Jean-Luc Lavrille, ponctué de trop rares publications − mais la faute en incombe davantage aux éditeurs qu’à lui-même −. Aussi faut-il savourer sans retenue « Remarmor », « nomad’s langue » dans lequel on retrouve toute la richesse inventive de ce poète emporté dans le tourbillon d’une langue indomptable dont les mots se trouvent happés par un processus de déconstruction-reconstruction usant des sons comme du sens pour le démultiplier, le dérouter, n’hésitant pas à créer des néologismes, à couper court les vers, voire les mots, tant, écrit-il, « la langue parle à la langue ». Pas de maîtres mots ici, ni de mots maîtres de leur destinée : Jean-Luc Lavrille rejoue les Quatre Saisons sans Vivaldi ni orchestre. « Et les mots filent », soulevés ça et là par des « calembourrasques », « langue pendue haut et court », « l’ève ne ment (…) n’est pas chaud quand (…) l’excès taira… ». « Qui de même me suive » : l’invitation est lancée ! À sa petite sœur, qui « n’eut du mot qu’une idée », Jean-Luc Lavrille ouvre grand les portes de la langue. « Les mots sons du sens », c’est peut-être là le sésame de son œuvre poétique, une œuvre qui, non lyrique, fore le matériau linguistique avec ténacité et volupté, refonde la langue sans relâche. À une époque où elle subit un appauvrissement, particulièrement parmi les nouvelles générations, « Remarmor » apparaît comme une fontaine vivifiante, un endroit propice aux « motamorphoses » et, en tout cas, une invitation à venir y plonger sa langue pour lui insuffler de nouveaux rythmes, d’autres articulations, d’autres combinaisons, de nouveaux sens… 
 
[Alain Helissen] 
 
Jean-Luc Lavrille, REMARMOR, Atelier de l’agneau, 68 pages, 14€

 

[note de lecture] Michèle Cohen-Halimi, "L’Anagnoste", par Anne Malaprade

 

L’anagnoste était l’esclave faisant la lecture à un aristocrate athénien durant les repas. Anagnoste est aussi le nom d’une revue semestrielle dirigée par Claude Royet-Journoud, et à laquelle Michèle Cohen-Halimi a donné des lectures écrites pendant neuf ans. L’Anagnoste est enfin devenu le livre d’une lectrice qui a regroupé vingt-et-une de ses découvertes, précédées d’une préface portant ce titre humble et magnifique : « Un test de mémoire ». Emmanuel Hocquard avait publié un Test de solitude aux éditions POL en 1998. Il s’agit aujourd’hui de redéployer ce test (on y entend une tête et un témoin… c’est en tout cas ce que murmure l’étymologie) afin d’y surprendre une réflexion non pas tournée vers le passé, mais bien au contraire chargée par le maintenant d’une rencontre essentielle et miraculeuse. Cette mémoire fait venir à la lumière qu’est la lecture ce qui est caché, suggéré, oublié dans la matière du livre. Chaque texte originel, regardé autant qu’entendu, lu et, sans doute, d’une manière ou d’une autre, silencieusement réécrit, répond alors par un nouveau regard à Michèle Cohen-Halimi. Walter Benjamin écrivait que la faculté de « jeter un regard », ou de « répondre à un regard », est pleinement poétique : regard du texte, regard de la lectrice, regard du texte de la lectrice qui se tourne vers la communauté des lecteurs. Le texte lu rêve, comme le texte écrit en regard du texte originel nous attire dans son rêve. « L’aura est l’apparition d’un lointain, aussi proche qu’il puisse être ». C’est une étrange familiarité, une apparition toujours saisissante, fascinante, délicieuse, terrifiante et bouleversante, que ces lectures saisissent sans la désincarner. « Fictions de durée », « tonalités narratives », « successions de décrochements et de séparations », « mémoire de strates », récit brisé, révélation plastique, « enquête », « monstration d’une langue au-dessous des langues », « puissance de détachement » : paradoxal retrait des textes de Roger Laporte, Daniel Oster, Dionys Mascolo, Dominique Rouche, Michel Couturier, Charlotte Delbo ou encore Fouad Gabriel Naffah sur et dessous la page. Ces formules soulignent une obstination à disparaître à partir d’un paraître-surface, la dialectique et l’échange, le rapport de force et de faiblesse aussi, qui nouent l’auteur et le lecteur, tous deux décentrés et dépossédés par des œuvres qui, comme l’écrivait Nerval, dirigent leur rêve plutôt qu’elles ne le subissent. Une juste expression est impossible à l’auteur comme au lecteur. Juste une expression donc, car cet impossible simule le désir du possible, l’intensifie, le nourrit. Les mots chargent et déchargent un sens qui n’est jamais plus lumineux que lorsqu’il est poursuivi autant que précédé par une lectrice douée d’une mémoire intuitive. Souvenir d’un texte inlu (lu à l’intérieur, toujours déjà lu) traversé par le son dramatique de l’idée, par la charge détonante d’une vision. 
 
« Un test de mémoire » raconte les circonstances de ces lectures. Il y est question d’amitié, d’entrevues, de choix, de hasard et de nécessité. Il s’agit de rites et d’écoutes, de régularités et de commandes qui ont permis à la lectrice de se découvrir à son insu créatrice d’une lecture témoignant d’une écoute active et bienveillante qui, en retour, offre au texte originel le sortilège de l’aura. La lecture sauve du gouffre. Elle décrit ce moment et cet endroit précis où l’abîme s’ouvre pour recueillir un vide chargé d’échos déliés. Certains des essais publiés parallèlement par Michèle Cohen-Halimi désignent d’ailleurs très explicitement cet espace-temps à partir duquel « entendre » les « raisons » et les « stridences spéculatives » d’un rêve en prose ou d’un tracé spéculatif qui épouse les heurts d’une pensée en voyage. Entente qui touche jusqu’au « renversement » l’équilibre d’une voix que la « méthode narrative » constituée par toute lecture bouscule et soutient tout à la fois. Lisant, l’œil devient ce qu’il a toujours été : l’artisan d’un dire, l’occasion d’une écoute suspensive, l’aventure d’une précipitation, au sens où Bernard Noël entend ce dernier terme. Le regard se prolonge en une main. Cette dernière trace, en un geste pensif (que l’on voudrait pouvoir écrire pansif), le dessin lettré faisant coïncider l’écriture et l’écrit, le silence et la voix. « Test de mémoire », certes, mais aussi épreuve qui renverse les rapports vivre-écrire, écrire-lire et lire-vivre. La mémoire éprouve donc un futur antérieur qui semble être le temps d’une durée créatrice indéfinie et indivisible : ainsi on écrit et on lit dans l’expansion d’une expérience qui mêle des options et des actes que l’on croyait chronologiquement ordonnés. La durée lie l’écriture et son double ; elle enveloppe la lecture d’une écriture qui, en écho et par transparence, dans la douleur que caresse une extrême sensibilité, conjugue — au double sens, grammatical et amoureux, du terme — les temps et les personnes.  
Un dernier mot pour dire l’élégance formelle de ce livre qui réinvente la suspension narrative : les bandeaux peints par Claude Royet-Journoud exposent, en contrepoint, cette pensée manuelle qui caractérise tout travail de lecture. 
 
[Anne Malaprade]    
 
Michèle Cohen-Halimi, L’Anagnoste, Eric Pesty Éditeur, 2014, 166 p., 17 euros. 

[note de lecture] Esther Tellermann, "Nous ne sommes jamais assez poète", par Matthieu Gosztola

 
Nous ne sommes jamais assez poète d’Esther Tellermann. Très bel essai tourné vers les auteurs aimés. Du passé et surtout du présent. Mais être du passé et être aimé, c’est – déjà – être du présent. Être : cette matière. Cette manière.  
 
Les auteurs aimés : ceux qui font naître et la soif et l’envie – et le besoin – de ne pas l’étancher.  
Autrement dit ceux qui font naître : l’écriture.  
 
Et ce sont eux qui font, dans le même temps (élan), vaciller le geste d’écrire.  
1) Pour que ce geste accueille l’inconnu : un peu de son étrange étrangeté.  
2) Pour que ce geste soit en prise avec la mémoire du monde et non de lui-même. « Toute véritable poésie ne nous exile-t-elle pas de notre propre langue comme de notre lisibilité à nous-mêmes ? » (cf. Deleuze, Artaud, Foucault).  
 
L’inconnu, c’est cette part d’inachevé, d’inachevable, par quoi l’homme se reconnaît dépositaire de l’échec (cf. Beckett, Cioran, tels qu’ils sont convoqués par l’auteure). « Le poème est ce mythe : une manière de rejoindre, dans l’événement, le geste de tous ceux qui ont fait de l’imperfection, de l’irréconciliable, une œuvre. »  
Précisons : si le poème est la marque sublime de l’échec, c’est parce qu’il est le creuset de l’impossible.  
« Nous cherchons tous un impossible : l’objet qui nous apporterait la jouissance. Que cet objet nous soit dérobé est ce qui relance notre désir, l’anime. Pour le poète qui travaille la langue, il peut être le sens infiniment traqué dans la chaîne des significations, l’adéquation des mots et du monde. Le poème tourne autour de ce désaccord, cette dysharmonie qu’il tente d’écrire. » 
 
La mémoire du monde est cette mémoire par quoi, par-delà la dysharmonie, la beauté peut se frayer un chemin jusqu’à nous.  
L’ineffable de la beauté, qui réclame (sommation) une œuvre.  
Pour que soit retourné cet indicible en présence qui fasse sens (à rebours de la candeur audacieuse du visible, dans son don in-cessant, du visible enraciné dans son seul éphémère) et ainsi pour que soit transmuée la froideur de l’inhumain (feu, absolu) en moiteur des corps, – même si cette moiteur ne peut être vécue que dans le cénacle de l’imaginaire, et au détour de paraboles, ou de métaphores.   
Ainsi en est-il (de problématique façon) de la rencontre de deux regards (celui de Dante Alighieri et celui de Béatrice), rencontre relatée dans la Vita Nova, et qui donnera – entièrement – naissance à la divine Comédie. « [C]roisements furtifs de l’objet regard », note Esther Tellermann, qui est aussi psychanalyste, « mais aussi de sa fulgurance, rencontre de l’objet en la beauté où il s’hypostasie ». 
 
[Matthieu Gosztola] 
 
Esther Tellermann, Nous ne sommes jamais assez poète, La Lettre volée, collection Essais, 2014, 202 pages, 22 euros. 

 

[note de lecture] Edith Azam, "Vous l'appellerez : Rivière", par Cyril Anton

 

Nous savons maintenant depuis une dizaine d'années qu'une voix porte dans le paysage avec force et inventivité. Une voix assurée et reconnaissable d'un recueil l'autre malgré ses renouvellements, ses torsions, ses changements d'usages typographiques et de dispositions spatiales. A quelques dizaines d'années de décalage d'entrée en publication Edith Azam aurait pu faire partie de ce qui ne porta pas le nom de "mouvement" mais dont les seuls noms évoquent pour toute une génération une nouvelle voie dans la poésie contemporaine : Charles Pennequin, Christophe Tarkos, Nathalie Quintane, Pierre Alferi ainsi que les revues RR, Poézi prolétèr, la R. G. L. ou encore Java. Ce n'est pas un hasard si nous retrouvons Edith Azam dans les derniers sommaires de la revue If au côtés de Jean-Michel Espitallier, de Nathalie Quintane ou de Frank Smith, ou si nous croisons son nom au hasard des pages de la nouvelle version de "Caisse à outils - un panorama de la poésie française d'aujourd'hui" (1); une filiation va de soi malgré les différences d'approches propres à chacun et où, pour aller plus avant, Laura Vazquez me semble être une branche solidaire : cette dernière est d'ailleurs entre autres voisine de pagination d'Edith Azam dans le n° 26 de la revue Dissonance(s).  
Si je pose ici ces noms, c'est qu'il me semble peut-être important non pas de faire une histoire immédiate de la poésie, mais de préciser d'où les poètes lancent leurs voix et de montrer que l'écho éditorial qu'elles trouvent rend plus lisible aux lecteurs leurs contemporanéités. Qu'est-ce qui nous empêcherait de faire de la prospective ? La peur de se tromper ? Trompons-nous, nous n'en serons que plus vivants. Le poète est la presqu'île d'un autre et si l'histoire est écrite, rien ne nous empêche d'anticiper les trajets et les attaches à venir. Edith Azam est maintenant une influence et eût pu donc faire partie de ces aventures tout en gardant ce qui aujourd'hui fait sa spécificité : un usage violent de la lecture dont le legs est présent dans ses écrits (2). Pas de spectacle dans ses lectures mais une nécessité, une voix au bord de l'écorchure qui pousse le corps aux limites de la catatonie. Pas d'exhibitionnisme outrancier  non plus, mais un être traversé par son texte : une poésie organique, un texte qui la traverse, modifie son corps en retour par une réponse abrasive. L'ennemie de la poésie reste l'assise.  
 
Depuis la typographie sauvage et les dessins de "Rupture" (Dernier Télégramme, 2008) jusqu'aux  photographies de "du pop-corn dans la tête" (Atelier de l'agneau, 2010) en passant par  "Mercure" (AL Dante, 2011) ou la prose de "Décembre m'a ciguë" (P.O. L., 2014), "Vous l'appellerez : Rivière" témoigne d'une contigüité qui ne rompt pas la stratification inhérente à la voix de la poète. Le livre, désigné sur le quatrième de couverture comme un "roman-poème", fait entrer en résonnance l'histoire murmurée d'un couple et celle de "Rivière", motif et nom qui porte à la fois une marque - ou une propriété - propre et commune. Ainsi l'ouvrage déroule deux lectures rendues possibles par le dispositif. Agencé à la fois verticalement et de façon horizontale, le sens verse et se renverse, comme l'eau déclinée d'une source viendrait modifier sa géométrie à la rencontre de deux mains tendues. Ainsi, laisser la première narration s'aboucher à la seconde augmente de façon féconde le(s) sens : c'est un sablier condamné à la roue et endeuillé par un temps qui ne passe pas. 
"Vous l'appellerez : Rivière " est donc tout d'abord une eau fendue en deux par une pierre blanche et sourde, un visuel, polymorphe et polyformé, qui bouscule l'instantanéité du regard. Dès le titre les deux-points et la majuscule du nom commun agissent comme une déclaration d'intention dont l'ouvrage ne se départira pas. Contrairement à Roland Barthes qui utilisait souvent les deux points comme un organisateur de propositions débouchant sur une idée finale, ici, ce signe de ponctuation est au contraire un pivot, une respiration, ou du moins, une circulation qui permet de disperser la pensée dans une apologie du doute : une respiration : une ouverture : "Rivière" : nous l'appellerons ainsi ? Ce flux ininterrompu de la parole et du geste libérateur ? Ce nom, bien trop commun ou bien trop propre et de fait en proie à une porosité exténuante pour le retourner comme une pierre plate et légère ? 
 
" Rivière.../ Et tous/ dans le village/ savent parfaitement/ que c'est aussi le nom/ de leur : / Langue maternelle. / Suivant son cours/ et le courage/ Rivière/ seule/ en ricochant/ admettra/ fièrement/ ce que cela : / porte de mort. " (p. 11) 
 
Axe de circulation, totem devant lequel l'œil ouvre l'espace, empreinte de la malléabilité des narrations : ici ces deux-points sont l'écho typographique du balancement offert et du va-et-vient de la pensée, ou plutôt, de sa liberté. Pas de thème ni de rhème qui serviraient à éviter les conjonctions dans un but d'efficacité. "Décembre m'a ciguë" était déjà fait de cette matière arasante :   
"Alors avec patience, dans un corps machinal, se lever, prendre plume, allumer la bougie, poser la lettre : l'arme blanche : écrire." (P.O.L., 2014, p. 128)  
Nous retrouvons ici l'absence de conjonction de subordination et de compléments aussi bien que d'agents de liaison, la poésie d'Edith Azam est une grammaire d'avant la parole, un chagrin à jamais noué, quelque chose comme la défroque du silence, quelque chose dont nous ne guérirons pas. Dire l'indicible est la maladie qui œuvre ici.  
 
La seconde narration surgit comme une eau sous la première, marquée par une verticalité qui fait d’elle son reflet : pont éphémère et délabré où les personnages se tiennent dans un anonymat fantomatique malgré leurs désignations nominales. La parcimonie avec laquelle les évènements s’entrelacent ici témoigne de façon vigoureuse du passage du temps. Rivière coule au-dessous de tentatives de prises de paroles et d’identités. Mais qui est « Rivière » ? Un Nom ? Une ancestralité ? Les ruines d’une poésie ? La langue même ? L’impossible consolation du vœu de dire ? Tout cela à la fois ?  
« Mais il est rare que l’on raconte : toute l’histoire / Les enfants dorment vite / dans les bras / de Rivière... / (...) “Et puis il y a tous ceux déterminés dans leur suicide. Et ils s’y sont jetés/ dans les bras de Rivière.” (p. 54) 
Rivière : liquide dont il est impossible de deviner le point de départ et le point d’arrivée, tant il est privé, par la liberté même de son flux, d’une définition qui pourrait le circonscrire dans le temps ou une identité aux contours nets.  
Source du langage, figure féminine, Mort et Vie, abstraction et solidité, énigmatique en tout cela : Rivière pourrait faire penser à Douve d’Yves Bonnefoy.  
“Le sourire des pages”, tel que Dante désignait les illustrations, sont ici des tableaux glissés furtivement par la peintre Elice Meng. À la fois végétaux, organiques, ils représentent ici des déchirements entre un homme et une femme que relient quelques taches, là des poumons noués par un trait. Sombres et délicats, ils sont plaintes et gémissement du texte, agissent en toute continuité, picturalisent la poésie dans une figuration tendue.   
Lorsque s’opèrent les bascules entre les narrations le sens verse, et c’est une tentative désespérée de jouer avec les limites de la page, le lecteur est là, dans ce glissement doucement anxieux, à lire les aventures de Rivière, emportée par sa liberté autant que par ses limites. Accueillir Rivière c’est accueillir sans trancher le voile noir, les possibilités de l’identité et franchir des ponts, sans heurts, mais avec dans la main, la certitude gagnée que nous sommes un passage enrichi par les passages, et que le pluriel que nous ne portons nominativement pas, est notre destin.      
“Rivière : 
son corps  
est un texte  
impossible. ” 
 
[Cyril Anton] 
 
(1) » Jean-Michel Espitallier. « Caisse à outils — un panorama de la poésie française d’aujourd’hui. " Pocket, coll. Agora, Paris, 2014            
(2) Lecture, “Bruits de bouche”           
  
Edith Azam, Vous l'appellerez : Rivière,  La Dragonne. Nancy. 2013. 102 pages. 16 Euros 
  

[note de lecture] Marie-Claire Bancquart, "Mots de passe", par Antoine Emaz

On pourrait penser à une marqueterie, ou à un mobile, un kaléidoscope. Le livre est divisé en six parties, et chacune d’elles est centrée, par exemple la première sur un voyage au nord, la dernière sur le mot sel. Mais toutes les six entrent dans un jeu d’échos à la fois rythmique (alternance de vers libres courts ou plus amples, jusqu’au verset et à la prose) et thématique : être dans le temps. 
 
A l’horizon, on pourrait placer un hors-temps, inhumain, celui de la matière, du sol : un infini présent inerte qui ne nous regarde pas. « Nous passons sur lui. Non comme le temps passe. Nous l’avons inventé, le temps. Il est mince, comme un solstice, à côté des millénaires de millénaires inhabités par l’homme. » (p.22) Il en va un peu de même avec la grande machinerie de l’histoire, son fracas et ses destructions, ne laissant très vite pour la grande masse des vies humbles que des traces anonymes, « des images brisées, des tessons aux couleurs avachies, affleurant à moitié de la terre » (p.19), ou bien seulement un nom patronymique « reçu d’un inconnu, voici quelques siècles. Seule information certaine : il possédait un char à bancs. » (p.13) 
 
A l’opposé de ce vertige du temps long, même si les livres et la culture peuvent pour une part l’éclairer, Bancquart développe un bonheur de l’instant, de la vie immédiate, lorsque « l’ici et maintenant / arrête le regard »(p.16). Dans ces moments, « la potée de fleurs orange » (p.16), la douceur du bois de l’armoire (p.99), une odeur d’arbre (p.21), « la joie d’une mûre à point, presque fondante » (p.28)… peuvent suffire. C’est peut-être ce qui nous rend familiers les animaux, souvent présents dans le livre : chien, chat, bourdon, cheval, pigeon, insecte… Ils ne font que passer, tout occupés par leur seul présent. Ainsi pour ce chien d’aveugle dans un bus parisien qui vit « les odeurs, les détails du monde, ne faisant qu’un avec eux, dispensé de nos incessantes projections vers l’avenir. En plein dans une ingénuité qui nous est refusée, à nous, les mal adaptés, les ballotés de l’autobus, de l’existence. » (p103) 
 
Car la conscience humaine du temps est le plus souvent souffrante. Dans ce livre, même si « avec le café du matin / nous signons pacte de vivants » (p.119), la maladie hante les pages, souvent de façon violente et crue, notamment dans les parties « Fragiles » et « Vivre n’est jamais pauvre ». Aucune complaisance morbide, mais la question de la fin revient sans cesse affleurer. Or le temps des dieux est passé, ne laissant qu’un vide triste face à une église romane (p.29) ou une désorientation égale à celle de la « dernière prêtresse » de Vesta (p.30). Il ne reste « rien, sauf cette mélancolie : un élan mourut, qui fut essentiel » (p.38). Dès lors demeure une mort de type atomiste ou lucrécien : « la vie nous quitte un peu chaque jour, on ne court même plus après elle. // Brièvement nous l’aurons parcourue / vers cet autre destin qui va nous joindre / à des cellules inconnues, peut-être à des senteurs insoupçonnées de nous, / voyageurs d’être en être : gerbe, chien, caillou, superbes villes. » (p.64), « Ah, si compacte et douce, cette nuit, / l’étendue / indifférenciée / de la matière ! » (p.110) Dans ces deux passages, mourir est vu comme un apaisement, une libération du moi devenu lourd à porter (pp.53, 92, 107, 113…) et qui est rendu à, dispersé dans, la matière première de la vie. Mais la reprise par trois fois dans le livre du même début de poème « Si je pouvais saisir / un morceau du rien »…(pp.54, 76, 137) montre bien la difficulté persistante à envisager sans angoisse la disparition.
 
Ce livre ne propose pas une sagesse ou une philosophie facile et anesthésiante, bien plutôt une poésie de la lutte pour faire face : « C’est chacun son tour de passer / sur la vie, la brève./ (…) Ce fut. Très fortement. » (p.55) C’est bien cette intensité qui peut justifier une existence, même si elle ne la sauve pas. 
 
[Antoine Emaz] 

Marie-Claire Bancquart, Mots de passe, Ed. Le Castor Astral, 2014, 140 pages, 15 €.

 

[note de lecture] Fac-similé des "Minutes de sable mémorial" d’Alfred Jarry, par Matthieu Gosztola

 

Quel recueil s’ouvre par cet extraordinaire « Linteau » (donné ici à lire d’un seul élan) ?  
 
« Il est très vraisemblable que beaucoup ne s’apercevront point que ce qui va suivre soit très beau (sans superlatif : départ) ; et à supposer qu’une ou deux choses les intéressent, il se peut aussi qu’ils ne croient point qu’elles leur aient été suggérées exprès. Car ils entreverront des idées entrebâillées non brodées de leurs usuelles accompagnatrices, et s’étonneront du manque de maintes citations congrues, alors qu’il se compile des manuels où tout jeune homme lit ce qui est nécessaire pour suivre lesdits usages. Il est bien d’avoir fréquenté chez les siècles divers des philosophes, pour apprendre 1° l’absurdité de répéter leurs doctrines, qui, récentes, trainent aux cafés et brasseries, plus vieilles, aux cahiers des potaches ; 2° et surtout, la double absurdité de citer l’étai du nom d’un philosophe, quand chacune de ses idées, prise hors de l’ensemble du système, bave des lèvres d’un gâteux (Et ce bout de dissertation est tout aussi banal que la banalité d’il ne faut pas tout dire qu’il explique)... Suggérer au lieu de dire, faire dans la route des phrases un carrefour de tous les mots. Comme des productions de la nature, auxquelles faussement on a comparé l’œuvre seule de génie, toute œuvre écrite y étant semblable, la dissection indéfinie exhume toujours des œuvres quelque chose de nouveau. Confusion et danger l’œuvre d’ignorance aux mots bulletins de vote pris hors de leur sens ou plus justement sans préférence de sens. Et celle-ci aux superficiels d’abord est plus belle, car la diversité des sens attribuables est surpassante, la verbalité libre de tout chapelet se choisit plus tintante ; et pour peu que la forme soit abrupte et irrégulière, par manque d’avoir su la régularité, toute régularité inattendue luit, pierre, orbite, œil de paon, lampadaire, accord final. — Mais voici le critère pour distinguer cette obscurité, chaos facile, de l’Autre, simplicité* condensée, diamant du charbon, œuvre unique faite de toutes les œuvres possibles offertes à tous les yeux encerclant le phare argus de la périphérie de notre crâne sphérique : en celle-ci, le rapport de la phrase verbale à tout sens qu’on y puisse trouver est constant ; en celle-là, indéfiniment varié. (DILEMME) De par ceci qu’on écrit l’œuvre, active supériorité sur l’audition passive. Tous les sens qu’y trouvera le lecteur sont prévus, et jamais il ne les trouvera tous ; et l’auteur lui en peut indiquer, colin-maillard cérébral, d’inattendus, postérieurs et contradictoires. Mais, 2° cas. Lecteur infiniment supérieur par l’intelligence à celui qui écrivit. — N’ayant point écrit l’œuvre, il ne la néanmoins pénètre point, reste parallèle, sinon égal, au lecteur du 1^er Cas. 3° Si impossible il s’identifie à l’auteur, l’auteur au moins dans le passé le surpassa écrivant l’œuvre, moment unique où vit TOUT (et n’eut, comme ci-dessus, garde de le dire. C’eût été (Cf. Pataph.) association d’idées animalement passive, dédain (ou manque) du libre-arbitre ou de l’intelligence choisissante, et sincérité, anti-esthétique et méprisable). 4° Si passé ce moment unique l’auteur oublie (et l’oubli est indispensable — timeo hominem... — pour retourner lestile en sa cervelle et y buriner l’œuvre nouvelle), la constance du rapport précité lui est jalon pour retrouver TOUT. Et ceci n’est qu’accessoire de cette réciproque : quand même il n’eût point su toutes choses y afférentes en écrivant l’œuvre, il lui suffit de deux jalons placés (encoche, point de mire) — par intuition, si l’on veut un mot — pour TOUT décrire (dirait le tire-ligne au compas) et découvrir. Et Descartes est bien petit d’ambition, qui n’a voulu qu’édifier sur un Album un système (Rien de Stuart Mill, méthode des résidus). Il est bon d’écrire une théorie après l’œuvre, de la lire avant l’œuvre. — Avant de lire ce qui est passable : Il est stupide de commenter soi-même l’œuvre écrite, bonne ou mauvaise, car au moment de l’écriture on a tâché de son mieux non de dire TOUT, ce qui serait absurde, mais le plus du nécessaire (que jamais d’ailleurs le lecteur ne percevra total), et l’on ne sera pas plus clair. Qu’on pèse donc les mots, polyèdres d’idées, avec des scrupules comme des diamants à la balance de ses oreilles, sans demander pourquoi telle et telle chose, car il n’y a qu’à regarder, et c’est écrit dessus. Avant de lire ce qui ne vaut rien : Et il y a divers vers et proses que nous trouvons très mauvais et que nous avons laissés pourtant, retranchant beaucoup, parce que pour un motif qui nous échappe aujourd’hui, ils nous ont donc intéressé un instant puisque nous les avons écrits ; l’œuvre est plus complète quand on n’en retranche point tout le faible et le mauvais, échantillons laissés qui expliquent par similitude ou différence leurs pareils ou leurs contraires — et d’ailleurs certains ne trouveront que cela de bien. A. J. 11 août 1894. * La simplicité n’a pas besoin d’être simple, mais du complexe resserré et synthétisé (Cf. Pataph.). » 
 
Il s’agit bien des Minutes de sable mémorial, premier livre d’Alfred Jarry.  
 
Et aujourd’hui (et c’est un événement), L’Étoile-Absinthe (revue universitaire consacrée à Jarry, à ses influences et à son époque) publie, pour son numéro double 130-131, un fac-similé de cet ouvrage (210 p.), accompagné d’un livret intitulé « Présence de Jarry à la Bibliothèque Jacques Doucet » et rédigé par Isabelle Diu et Marie-Dominique Nobécourt Mutarelli (22 p.).  
 
Le tirage, qui est de 500 exemplaires sur vélin ivoire et 50 exemplaires sur vergé cendré, permet pour la première fois depuis la fin du XIX° siècle de saisir à quel point la matérialité du livre * – confinant et au geste de l’improvisation et à la maturation du sublime – est, pour Jarry, partie intégrante, essentielle de la constitution du sens que véhiculent les phrases et les vers, dans leur patiente et impatiente efflorescence rythmée par un souci criant de l’absolu et du gothique.  
 
Et, du reste, cela n’est pas vrai que des Minutes de sable mémorial : « [l]a matérialité des livres de Jarry faisait partie intégrante de son projet littéraire. Ubu roi s’apprécie mieux dans les caractères du Perhinderion, imités des pages des encyclopédies de la Renaissance ; le ton du Théâtre mirlitonesque est donné par ses couvertures tirées d’un frontispice de Gargantua ; l’intimité bouleversante de L’Amour absolu se love dans l’écriture manuscrite de Jarry, reproduite par procédé photomécanique dans le format d’un cahier d’écolier. Initié par Remy de Gourmont, Jarry expérimente dès son premier recueil les potentialités expressives de la typographie, la qualité rythmique des blancs, la séduction charnelle des beaux papiers. »  
Si la Société des Amis d’Alfred Jarry a jugé utile de publier un fac-similé des Minutes de sable mémorial, c’est ainsi « pour tenter de restituer le choc graphique qui put être ressenti par les premiers lecteurs de cet étrange monolithe rehaussé d’armoiries dorées ».  
 
L’exemplaire qui fait l’objet de ce reprint n’est pas anodin : il s’agit du premier des dix-neuf exemplaires tirés sur Ingres jaune, dédicacé à la romancière et épouse du directeur du Mercure de France, grande « petite revue » de l’époque : Rachilde.  
« Acquis en 1922 par Jacques Doucet, sur les conseils de Breton, il est conservé à la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet sous la cote V-VII-29, 2738. Cet ouvrage a été numérisé dans le cadre de la création d’une bibliothèque virtuelle en ligne de livres d’artistes, première action du programme ANR Livre Espace de Création, menée sous la responsabilité de Sophie Lesiewicz (Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet), en collaboration avec Hélène Campaignolle-Catel (équipe « Écritures de la modernité », Paris 3 Sorbonne Nouvelle).  
Isabelle Diu, directrice de la BLJD, et Marie-Dominique Nobécourt Mutarelli, conservateur en chef à la BLJD, ont autorisé la reproduction de cet exemplaire et ont rédigé une présentation des manuscrits et ouvrages de Jarry dans la BLJD, qui permet un coup d’œil synthétique sur le destin de ces objets précieux. » 
 
* Laquelle est le fait du choix du papier, de sa découpe, comme des gravures et des typographies qui tout à la fois le brûlent et l’exhaussent. Etc. 
 
Bon de commande (agrémenté de photos du reprint en question) : 
 
[Matthieu Gosztola] 
 
Fac-similé des Minutes de sable mémorial d’Alfred Jarry(L’Étoile-Absinthe, n° 130-131).