Poezibao

[note de lecture] Pierre Dhainaut "Progrès d’une éclaircie", par Laurent Albarracin

 
 
Si les poèmes de Pierre Dhainaut parlent tant au lecteur et d’une voix si fraternelle et bienfaisante, c’est qu’ils lui sont adressés. Peu importe que le « tu » du poème soit interne ou externe. L’important est que le vocatif ici ne vise pas une transcendance, il n’est pas de l’ordre d’un appel, il ne marque pas un manque, mais il est d’abord confirmation, réassurance. L’altérité n’est pas altération, mais chance. Le « toi » et le tutoiement servent à établir une confiance. La poésie de Dhainaut rassure, au sens premier et noble : elle réassure, elle redonne son sens positif et heureux aux signes que l’inquiet interroge. Le poème fonctionne en effet la plupart du temps comme un conseil donné, et comme un conseil déjà reçu, assimilé : au moment où il s’énonce il est du côté de l’évidence, de l’accompli. Il s’agit de savoir accueillir, recevoir. « Il faut avoir le talent d’admettre » disait Scutenaire dans une perspective sans doute plus facétieuse. Avec Pierre Dhainaut, c’est pour chacun, c’est à chaque instant que le talent d’admettre est requis, et qu’il est effectivement exercé.  
 
Le poème est un viatique. Une protection qui saurait ne pas peser sur les épaules de celui qui l’endosse au moment de cheminer, un guide qui refuserait de cartographier le chemin qu’il engage à emprunter : 
 
Ne t’impose d’avance aucune direction, 
suis l’exemple des arbres, le don, l’étendue, 
l’abondance, la tempête est d’accord 
ou l’éclaircie pour se déployer en leur sein 
comme au-delà d’eux-mêmes.  
 
C’est un viatique que le poème de Pierre Dhainaut, un conseil de conduite, et au fond l’injonction à laquelle elle exhorte est bien paradoxale lorsqu’on y songe puisqu’elle consiste le plus souvent à dire : imite ce qui s’abandonne à soi, n’aie pour intention que de suspendre tes intentions, n’aie de conseil à recevoir que de toi-même et des choses. Va en toi où la meilleure part de toi se laisse aller au monde.  
Fort de cette confiance renouvelée, on peut alors découvrir beaucoup. Et en particulier, être sensible à ce qu’il faut bien appeler un langage de la nature, quand bien même ce langage est des plus subtils et des plus imperceptibles :  
 
Les bourgeons qui éclatent, 
quel bruit feraient-ils 
si nous écoutions davantage ? 
 
Si l’interrogation persiste, elle est désormais orientée, elle a un « bien », un « mieux » en ligne de fuite. La question ici posée est assez vertigineuse : l’éclat visuel est-il un éclat auditif assourdi ? Une sorte d’exclamation passée dans le règne de la beauté muette ? Si la floraison est, dans l’ordre du visuel, un éclatement, une explosion silencieuse, de quel bruit ce silence est-il l’absence de bruit ? Ou bien de quel silence supérieur, ce silence est-il, positivement, le bruit ? Quoi qu’il en soit, voir, voir la beauté du monde, consiste à mieux prêter l’oreille, à être capable toujours d’une attention plus fine, plus sûre parce que débarrassée de ses certitudes, qui reconnaît d’emblée ce qu’elle cherche dans ce qu’elle interroge. Confiance encore. Le poète est celui qui sait, qui devine lorsqu’il avance confiant de sa seule ignorance.  
 
Évoluer parmi les « progrès d’une éclaircie » ou les « largesses de l’air » n’est pour autant pas faire acte de béatitude, ce n’est pas croire, ni même espérer. C’est s’en remettre, d’une confiance plus simple, à une parole poétique qui accueille en elle sa propre aspiration, qui, en son vide même et dans le vide qu’elle installe dans le monde, est souffle, pneuma. Ainsi le mot « âme » est-il invoqué non comme credo, ni même comme un élément d’une conception du monde, mais pour le seul mouvement de l’air qu’il déplace lorsqu’on le prononce en poète :  
Âme, diras-tu spontanément, le vocable 
initial suffit pour que tu le prononces 
sans t’inquiéter de ce qu’il deviendra, 
le sens t’échappe, mais l’air en l’acceptant 
attire déjà tous les autres.  
 
Rien n’est figé, pas même le sens des mots, tout est fugitif, et la poésie est accueil parce qu’elle est conscience de la précarité des choses, et parce que plutôt que de chercher à saisir ou retenir, elle accepte l’incessant remplacement du monde par le monde qu’elle constate dans le monde et auquel elle s’accorde : 
 
Si le vent tombe, remplace-le et parle, 
n’aie qu’une ambition, te soumettre au rythme 
des mots qui savent, comme sur une grève 
à marée basse à la rencontre des embruns,  
nous rafraîchir la bouche. 
 
[Laurent Albarracin]       
 
Pierre Dhainaut 
Progrès d’une éclaircie 
suivi de Largesses de l’air 
éditions Faï fioc, 2014 

[note de lecture] Cédric Demangeot, "Autrement contredit", par Antoine Bertot

 

A la fin de son livre, juste en regard du sommaire et comme pour le justifier, Cédric Demangeot précise : « Ce livre est le fruit d’une réécriture radicale, pour les approfondir, les ressaisir ou les inquiéter, de mes quatre premiers ouvrages : Désert natal, Figures du refus, Nourrir querelle et D’un puits. / Que le lecteur s’abstienne, si possible, de lire conjointement l’une et l’autre versions, et de les comparer. Il prendrait le risque, à ce petit jeu, de perdre le poème de part et d’autre. / Ceci est un autre livre. » Ce livre n’est donc pas une réédition qui permettrait de lire ou relire d’anciens textes d’un auteur qu’on apprécie. Ce n’est pas non plus une réunion de textes qui éclaire un trajet long d’écriture. C’est, au contraire, l’espace où trouver encore, dans les déplacements de l’écriture, une force vivante et inquiète. En somme, aller contre la clôture du texte : la condition même du poème.  
 
La « réécriture radicale » répond à ce que ne cessent de dire les poèmes. On ne dira pas qu’elle en est la conséquence logique, mais vitale. « Je me tiens au même endroit pour vivre et pour écrire. Séjour d’un désarroi. D’une intranquillité sans fin – ni commencement. » L’écriture et la vie relèvent d’une obstination rageuse. Elles engagent une reprise permanente. Elles font voir une « issue » qui est, tous les jours, à reconsidérer (cf. la section « L’issue, journal »). Le poème et donc le livre ne mènent nulle part une fois pour toutes. Ils doivent creuser sans cesse, dans l’angoisse et le désir, ce qui ne sera jamais au jour.  
 
Le mouvement est vertical. Il est celui de la chute : « Je me regarde tomber en absence dans un labyrinthe vertical – et cette chute n’a pas de mot pour finir. » Le poète ressemble en cela au voyageur toujours en mouvement. Mais il ne traverse pas un pays ; son pas s’enfonce : « Le pas d’un homme creuse. » « Ressaisir » des textes vieux de près de quinze ans perpétue ce geste d’exploration de la profondeur. Puisqu’il n’y a pas de réconciliation avec soi (« Rien / Ne me réconcilie ») ou de terme imposé à la chute grâce au recueil, celle-ci est toujours à « regarder » à nouveau, vécue sans fin. Dire une fois, c’est étrangement ouvrir la possibilité d’y revenir, de faire « tourner » encore ce qui est devenu déjà figé, « mort », de le contredire autrement.  
 
Ce n’est pas dissoudre le « mort », l’oublier, mais retourner sur la « scène du crime » qu’est le poème. C’est le mêler à la langue pour y trouver le vivant : le geste de la « réécriture radicale » se définit là. On y entend la force du négatif comme « perte fertile ». La fatigue, le trou, le corps défait, le désarroi génèrent le poème. Il n’y aurait pas de fin, mais des phrases ouvertes, une poussée d’écriture constante : celle du journal, du carnet. Quelques poèmes également ne finissent pas leur phrase et en restent à une virgule ou à deux points qui ne concluent rien et donnent l’impression du fragment. Ce serait un appel déjà à la reprise.  
 
Ce qui est rejeté serait finalement la limite et la « lumière » qui en est la source, « sale miracle, empire à murs. » La lumière, religieusement, donne forme aux choses. Elle est cette « vieille maîtresse des réalités » qui impose nécessairement « l’invention / du nom ». Or, l’écriture de Cédric Demangeot s’inscrit là où on ne voit pas : dans la bêtise, dans le dos, dans l’enfer, dans la nuit et le noir, durant « l’insomniaque arythmie ». C’est en ces lieux qu’on entend la vie naître et mourir. L’image du « puits » concentre ces enjeux. Trou, « puits de non-savoir », permettant d’aller plus bas, il est le lieu d’une vie violente, désirante, le lieu où paradoxalement on se brûle dans le noir : « Jouir, mourir, / parler n’ont pas d’ombre. » Ce serait alors peut-être pour conjurer la trace que laisse l’écriture (le livre lui-même), qu’il était vital de réécrire, d’y replonger.  
 
[Antoine Bertot] 

Cédric Demangeot, Autrement contredit, Fata Morgana, 2014, 23€. 
 
 

[note de lecture] Rémi Checchetto, "Jours encore après", par Antoine Emaz

 
C’est un livre d’un seul tenant, d’un seul enjeu : revivre. Il se place dans la suite du beau Puisement, même éditeur, 2010 ; les premiers vers indiquent cette continuité : « Jours encore après / une femme pendue à un fil à linge bleu /(…) que demeure-t-il de ces jours encore après ? » (p.11). Mais si la force motrice des deux livres est identique, son maniement en mots est différent : dans Puisement, il s’agit d’absorber le choc, dans Jours encore après, Checchetto interroge cet « encore » du titre. On pourrait dire que le livre repose sur cet adverbe doux-amer, « ce mot qui bat doucement », « six lettres qui suffisent à guérir et à rétablir tout l’alphabet » (p.12). « Encore » indique à la fois la persistance du passé et son dépassement en quelque sorte forcé par l’écoulement du temps. Un autre mot bref, « plus », peut jouer sur ce double registre et donner la mesure du fragile équilibre en train de s’établir « après ». « nous parlons d’elle plus là » (p.52) : on entend à la fois, selon la prononciation ou pas du « s », un davantage ou un nevermore. 
 
Poésie pensive, méditative, que celle de Checchetto : elle peut prendre une allure de journal et de travail sur soi, la mémoire et les mots, dans la lenteur des « jours » : « pas à pas » (p.45), «  nous en apprenons tous les jours un peu plus sur nous » (p.57). En même temps, c’est une poésie prise dans le poids du corps, la réalité des choses, l’environnement quotidien, l’élémentaire (notamment terre et air)… Cette poésie porte autant un « comment ça se pense ? » qu’un « comment ça se vit ? », et c’est bien ce qui nous la rend proche, directe, humaine. L’absence de « je » participe aussi à cela ; la première personne est relayée par un « nous » qui est tout sauf de majesté. Il inclut le « je » mais c’est un pluriel plein dont les contours restent libres, ouverts à l’interprétation : selon le contexte, on pensera au couple présent/absente, à un « nous » familial, aux endeuillés passés par la même expérience de la séparation comme « l’amie veuve » (p.29), ou « l’ami qui a perdu son fils » (p.24)… 
Ce « centre du centre obscur de nous (…) qui nous (bloque) et nous (valdingue) simultanément » (P.30), voilà ce qui persiste durant ces « jours encore après ». Mais tout autant, l’auteur remarque les lucarnes qui s’ouvrent, l’évolution fragile qui se fait ; même si certaines voies, comme écrire, peuvent être ambivalentes, à la fois issues et obstacles, d’autres échappées ou aides sont possibles : les amis (p.38), le jardin, la vie de ces « six années » en « vite vitesse (qui) nous fait un peu d’air vide dans les tuyaux » (p.33)… Au bout, il convient moins d’être avec la mort que de se confier au temps, à la vie jusqu’à ce que s’ouvre à nouveau un avenir : « sans doute cela adviendra-t-il par hasard, par un heureux coup de dés de la vie en veux-tu en voilà encore » (p.64). 
 
Et c’est bien à cette renaissance, à ce regain, auquel nous assistons dans les trois parties, plus courtes, qui alternent avec les deux parties plus sombres. Leurs titres sont révélateurs dans leur simplicité : « Soleil revient », « Soleil encore », « Aujourd’hui ». Ce poème d’une seule page, qui clôt le livre, sonne comme un présent retrouvé au terme d’un long chemin de deuil jusqu’à un futur vide mais ouvert : « aujourd’hui/qui sait pour demain ?/ nous allons poches retournées / dans les mains juste rien » (p.155). C’est la légèreté qui l’emporte, prend le devant de la scène et provoque un afflux d’images ensoleillées qui sonnent presque comme une joie d’enfant : « oui / les rires sont là dont les postillons font des arcs-en-ciel /(…) nous sommes encore dans notre temps, dans celui du chat sur la chaise, des crocus qui pointent le bout de leur nez, des étoiles qui filent, à qui nous confions des vœux qui nous font un sourire quand un soir ils s’accomplissent / et nous chantonnons alors en tapotant doucettement l’épaule de la vie qui passe la cinquième vitesse » (p.131). Le sombre reste en contrepoint, comme dans cette belle chute elliptique, « mais / néanmoins / cependant » (p.79), ou dans cet enchaînement au fragile sourire « nous tentons de ne pas trop nous mêler de nos oignons qui ne nous font des larmes que pour notre pomme » (p.134). On sent que le pas est gagné ; même si la page n’est pas tournée, on ne laisse plus le passé occuper le terrain de vivre : « on vit / on voit / cela n’empêche pas le cri d’être parfois là, /(…) néanmoins nous avons le temps d’apprendre à lutter, /(…) à l’avenir le cri devra rebrousser chemin et s’en aller voir si par hasard parmi les corbeaux il y est » (p.140). 
 
[Antoine Emaz] 
 
 
Rémi Checchetto, Jours encore après, Tarabuste éditeur,  160 pages,  14 € 
 

[note de lecture] "Jude Stéfan, le festoyant français", actes du colloque de Cerisy (2012), par Matthieu Gosztola

 
Le colloque Jude Stéfan organisé à Cerisy début septembre 2012 a été co-dirigé par Béatrice Bonhomme et Tristan Hordé, éminent critique qui a notamment dirigé le Cahier huit Stéfan, aux éditions Le Temps qu’il fait (en 1993). Béatrice Bonhomme et Tristan Hordé ont, en toute logique, réuni et présenté les actes de ce colloque, bellement publiés par Honoré Champion en 2014.  
 
Rigoureuses, les différentes approches lors de ce colloque ont été enrichies par le fait que nombre des communicants sont profondément engagés dans l’écriture « de création », le colloque s’étant vu conféré par ce faire un « rythme créatif » indéniable.  
C’est ce qui rend cet ouvrage particulièrement agréable à lire, et c’est ce qui le différencie des actes du colloque Jude Stéfanorganisé à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour fin mai 1999 par le centre de recherches « Poétiques et histoire littéraire », actes parus sous l’égide des Publications de l’Université de Pau en septembre 2000.  
 
Des communications du colloque de 1999, pour beaucoup passionnantes, l’on pouvait particulièrement retenir celle de Jean-Pol Madou (« Voix lyrique et voix narrative dans la poésie de Jude Stéfan ») et celle de Béatrice Bonhomme.  
Dans « "Dédicaces à la Parque", éléments d’analyse », Béatrice Bonhomme désignait en quelques phrases l’une des spécificités les plus notables de l’écriture stéfanienne, Stéfan étant le poète, parmi tous les poètes contemporains, sachant avec le plus de feu froid que « nous ne vivons que d’emprunts » (Montaigne) : « La page accumule noms d’écrivains et citations de toutes sortes, des latins à Rimbaud dans une sorte de témoignage archéologique et généalogique tout à la fois. Le poème se transforme en […] un grand champ littéraire, champ des morts illustres, champ de sépultures, champ universel de tous les siècles et de toutes les cultures. ».  
Une dizaine d’années plus tard, à Cerisy, Béatrice Bonhomme ajoute, avec sa communication titrée « Les douces dures sœurs stéfaniennes : étude sur La Vieille Parque » : « L’écrivain trame son ouvrage à la manière simultanéiste, patchwork précieusement travaillé où l’on retrouve au fil des pages des échos de tant de poètes qui l’ont précédé. […] Jude Stéfan dévide […] le fil […] du fatum, c’est-à-dire au sens étymologique de ce qui se dit, de ce qui s’écrit. Le poète entre funus "funérailles, cérémonie funèbre" et funis "corde, câble", entre fil de funambule et Thanatos, tisse un langage-matière composé de mailles. Le tissu du poème construit un écheveau inextricable fait de plis et de replis, de déchirures et de superpositions qui forment volume. ». 
 
Cela fait que la lecture de Stéfan déconcerte.  
Lire Stéfan, c’est tout à la fois, dans le même mouvement, comprendre et ne pas comprendre.  
Comme le remarque Aurélie Loiseleur dans « "Poème / momie de l’énigme" : lecture et lisibilité dans "l’apoétique" stéfanienne » : « [u]n poème « stéfanien se refuse autant qu’il se donne, mystère monumental, selon la métaphore minérale de la "stèle" commune à Victor Segalen : la littérature, selon Stéfan, offre une "réponse adéquate au non-être non pas au néant", quand "pour son malheur, elle finira, ayant laissé quelques stèles déchiffrables par personne". Venir heurter au poème, c’est en somme la seule démarche possible du lecteur moderne, qui cherche en vain la clef et ne capte que des sensations de sens, comme si la signification claire, fluide, organique de l’ancien texte était à présent en pleine décomposition, et que la pourriture de cette chair, hors du salut de l’abstraction, attaquait à présent la lettre même du poème. ». 
 
Seulement, ceci (qui peut amener perplexité voire même stupéfaction), c’est le premier temps de la lecture. Le deuxième temps est beaucoup plus stimulant.  
Ce deuxième temps est une manifestation, en soi. Celle qu’a naguère décrite Evelio Miñano Martínez : « [N]ous ne savons pas comment après avoir lu et relu une voie s’est ouverte entre le livre et nous-même, un besoin de dire se faisant jour en nous à propos de [l’] ouvrage [de Stéfan]. La clef de cette transformation se trouverait-elle dans la décision d’utiliser l’angoisse de se sentir déconcerté par un texte, comme voie d’accès à celui-ci, comme levain d’une nouvelle aventure de la parole ? ». 
 
Chaque lecteur de Stéfan peut faire cette expérience. Surtout s’il a entre les mains des travaux entrepris à l’encontre de Stéfan, tels les actes du colloque de Cerisy.  
Car notre position complexe de lecteur (mêlant trouble, défiance, fascination, interrogation…) face aux recueils stéfaniens gagne à être enrichie par les approches universitaires.  
Et ce de multiples façons.  
 
Citons-en seulement trois (non encore complètement menées à bien) :  
en identifiant précisément les citations cachées ou déformées, lorsqu’elles ne sont pas « mises en évidence par des italiques » ;  
en expliquant et contextualisant les allusions (souvent littéraires mais pas seulement) qui tout à la fois nourrissent et mettent en péril le poème, le surchargeant de références extrêmement diverses, références qui « traversent le poème et l’étaient » selon la formule de Béatrice Bonhomme et qui vont de l’insolite (le sport par exemple) à la docte érudition (les baroques du XVI^ème siècle, mais aussi les poètes latins Virgile, Horace, Perse, Lucrèce, et surtout Catulle que vénère Stéfan,  vénération arrachée à l’enfance : « […] ainsi, je marchais dans Vérone, à la fin de mon année de Seconde, venu pour retrouver quelques vestiges du poète-Catulle-qui y avait vécu (ne demeuraient que les nuages au-dessus de la cité et les environs pour nous lier) voilà vingt siècles […] » – Accidents) ; 
en éclaircissant tout ce qui a trait à l’utilisation si particulière que fait un Stéfan « [à] part et intempestif » (Dialogues) de la langue (on rêve d’une édition critique de son œuvre complète – laquelle adviendra bien un jour). 
 
Comme le résume Philippe Di Meo dans « Jude Stéfan : l’unité du disparate ou les chemins de la généalogie » : « Lire la poésie de Jude Stéfan, consistera tout d’abord à se mesurer avec un lexique à ce point démesuré qu’il apparaît d’emblée encyclopédique. Surpris, le lecteur relève, par exemple, et la liste ne saurait être exhaustive, des mots incomplets, siècl, des apostrophes que nul mot ne suit d’, je t’, des mots rares, zinzolin, carlin, piérides, ou régionaux tel wassingue, des latinismes comme adustes, des archaïsmes, défens, jointée, avrilent, des onomatopées convenues, ploc, ou créés de toutes pièces comme POM ou dic-duc-fac-fer, des mots-valises : vert-Loire, glaise-sang, des termes érudits : cottabe, des néologismes : rebeauté, grâciante, trentegenaire, repossession, insouci, violettent, des termes empruntés au langage médical comme lochies, perlèche […]. Des tournures archaïsantes affleurent en outre çà et là, est-on vieil, avant homme / de remonter à cheval, sanglés en beauté ; se mire d’ombre ; en cette ; sur l’épaule la craintive, la nue toi, etc. »  
À ceci, il faut ajouter : les « détours de la syntaxe, […] ses ressauts et […] ses brisures », pour reprendre la formule de Christine Van Rogger Andreucci. Stéfan cherchant à « déconcerte[r] radicalement le processus sémantique habituel, contraignant le lecteur aventuré à des cheminements non-frayés » (Aurélie Loiseleur). Outre un goût prononcé pour l’apposition, « le participe présent, l’ellipse et la juxtaposition », « [l]e renvoi de l’adjectif, du complément d’objet et du verbe n’est pas rare, note Philippe Di Meo […]. L’ordre des mots s’avère souvent malmené ou à l’occasion archaïsant : sa silhouette parmi furtives autres, serveuse à l’œil de mes chairs aigu ou, encore, ton guide n’oublie. »  
Etc. (Aussi, lire Stéfan, c’est faire, d’un bloc et peu à peu, la deleuzienne expérience de sa langue maternelle comme langue étrangère.)  
 
Outre les éclaircissements auxquels conduisent les démarches universitaires (ne serait-ce qu’en problématisant les obscures clartés du poème), ces actes du colloque Cerisy valent en tant qu’ils jettent une lumière sur les principaux thèmes stéfaniens.  
 
Ainsi le corps féminin, omniprésent. En effet, si Stéfan voue une haine au lyrisme subjectif revenu sur le devant de la scène poétique depuis les années 1980, retour « atterrant » à ses yeux (Xénies), cela ne l’empêche nullement de faire en sorte que le poème donne lieu à la femme aimée, désirée, fantasmée, inventée, impossible. Seulement, comme l’a écrit en son temps Elena Real, avec Stéfan, « [l]e corps de la femme est un corps immanent, qui ne renvoie qu’à lui-même. Aucune transcendance ici. Le corps n’est perçu que comme matière, chair sexuelle, sensuelle. D’où cette prédilection du poète pour ce que les troubadours appelaient "l’aval" de la femme ». Et Michel Sicard dans « Le poème d’amour : blason d’un corps écartelé » de faire implicitement le lien avec l’art des troubadours et des trouvères : il y a chez Stéfan « un privilège du toucher et de la caresse sur le pénétrer, une dé-phallicisation de l’objet érotique, pour en faire un sujet propre, comme si les morceaux de corps revêtaient une sacralité diverse jusqu’alors inexplorée ».  
 
Ainsi, autre (et dernier) exemple, la musique. Jean-Claude Pinson écrit dans « Stéfan contre-lyrique » : « Le spectre de la musique » hante « la poésie de Stéfan ». « En se définissant lui-même comme "baroque slave", Jude Stéfan nous invite à mettre l’accent sur l’ambivalence fondamentale d’une œuvre où le goût marqué pour l’irrégularité, la syncope et la brisure, ne doit pas occulter l’autre versant, celui du goût, "slave" justement, de la longue mélopée, d’une musique qui s’attarde plutôt qu’elle n’abrège. C’est évidemment particulièrement le cas dans les Suites Slaves, ces « longues plaintes dominées par la mesure versifiée », « surgies, note l’auteur, de la mémoire des enfances sororales et musiciennes ».  
 
Et, en effet, Stéfan note quelque part, avec pudeur et trouble : « À Trieste, nous étions heureux, c’était la Musique, l’art des Muses, filles du souvenir. Il y avait les chiens… Il y avait… ». 
 
[Matthieu Gosztola] 
 
Jude Stéfan, le festoyant français, actes du colloque de Cerisy (5-12 septembre 2012), textes réunis et présentés par Béatrice Bonhomme et Tristan Hordé, Paris, Honoré Champion, collection Poétiques et esthétiques XX^e-XXI^e siècles, 2014. 

[note de lecture] Geneviève Huttin, "Une petite lettre à votre mère", par Véronique Pittolo

 

Comment parler des siens, de soi, du passé, sans tomber dans le piège du narcissisme  ou de l’autofiction complaisante ? Romancer l’archive, tenir l’écart, la juste distance, tel est le défi difficile de Geneviève Huttin dans cet autobio-poème qui expose des personnages familiaux, familiers, dans le contexte douloureux de la guerre et des années 50. Une ambiance rétro et mélancolique, un climat se dégagent de ces pages, de ces vers, ces enjambements, comme la photo de la mère sur la couverture, sur fond brumeux, qui est le noir et blanc des albums de famille. La mère est le personnage clé du roman familial, figure unique, portrait ultime, ainsi que Barthes la définissait dans La Chambre claire : Noyau rayonnant, irréductible, cette grâce d’être une âme particulière, une qualité. Dans le souvenir elle revient, plus petite que réelle, plus compacte, une mère poupée du Sud, avec son air corse, les cheveux très noirs en coque. La lettre du titre est petite, mais c’est le message, la bouteille à la mer d’une fille prodigue qui interroge l’indicible, ce qui arrive, qu’on n’a pu éviter, la disparition brutale du père. Il est précisé dans le livre précédent, Cavalier qui penche (2009, Préau des Collines) : Ton père resta en creux. Le disparu est la synecdoque absolue, restreint à un détail touchant, le pardessus mouillé accroché à la patère. Tous, dans notre enfance, nous avons connu, nous avons aimé le vêtement familier accroché dans l’entrée, l’enveloppe de l’être cher. Évoquer sa famille, ses non-dits, ses secrets, ne peut se faire qu’avec un masque de fiction, une attitude légendaire de fille prodigue qui revient sur les lieux – la province, à l’Est, à une époque où on enrôlait les jeunes Alsaciens et Lorrains dans l’armée allemande. Établir une généalogie épique, où les hommes, les frères, les pères, étaient sanglés par l’uniforme. Geneviève Huttin tient ce pari subtil dans une écriture délicate, modeste, sincère, comme sa voix de radio. 
 
Ma voix n’est pas assez forte … dénarcissisée.  
 
À partir du récit qui a façonné un destin, un drame (suicide, sidération), puis sa résilience, dans les langues troublées, les patois, les argots de frontières incertaines, seule une narration décantée, ou plus précisément le poème, peut permettre, sans injonctions, par chuchotements et clairs obscurs, d’atteindre une vérité. Ce pari est gagné. 
 
[Véronique Pittolo] 
 
Geneviève Huttin, Une petite lettre à votre mère, Le Préau des collines, 2014 
 

[note de lecture] Pierre Vinclair, "Une nouvelle célébration. Portrait(s) de Chongqing", par Guillaume Condello

 

Que peuvent bien venir faire deux artistes à Chongqing ? 
On peut, et c’est en un sens ce que font Pierre Vinclair et Patrick Wack, être tenté par une certaine forme de témoignage, tiraillée entre le pur journalisme, voire la littérature de voyage, le documentaire géographique pour intellectuels, et le lyrisme épique du poète qui se ferait la voix du peuple opprimé par le pouvoir : « C’est bien pour témoigner de quelque chose que nous sommes là, dans cette auberge depuis laquelle j’observe les voitures passer. D’abord témoigner de cela, de ce qui est posé, simplement là, et qui s’élève sur la dalle de béton au bord de la deux-fois-deux-voies périphérique au centre ville […]. Nous venons établir des faits. » 
                
Mais une telle posture naïve n’est jouée ici que pour être immédiatement déjouée : le Photographe met en scène ses personnages, « il fait événement », leur fait jouer leur rôle en montrant qu’il n’est qu’un rôle, arrêtant le cours rapide des corps et des marchandises pour faire advenir l’humain, pour montrer que : « lorsque les travailleurs s’arrêtent, il y a des hommes. Que même dans la ville inhumaine, il y a de l’homme. »  
Et le Poète ? Que peut-il bien venir faire dans ces rues où personne ne s’intéresse plus guère qu’aux séductions de l’argent, sinon dénoncer, drapé dans sa pureté virginale, l’inhumanité des villes de la Chine moderne ? Faire entendre la fragile et tenace voix du poète contre l’envahissement du pouvoir ? Une telle tentation existe dans Une nouvelle célébration. Mais une autre voix – celle de ces « animaux humains qui construisent des lieux, sans livre et sans religion » – monte des rives du fleuve, pour mettre en garde le poète contre la naïveté inhérente à sa pseudo-lucidité d’intellectuel critique (pléonasme, oui, assumé – ou mis à la question, c’est selon) : « Alors tu pouvais reposer : le poète humaniste et la ville inhumaine se faisaient face comme deux catcheurs s’empoignant l’un et l’autre sur la page blanche, tu écrivais « avec le sang de ce combat ». Tu cherchais dans la ville symboles et allégories ; tu ne lui donnais une voix que pour la faire parler contre elle-même – et rejouais la leçon d’une époque passée où les poseurs chantaient l’exil en gémissant des pluies d’alexandrins… ». 
 
Alors, que faire ? Comment dire, encore, ce qu’il y a, « simplement là », sans rejouer la farce de l’ego poétique, ni en faire pour autant l’apologie, et l’ennoblir comme objet poétique ? Sinon en reconnaissant, dans la forme changeante de l’urbanité moderne, les flux d’un devenir plus ancien que toutes les constructions, et qui leur survivra, dans le silence, celui qui vient trouer la musique parfois dissonante des choses, et jusqu’à la trame du texte :
« Ville, villes – toutes les villes ; dons de pierre aux dieux ou cicatrices de béton ! La soi-disant beauté des cités du musée Grévin ou la laideur des mégapoles industrielles ne sont que les formes figées, de la vie qui devient, des territoires qui se composent et recomposent, les chrysalides abandonnées – occasions mortes d’élégies pour sous-entendus : lors dos à dos renvoyez-les ! Recrachez-les poètes ! cherchez le mouvement et les métamorphoses 
l’informe et tout ce qui devient 
pour échapper aux noms 
 
ouvrez l’oreille 
               aux ouvriers pendus qui nichent sous le pont 
                                            entendez-les 
                                                        croasser              les corbeaux 
 
                              rangez les larmes fausses 
               éloignez-vous dans l’ombre         à la limite 
                                                                      utilisez les luminaires  
poètes                                au chaos qui devient 
n’opposez plus qu’un cadre de lumière, faites 
                              événement                        partition 
                                                                                         gauche 
 
                                            soyez photographes        poètes » 
 
Le silence ? Plus encore qu’à la photographie, on sent que c’est à une forme de méditation que tend le poème ; et lorsque Pierre Vinclair disparait, c’est une pure voix muette, celle des choses, « d’un devenir coulant comme les eaux noires du Yangzi », que l’on peut entendre. Il faut lire et relire le magnifique envoi final : peut-être est-ce là où le livre touche son plus haut point d’incandescence, lorsque, après s’être dépouillé de toutes les figures – dépassées – du Poète, l’auteur arrive à se débarrasser en quelque sorte de lui-même, se fondre dans le silence, et réussir à lui donner, enfin, la parole. A le célébrer, à nouveau. 
 
[Guillaume Condello] 
 
Pierre Vinclair, Une nouvelle célébration. Portrait(s) de Chongqing, avec les photographies de Patrick Wack, Le corridor bleu, 2014.

 

[note de lecture] Gilles Plazy, "Les mots ne meurent pas sur la langue", par Anne Malaprade

 

Les mots vivent dans le livre, courent sur les pages, animent l’inerte, cristallisent le sens. Gilles Plazy leur fait signe, et nous fait signe, en choisissant d’interroger leur valeur, leur matière, leur apparition et leur don de réalité. Il questionne, en quatre moments indéfinis (trois des quatre titres de cet opus sont prolongés par des points de suspension), leur résurrection immanente d’autant plus incroyable qu’elle doit tout à la matière. Une première section veut s’approcher de la poésie tout en jouant son abandon — « Larguant les amarres… » : la définir humblement (comme le prouve l’emploi liminaire du conditionnel), la distinguer à partir de ce qu’elle n’est pas (la prose), en recourant à des images traditionnelles (flamme, flux, débordement), tout en renvoyant à un espace social qui la cadre et que pourtant elle ne cesse d’excéder. Dans un deuxième moment intitulé « Taraudé, laminé… », la tonalité se fait plus sombre et plus inquiète : interjections, questions qui ouvrent à l’abîme, souhaits exprimant l’impossible tout autant que l’irrémédiable, fragments désenchantés qui pourtant veulent encore croire en l’effraction possible d’un « je ». On retrouve, à nouveau, Orphée, dont le chant et le geste esquissent un mouvement et un choix qui ne cessent de nous réveiller à nous-mêmes et à l’exigence d’une langue traversée d’une pensée expérimentale. « Entre extase et déroute » rappelle, à partir de ce moment de crise qu’expérimentent les poétiques de Baudelaire, Mallarmé et Rimbaud, comment la poésie doit, à partir d’un bouleversement qui n’en finit pas de s’annuler, se décrire et se figurer contre elle-même, résister à ce qu’elle ne peut plus être, ce qu’elle ne veut plus soutenir, ce qu’elle se refuse d’affirmer : forme, registre, pose, posture, thèmes. Cette dernière court alors jusqu’au vertige (vestige ?) d’elle-même ; elle se heurte au plus extrême de ce qu’il est possible d’affirmer par la négation. Par là elle frôle et convoque ce vide dont elle veut rendre compte. Elle parvient néanmoins, par une langue étreignant la parole, à rendre le processus créatif plus vivant, plus urgent, plus radical : intensité qui ébranle et bouscule les frontières de la lisibilité, et fait, conjointement, dériver le poète et son frère lecteur vers des contrées inconnues. Désormais la technique poétique renvoie à une physique plus qu’à une métaphysique. Ainsi le verbe modèle un autre territoire, un lieu hors de tout lieu, une perspective qui flèche l’avenir depuis un présent instable et précaire. Rien n’est définitivement défini. Temps et espace, relations entre les sexes, liens entre signifié et signifiant apprennent la mouvance et côtoient l’insensé. La dernière section, sobrement intitulée « Le dire de l’être… », initie une perspective ontologique : malgré tout — malgré la fin, le néant, l’imposture et l’abîme — persiste dans le rien la vibration d’une chose —res — ou d’un sentiment qui veulent se faire entendre, qui doivent être dits, et s’entêtent à travailler l’articulation d’un sens-son, taches lumineuses hantées par les ténèbres. Les mots s’approprient le dire, tressent la parole, réaniment la langue. Ils esquissent la qualité en ne perdant jamais le contact avec l’émotion. Celle des sens et du corps bien sûr, mais celle, également, qu’émet toute pensée native. Car la poésie pense le monde quand la philosophie l’articule ; elle observe le temps à l’œuvre alors que la métaphysique le circonscrit. Elle accepte de se laisser dépasser et envahir par son objet, et joue des glissements qui délient le signifié du signifiant, le signe du référent. Souplesse et grâce, donc, d’une parole poétique qui assume l’ombre du doute, fréquente le mystère, se nourrissant d’une énigme que les mots ressuscitent lorsqu’ils habillent la voix de l’écrit. 
 
[Anne Malaprade] 
 
Gilles Plazy, Les mots ne meurent pas sur la langue, éditions Isabelle Sauvage, 2014, 36 p., 8 euros. 

[note de lecture] Raphaële George, "Eloge de la fatigue", par Isabelle Lévesque

 

Poezibao consacre cette journée du 19 mai à Raphaële George, à l’occasion de la parution toute récente de Double intérieur, précédé de L’Absence réelle  (Raphaële George & Jean-Louis Giovannoni), aux Éditions Lettres Vives.
Cette note de lecture d’un livre ancien de Raphaële George est complétée par :   
○des extraits inédits de son journal dans l’anthologie permanente 
○un article de Jean-Louis Giovannoni
 

« La vie, tout entière 
pour nous séparer. » 
 
Nos yeux couvrent-ils les morts ? Suaire sur lequel nous voyons, fermé, le regard arrêté. À nos yeux qui s’ouvrent ou se ferment, manque le regard intérieur, lorsque l’esprit se détache du corps. Quelque chose a été perdu.  

Errance, les mots non plus ne gardent pas les disparus, fleurs de nuit poussant sous notre visage, seconde peau soulevant la première, comme une écorce qu’on détache. Les morts pourraient (ils ne peuvent) habiter les mots, vestiges creux de présence tue. Les rejoindre, pourtant, dans le mouvement naturel et finissant du sommeil (de la vie), vapeur nue de leurs noms sur les doigts qui cherchent. Nul besoin, ils approchent nous creusant autant qu’ils sortent.  

Les mots sont là, dans leur impuissance :  

« Tirer à soi les mots et n’être pas dedans. 
Les prendre afin qu’ils s’imprègnent de nous 
Mais ils sont cette obscurité que nous n’habitons pas »  

Errance. Serons-nous présents dans les mots comme nous le voulons ? La mort, à l’initiale, nous la portons dans nos cellules. Traits qu’on peut lire sur nos visages autant que l’ADN où nos aïeux sont inscrits. Nous les portons, nous les rejoindrons devenant, à notre tour, le mort de nos vivants. 
 
La nuit rend nos morts à la vie comme elle nous montre notre double rayé le jour. Frontières troubles : entre la nuit/le jour, entre la vie/la mort. Entre soi et cet autre qui est nous-même, ancré dans notre corps, volatile à la lumière du grand jour.  
 
Les poèmes d’Éloge de la fatigue s’ouvrent sur cette présence distincte et secrète offrant une mystique où nous sommes en même temps qu’un autre et d’autres, telle est la parole entendue dans Les Nuits échangées, première partie du livre. Ceux qui nous habitent fondent l’impression de silence que nous éprouvons : 
 
« le silence de l’homme n’est que son silence d’homme 
peuplé par ce trop d’humain 
où macère la peur de n’être plus. » 
 
Les morts ne sont pas séparés de nous, pas plus que l’amour qui est dans notre chair :  

« Amour 
nuit au fond du corps 
déjà prête à m’ensevelir. » 
 
C’est un vertige énoncé en vers, un recours aussi comme si l’union avec les morts, nous la portions ainsi que l’amour. Seule la vie au regard d’une durée humaine cesse. Mais la présence ? En un regard « qui n’eut jamais besoin de voir », nos pères furent incarnés, cela vit en nous la nuit lorsque « nos faces sont tournées/ vers une autre obscurité. »  

Écho, notre part nocturne éveillée, vivante, celle qui n’est plus distance à soi-même mais présence, accord :  

« Ne plus voir 
s’entendre battre. » 
           
Ce qui existait informulé revient avec la nuit « errant sous les mots ». Pousse, sort. Vit. Ce que les mots ne savent retenir, la nuit le fait vibrer : « une parole/ qui soit l’égale d’un regard ». Terrain de lutte, avant le sommeil, nous tenons tête à la nuit : 
 
« – tête de clown articulée –  
n’étant plus qu’une superposition de visages 
nous défigurant dans cet échange impossible. » 
 
La fatigue serait-elle une trace de nuit ? Immatériel assaut « dont nous ne pouvons nous détacher ». Les yeux ouverts ferment notre regard, comme si seul l’instant précédant le sommeil pouvait être « le moment où l’on saurait/ se lever. » Les mots nous dépossèdent de cette existence pleine : 
 
« Nous si pauvres dedans, emmurés dans nos maisons. »  

Et :  

« Douce illusion… Jamais nous ne serons cette matière du temps 
qui ne veut pas de mémoire et qui pourtant montrerait 
la splendeur muette de ce qui a disparu. »  

Unité, impossible accord de toutes les particules du temps qui ne nécessiteraient aucune mémoire, serait donnée autant qu’éprouvée, un point invisible de la nuit. Raphaële George évoque Œdipe condamné à la soif car ce qui lui manque n’est pas l’eau mais « de n’être pas le désert ». 
  
Le sommeil confondu à la nuit désigne l’état le plus proche de cette unité, sans l’atteindre cependant. Notre naissance nous a tirés de la nuit du rien, et nous retournerons à cette nuit. Ce destin individuel et collectif est inéluctable.  
 
Nous réveiller nous détache un instant de la vie pleine et entière (de la nuit). Ce paradoxe fonde un dédoublement où le moi divisé n’aspire qu’à retrouver l’état d’un sommeil résultant d’une fatigue qui serait révélation de ce manque ontologique : 
 
« Jamais nous ne sommes sortis de la nuit. » 
 
Elle serait aussi confiance : 
 
« Ainsi  
notre premier pas vers Dieu 
peut-être a commencé par le sommeil. » 
 
« [C]hute dans le jour », temps morcelé de l’éveil, tout le dit dans la fatigue, aspiration de l’être à se confondre à la nuit, au regard détaché de soi, double intérieur en nous glissé. 
 
La seconde partie du livre consacre à son tour la fatigue qui ouvre les deux premiers poèmes, sujet actif de verbes qui la personnifient comme si elle incarnait ce double vivant en nous qui le jour appelle la nuit. Formules paradoxales et étonnantes, le poète déplace des réalités entendues, elles prennent corps ailleurs : 
 
« Tant de gorges sont serrées dans les murs. » 
 
Bien des phrases qu’on dirait elliptiques définissent une réalité autre (fantastique à qui résiste à cette perception), ce que le poète entend, éprouve, ce sont les voix prises dans des filets, matières inanimées devenant alors un peuple criant, autour ou dedans. 
 
« Un homme, une femme » ont connu « le Paradis », « sans fatigue jamais,/ sans désir non plus ». 
 
« S’ils n’avaient pas rompu cette harmonie de l’inconscience 
jamais nous n’aurions connu la fatigue. » 
 
Depuis nous sommes maudits et subissons la fatigue. Péché originel ?  
« Péché d’être », celui de la « présence qui [nous] précède ». 
 
« Nous avons tenté le Diable, et, maintenant un rien nous épuise 
Parce que jamais nous n’éprouvons la vraie fatigue, celle qui ne blesse pas. 
Notre vie est cette venue à la souffrance maintenant que la fatigue nous coûte, 
qu’il nous est impossible de passer outre à l’épuisement 
au risque de perdre le sens d’avoir été si fatigués… » 
 
La fatigue pourtant, rejoignant la nuit, confiante, pourrait nous mener vers la grâce, chemin le plus proche de la mort que le sommeil nous retire alors que nous entendons ce que l’épuisement recèle. Bascule, instant, « vertige ». Et le mot « fatigue » en boucle tisse les vers du poème, l’approchant de l’invocation : éloge qui serait un recours. Louange dans laquelle le mot répété, accumulé, rejoint une fonction magique, brandi come un rempart contre le jour, il permet d’approcher l’ « équilibre secret » (page 49 en particulier). Car nous effleurons en lisant ce « vertige » que le poète éprouve sur une faille, grâce à elle.  
           
Notre visage et nos « yeux impuissants à se fermer » ignorant « lequel devenir » et « lequel demeurer », le temps dans sa durée cristallise paradoxalement l’essence de notre manque, l’inadéquation entre ce que nous paraissons être et ce que les voix qui nous traversent et nous entourent pourraient être en nous. 
 
La mort alors défaite de la crainte devient « hors de toute réalité/ comme une paix obscure, un premier achèvement ». Fatigue qui fait apparaître le vide que nous percevons désormais, « ce jour nocturne », alliance source d’unité : « inconscience, extase ». 
 
Multiples occurrences de ce mot révélé à sa vraie nature : la « fatigue », ni rejetée, ni niée, nous accomplit. C’est une paix originelle qu’elle renoue, « silence » sans inertie, « indifférence heureuse » : 
 
« Fatigue et Sublime ne sont plus qu’un dans la tête de l’homme. » 
 
Majuscules où l’emporte l’unité, « œil unique » de « tout ce qui vit en notre absence ». « [D]evenus nos propres revenants ». La crainte de l’oubli n’existe plus, enfin réconciliés nous sommes dans « un nouveau transport où l’Être nous est restitué. » La mort alors peut être cet « état fusionnel », « ce partage total avec l’organique », la naissance. Ou le retour à la fusion originelle.  
 
[Isabelle Lévesque] 
 
Raphaële George, Éloge de la fatigue, Éditions Lettres Vives, collection Terre de Poésie, 1985 – 80 pages 

 

[note de lecture] Jean-Claude Pirotte, "Gens sérieux s’abstenir", par Jacques Morin

 

Avec ce titre en manière de défense, Jean-Claude Pirotte met en avant la fantaisie qu’il cultive aussi bien dans son propos que dans la forme adoptée : le sonnet. C’est une apparente désinvolture qui le guide à parer de la sorte les inquiétudes qui s’accumulent. Il n’hésite pas à se moquer, gentiment ou rudement, des manies, petits tracas à la mode et grands travers de l’époque, on peut citer en vrac : l’abandon du subjonctif imparfait, la disparition des artisans, les fièvres du football, le réchauffement de la planète, le pouvoir des écrans, les drogues, l’heure d’été, le cancer de la peau…  
 
les peuples sont débilités  
on a promis la liberté  
sans histoire et sans analyse…  
 
Ces dénonciations sont pointées de part et d’autre d’un thème récurrent et axial : dans un poème, on peut lire : je décède à petit feu […] je deviens la mort qui court / à mes basques ; dans un autre : la mort serait délivrance / si l’on ne l’attendait pas / on meurt sans cesse d’avance […] on sait que la moindre envie // de compter sur l’avenir /  est un leurre et le miroir / ne reflète que du noir ; dans un troisième : ma mort ne m’appartient pas… Jean-Claude Pirotte affronte donc son destin avec gravité et courage, il n’empêche que, pour éviter apitoiement et complaisance, il aime détourner son drame intime en écritures ludiques et ne se lasse pas de jouer sur la forme qu’il a choisie et qu’il articule et retourne comme à sa main un gant : le sonnet. Le mètre varie entre l’heptasyllabe et l’octosyllabe, court en tout cas, qui confère davantage de nervosité au poème, et s’adapte mieux à l’esprit malicieux et caustique de l’auteur. Le poète se plait aussi à jouer sur les rimes, même s’il écrit par ailleurs :  
 
La rime est bien nécessaire  
pour cacher le vide obscène  
des poèmes,…  
 
il n’est qu’à prendre en exemples ces paires dépareillées : club et pub’ ou toc et bric-à-brac, ou voisin et muezzin ou mieux encore : prologue avec loque, éloges et langue ! Il se plait maintes fois à défaire, comme il l’écrit lui-même, l’ordre corseté du sonnet.  
Ce livre est loin d’être aussi anodin et rieur que le suggèrerait le titre, il reflète les contradictions, paradoxes et ambiguïtés d’un auteur devant sa page et d’un homme devant son existence. 
 
[Jacques Morin] 
 
Jean-Claude Pirotte, Gens sérieux s’abstenir, Le Castor astral, 2014, 13 €. www.castorastral.com 

[note de lecture] Cédric Le Penven, "Sur un poème de Thierry Metz", par Sylvie Durbec

 
Certains livres, quand on les reçoit, vous émeuvent comme si vous touchiez un tissu très doux, un peu de neige ou une main amie. 
Vous restez là, à les regarder un moment avant de les ouvrir. 
 
Le titre, sang sur la neige de papier. 
Les noms du poète et de l’artiste. 
Encre noire des mots. 
 
Et tout en bas, deux initiales. J.B. 
 
J’ai emporté ce livre avec moi comme on emporte un secret. Le nom de Thierry Metz brûlait la couverture et j’avais hâte de lire les poèmes de Cédric Le Penven, écrits en écho. 
 
Le livre s’ouvre et les encres de Jean Gilles Badaire éclairent le regard du lecteur. Mais aussi sa main. C’est elle qui tient le livre. Travail de l’artiste et de l’éditeur mis au service des poètes. Car ici ils sont deux poètes. Sur la couverture leurs noms se rejoignent. A l’intérieur, leurs poèmes. 
 
Le livre ouvert, nous découvrons le premier mot, celui qui relie la main et le regard, premier mot du poème de Thierry Metz, imprimé ici à l’encre rouge, et ce mot appelle à la lecture comme il a appelé à l’écriture Cédric Le Penven. 
 
« manœuvre 
homme qui va revenir » 
 
a écrit T.M. au début de son poème et c’est ce mot de manœuvre que Cédric Le Penven a choisi, en le reprenant dès l’ouverture, comme il va reprendre au long des poèmes d’autres mots du texte initial,  chambre, moraine, dormeur ou encore élagueur. 
 
Le mot manœuvre est un mot humble comme le travailleur qu’il désigne dont Larousse nous dit qu’il est à la base de la hiérarchie des salaires. Le mot vient du bas latin manuopera et signifiait alors corvée. Il ouvre le recueil et nous conduit à l’intérieur même du poème, celui de T.Metz et celui de Le Penven, et rattache les deux écritures, à la fois au monde du travail et à celui de la poésie. Aux lecteurs de Metz, il rappelle le Journal d’un manœuvre, publié en 1990 aux éditions Gallimard. 
 
Le temps d’un livre, dit Le Penven, lecteur et poète auront suivi le manœuvre de mot en mot, cet « homme qui va revenir » et qui laisse derrière lui  une soif lancinante et cette douleur inscrite dans le chemin de celui qui avance. Si les mots sont ceux du travail, on trouve aussi ceux qui ouvrent un espace entre, entre rouilles cadavres de chats de bouteilles(…) mais également entre les pronoms (nous, on, je et tu). Se dessine alors l’ombre du manœuvre-élagueur, son emprise bienveillante, figure mouvante du poète à laquelle Cédric Le Penven rend hommage.  
Il était juste que le dernier poème du recueil revienne vers ce mot de manœuvre et que Le Penven remercie Thierry Metz d’avoir ouvert le lieu où partager la joie d’être parvenus jusque là : 
 
Manœuvre 
 
pour tes gestes précis autour de la table 
pour ta bouche restée close pendant les bavardages 
(…) 
Pour les derniers jours d’octobre 
pour la colère juste 
pour la peur de mourir 
 
je te dis 
merci 
 
[Sylvie Durbec] 
 
Cédric Le Penven, Sur un poème de Thierry Metz, encres de Jean Gilles Badaire Jacques Brémond éditeur.