Poezibao

(Note de lecture), Jean de Sponde, Poésies complètes, par Jean-Nicolas Clamanges

Au fond de l’inconnu, déterrer un génie
Exaspéré par le retard des épreuves de ses Mémoires d’Outre-Tombe, Chateaubriand s’imaginait contraint d’accourir les corriger « à l’heure des fantômes ». À l’inverse, Jean de Sponde (1557-1595) se souciait si peu de l’avenir de son œuvre qu’il fallut plus de trois siècles pour qu’on s’avisât de son existence. C’est ainsi un choix d’inédits d’un « poète inconnu » que révèle en 1939, sur le conseil de Paulhan, la revue Mesures (1), sous la plume du chercheur écossais Alan Boase, dont les recherches devaient par la suite aboutir à l’édition chez Corti de ses Stances et sonnets sur la mort (1946). Une résurrection accompagnée par Marcel Arland qui préfaçait en 1945 son Œuvre poétique pour la première fois réunie en volume, et par Albert-Marie Schmidt qui l’accueillait en 1953 dans son anthologie des poètes du XVIe siècle composée pour la collection de La Pléiade.
Au XIXe siècle, cette œuvre avait totalement échappé à la réhabilitation des poètes de la Renaissance française initiée par Nerval puis Sainte-Beuve, qui ignoraient l’existence d’un recueil collectif : Recueil de diverses poesies, tant du feu sieur de Sponde, que des sieurs du Perron, de Bertaud, de Porcheres, & autres non encore imprimées (1604) découvert par Boase, lequel procura finalement chez Droz, en 1978, une édition savante très documentée des Œuvres littéraires de Sponde à laquelle étaient jointes des Méditations sur les Psaumes et des pièces de jeunesse. C’est sur cette édition que James Sacré établit pour un public élargi le recueil D’amour et de mort (Orphée/La Différence 1989).

Esquisse biographique
Sponde écrit en pleine tourmente des guerres de religion et des conflits politiques qui leur sont liés. Né d’un père catholique secrétaire de la reine de Navarre Jeanne d’Albret, qu’il suivra dans sa conversion protestante, Sponde se forme intellectuellement dans un milieu calviniste : d’abord au Collège de Béarn, puis à Genève et à Bâle (où il s’intéresse parallèlement à l’alchimie). En 1583, il est nommé Maître de Requêtes par Henri de Navarre, et sert si bien la cause protestante qu’en 1591 le roi le nomme lieutenant-général de la sénéchaussée de La Rochelle, place-forte protestante dont sa femme est native ; il ne s’y fait pas que des amis et démissionne deux ans plus tard. C’est l’époque où l’éventualité d’une conversion d’Henri de Navarre provoque de rudes polémiques dont il est partie-prenante. Il se convertira lui-même au catholicisme après l’abjuration du roi (1593), dans une Déclaration qui fera scandale auprès de ses anciens coreligionnaires.
Sur le plan intellectuel, il s’inscrit activement dans la culture humaniste contemporaine : entre autres travaux d’érudition, il publie en 1583 une traduction d’Homère munie d’un commentaire et d’annotations en latin, la même année voyant paraître sa traduction annotée de l’Organon d’Aristote dans le cadre d’une édition dirigée par son maître bâlois Théodore Zwinger ; il publiera encore une traduction latine des Travaux et les Jours d’Hésiode. Parallèlement, il travaille avec le compositeur Pascal de l’Estocart sur des projets éditoriaux (dont les Psaumes de Marot et de Bèze), non sans préfacer de sonnets liminaires les Octonaires de la vanité du monde composés par son ami. Pour autant, les cénacles poétiques à la mode semblent l’avoir à peu près ignoré, bien qu’il ait certainement lu ses confrères Du Plessis Mornay, Du Bartas, d’Aubigné etc., et rencontré dans ses dernières années le cardinal Du Perron, autre converti (excellent poète lui-même et introducteur de Malherbe à la Cour, quoique héritier revendiqué de Ronsard), dans le cadre de sa propre conversion.

Quoi de neuf dans l’édition de Sponde en l’an deux-mille vingt-deux ?
Puisque l’auteur ne s’est en rien soucié de sa fortune posthume (c’est en 1599 que les Amours sont édités dans un collectif dit Recueil Du Petit Val, ses autres pièces étant dispersées dans plusieurs recueils collectifs jusqu’en 1611), ce que nous lisons aujourd’hui comme son « œuvre » s’avère fondamentalement une construction moderne dont l’interprétation demeure largement ouverte, sinon problématique. Une œuvre en mouvement donc, évoluant au rythme des découvertes factuelles mais aussi des courants herméneutiques : c’est ainsi sous le chef des catégories du « baroque » et du « maniérisme » tirées de l’esthétique de Jacob Burkhardt et son disciple Heinrich Wölfflin, que Sponde fut analysé par de grands critiques du XXe siècle comme Marcel Raymond (qui préfaçait l’édition Droz) ou Jean Rousset (La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon, 1953) – James Sacré penchant vers un maniérisme de Sponde (thèmes, motifs, rhétorique) tout en préférant le lire surtout « comme un précurseur de nos actuelles façons d’écrire ».
Ce qu’apporte l’édition Deloince-Louette/Lardon, c’est d’abord un accès à tout ce qu’on connaît aujourd’hui de l’ensemble de la production poétique de Sponde, non seulement en langue française, mais également en grec et en latin, qu’elle soit manuscrite ou imprimée, qu’il s’agisse de traductions, de poèmes liminaires à des œuvres contemporaines ou autres, de pièces personnelles et même d’hommages d’époque consacrés à ce poète. En ce qui concerne l’Essay de quelques Poemes chrestiens et les Amours, ils sont présentés dans l’ordre chronologique de leur publication au XVIe siècle, ce qui inverse l’ordre des éditions Boase et Sacré – cela en respectant par surcroît celui des pièces des Amours dans le recueil de 1599, qu’avait au contraire déconstruit et recomposé l’édition Boase. (Une présentation analytique des recueils collectifs est parallèlement offerte). L’annotation livre des variantes significatives, des notes interprétatives élucident références latentes et difficultés sémantiques, orthographe et ponctuation d’époque sont conservées avec quelques adaptations explicitées en fin de volume.
L’apport de cette édition, c’est ensuite une recension précise et nuancée des débats herméneutiques autour de la poésie de Sponde depuis l’édition Boase de 1978. Débats d’autant plus inépuisables que l’auteur n’a rien laissé de significatif à ce propos et que la critique s’en trouve ici réduite aux conjectures : « étrange poésie, suggère l’introduction, qui autorise des itinéraires de lecture inversés et des regards qui s’opposent sans perdre pour autant de leur pertinence ». Et si les sonnets sur la mort et l’amour sont les fleurons de l’œuvre, comment les situer les uns par rapport aux autres ? qu’en est-il de leurs enjeux politiques et religieux ? quels rapports entretiennent-ils avec les codes culturels de l’époque ? quel est leur degré de sincérité ? L’Essay est imprimé à La Rochelle en 1588, comme appendice aux Méditations sur les psaumes ; s’y combinent deux formes : stances et sonnets et deux thématiques : la Cène et la mort ; très structuré dans son agencement, il demeure ambivalent sur le plan religieux, n’attestant ni reniement du calvinisme ni ralliement au camp d’en face ; pour le lecteur actuel, s’il s’inscrit à l’évidence dans le registre chrétien du memento mori et des vanités, comme chez Ronsard ou Chassignet, c’est selon « une merveille d’écriture passionnément rythmée » (J. Sacré) qui est le sceau de Sponde parmi ses pairs, doublée d’un art consommé de la composition contrastée. En ce qui concerne les Amours, A. Boase et d’autres critiques les voyaient comme inspirés de la jeunesse du poète calviniste, ce qui justifiait de les situer chronologiquement avant l’Essay ; plus récemment cependant, certains plaident plutôt « pour une lecture courtisane du recueil » selon les codes à la mode, « et peut-être pour une destination royale ». Il est vrai que bien peu s’y manifeste d’un registre affectif vraiment personnel, nulle Dame n’étant d’ailleurs clairement nommée ; mais n’est-ce pas le cas de toute la poésie post-pétrarquiste, selon la dialectique néo-platonicienne de l’amour terrestre et de l’amour céleste ? La question reste béante.

Reste la beauté impeccable de la facture, du rythme et de l’imagerie, l’envergure souvent cosmique de l’inspiration, la puissance densité du propos – sans oublier, last but not least, un sens de la pointe qui touche parfois à l’humour noir, comme l’observait le poète surréaliste Stanislas Rodanski, citant dans son roman Requiem for me (1952) le sonnet Qui sont, qui sont ceux-là dont le cœur idolâtre : « Ce sonnet du XVIe siècle fera les délices d’un esprit mal tourné. Le débauché est mort au monde mais les libertines ne pleurent que sur elles-mêmes. La petite mort, c’est licencieux jusqu’à ce qu’on en soit malade et grelottant, comme fou. » (2)

1. « Jean de Sponde, un poète inconnu », in Mesures, IV, 1939, p. 129-151.
2. S. Rodanski, Requiem for me, édition originale sur manuscrit par François-René Simon, Paris, Éditions des cendres, 2009, p. 57.

Jean-Nicolas Clamanges

Jean de Sponde, Poésies complètes (édition de Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon), Paris, Classiques Garnier 2022, 304 p., 23 €

Extraits

LES AMOURS DU SIEUR DE SPONDE
                                    [1]
Si c’est dessus les eaux que la terre est pressée,
   Comment se soustient-elle encor si fermement ?
   Et si c’est sur les vents qu’elle a son fondement
   Qui la peut conserver sans estre renversée ?
Ces justes contrepoids qui nous l’ont balancée
   Ne panchent-ils jamais d’un divers branslement ?
   Et qui nous fait solide ainsi cet Element
   Qui trouve autour de lui l’inconstance amassée ?
Il est ainsi, ce corps se va tout souslevant
   Sans jamais s’esbranler parmi l’onde et le vent,
   Miracle nompareil, si mon amour extresme
Voyant ces maux coulans, soufflans de tous costez
   Ne trouvoit tous les jours par exemple de mesme
   Sa constance au milieu de ces legeretez.

ESSAY DE QUELQUES POEMES CHRESTIENS
               SONNETS SUR LE MESME SUBJECT
                                    [2]
Mais si faut-il mourir, et la vie orgueilleuse,
   Qui brave de la mort, sentira ses fureurs,
   Les Soleils haleront ces journalieres fleurs,
   Et le temps crevera ceste ampoulle venteuse,
Ce beau flambeau qui lance une flamme fumeuse,
   Sur le verd de la cire esteindra ses ardeurs,
   L’huyle de ce Tableau ternira ses couleurs,
Et ces flots se rompront à la rive escumeuse.
   J’ay veu ces clairs esclairs passer devant mes yeux,
   Et le tonnerre encor qui gronde dans les Cieux,
   Où d’une, ou d’autre part esclattera l’orage.
J’ay veu fondre la neige, et ces torrents tarir,
   Ces lyons rugissans je les ay vus sans rage,
   Vivez, hommes, vivez, mais si faut-il mourir.

                                    [9]
Qui sont, qui sont ceux-là, dont le cœur idolatre,
   Se jette aux pieds du Monde, et flatte ses honneurs ?
   Et qui sont ces valets, et qui sont ces Seigneurs ?
   Et ces Ames d’Ebene, et ces faces d’Albastre ?
Ces masques desguisez, dont la troupe folastre,
   S’amuse à caresser je ne scay quels donneurs
   De fumées de Court, et ces entrepreneurs
   De vaincre encor le Ciel qu’ils ne peuvent combattre ?
Qui sont ces lovayeurs qui s’eslognent du Port ?
   Hommagers à la vie, et felons à la Mort,
   Dont l’estoille est leur Bien, le Vent leur fantasie ?
Je vogue en mesme mer, et craindroy de perir,
   Si ce n’est que je scay que ceste même vie
   N’est rien que le fanal qui me guide au mourir.

(Note de lecture), Gaspard Hons, Invisibles cordées, par Jean-Claude Leroy

 

« Invisibles cordées » de Gaspard Hons, pour un « poème enfoui dans le poème » !

« Entrant dans l’image
Qui n’existe pas — ton poème
se rapproche de toi… » (p. 20)

C’est un livre posthume que ce recueil de Gaspard Hons, décédé en août 2020. Il avait adressé ce texte à Olivier Rougerie, le voici entre nos mains avec ses mystères doublement graves, parce qu’il s’agit là d’une écriture parfois obscure au premier regard, à la première lecture, et parce que la mort n’a fait qu’ajouter une note de désastre que ne sait pas ne pas entendre le lecteur (informé par une apostille rédigée par un fils et par l’éditeur).
La rare qualité de ces poèmes tient d’abord dans le refus de toute séduction, l’auteur n’a pas le souci de charmer, à peine d’être entendu, il place ses mots au plus près de sa conscience d’être, sans produire aucun effet plaisant. Sous un phrasé âpre se cache le constat d’une réalité à cru, émis par quelqu’un qui prend l’existence au sérieux. Il faut y revenir pour apercevoir et puis percevoir le paysage proposé, la table mise, la « contraction passionnée ».

La brièveté des mots roc et soc
Rend circonspect Qui frappe
Le rocher Qui laboure le champ

À toi de grimper sur l’échelle sonore
De guetter le cri des organes troués (p. 50)

Alors qu’ils ont pu surgir d’un bloc sous l’encre du poète, de tels pavés se laissent bien peu tourner autour. Les images empruntent à l’organique, à la faune, à la physique, au plus abstrait comme au plus trivial, dans une économie absolue, sans le moindre accroc ni barbille.

Mouette frileuse sur l’échelle
A contre-courant le fleuve
Te prend par la main — nulle
conclusion hâtive
Le monde se détache — nuage
Largué en plein ciel — te voilà
Où tu ne seras jamais que Oiseau
                        Sans ailes
Planant au gré de la circonférence
De choses apprivoisées (p. 48)

Dans un entretien qu’il donnait à Jean-Luc Coatalem pour la revue Foldaan (en 1987), Gaspard Hons déclarait : « Je reste impuissant devant tout : devant la saisie de la substance des choses, devant la simple communication ; je ne suis encore nulle part, je suis toujours dans la marge, marginal et libertaire. Frappé de cécité et d’impuissance, je m’achemine – je voudrais m’acheminer – vers ce quelque chose que l’on pourrait nommer après tout, le poème. Le poème enfoui dans le poème : pur, glacial, absolu, concis, ramassé, chant ou prière ». Et pour lui, reprenant Heidegger, « les poètes doivent dire l’essence de la poésie ».

Gaspard Hons s’est tenu à cette ambition comme il s’est tenu à l’intérieur de lui-même, à écouter l’écho du monde depuis sa lucarne assurée, c’est ici, avec ce recueil, une restitution ou une empreinte qu’il nous propose, empreinte qui ne va pas sans ce regard volontaire, puissant, regard d’un poète reconnu, respecté, qui laisse une œuvre forte et rugueuse.

Qui frôle les limites ?
Le soleil aussi glouton qu’une sangsue
Moteur subtil
Épargnant la consommation de
Diesel — ou la raisonnable
S’appropriant les vertus de la nuit

Dans le défouloir du dormeur
— Où nous nous parlions —
Les réalités se ramassent
En plein jour de la nuit (p. 36)


Jean-Claude Leroy

Gaspard Hons, Invisibles cordées, éditions Rougerie, 64 p., 2021. 12 €

(Note de lecture), Jean-Pascal Dubost, Phrases de la mort, par Jacques Morin

Le titre est transparent et explicite. Il s’agit en effet d’un livre composé d’innombrables phrases au sujet de la mort. Phrases courtes, en deçà d’une ligne la plupart du temps. Avec quelques citations de spécialistes (Montaigne, Cioran, Schopenhauer…). Sujet unique, constant, inépuisable, éternel. Jean-Pascal Dubost l’aborde par tous les bouts sérieusement, ironiquement, philosophiquement. Parfois sous la  forme de listes quasi exhaustives, (avec des chiffres pharamineux quelquefois en plus). Ou une série de phrases qui riment… Paraphrases de proverbes, ou d’expressions toutes faites où le mot mort est mis à toutes les sauces comme joker absolu. Le lecteur est assailli par toutes ces entrées, piques ou constats et a parfois du mal à se poser l’œil sur l’une d’entre elles sans être emporté dans l’avalanche entraînante des phrases qui se succèdent torrentiellement. On goûte cependant en passant les paradoxes :

La mort, ce n’est pas aller au ciel, mais six pieds sous terre
Ou bien 
On nous prête vie, on se donne la mort.
Ou encore 
L’accouchement est l’expulsion sanglante d’un être vers la mort.
Ce peut être le côté social qui est mis en avant :
La mort, qui dépouille aussi les pauvres gens.
Avec cette opposition dans le même sens :
Les riches meurent et les pauvres crèvent.
Ou bien un peu d’absurde ou d’humour noir qui ravigote, en forme de lapalissade :
La mort, qui est la première cause de mortalité ou cette autre : Je serai présent à mes propres funérailles.  
(Avec celle-ci en écho plus loin : J’aimerais bien venir à mon enterrement.)
Cette dernière ? :
Mourir oblige l’homme à ne plus se regarder le nombril vu qu’il est allongé.
J’aime celle-là également dans le côté science-fiction et capital :
Un jour, une start-up vous vendra un séjour post-mortem. (- italique final troqué en romain).

L’auteur donne par avance quelques adjectifs pouvant le qualifier dans ce volume en particulier : pessimiste, nihiliste, funeste, néfaste, nocif…. En tous les cas, il a noirci cinq carnets et écrit quinze mois de long pour composer cet ensemble, véritable épreuve de force pour faire le tour définitivement approximatif de la question.

Le personnel des boutiques funéraires devrait posséder ce livre entre deux catalogues adéquats. S’agit-il d’une obsession, d’une monomanie presque inquiétante pour sa santé mentale et son équilibre ? Je pense exactement l’inverse : Jean-Pascal est dans l’âge où l’on peut traiter ce sujet épineux, grave, troublant avec le recul et la lucidité qui conviennent. Ce livre est une façon artistique de délimiter le problème et de le maintenir à distance, en sachant le connaître par cœur, de fond en comble et avoir anticipé le moindre détail pour pouvoir désamorcer la plus petite surprise. Toutes ses phrases de la mort sont autant de lignes de défense qui circonscrivent l’objet final.
On retrouve bien entendu le médiéviste dans les ajouts en fin de volume avec lai, envoi, où il devient vraiment acteur, final et coda. D’ailleurs François Boddaert en sa lecture post-facière replace Jean-Pascal dans cette lignée du Moyen Âge qu’il revendique et qui avait aussi mis au centre de l’écriture cette préoccupation existentielle.
Qui mourra, verra.

Jacques Morin

Jean-Pascal Dubost, Les phrases de la mort, Éditions L’Atelier contemporain, 208 p., 25 €, Dessins de Hervé Bohnert.

(Carte blanche" à Yves Boudier, autour de Les Epines rouges de Sophie Loizeau

 

Yves Boudier a proposé à Poezibao cette lecture du livre récemment publié par Sophie Loizeau, Les Épines rouges, en un véritable « poème de poème. »
Précisant que « tous les éléments qui le composent sont extraits, quasiment mot à mot et page à page, de la première longue partie du livre que j'ai élagué, comme pour n'en saisir que les épines, épines dont la lettre J' (je...) en est la métaphore graphique en même temps que l'incarnation d'un sujet en proie aux disparitions qu'il/elle tente de conjurer dans le poème. » 

Ce texte, intitulé « Je, épine rouge », est proposé ici au format PDF pour en respecter la disposition. On peut y accéder par un simple clic sur ce lien.

Sophie Loizeau, Les Épines rouges, le Castor Astral, 2022, 136 p., 12€

(Note de lecture), Andrés Sánchez Robayna, Par la vaste mer, par Christian Travaux

On croit voir, et on croit savoir. On croit comprendre, par la raison raisonnante et par le langage, ce qui est autour de nous. En fait, on ne voit rien. On ne sait rien. On ne comprend rien. On fait semblant, simplement, dans ce monde d’ombres qu’est le monde, notre être, notre vie. Et l’on tâtonne, dans l’intérieur de nous-mêmes comme dans l’océan du temps, à venir ou passé, sans saisir ni rien maîtriser de ce qui est, par la pensée. Car « penser, c’est ne pas comprendre », disait déjà Pessoa (1). C’est ne pas voir. Et Andrés Sànchez Robayna d’ajouter, dans ce nouveau livre intitulé Par la vaste mer, qu’il faut apprendre à ignorer. Ignorer plutôt que penser. Car l’ignorance est une forme, plus certaine, de connaissance et de savoir.

35 textes autour d’un deuil, d’un événement douloureux dans tous les cas. Qui, pourtant, jamais ne se dit, ni ne s’expose. Robayna préfère, au pathos, à l’effusion sentimentale, ou aux sanglots, l’allusion ou la confidence, l’aveu à demi-murmuré, l’informulé. Ainsi n’est-il, ici, question que de cloches, souvent de cloches (pp.15, 17, 21, 23, 41, 59, 61), qu’on entend qui sonnent ou rappellent quelque chose qui s’est passé (mais quoi ?), de promenades au bois (p.79), de la visite dans la maison d’un peintre (p.53-55), d’un vieux cimetière (p.47), d’une main chaude qu’on prend dans la sienne (p.65), d’un grillon qui chante (p.83) ou d’une eau où l’on passe la paume de sa main (pp.87-89), de souvenirs. Un seul, cependant, est précis : à Paris, place Saint-Michel, avril 1976, un jour de pluie (p.39). Tout le reste est comme emporté, altéré, par les coups du temps et l’impossible retour des choses dans le temps, ou l’obligation de s’en écarter toujours plus, chaque jour un petit plus, et pour toujours.

Et d’oublier ce qui s’efface par le fait des choses et du temps, de leur en-allée dans le temps. Un lieu : Hydra (p.45). Un moment, un anniversaire, signalé entre parenthèses (p.65). Ce sera tout. Robayna ne veut pas dire plus, ne veut pas dire, certainement ne veut rien dire. Car, pour dire, il faudrait savoir, il faudrait comprendre quelque chose à ce qu’on vit, à ce qui nous emporte dans le temps, et toujours nous pousse vers la mort, et – dans le même temps – nous éloigne de ce qui fut, de ce qu’on a vécu, qu’on a vu, et des êtres que l’on a connus, qu’on a perdus. Ainsi lui faut-il découvrir autre chose, un autre langage que celui que nous utilisons, une autre langue, pour mieux saisir, sentir plutôt, ce qui est et tout ce qui passe, et qui est l’essence de nos vies.

« Un homme attend la femme qu’il aime, écrit Maulpoix, dans La Poésie comme l’amour. Elle n’arrive pas, il s’impatiente, il est anxieux. Un bruit, un pas. C’est toi ? Non, pas encore, pas cette fois. J’ai pris pour toi le bruit du vent ou le chat du voisin. C’est curieux comme le monde auquel tu manques s’emplit de signes. (…) L’attente d’un être multiplie les rapports et les liens autour du vide qu’elle creuse. Elle produit du poétique, qui n’est autre peut-être que de la confusion orientée, des fils tissés autour de rien, ou la robe invisible d’un corps absent. Cela s’appelle appréhender. Une ignorance se convertit en espèce étrange de savoir. » (2)

C’est ce que dit, ici, Robayna. Par la vaste mer de l’être (comme le dit l’épigraphe de Dante, p.7), nous allons, nous allons toujours. Mais sans voir, mais sans rien comprendre, aveugles, à tâtons, dans le noir. Le réel nous envoie des signes, pourtant, mais avec d’autres mots, qui sont faits d’un autre langage. Alors, il nous faut désapprendre à comprendre, à vouloir savoir. Il nous faut entendre à nouveau, autrement, saisir sans savoir ce qui se dit autour de nous et que nous ne remarquons plus. Les syllabes des tintements des cloches (p.61). Ou celles « qui forment / dans le ciel nocturne une loi aveugle » (p.35). Tous les mots que prononce le monde, et le sens que donne l’ignorance quand on accepte d’écouter (« Ecouter, c’est lire », écrit-il, « J’écoute, / je lis », p.61), ou, mieux, d’entendre l’écho « venu de l’invisible » (p.17), ou tout ce qui est résonnant, et parlant, au-dedans de nous. Ainsi pourra-t-on voir, alors, au-delà des « formes qui bornent (notre) vision », dit Robayna (p.37). C’est-à-dire, pour le poète, voir ce qui traverse et pénètre notre ici, notre maintenant, pour faire se conjoindre et s’unir ce qui est et ce qui n’est plus (p.67), le caché avec le visible, ou l’autre versant du réel avec le monde qui est ici (p.25). L’invisible et le manifeste. L’Un dans les choses.

Mais Maulpoix éclaire Robayna encore quand il dit que l’amour est une forme de connaissance, l’amour et, sans doute, la souffrance de l’absence de l’être aimé. Robayna écrit que l’amour est « une forme (de) compréhension » (p.31), ce qu’implique encore, à la fin, la citation de Saint Jean de la Croix (p.99). Et l’ignorance – dit-il encore, par le biais d’une métaphore magnifique – une « nourriture », un « pain », écrit-il (p.71), qui nourrit. Cela peut paraître étonnant, singulier, insensé peut-être. Mais c’est que le monde est sans mots, sans langage, pense Robayna (p.31). Ou qu’il a son langage à lui, sa langue propre, que nous ignorons ou que nous ne maîtrisons pas. Et, pourtant, est là l’essentiel. « La vérité des corps », dit-il, « ne peut (pas) être comprise » (p.71). Pourtant, « sans cette vérité, il ne peut y avoir de sens » (id.). C’est le paradoxe de nos vies que de nous plonger dans cette mer, cette vaste mer de l’existence, sans qu’on sache comment y nager, et vers où, et pour quels rivages.

Par la vaste mer est donc bien un livre mystique, au sens propre, c’est-à-dire un livre qui montre une croyance cachée, supérieure, à la raison, ou qui atteste d’une expérience concrète, directe, personnelle avec le divin. Mais, ici, le divin n’est autre que le monde que nous voyons, et dont nous n’interrogeons plus les traces, et les signes, et le langage. Le divin est dans ce qui est, dans cette vague qui ouvre le livre (p.9-13), et qui le résume tout entier. Elle est vue comme « mémoire des jours / et des nuits », et « des visages », comme l’impermanence de l’être, que nous sommes, qui lève la tête, un instant, dans la nuit obscure, et puis qui devra s’effondrer, et se retirer sur le sable.

             Un jour prochain.
 
Christian Travaux

Andrés Sánchez Robayna, Par la vaste mer, traduit de l’espagnol et postfacé par Claude Le Bigot, édition bilingue, Editions Le Taillis Pré, 128 p., 15€

(1) Fernando Pessoa : Le Gardeur de troupeaux, et les autres poèmes d’Alberto Caeiro, Poésie/Gallimard, 1987, p.40.
(2) Jean-Michel Maulpoix : La Poésie comme l’amour, Mercure de France, 1998, pp.20-21.


Extrait (p.97) :

XXXV

Je regarde le soleil dans les eaux qui scintillent,
l’écume diluée dans l’étendue de l’azur,
les circonvolutions des nuages d’automne,
la mer d’où nous venons et où nous retournerons.

La mouette solaire traverse l’après-midi,
fend l’air vagabond, le ciel engourdi.
Et mon regard aveugle l’accompagne,
sous la voûte du ciel, par la vaste mer du temps.

(Note de lecture), Benoît Gréan et Luisa Gardini, Sonnets des satiétés, par François Richard

 

Pendant ce temps, pendant tout le bruit du monde, Benoît Gréan poursuit sa perforation poétique, et passe cette fois, avec Sonnets des satiétés, clairement de trace à empreinte, en vis-à-vis direct de la représentation du monde. Cette notion de l’impression-forte, de l’empreinte, du saisissement instantané glacé aussi (au plus vertige de l’instant saisi), d’une puissance de langage en miroir de celle de son référent, est renforcée par les incipits de Luisa Gardini toujours aussi majestueux, à la lisière des dessins de silhouettes d’horizons, et de la signature insistée de la main créatrice.
Benoît Gréan, dans le paysage de la poésie contemporaine, a signé depuis plus de vingt ans plusieurs livres importants, et certaines pages des plus saisissantes de ce paysage -je m’en souviens pour avoir été happé sans prévenance dans Monstres tièdes en 2003. Ici, ce n’est plus le poète d’un grand recueil mais définitivement le recueil d’un grand poète. Quelque part s’est affermie, s’est durcie et ne reviendra pas en arrière quant à cette force résolue. Elle envoie, frissonne et gifle, depuis toute profondeur phréatique aux succédanés de ce « réel » aux émanations d’irréel que l’on vit en enchainé. Dans un espace où les inspirations lacèrent, lacèrent autant qu’elles ravissent, dans ces voltes que lui seul sait faire émerger. Elle envoie.
Sûre de sa puissance féroce et liminale.

Ou défripant ses
vents de tête
lisser les plumes sous l’insulte
renvoyer l’obèse et l’ascète
voire en plein vol
creuser son trou

L’art de Benoît Gréan a toujours résidé dans cet art, d’abord de simultanément capter et traduire un instant du réel non dissocié de la sensation qui sous-tend cette capture, qui sidère. Ensuite (dans le même mouvement) de les restituer dans une forme à l’inverse proche de l’éternité, l’héraldisme. Cet art qu’il a inventé et consacré à l’intérieur de l’art poétique, il atteint cette fois à la capacité à s’en affranchir lui-même, sans jamais le trahir et du coup en l’amenant après des limites repoussées. Comment, précisément à mon sens par deux gestes reliés : enfoncer le clou encore plus loin dans ces caractéristiques -l’effroi posé de Monstres tièdes est devenu une langue d’attaque à l’endroit et l’instant mêmes de cet effroi ; les blasons en suspension sont devenus mouvants, des lignes d’armature toujours espacées et denses à chaque grappe de mots mais là bel et bien en mouvements vifs-, et la mise à chaque jet de dé sur cette certitude d’une puissance intégrée entière enfin, laquelle paie et impacte à chaque page. Des intuitions inexplicables viennent nourrir le jeu de contrastes et en font les signes d’une singularité qui appelle, présente là, dans l’espace de lire.

Voire épaissir
une plaine mouvante
assoupir funambule et rebelle
sous les dépouilles redondantes
épingler le squelette héroïque

Vers l’issue du recueil, qui semble la relation en creux d’une scène aussi diablement familière qu’indescriptible, à force d’incision l’on se demandait jusqu’où le poète irait. Là est sa grandeur ultime : d’avoir dévoilé les pages encore plus belles sur la fin. Un envol des oiseaux en nuée du pavé de la ville sale.
L’on s’est dit dans la décantation que là, quelque chose de fort et secret s’était joué, résonne encore. Et qu’il faudrait bien que cet à-dire, d’une plus grande ombre, soit su, et dit. Et prononcé.

Tel autre croule
en vestiaire vorace
y laisse une peau pointilleuse
éructant dénis et remords
épouse le pire et le pour

François Richard

Benoît Gréan et Luisa Gardini, Sonnets des satiétés, éditions Rhuthmos, 2020, 68 p.., 12€.

(Note de lecture), Paul de Roux, Les Pas, par Philippe Fumery

 

Paul de Roux relève les pas plus qu’il ne les compte, les siens, ceux des passants « inconnus » ou anonymes, si peu différents de nous, « ces milliards de pas ». Il a évoqué les pas et la marche à de multiples reprises dans ses recueils de poèmes, ses carnets ou son roman. Ce recueil le dit assez, avec ce titre bref, sobre, qu’on dirait au ras des choses, impersonnel.

Paul de Roux semble pourtant devoir faire la part des choses : il y a bien d’un côté les pas qu’il faut qualifier de stériles, ceux d’une marche contrainte, dans les limites d’une « vie recluse ». Ces passants qui ne lèvent pas la tête et se hâtent (65). Une marche pour se rendre le matin au travail et rentrer chez soi en fin de journée. Personne ne marche plus ici pour son plaisir (57). Elle est une marche aveugle et sourde, insensible à ce qui se joue à l’extérieur, un décor sans vie, sans joie. Cette marche, comme la vie qu’elle suppose, apporte la fatigue, la « grande fatigue », qui n’est pas seulement celle du corps, à commencer par ces jambes lourdes et trop faibles pour nous porter, mais fatigue de l’esprit, de l’âme, qui mène à la perte de sens, au désarroi.

Paul de Roux ressent plus qu’à son tour cette fatigue, il ne l’a jamais cachée. Il la qualifie de « primordiale », de « juvénile ». Il connaît cette marche solitaire, la foule anonyme, les horaires cadencés, le bureau. Il a vécu parmi ces passants, il ne jette la pierre à personne. La vie est parfois un fardeau. La tristesse est dans les jambes aussi (66).

Et puis, de l’autre bord, il y a les pas qui mènent à la joie, ceux de la marche enchantée et du cheminement vers « la clairière ». L’œil est neuf, l’écoute est pleine, les sens sont en alerte, libres. Même s’arrêter dans l’herbe est un émerveillement qui fait sentir intimement la Terre, la Création. On acquiesce… à la musique mystérieuse de la terre (75). Il lui arrive parfois d’y frôler le Christ, de sentir « Ses pas / dans le Jardin » (40).

Entre ceux qui marchent sans voir et ceux dont les pas mènent à la joie, une conversion est-elle possible ? C’est tout le sens du poème de la page 26, intitulé « Questions ». Tous empruntent les mêmes rues, traversent les mêmes parcs ou prennent les mêmes lignes de métro. Le passant, le plus modeste soit-il, nous permet-il une expérience première de la vue ? C’est la question du poème de la page 28, « Celui-là ». Les uns ou les autres sont-ils frappés de la même cécité, puisqu’il semble que les aveugles entendent mieux les pas et les paroles. Nous courons le risque d’habiter un monde fracturé, fait de blocs disjoints et opaques : pendant que les oiseaux lisent un grand livre dans les arbres, les passants ne les voient pas.

L’enjeu que représentent nos pas est primordial : ils nous mènent sur un chemin préservé qui doit nous permettre d’accéder à la lumière, qu’elle soit « clairière » ou « brume grise ». La lumière parée de toutes les vertus, éthérée, céleste et sans doute divine, une lumière qui ne saurait être aveuglante mais accueillante, comme l’est le jardin d’Éden que Paul de Roux évoque si souvent par ailleurs. Jacques Réda, dans sa préface, parle d’une « aspiration vers la lumière », de « quête » même si, du fait des dernières années difficiles, celle-ci « l’a trahi ». Cette quête a mis Paul de Roux sur la voie de la foi : De diamant non, hors du seul Diamant / vrai Dieu de vrai Dieu et Lumière de Lumière » (49).

Le recueil « Les Pas » est le deuxième que publie le poète, en 1985. Il est paru non pas chez Gallimard, mais aux éditions L’Alphée. Marie Alloy le publie à nouveau à l’enseigne du Silence qui roule, dans une présentation élégante et enrichie d’une œuvre de Jacques Bibonne, artiste avec lequel Paul de Roux avait collaboré, ainsi que d’une préface de Jacques Réda.

Ce recueil suggère que Paul de Roux n’en est pas à ses premiers pas, mais qu’il est et sera un boulimique de la marche. Il note dans son carnet en mars 84, à la même époque : Fringale de campagne, de marche, de soleil. Deux constantes singularisent son parcours. D’abord cette marche est le moyen qu’il affectionne pour entrer dans le paysage, du plus proche au plus lointain, que ses pas le mènent au quotidien dans les quartiers de Paris, dont il arpente les rues et les parcs, ou qu’il aille randonner dans le Vaucluse ou les Alpes, voyager en Italie ou en Grèce. Dans le même mouvement, il est attentif au quotidien à la couleur du ciel, qu’il lui suffise de quelques pas pour venir à sa fenêtre et observer la lumière sur les toits de Paris, ou qu’il évolue dans des paysages de montagnes ou de bords de mer, plus grandioses. La lumière sera parfois teintée d’amitié, lorsqu’il marchera dans la compagnie d’auteurs ou de peintres, à Paris ou à Mauregny-en-Haye, sur l’Île de Houat ou à L’Isle-sur-la-Sorgue, pour ne donner que quelques exemples. Autre constante de sa démarche : Paul de Roux sera tout autant attentif aux paysages physiques qu’aux tableaux des maîtres et à leur lumière particulière, et il multipliera les visites aux musées, expositions, galeries et ateliers. Le dernier poème, « Bas-relief » en est une des premières illustrations, avec cette « songerie de la pluie ».

Paul de Roux cherche une musique secrète, presque souterraine, une résonance. Il y fait référence avec cette évocation de la « tuyauterie », qui n’est pas anecdotique ni triviale. Il y reviendra dans d’autres recueils, associée à l’évocation d’un lieu qui semble l’avoir captivé : le grand Réservoir de la Vanne, à proximité du parc Montsouris. Là où ses propres pas le ramenaient, avec l’espoir secret de découvrir la lumière singulière qui doit régner dans les cavités de la terre.

Paul de Roux, Les Pas, Éditions Le Silence qui Roule, 2022. 90 pages, 16€

Philippe Fumery

Extraits.

La grande ville (p. 42)

Je ne parlerai que de ce bref silence
où le moindre bruit s’ouvre comme une fleur
– les bruits aussi souffrent de promiscuité
tels les arbres s’étouffant l’un l’autre dans la jungle
ce silence qui est comme la prière de la grande ville
juste avant la bataille du jour – et les mots qui lui viennent
ce sont ces bruits de rien du tout : de tuyauterie, de pas
des mots prosaïques sur de grosses lèvres sincères.

Dans l’herbe (p. 75)

Quand l’espèce était moins étendue, moins omniprésente
il devait y avoir du repos dans cette idée :
finir à même la terre avec toutes choses
et les os des oiseaux comme flûtes enfouies.
N’est-ce pas cette idée, sur l’herbe, qui revient
quand on est allongé et qu’on acquiesce
– étourdiment peut-être – à tous les parfums de la terre
à la musique mystérieuse de la terre
– pas seulement dans les arbres avec le vent
mais où elle est aussi odeurs, choses non dites à jamais ? 

(Note de lecture), Luba Jurgenson, Le semeur d’yeux, Sentiers de Varlam Chalamov, par Isabelle Baladine Howald

Chalamov encore : écrire pour Mandelstam et semer des yeux

Comme annoncé dans un récent article sur la parution des Souvenirs de la Kolyma de Varlam Chalamov chez Verdier, nous abordons maintenant le livre de Luba Jurgenson, le semeur d’yeux, Sentiers de Varlam Chalamov, toujours chez Verdier.
Un livre d’une grande finesse, d’une grande profondeur et d’une immense connaissance (et expérience) sur cette période comme sur Chalamov lui-même, de la poésie russe et de sa versification.
Très impressionnant, et aussi passionnant.
Luba Jurgenson est spécialiste de la littérature concentrationnaire et vice-présidente de Mémorial France, l’association dissoute par Poutine en Russie tout récemment, traductrice de Chalamov entre autres écrivains russes,

Chalamov est un cas particulier, il ne partage l’avis de personne concernant les camps du Goulag, son expérience est non seulement unique (c’est à dire aussi la sienne seule) mais livre aussi plus que d’autres ces questions fondamentales :

En quelle langue écrire pour être compris du lecteur ? en quel style ? La langue de la Kolyma, est mouvante, avec toutes ses disparitions de mots, parce que disparition des états intérieurs, disparition de l’humain, celle du détenu, celle du survivant, qui ne sont pas les mêmes. Il refuse de restaurer la langue d’avant, comme il refusera l’emploi de la langue d’après.

Est-ce seulement possible ? Comment donner la place aux fantômes inassignables qui sont les siens, Mandelstam en tête… Comment penser la trace, aussi bien marque qu’effacement de l’empreinte…

Et comment alors ne pas avoir recours à la fiction, contrairement à Soljenitsyne encore ?
Et dès lors, surtout, qui écrit, qu’il est cet « auteur » ? (Il serait intéressant de développer cette notion plus avant encore, jusqu’à Blanchot, qu’évoque Luba Jurgenson).
Chalamov dit-elle, est un « revenant », il écrit « à rebours ».

De quel corps est-il question au camp glacial de la Kolyma ? C’est un corps épuisé voire à demi-mort (« crevard »), blessé, battu, souvent mutilé pour échapper aux travaux les plus durs, équipé de prothèses de bois et de métal, prothèses dont Chalamov fera littéralement l’allégorie du corps « tronqué » (devenu tronc) du détenu…

Et l’art ? Mais l’art est la même chose que la vie, puisqu’il s’agit ici de créer à partir de cet effort de remémoration la plus juste possible de ce qui a été vécu.
Et l’art est le plus souvent ce qui reste, mais seulement quand le zeka Chalamov se tient à peine debout, a pu émerger à l’ « animalité » à laquelle d’autres hommes l’avaient réduit. « La survie fait partie de l’œuvre » dit Luba Jurgenson, titrant son chapitre très finement « le retour comme œuvre d’art ».

Qu‘est-ce qu’un souvenir ? Qu’est-ce que la mémoire, que le temps déforme, affadit ? Comment donner à lire le souvenir sans le trahir ?

Qu’est-ce que le temps, dans la mesure où comme le cite Luba jurgenson : « L’âge d’un ancien détenu est un âge spécial, le temps passé au camp « ne compte pas. ». Elle ajoute : « On sort de prison, du camp à l’âge où l’on y est entré. L’expérience du camp ne sert à rien en ce sens ». C’est la Connaissance inutile de Charlotte Delbo.

Tous, Primo Levi, Jorge Semprun, Charlotte Delbo, Robert Antelme parlent de cette chose qui reste : les vers, la poésie. Récitation d’enfance peut-être, minuscule flamme qui distingue l’homme.
Les différences entre eux sont souvent nombreuses, concurrentes, rivalisant de dénégations, de jugements parfois sévères (Levi sur Chalamov, Chalamov sur Soljenitsyne).
Mais, quand même, la poésie…
« Pourquoi n’ai-je retenu que des vers, je l‘ignore » écrit-il dans Vichera, premier camp où il fut interné tout jeune.
Franchement par -50°, qui écrit des poèmes ? Qui, dans le paysage sans contours de la Kolyma, un « paysage de disparition » de tout, de tous…Un long chapitre est consacré à cette question centrale du paysage particulier de la Kolyma : « Comment se souvenir de ce qui n’est pas reconnaissable ?»
Un homme, pas tous les hommes sans doute, mais un suffit. Pas le crevard, qui cherche juste le souffle, non, celui qui a pu résister. Écrire et vivre sont une seule et même chose, et la poésie est ou n’est pas, ainsi que qu’il le dit lapidairement mais énergiquement dans Tout ou rien (Verdier, 1993), ce texte majeur où il s’explique quant à la création et à la littérature.
Chalamov comprend très vite qu’il a une force mentale exceptionnelle, qu’on ne le brisera pas. C’est un individualiste forcené, avec un fichu caractère.
Comme il le dit et comme le rappelle Luba Jurgenson, c’est un topographe, celui du « nom nulle-part. Un non lieu » dit-elle. C’est aussi un « factographe », il écrit les faits et ce « jugement » est un « verdict ».
C’est un « baliseur », tel l’arpenteur de Kafka, avec les questions, très proches de celles de Kafka, de la faute, de l’imposture. C’est un « semeur d’yeux », voir, transcrire.
Travail d’autant plus difficile que la question de la loi est également centrale (ici les positions de Chalamov, Arendt ou Agamben ou Margolin diffèrent, les pages qui leur sont consacrées sont édifiantes et quelle passionnante question !) et spécifique au régime soviétique depuis sa naissance. Les questions du bien et du mal, la question de ce qu’est un homme sont bien sûr concomitantes, surtout dans la zone « grise » nommée ainsi par Primo Lévi tant la frontière entre maîtres et esclaves peut-être interchangeable…
Que peut la culture, ici ? Clairement, rien, il faut que le corps renaisse, sorte de l’état de crevard pour que la culture puisse à nouveau circuler dans les veines… mais elle n’empêche rien : « le camp est à l’image du monde. … il ne contient rien qui n’existe dans le monde libre ». Pessimisme radical de Chalamov.
Sa foi en l’art est toutefois totale. Mais là où pour Soljenitsyne (son grand « rival » en tous points, ici aussi la comparaison est très bien analysée), il y a peut-être rédemption, pour Chalamov il n’y a rien. Rien dans l’expérience des camps, il le rappelle tout le temps, n’est positif, rien.
Pourquoi ou pour qui alors la raconter ?
Chalamov écrit pour Mandelstam : « planter une croix sur une tombe, ne pas permettre que ce nom (Mandelstam) qui fut toute ma vie cher à mon cœur demeurât caché, célébrer cette mort que l’on ne saurait oublier, pardonner. » (Tout ou rien).
Et parce que le témoin doit dire et répéter, répéter, même si c’est de différentes façons.

Chalamov, ce solitaire invétéré est à peu près contre tout et contre tous, même les écrivains (Pouchkine en réchappe, Pasternak aussi, Dostoïevski à peine). Il vient pourtant bien d’une filiation littéraire russe quant aux internements dans des camps de diverses sortes (en gros de Dostoïevski à Soljenitsyne et lui-même, qu’on peut élargir à l’expérience de Paul Celan en Bucovine).

Avant de savoir que l’Ukraine allait subir une tentative de dévoration de tout ce qu’elle est pour devoir se fondre, elle aussi mutilée, dans un bloc poutinien qui n’a rien à envier au bloc soviétique, Luba Jurgenson écrivait déjà : «  la géographie est modelée par des objectifs politiques. ».

Isabelle Baladine Howald

Luba Jurgenson. Le semeur d’yeux, Sentiers de Varlam Chalamov, Verdier, 336 p, 21 €


L’outil

Notre outil rudimentaire
Est facile à prendre en main :
Un crayon à mine légère,
Du papier, un rouble la main.
Cela suffit pour construire
Un château très arène
Dans les nues, cela va sans dire,
Au-dessus d’une vie de rien.
Cela suffit à Dante pour faire
Le portail par où aller
De la bouche de l’enfer
Vers son fond, le lac gelé.

 V.CH. 1954

(Note de lecture), H.D., Hélène en Egypte, traduction d'Auxeméry, par Pierre Vinclair

L’événement et son rêve

Helen in Egypt (1961) est considéré comme le chef-d’œuvre d’Hilda Doolittle, poétesse américaine qui signe ses livres H.D. depuis sa rencontre avec Ezra Pound. Il s’agit d’un long poème en trois parties, à la fois dramatique et narratif, qui tire son argument d’une variante du mythe homérique, attribuée à Stésichore, « le probable inspirateur de l’Hélène d’Euripide », comme le rappelle Auxeméry dans sa préface, reprenant « une tradition qui veut qu’Hélène n’ait pas séjourné au palais de Priam durant le combat de dix années autrement que sous la forme d’une ‘ombre’. » (p. 9) À cette matière antique, H.D. fait subir un traitement pleinement contemporain — dans la forme comme dans les enjeux.
Dans la forme, Hélène en Égypte est structuré en trois parties (« Palinodie », « Leukè » et « Eidolon »), comprenant 7, 7 et 6 livres chacun, chaque livre étant lui-même composé de 8 chants plus ou moins longs. Chaque chant se présente sous la forme d’une petite prose didactique en italiques, et d’une laisse en tercets de courts vers libres. Cette articulation contribue à l’aspect théâtral : la prose donne, comme des didascalies, un ensemble d’informations, que les vers viennent ensuite incarner dans un chant porté par un personnage. 
Quant aux enjeux, ils concernent à la fois l’existence propre de H.D. — dans la mesure où les personnages masculins principaux auxquels Hélène est confrontée (Achille, Pâris, Thésée, Ménélas et Ulysse) représenteraient les hommes de la vie d’H.D. (le héros de guerre Dowding ; le médecin Heydt ; Sigmund Freud ; le mari d’H.D. Aldington ; Ezra Pound*) — et par voie de conséquence, étant donné l’engagement de chacun de ces personnages, la culture collective (la guerre, la  médecine, l’amour, la poésie et la psychanalyse). On pourra se reporter sur ces points à la riche postface d’Auxeméry, « H.D., Éléments pour une biographie spectrale », p. 251.
Au cœur du travail — narratif, dramatique, poétique — d’Hélène en Égypte, il y a une méditation sur le rêve. Robert Duncan, l’auteur du monumental HD Book dont sont reproduits ici (dans la traduction, inédite, d’Auxeméry) les fragments préparatoires au troisième livre, l’écrit : « Hélène en Égypte est une fiction-rêve ; ce rêve relève de l’interprétation freudienne orthodoxe du rêve où le contenu parle pour le subconscient, ou le conscient collectif ; mais le Rêve d’Hélène-en-Égypte, c’est le Rêve d’Alice-au-Pays-des-Merveilles, celui de la conscience qui admet en elle une autre conscience. » (p. 303). En effet, le poème se donne à lire comme une fiction, incarnant dans les voix de plusieurs personae un mythe, c’est-à-dire l’histoire sous forme de rêve. Les personnages cherchent, tout au long du livre, à formuler la vérité, sur des événements constamment ravalés par cette dimension de fiction :

comment sais-tu cela ?
peux-tu lire le passé
comme on déroule un rouleau ? (p. 134)

Cette impossibilité de faire la part entre passé et rêve est au cœur de l’opération poétique d’Hélène en Égypte. Les voix des personnages, qui apparaissent comme les « Éternels du rêve » (selon la formule de Duncan, p. 325), arrivent toujours après un événement qu’il s’agit d’interpréter, mais dont l’interprétation fait toujours finalement défaut. Le poème accumule les questions sans jamais arrêter de réponses. Comme si l’événement, par définition, produisait un trauma, que les discours ne pourraient s’empêcher de reparcourir en tous sens, sans comprendre qu’ils en étaient eux-mêmes des symptômes. En ce sens, il n’y a jamais rien à comprendre, dans le discours, jamais rien à dire : « ‘Quelle était la tâche d’Hélène ?’ Il lui est impossible de le dire, elle peut seulement dire que grâce au pouvoir et à la tendresse de Thésée, ‘elle est accomplie.’ » (p. 156) La leçon d’Hélène en Égypte finit par se formuler dans une acceptation du mystère comme mystère et le refus de quelque parole valant comme vérité de l’événement, soudain paradoxalement révélé dans cet abandon même :

le secret est l’absence de secret […]

il n’y a ni avant ni après,
il y a un moment fini
que nulle joie infinie ne peut disperser

et que la pensée du bonheur passé
ne peut tenter ni dissiper (p. 219)

Pierre Vinclair

H. D., Hélène en Égypte, trad. Auxeméry, José Corti, 2022, 352 p., 23€ 

(Note de lecture), Paul de Roux, Les pas, par Christian Travaux

1984 : Paul de Roux publie Le Couloir, chez L’Apprentypographe ; puis Au Jour le jour, carnet, chez BdR, une première esquisse des carnets qui seront, toute sa vie durant, la trame continue de son œuvre, son réservoir ; enfin Les Pas, aux Editions de l’Alphée, un livre introuvable, aujourd’hui réédité. Et, d’emblée, déjà tout est là : des poèmes, souvent d’une seule phrase, d’une seule coulée, où passent la lumière des jours, les oiseaux, les arbres, les objets du quotidien, une attention continuelle à tout ce qui est pour guetter, pour considérer, ce qui n’est pas dans ce qui est, l’invisible dans le visible, et le sens profond de cela qui est là, chaque jour, devant nous, dont nous négligeons trop, peut-être, l’existence. Et qu’il nous faudrait réapprendre à envisager.
            Et à aimer.

65 poèmes faits, souvent, d’une seule strophe, d’une seule longue séquence. Des vers longs. Des vers courts, parfois. Mais, toujours, la même évidence à dire les choses qui nous entourent, ce que nous voyons tous les jours, ce que nous vivons, et dont nous oublions combien il faut sans cesse s’en étonner, constamment s’en émerveiller. Car c’est cela, justement, la voix singulière de Paul de Roux, dans Les Pas, celle d’un étonnement face au monde, d’un émerveillement devant les choses mêmes du réel : des oiseaux (p.65, p.81), ou de longs nuages (p.49, p.74), des chats (p.48), ou des trains arrêtés (p.31), un églantier (p.78), des gants de femme (p.32), une empreinte (p.60), des chaises (p.20), une brique (p.22). Tout est là, pour lui, occasion d’étonnement ou d’admiration, d’une fraîcheur des yeux sur les choses du réel, d’un regard neuf. Et même les choses les plus infimes : une feuille qui vole et qui tombe (p.23), une mouche (p.76), des miettes sur une table (p.81), un insecte qui vient sauter sur la page où l’on écrit, et que l’on note tout aussitôt (p.79) pour en sauvegarder la trace, la merveille, le bref miracle. En sauver l’ombre.
Et tout est, alors, accueilli pareillement, sans discontinuer, comme l’offrande même du jour, ou ce que le jour vient offrir quand il s’offre lui-même à nos yeux. La lumière, la lumière toujours que Paul de Roux écrit sans cesse, dans ses plus subtiles variations : sous un ciel bas (p.61), dans les fleurs du laurier-rose (p.82), celle qui monte parmi les vitres (p.66), ou qui décroît (p.82), « douce et nacrée » (p.68), ou celle, vue « juste avant la pluie » (p.27), ou, vive, en milieu de journée (id.), au crépuscule (p.21), « dans les rideaux et sur le mur » (p.70), sur les vagues (p.46), face à la nuit (p.68), n’étant plus qu’un reste de jour, que quelques pas (p.63).  Dans ce livre, déjà, la lumière, comme un motif d’adoration de ce qui est tout autour de nous, qui nous dépasse et nous enveloppe, et nous porte, pourtant, toujours, et fait de nous des êtres avides de lumière, jamais comblés. En artisan de la lumière, Paul de Roux en note constamment les reflets, les plis, les brisures. Et il ne se lasse pas de la voir.
Ce qui étonne, ce qui stupéfie, et qui n’est pas le moindre charme de la poésie de Paul de Roux, c’est qu’il sait trouver les mots justes qui sauront faire vivre la lumière, la faire naître au milieu des mots du langage, ou reparaître aussi multiple qu’elle peut l’être dans le réel, qu’elle vibre encore. Peu de phrases. Des phrases enchaînées, juxtaposées, fondues parfois en une même continuité. Des images. Jamais d’éclat. Toujours la recherche d’une parole, à mi-voix, seulement murmurée. Rien de fier, ni d’ostensible. Tout en demi-teinte, toujours, dans cette langue qui dit les choses, et les êtres, quand ils rencontrent la lumière, et s’en justifient. Et, surtout, un « je » qui s’absente, qui se contente juste d’être là spectateur du monde réel, et qui fait choix de ne pas se dire, ni de se mettre en avant jamais. Un « tu » (pp.49, 59, 62). Un « on » (p.29, p.40). Ou un « il », plutôt, quelquefois, plutôt qu’un « je » (p.31, 35, 66). Un décentrement tel, parfois, que le poète voit, imagine comment les nuages nous regardent (p.49), ce qu’ils pensent de nous, ce que disent les oiseaux quand nous nous hâtons sous leurs yeux, et qu’ils sont chantant face au jour, face au soleil, et que nous ne les remarquons pas (p.65).
Dans ce monde vibrant, frissonnant, par moments passent des figures. Des passants, figures anonymes, seuls êtres dont on entend les pas (d’où le titre), qu’on ne voit pas, mais qui dessinent – pense Paul de Roux – les lignes d’un dessin caché (p.26), les contours d’un monde invisible que seuls les aveugles, n’entendant que les pas, et ne voyant pas, peuvent connaître et imaginer (p.30). Le silence ainsi, quelquefois (p.42), « filon invisible », dit l’auteur, bien « plus précieux que l’or » lui-même (p.36). Et de jeunes femmes, que l’on voit, au matin, ouvrant leurs volets, surprises nues, et les seins offerts (p.71), « les seins frissonnants sous le voile », comme l’écrit encore Paul de Roux (p.73). Tout, toujours, dit avec tendresse, ou avec la délicatesse d’un pastelliste du monde réel, d’un aquarelliste des choses, et des êtres, et de la lumière. Jacques Réda, dans la belle préface qu’il donne au volume, cite le mot de « peinture », pour dire l’écriture des poèmes de Paul de Roux (p.9). Et c’est vrai que bon nombre de textes tiennent de l’art du peintre, dans l’œil, le regard, que pose Paul de Roux sur les choses qu’il considère, ou les paysages qu’il regarde – Mauregny, Fontaine de Vaucluse, ou Paris –, sans que noms, ni dates, ni lieux jamais ne soient cités. Chaque texte est comme une esquisse, prise au vif, sur le motif, mais lentement recomposée par la suite. Chaque mot, soupesé sur la balance frêle du dire, d’une voix incertaine d’elle.
À cela, s’ajoute l’ekphrasis, que pratique déjà Paul de Roux dans ce livre, dans des textes comme « La Préhistoire » (p.43) ou « Bas-relief » (p.83), qui sera si fréquente ensuite. Des sculptures. Pas encore des œuvres picturales ni des gravures. Mais, déjà, des textes qui se veulent des reproductions d’œuvres d’art, subjectives et personnelles (une statuette de la Préhistoire est vue, ainsi, comme une vraie femme, p.43). Une manière de mettre en regard la sculpture et la poésie, l’art et les mots, les choses vues, ou rencontrées dans un musée, avec la matière du langage. Ou une façon de dire qu’alors tout est art dans ce qu’on regarde, tout est peinture, ou œuvre d’art, toujours, dans le monde où l’on est, que l’on voit, là où nous vivons. Il nous suffit – dit Paul de Roux – de changer seulement de regard, de laver nos yeux face au jour, à la lumière toujours nouvelle de chaque jour, à l’eau de chaque aube.
Par cela, l’art de Paul de Roux se comprend et s’éclaire mieux. Tout est art dans l’existence. Tout est joie, bonheur d’être au jour et de vivre le moment présent (même si des traces d’une discrète inquiétude, d’une mélancolie, peuvent paraître dans certains poèmes). L’allégresse des coquelicots (p.77). Les hirondelles qui tissent le ciel (p.70). Le printemps sur des branches nues (p.65). Paul de Roux voit dans toute chose l’occasion d’acquiescer au jour, à la terre, au monde tel qu’il est, au fait d’être là, existant sous ce ciel et sur cette terre. Les choses parlent rien qu’en vivant, et nous disent leur bonheur d’être. Et nous, qui les regardons vivre, il nous faut noter ce qu’elles disent d’essentiel, l’écouter d’abord, puis tenter d’en sauvegarder la voix à demi-murmurée, le timide pas esquissé, l’ombre envolée, pour transmettre à ceux qui viendront un peu de ce bonheur de vivre, d’exister, et d’avoir été.
            Sous le ciel clair.  

Christian Travaux

Paul de Roux, les pas, préface de Jacques Réda, éditions Le Silence qui roule, 96 p, 16 euros.


Extrait (p.82) :

Le laurier-rose

La pluie s’est tue sous un ciel de moire grise
les feuilles du figuier ont quelques gouttes encore
et brillent doucement à la lumière qui décroît
très haut les hirondelles ont des cris excités
comme si elles devaient déménager le ciel
un petit peu de vent se lève
ça sent la terre mouillée
toute la lumière se prend dans les fleurs du laurier-rose
et ces fleurs semblent le songe de leurs feuilles.