Poezibao

(Note de lecture), Claro, sous d'autres formes nous reviendrons, par Mathieu Jung

Claro — rhabiller les morts

« Mon père, reviens, lave-nous, lèche nos corps ; les hommes et les femmes qui les pressent ne les connaissent pas, nos corps sont des vêtements qu’ils mettent sur leurs corps imparfaits. » Cela pourrait être du Claro. C’est de Guyotat.

… nos corps sont des vêtements qu’ils mettent sur leurs corps imparfaits — cela consone, je trouve, peut-être un peu lointainement, avec le titre du livre de Claro, Sous d’autres formes nous reviendrons. Bien sûr, il ne s’agit pas là de la même épopée — Claro mène une guerre plus intime — mais j’aime à lire Claro avec Tombeau pour cinq cent mille soldats quelque part au fond de l’oreille. Ou mieux encore, avec Eden, Eden, Eden. Claro s’obstine et s’acharne dans la langue, là où d’autres seraient amenés à prier — « l’homme ravale ses prières au goût amer ». C’est presque une forme de mystique ; une éthique de la langue en tout cas : « extraire du vide la forme corporelle du langage ».

L’écriture est un autre nom pour la mort, impossibilité dont elle prend acte et, partant, ô vanité, s’en pare et s’en défait — « serait-ce l’énigme de la mort vivante qui scintille dans le travail d’écriture », dilacère cette affirmation même. Au sens où la vie consiste à « brûler des questions », comme dit Artaud, qui est au nombre des figures qui innervent la rhapsodie de Claro. L’Ombilic des limbes se rejoue ici, et peut-être ne faut-il pas trop « laisser passer » la littérature, pour citer, une fois encore l’Antonin. Ou bien qu’elle trépasse un bon coup, dernier couac pour finir encore, qu’on n’en parle plus de la sainte littérature, cette vieille belle chose increvable, futile et oubliable à merci. Qu’elle claque pour qu’advienne l’écriture. Qu’elle crève et devienne vie.

Les incantations de Claro charrient avec elles des leçons de ténèbres, les sentences sans appel de Job ou de Qohéleth. C’est Josquin des Prés autant que Savonarole. Et des images aussi, tableaux et films. Ainsi, Artaud, lui encore, qui est au cœur calciné des chants acharnants de Claro, Artaud à travers le regard d’Abel Gance : « Savonarole hanté par Artaud tordu sur le bûcher devenu autel dont pourtant ne sont filmées ni les flammes ni la fumée, l’acteur créant par le feu intérieur qui n’existait pas sur l’image. » Intérieur extérieur, on ne saurait dire qui, dans la polyphonie de Claro, hante qui au juste. Beaucoup de voix sont signalées, grands brasiers amicaux ou tutélaires : Jouve, Butor, Woolf, Venaille, Chopinaud, Bénezet, Nietzsche... Mais d’autres spectres secouent, plus secrètement, le plasma ou le marécageux « potage ». On entend, par exemple, couler le lait noir de l’aube d’un Paul Celan ; on découvre des esquilles de Baudelaire, çà et là, fragments d’os et de ténèbre pure, caillots de sens dans une voix qui s’acharne selon une mélancolie tour à tour sèche et visqueuse.

Le chant du merle est présent lui aussi : « ô merle baiseur, merle sifflant sifflotant, traduis s’il te plaît pour nos oreilles de cire ta formule chimique, refrain de légende, vive ritournelle, traduis comme il se doit par ton chant ce vers échappé d’une douceâtre cantilène » (les italiques sont de moi). C’est à la deuxième section, intitulée « retourner les morts », où a lieu une méditation sur un crâne. Un crâne, très bien. Mais où est le lion ? Sans doute somnole-t-il dans les limbes du texte de Claro, sous l’invocation de saint Jérôme (sous l’imprécation de Jérôme Savonarole). Claro retraduit le memento mori par un « n’oublie pas de mourir », effectuant un des grands gestes de langue qui président à son livre et lui assurent son hygiène morale. Au reste, Claro sait apprivoiser les lions, on le sait bien ; il nous a transmis Danielewski, ou Les Lionnes, justement, de Lucy Ellmann.

Retourner les morts. Comme on retourne la terre ? Peut-être. Ou bien à la manière d’un gant : « noir génie de Savonarole qui ainsi retourne le gant du carnaval ». C’est surtout l’impossible et lancinant retour au père — « le père le père le père » ; « l’envie de voir le père mort est tout l’inverse d’une envie ».

Le « retournement des morts » est une coutume malgache qui consiste à exhumer les dépouilles des proches et à les envelopper dans de nouveaux linceuls, à les rhabiller à l’occasion d’une cérémonie connue sous le nom de famadihana. Le texte de Claro insiste sur la vêture, dès le premier titre, « se vêtir de cendres », jusqu’aux bandelettes de la momie dans le film de Karl Freund. Il y a aussi la bure de Savonarole-Artaud, d’un tissu semblable à cette étoffe qui n’est certes pas celle des rêves : « je crois avoir laissé un pli bien crasseux et bien cassant dans ce qu’on pourrait appeler mon être mais qu’on pourrait tout aussi bien qualifier d’étoffe molle, de paille séchée ». Rhabiller les morts, donc, comme sur les hauts plateaux de Mada : « il est temps de retourner les morts, doucement, en prenant mille précautions, en évitant mille aversions, regarde, leurs habits ne tiennent plus qu’à un fil. » À mieux dire, cette parole titubante, ce verbe qui se retourne comme un gant, s’habille et s’interdit pour d’impossibles funérailles, en un mot : se pare (« frelater ma peur pour la parer des relents du refus »). Elle ne tient résolument qu’à un fils qui n’est peut-être pas vraiment au monde.

Artaud enfilant la bure de Savonarole, Claro scandant les sermons du moine, rêvant aussi, je veux le croire, under the Volcano. Le famadihana étant, à l’évidence (Claro que si !), un dia de los muertos. Je vois, mais je délire quelque peu le texte de Claro, le vieux Popo du Consul se mêler à Artaud halluciné, période mexicaine, au chant troisième de Sous d’autres formes nous reviendrons. « Tout volcan est une leçon de perdition. » Il est grand temps d’aller au Volcan et de se perdre.

Mathieu Jung

Claro, Sous d’autres formes nous reviendrons, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2022, 117 pages, 14€.

Lire des extraits du livre dans l’anthologie permanente de Poezibao

(Note de lecture), Henri Droguet, Toutes affaires cessantes, par Jean-Paul Bota

 

La parution d’un nouveau livre d’Henri Droguet est toujours un événement et ce qui est sûr, c’est que l’on n’a pas envie que les affaires cessent, ni que le rideau, titre de la dernière section se baisse à la manière d’une pièce de théâtre qui s’achève, d’une mauvaise farce pourrait-on dire mais qu’incessamment ça revienne à la façon d’une « Ritournelle » (p.64), d’une « Reprise » (p. 23) ou d’une « Redite » (p. 69), comme la mer se retire et sans halte revient, « la mer inapaisée » (p. 23), la mer infatigable qui « ronge et ponce », toujours son travail de sape, son travail de longue haleine, comme « le vent débâtisseur/ [qui] réanime et furieusement procrée » (p.45), l'étonnante « Machinerie » de ces  éléments qui depuis le début, pour reprendre un terme cher à James Sacré, constituent la pâte avec laquelle Henri Droguet boulange et pétrit l’œuvre : la mer donc, son ressac, la pluie, le vent, ces éléments « constabliens » comme j’ai pu le dire ailleurs, le vent cher aux compagnons de route tel Perros mis en exergue de Off, ces éléments propres aux paysages armoricains où depuis les origines territorialise HD, et le merveilleux désordre de Claudel cité dans l'épigraphe en écho au titre du précédent recueil paru chez Gallimard, comme reviennent aussi  des titres (Avis de passage, Reprise…) et les compagnonnages, André Frénaud, Rimbaud, Arthur, celui dont il ne peut et ne veut se débarrasser dit-il, Henri Michaux, et puis Claude Roy qu’il salue dans Chronique (pages 47 et 48) :

puceron non conforme étonné
taciturne de tous ses yeux il s’émerveille
et regarde l’eau la lande et les bourrasques
la gueule aux ombres prête à d’une goulée
l’avaler   il demande encore et encore
et encore à l’océan la forêt sac à feuilles
plus ou moins rouges à l’automne caduques
                                    à Dieu à qui quoi quoi?
à la fin qu’on lui dise
ce qu’il fait – sinon soit aimer –
ici tout bas   mais (...)
à la perte on n’entend que
le naturel fracas de la nature

renvoi très explicite à la présentation par Claude Roy, dès 1980, des poèmes d’Henri Droguet publiés dans le Cahier de Poésie 3 de Gallimard :

Et dans un tout modeste coin du paysage géant en malouinoscope, un tout petit bonhomme, puce narquoise, râleuse, émerveillée. Les mains dans les poches, il regarde cette grande étendue d'eau, de landes, de bourrasques, cet univers prêt à ne faire de lui qu'une seule bouchée. Et il demande, Droguet (à l’océan ? à Dieu ? à qui ?) : « Est-ce que vous pourriez me dire ce que je fais là ? » Mais le vent souffle si fort que la réponse se perd dans le naturel fracas de la nature.

C’est une langue parfois inventée, triturée, bousculée, c’est infatigablement le travail rythmique et sonore (à la façon du vent, de la mer encore), la coupe abrupte, l’absence quasi-totale de ponctuation et les vers troués de blancs, les citations éparses littérales ou non : Empédocle, Milton, Tennyson, Virgile... La turbulence météorologique inspire évidemment des scènes qui évoquent des marines à la Turner, Constable, Boudin...
Et puis, comme les citations, reviennent aussi les échos souvent détournés à l’histoire de la littérature, aux divers registres de langue (scientifique, historique, argot), des jeux traversés de chansons, ritournelles, calembours, onomatopées, comptines… tout ce que Droguet désigne narquoisement page 50 comme ses « hymnes à parataxes et enthymèmes » .
Tous les moyens par lesquels l’auteur (il l'a écrit ailleurs), dé/figure :

(…) je ne figure pas, je défigure et c’est du tohu-bohu élémentaire et verbal que je mets en espace, en musique, en crise, en désordre, que je bricole avec ma caisse à outils rhétoriques et intertextuels.

Ce désordre soigneusement composé parce que rien dans ces textes, n'est véritablement réel ou plutôt ne renvoie à aucun lieu géographiquement localisable :

« je ne représente pas […] le décor dans les poèmes, ça reste un collage plus ou moins cohérent d'éléments généraux tendant presque à l'abstraction furieuse » .

Ce qui fait clairement écho à Soulages.
Et on pense aussi aux collages de Schwitters, de Prévert, aux assemblages de plasticiens tels que Nevelson, Pomar ou Cabrita Reis, à la période de Céret de Soutine avec des paysages évoluant vers l’abstraction.

Constable bien sûr est là à l’affût, peintre du vent, le vent qui comme le souffle droguetien anime encore et toujours ses nuages dont on ne se lasse pas.

Jean-Paul Bota

Henri Droguet, Toutes affaires cessantes, Gallimard, 2022, 88 p., 12€

(Note de lecture), Jean-Claude Barbé, Bientôt l'éternité m'empêchera de vivre, par Jean-Claude Leroy

Un poète qu’on découvre tout entier en une seule fois : Jean-Claude Barbé

Ce n’est pas tous les jours qu’on découvre, non pas un nouveau poète, mais un poète déjà parti, qui n’a jamais fait aucun bruit. Trop tard ou tant mieux, il a vécu hors des intérêts de la reconnaissance, il s’est contenté de vivre sa passion pour les mots, en les avalant en tant que lecteur et en écrivant sans relâche et sans songer à leur donner à tout prix une adresse. Foudroyé dès l’adolescence par Lautréamont, attiré par Pierre-Jean Jouve et par André Breton, il fait la connaissance de ce dernier alors qu’il n’a que seize ans. Le voici reconnu comme poète. Pourtant ces apparitions seront rarissimes, comme ses publications. Il est discret, occupé à des activités qui n’ont rien à voir, et continuant, comme pour lui-même, d’écrire au quotidien, « avec une incroyable facilité », nous dit son ami instigateur et préfacier de ce volume, le poète Pierre Vandrepote, qui le qualifie aussi d’insituable.

« Comme on extrait une dent en or de la gueule d’un requin
Soucieux de son sourire
J’ai expulsé de son antre une tanche à laquelle
Le gouvernement versait une pension
Pour avoir défendu la cause des moines
Qui laissent pousser des cheveux
Sur leur langue surtout le quatorze juillet
[…] »

À l’occasion, Jean-claude Barbé signifie qu’il n’a pas de vrai souci de forme, qu’il se contente de « rendre compte de ses rêveries », de ce que son imagination lui dicte. La revue surréaliste La brèche accueille ses poèmes à trois reprises ; la courte notice qui lui est consacrée dans le Dictionnaire du surréalisme et de ses environs (dir. Adam Biro et René Passeron, Presses universitaires de France, 1982) parle d’un « lyrisme à la fois familier et luxuriant », évoque un recueil prévu sous le titre Myriam praline, qui restera inédit, et signale que les surréalistes resteront sans nouvelles de Barbé après 1966 (année de la mort d’André Breton). Il disparaît pour de vrai en 2017.
L’édition que nous propose Le Réalgar a été préparée avec grand soin, elle présente un large choix parmi les très nombreux poèmes de Jean-Claude Barbé. On y trouve aussi des fac-similés de lettres d’André Breton adressées à son jeune ami.
Admirateur de Victor Hugo, Jean-Claude Barbé concilie volontiers la hardiesse imaginative et la rigueur métrique. Un certain nombre de ses poèmes sont en vers réguliers, souvent rimés, paraissant peut-être timides ou farouches, deux qualificatifs éventuellement appliqués à leur auteur. Poèmes narratifs qui ont l’air de contes improvisés, leur liberté de ton est bien réelle qui semble nous parler à voix haute, comme on parle à un proche. C’est dans un monde souvent enjolivé ou émerveillé que nous balade l’auteur de Bientôt l’éternité m’empêchera de vivre, un monde imaginé, décidément, mais qui n’oublie pas d’avoir les pieds sur terre, n’oublie pas la mort, n’oublie pas le présent.

« Qu’il sera beau le jour où nous mourrons
il y aura tes habits dans les arbres
ta chevelure aura des accents mystérieux
notre enfant ne sera encore que dans ton ventre
car il faut être jeune pour mourir sublimement
Nous mourrons tous les deux – tous les trois
où je mourrai tout seul si tu es
tellement mienne et cet enfant tellement mien
qu’on nous confonde dans les sentiers

Qu’il sera beau le jour où nous mourrons
j’imagine assez bien les oiseaux dans les branches
ils seront noirs comme je les aime et le bec
déjà dans le sang que ta plaie
perdra sur les cailloux blancs
des perles sur les galets
[…] »

Ce fort volume présente ainsi un auteur qu’on peut aborder d’emblée dans son ensemble, à travers le meilleur d’une œuvre qui n’avait pas songé jusqu’alors à se faire entendre. Pierre Vandrepote conclue sa préface en saluant justement la discrétion ou le pari secret de celui dont il fut proche : « [Jean-Claude barbé] a parcouru la part du chemin qu’il s’était assignée. S’il en est une autre qui doit être accomplie, elle appartient désormais à la chance anonyme. C’est dire qu’on n’a jamais donné autant la parole au lecteur. »

Jean-Claude Leroy


Jean-Claude Barbé, Bientôt l’éternité m’empêchera de vivre, Le Réalgar, 2021, 288 p., 25 €

(Note de lecture), Sally Bonn, Ecrire écrire écrire, par Antoine Bertot

 

            Écrire écrire écrire : on ne sait d’abord si on doit entendre, dans le titre de l’essai de Sally Bonn, l’expression d’une lassitude (« écrire », encore cela), d’une obstination (« écrire », sans rien céder), d’une injonction (« écrire », rien que cela)… ou l’écho d’un désir qui n’aboutit pas et ouvre sans cesse de nouveaux horizons. Il pourrait s’agir aussi, dans un sens transitif, d’« écrire écrire » infiniment, de faire de l’écriture et de ses gestes le cœur de la réflexion. Le verbe résonne.
 Feuilletant le livre, quelques images rappellent la multiplication du verbe : une photographie d’une salle de la bibliothèque de Sélestat où l’on voit, sous vitrine, une dizaine de livres ouverts et leurs reflets comme « une nuée de papillons blancs » ; une autre photographie de quatre pages d’un agenda de 1915, blanches ou à peine annotées, qui semblent attendre l’écriture ; enfin, la photographie d’A-L. Broyer montrant les marques fines, dispersées et blanches de la table d’écriture de G. Sand, comme une sorte de poussière. On approche de la matérialité d’écrire (le livre, la page, la table) ; l’acte lui-même reste infigurable.
Et ce, dès les premières pages de l’enquête de Sally Bonn. La fin de la première section (« comme ça commence ») aborde en effet les mythes de l’origine de l’écriture. Mais avant, l’autrice revient à la formation des lettres, au tracé consciencieux d’une lettre par une enfant assise dans une classe, observée à travers le temps (« Je me retourne et parcours la distance qui me sépare de cette enfant à la frange blonde »). Le récit se concentre sur l’instant où le dessin bascule vers l’écriture : « En regardant de près, ce n’est rien. Que des tracés noirs sur le papier ligné de bleu, des petits dessins, des signes. Ça ne veut rien dire. Un son, une forme. Mais quel sens ? Le sens immédiat c’est la réussite du geste, l’application à reproduire ce tracé qu’on lui désigne et qu’elle doit dessiner, former. Écrire ? » L’interrogation persiste. Le lien entre la lettre et le corps qui la produit, échappe. « Cette enfant à la frange blonde », qu’on regarde écrire, est l’autrice elle-même. Or, lors de l’apprentissage de l’écriture et de son récit, une scission intime se révèle, qui empêche l’emploi de la première personne : elle est due, plus qu’à la distance temporelle du souvenir, au geste d’écriture lui-même. De fait, plus loin dans le livre, Sally Bonn ne nomme pas les auteurs qu’elle rencontre pour enquêter sur les gestes d’écriture. Elle consigne leurs réponses et reproduit la lettre d’« un écrivain », les mots d’« une artiste »… On peut, avec les remerciements en fin d’ouvrage, en deviner l’identité. Peu importe. L’attention se déplace vers la pratique d’écriture. Sally Bonn s’intéresse « aux inconnus des livres », à leurs manières de parvenir aux mots, à leurs bricolages, leurs dispositifs.
L’enquête est réflexive et se concentre ainsi sur l’autrice elle-même (par exemple, en revenant à une expérience originaire de la violence qui marque le corps, au silence et au recours à l’écriture qui en découlent), sur des contemporains ou des figures admirées (Benjamin, Walser) et fantasmées en exemple (« Ambrosia » surtout, cette femme représentée, sur une fresque de Pompéi, au moment précédant l’écriture). Chaque chapitre raconte donc la rencontre avec un souvenir, un objet, une image, un lieu d’écriture grâce auxquels surgissent les questions : comment les objets et les lieux gardent-ils trace de celui ou celle qui écrit ? Comment le silence et le regard nourrissent-ils le « passage à l’acte » et comment le tout de la vie peut-il « passer à la ligne », à la page ? Comment l’écriture naît-elle de l’incise, de l’effacement, de la rature ?...
« Écrire » est l’objet et la cible de l’écriture car y affleure le cœur de la vie. Non seulement « écrire » est la source et l’aboutissement de chaque geste, de chaque plaisir, de chaque désir, mais aussi « écrire » reste le seul moyen de mettre en branle la vue, la réflexion, la mémoire, en somme de saisir quelque chose du monde et d’y exister :

            « Je ne vois pas sans écrire.
            Je ne pense pas sans écrire.
            Je ne retiens pas sans écrire.
            Alors je m’accroche au stylo. »

Antoine Bertot

Sally Bonn, Écrire écrire écrire, Arléa, collection « La rencontre », 2022, 176 p., 17€

*

Extrait :

            Il y a longtemps dans un restaurant de Trouville où je dînais, était assise à une table voisine une petite femme au corps ramassé. C’était Marguerite Duras. J’ai bu le thé au Grand Hôtel de Cabourg.
            J’ai visité d’autres lieux d’écrivains, d’autres lieux d’écriture. Les maisons de Victor Hugo, de Jules Verne, l’appartement de Boris Vian à Pigalle dont la terrasse, partagée avec Jacques Prévert, donne sur le Moulin Rouge, celui d’Auguste Comte rue Monsieur-le-Prince, sombre au parquet grinçant, la maison de Colette dans l’Yonne ou celle de Balzac dans le XVI^e arrondissement, où est présentée une autre de ses cannes, plus précieuse celle-ci, au pommeau d’or incrusté de turquoises et qui a, paraît-il, des pouvoirs magiques. J’étais à la recherche de fantômes, attendant peut-être qu’ils me reconnaissent ou se manifestent à moi.
            Mais il n’y a à voir que des reliques, des images, des représentations. S’il faut un lieu pour l’écriture, une fois déserté, ce lieu n’en garde pas la trace, il n’en est que traversé. L’endroit de l’écriture, c’est l’écriture.
(p. 172)

(Note de lecture), Jean-Baptiste Chassignet, Le Mépris de la vie et Consolation contre la mort,, par Jean-Nicolas Clamanges

 

« Les poètes ne se comptent plus. Je ne suis pas éloigné de croire qu’il en naît un toutes les vingt-quatre heures », notait, pince-sans-rire, Henri Michaux dans sa Lettre de Belgique (1924). Il est vrai, comme en atteste le rythme des publications enregistrées par dizaines chaque semaine, dans la « vitrine poésie » de Poezibao. Mais qu’en retiendra-t-on dans quinze, vingt, cent ans ou plus encore ? « Le nouveau est, par définition, la partie périssable des choses », observait froidement Valéry (Tel Quel, O.C. Pléiade II, p. 560). Pour autant, certaines œuvres résistent à l’oubli, en dépit des modes, comme celle de Jean-Baptiste Chassignet qui publiait vers la fin du XVIe siècle.

Longtemps considéré comme un génie adolescent (Jean Tortel le comparait à Rimbaud), ce poète franc-comtois (1570 ou 71 - 1635) n’a connu qu’à peine deux siècles de purgatoire, puisqu’on le trouve déjà cité en 1778 dans les Annales Poétiques ou Almanach des Muses, puis par la critique des XIXe-XXe siècles de Sainte-Beuve à Jean Rousset, enfin et surtout par ses pairs, depuis son concitoyen bisontin Charles Nodier (1) jusqu’à Eluard et Tortel (2), en passant par Nerval. L’application au champ littéraire de la catégorie du « baroque » à partir de la seconde moitié du XXe siècle (Jean Rousset et Marcel Raymond en furent les initiateurs) a suscité à son égard, comme à celui de toute une série d’autres poètes (d’Aubigné, Sponde, du Bartas, La Ceppède, Desportes, etc.), un intérêt dont n’avaient jusqu’alors bénéficié que les membres de la Pléiade dont l’anthologie de Nerval (où figurait déjà Chassignet) avait fait connaître le prix au romantisme français (3). Avant Eluard, Maurice Allem (1912) et Ramuz (1944) avaient publié quelques sonnets du Mespris de la vie et Consolation de la mort dans leurs propres anthologies, et c’est Albert-Marie Schmidt qui fit entrer Chassignet dans la Bibliothèque de la Pléiade pour 53 sonnets (Poètes du XVIe siècle, 1953) – cela peu après la publication, en 1951, de la première thèse d’envergure sur son œuvre (4). Une édition savante du Mespris de la vie paraîtra chez Droz en 1967 (5), cet éditeur ayant auparavant publié un choix de sonnets en 1953. Ultérieurement, Chassignet figure encore dans l’anthologie d’André Blanchard : La poésie baroque et précieuse (Seghers, 1969) et dans l’Anthologie de la poésie baroque française de Jean Rousset (Corti, 1988).

Sa vie est longtemps demeurée mal documentée, ainsi que la date de composition du Mespris. On en sait plus aujourd’hui grâce aux recherches de Raymond Ortali (6). Contrairement à ce que croyait Eluard, ce poète né à Besançon (alors cité du Saint-Empire) et doté d’une solide formation de juriste, n’a pas connu la pauvreté (marié et père de 7 enfants, il était ‘avocat fiscal’ à Grey où il demeurait) ; et contrairement à ce que pensait Tortel, c’est vers 23 ans qu’il compose Le Mespris (1594). Enfin, ce recueil qui se compose de 434 sonnets, odes, prières et syndérèses, s’il est sans conteste le fleuron de son œuvre, ne doit pas faire oublier les Soixante psaumes de David publiés en 1591, ni les Paraphrases sur les douze petits prophètes du viel testament, publiées en 1600, ni Job ou la fermeté (non publié, 1592).

C’est un choix de 79 sonnets du Mespris augmentés de cinq pièces de vers sur des thèmes religieux que publie François Boddaert, le vocabulaire étant éclairé par de brèves notes de bas de page, et l’orthographe du manuscrit de 1594 largement adaptée à notre usage (sans vraie cohérence sur ce plan en dépit de ce qu’affirme le liminaire, et au prix de faire boiter quatre ou cinq vers). La dense introduction qu’il signe présente efficacement une « œuvre urgente » déroulant « sonnet après sonnet une longue suite de térébrantes vignettes », l’essentiel des apports critiques récents s’y trouvant concentré, non sans accent personnel attestant une intense fréquentation, singulièrement en ce qui concerne l’approche de la mort comme « âpre leçon de ténèbres » à l’époque enragée des guerres de religion. On y découvre l’imprégnation du poète par la pensée de Montaigne (sa « Préface au lecteur » est une sorte de centon de citations/paraphrases de l’auteur des Essais auquel il emprunte, entre autres, sa définition de la poésie) (7), et celle de l’Excellent discours de la vie et de la mort (1576) de l’apologiste protestant Duplessis-Mornay, cela sur un fond de culture humaniste et biblique mâtinée de stoïcisme propre aux milieux cultivés contemporains. À quoi se joint une proximité, consciente ou non, aux meilleurs poètes du temps : Ronsard dont il demeure un « disciple attardé » selon Marcel Raymond (8), Desportes qu’il salue comme « inimitable es fruicts de son Automne en ses dévotieuses devotions » (préface des Psaumes), Du Bartas et d’Aubigné pour la veine épico-tragique, Sponde pour la radicalité de l’approche de la mort. F. Boddaert rappelle également que dès Nodier, les commentateurs insistent sur la modernité et les audaces de son style, très au fait des propositions des théoriciens contemporains, maîtrisant la forme-sonnet régulière post-pétrarquiste, l’art de la ‘pointe’, les traits satiriques (parfois aussi une certaine suavité), ainsi que les images apocalyptiques ou funèbres puisées dans une tradition qui remonte aux fresques macabrées médiévales, en passant par Villon, les Memento mori et les Vanités. Ces ancrages n’empêchant en rien les audaces prosodiques, le mélange des lexiques « moyen-âgeux, renaissants, maniériste », écrit F. Boddaert, selon une sorte de véhémence inspirée qui va toujours à l’essentiel [...] en évitant tout bavardage ». On trouvera enfin dans cette présentation une séduisante suggestion de lecture empruntant la voie des lames du Tarot.

Jean-Nicolas Clamanges

Jean-Baptiste Chassignet, Le Mépris de la vie et Consolation contre la mort, éditions Obsidiane, Bussy-le-repos, 2021, 123 p., 14 €


(1) « Enlevez de ce recueil volumineux quelques stances bizarrement versifiées, quelques expressions vieillies, quelques idées un peu mystiques, vous le croirez pensé par Montaigne et rédigé par Malherbe ». Cité à l’ouverture de l’introduction de l’édition Droz.
(2) P. Eluard : Première anthologie vivante de la poésie du passé, Seghers, 1952. Eluard donne les sonnets 125, 129, 206, 233, 237, 249, 274 et les Psaumes 48 et 71 ; Collectif sous la direction de J. Tortel : Le préclassicisme français, Cahiers du Sud, 1952. On y lit les sonnets 87, 98, 282, 60, 263, 68, 285.
(3) Choix des poésies de Ronsard, Du Bellay, Baïf, Belleau, Dubartas, Chassignet, Desportes, Régnier, précédé d’une introduction par M. Gérard. Paris, Bureau de la bibliothèque choisie, 1830.
(4) Armand Müller : Un poète religieux du XVIe siècle : Jean-Baptise Chassignet. Paris, 1951.
(5) Édition critique réalisée par H. J. Lope, reproduisant l’édition princeps de 1594.
(6) R. Ortali : Un poète de la mort : Jean-Baptiste Chassignet, Droz, 1968.
(7) « Car, ny plus ni moins que la vois contrainte dans l’estroit canal d’une trompette sort plus ague et s’esclatte plus fort, ainsi me semble il que la sentence pressee aus pliés nombreus de la poësie s’elance bien plus brusquement et nous fiert d’une vive secousse. » Voir Montaigne, Essais, I, 26.
(8) M. Raymond, L’Influence de Ronsard, sur la poésie française (1550-1585), t. II, Champion, 1927, p. 270.

Extraits

CXXV

Mortel, pense quel est dessous la couverture
D’un charnier mortuaire un corps mangé de vers,
Décharné, dénervé, où les os découverts,
Depulpés, dénoués, délaissent leur jointure ;

Ici l’une des mains tombe en pourriture,
Les yeux d’autre côté détournés à l’envers
Se distillent en glaire, et les muscles divers
Servent aux vers goulus d’ordinaires pâture.

Le ventre déchiré cornant de puanteur
Infecte l’air voisin de mauvaise senteur
Et le nez mi-rongé difforme le visage ;

Puis connaissant l’état de ta fragilité,
Fonde en Dieu seulement, estimant vanité
Tout ce qui ne te rend plus savant et plus sage.

CCLXXIV

Retourne le miroir vers la voûte azurée,
Le ciel incontinent y sera figuré,
Devers la terre soit le miroir reviré,
La terre au même instant y sera figurée.

Telle est du feu d’amour la force immodérée,
Que le cœur de sa flamme ardemment torturé
Se transforme aussitôt au sujet désiré,
Étant en son désir l’âme démesurée.

Si tu aimes le ciel céleste tu seras,
Si tu aimes la terre en terre tu cherras,
Et, de terre vivant, tu deviendras terrestre.

Nabuchodonosor pour avoir trop aimé
Le monde terrien fut ainsi transformé
L’espace de sept ans en animal champêtre.

CCCXXVIII

Si le sage passant se doutait en soi-même
Que le chemin qu’il tient ne fût pas le plus droit,
Pensif et soucieux le repos lui faudroit,
Étendant la pâleur sur son visage blême.

Cependant l’homme vain qui suit le Monde extrême
En ses conceptions et ne sait quel endroit
Il doit suivre ou tenir, marche de nuit et croit
Le chemin plus certain celui que plus il aime.

Nul ne sait s’il est digne ou de haine ou d’amour
Et puisque nous courons et de nuit et de jour
Les dangereux hasards de borner notre route

Au profond puits d’Enfer, voire* que tel meschef
Nous peut bien en tout temps écrabouiller le chef,
Nous devons en tout temps vivre en crainte et en doute.

* Et non pas « voir » (l’alexandrin boiterait). Cf. l’édition Droz, qui fait autorité.

(Note de lecture), Maurice Betz, Conversations avec Rainer Maria Rilke, par Isabelle Baladine Howald

Traduire Rilke avec Rilke

Quelle chance pour Maurice Betz (1898-1946) d’avoir pu traduire les Cahiers de Malte Laurids Brigge avec son auteur lui-même, Rainer Maria Rilke himself ! (Et comment se risquerait-on alors à le traduire à nouveau aujourd’hui, même en arguant des changements de la langue d’accueil… C’est une vraie question pour l’avenir…). Cet écrivain, Maurice Betz, bien oublié depuis malgré le succès d’une dizaine de livres publiés sur son expérience de la guerre en Alsace notamment (il était natif de Colmar) demeure le traducteur jalousé de Rilke mais aussi de La montagne magique de Thomas Mann, ce n’est pas peu dire… Les deux grands écrivains qu’étaient Rilke et Mann n’ont pas tari d’éloges sur la finesse du travail de Betz.
Je ne sais si la nouvelle traduction de La montagne magique, récente, par Claire De Oliveira, chez Fayard restera dans les classiques, il est trop tôt pour le dire. Mais pourquoi pas deux versions, pourquoi pas deux grandes expériences, après tout ?

Les Conversations avec Rainer Maria Rilke racontées par Maurice Betz viennent de paraître chez Arfuyen. Elles sont suivies du récit d’un tout jeune homme, Camille Schneider, qui a rencontré Rilke par Maurice Betz, de son voyage à Strasbourg et Colmar en train avec Rilke, le soir même de leur rencontre. Rilke était coutumier des départs tenus secrets et inattendus.
Ce contemporain et ami de Betz, alsacien lui aussi, est envoyé par Betz rencontrer Rilke au Jardin du Luxembourg où celui-ci aimait beaucoup aller. Il est entraîné par le poète à une longue promenade et celui-ci lui propose de revoir Strasbourg (où Rilke avait publié ses tout premiers poèmes dans un Almanach) et Colmar avec lui.
Le voyage se fit en train le soir-même, entre conversation et endormissement, Rilke est toujours aussi ému devant la cathédrale et reste longtemps silencieux devant le retable d’Issenheim. Ce petit récit touchant est inclus dans ce volume de souvenirs.

Une postface de Jacques Betz retrace la biographie de son cousin Maurice, qui lit Rilke lors de ses études mais ne rencontrera le poète, son voisin à Paris, qu’en 1925, un an avant la mort de Rilke, avec qui il va passer de nombreux mois sur la traduction du Malte. Le livre de Maurice Betz Scaferlati pour troupes a très agréablement surpris Rilke et les premiers essais de traduction du poète autrichien par ce jeune homme furent encouragés puis largement adoubés par lui. Des années plus tard, apprenant que son jeune traducteur habite tout près de chez lui à Paris, Rilke propose la rencontre. Betz décrit le même Rilke attentionné et attentif que ses autres correspondants, le même homme de santé délicate.
S’ensuivra un travail commun approfondi, parfois interrompu par les maladies de Rilke. Celui-ci fait confiance au jeune homme et lui propose des alternatives que Betz ne suit pas toujours.
Betz lui-même est très intéressant, féru de lettres allemandes, s’occupant de revues (les Cahiers du mois qui finira en beauté sa carrière avec un Reconnaissance à Rilke paru après la mort du poète en 1928.) On peut lire ici dans ces Conversations… un autre texte de Betz, Rilke vivant. Il garde une indépendance intellectuelle louable à l’égard de celui qui aurait pu amplement et involontairement le phagocyter, bien que Rilke ne se soit jamais prétendu maître en quoi que ce soit (on le voit constamment dans ses correspondances). Le parcours de lettré de Betz, son influence, sa simplicité aussi méritaient bien cet ensemble. Il a traduit nombre d’autres textes de Rilke, après la mort de celui-ci.
Le centre est la relation autour du Malte.
Certes ce volume est adressé aux grands et vrais amoureux de Rilke, mais pour ceux-ci, c’est un vrai document, sur le travail de la langue comme le conçoit Rilke, sur l’époque littéraire, dont l’actualité passionnait Rilke, tout à fait au fait des jeunes écrivains français, qu’il lisait dans le texte. « La langue - conception vraiment poétique - c’est l’être, et chacune renferme l’essence d’un peuple dont elle est le moyen d’expression » écrit Betz. Rilke apprenait facilement les langues et se sentait tellement plus russe qu’autrichien ou tchèque de langue allemande qu’il apprit le russe pour mieux se pénétrer de l’âme slave, qu’il avait déjà assez naturellement. Il était à la fois un généreux collaborateur (sa nature propre) mais aussi très précis et très rigoureux (fréquentation du travail de Rodin). Rappelons qu’il fut l’excellent traducteur de Valéry en allemand. Ici le travail est sur la langue mais surtout sur le personnage de Malte « dans son infinie diversité » (inspiré par un écrivain norvégien, et influencé aussi bien par Jacobsen que par Kierkegaard). Betz saisit bien Rilke, sa propension à l’infini en tout domaine, sa ressemblance avec Malte, son air perdu au milieu des mondains qu’il fréquentait pourtant, sa manière d’errer parmi les femmes.

Le poète n’a quitté « le très petit château terriblement seul » de Muzot que décrit Paul Valéry, que pour aller mourir à la clinique de Valmont. Maurice Betz continuera à le traduire, avant de mourir lui aussi seul, dans une chambre d’hôtel loin de chez lui. Outre la relation au poète et au travail sur le Malte, ce livre est aussi un portrait en creux de Betz, bien émouvant.
Rilke avait hâte de serrer la main de celui qui l’avait si bien traduit, « la main que Malte avait tant fatiguée ».

Isabelle Baladine Howald

Maurice Betz, Conversations avec Rainer Maria Rilke, Arfuyen, 2022, 257 p, 18,50 €

(Note de lecture), Denise Desautels, L'Angle noir de la joie suivi de D'où surgit parfois un bras d'horizon, par Isabelle Baladine Howald

Elle est autre(s)

« J’écris comme on fait des fouilles » écrit Denise Desautels avant que l’on entre spécifiquement dans les deux recueils de poèmes édités chez Poésie/Gallimard, L’angle noir de la joie suivi de D’où surgit parfois un bras d’horizon. La part récente (il était temps…) faite aux créatrices (peinture, poésie, cinéma etc.) nous offre un réajustement et un regard essentiels sur la manière de créer des femmes, leurs univers, leurs modes de création parfois très différents, y compris entre elles. Une écriture « archéologique » dit encore Denise Desautels, dont le noyau est la mémoire.
Le livre est très majoritairement dédié aux femmes, que ce soit l’ensemble ou chaque poème, par dédicaces ou citations. La sororité, réelle ou rêvée, le partage d’une intimité propre au monde féminin, fondatrice pour elle (autre approche du corps, autre manière de réfléchir, éternelle minorité sociale, autre entité toujours agressée) hante toutes ses pages. Chez une femme, il y a toujours plus ou moins quelque chose qui ne se laisse pas faire, qui déborde, qui refuse. Si elle ne peut rivaliser en force, elle rivalisera en détours, elle se débrouillera pour trouver de l’air, de la liberté, du plaisir (dont l’écriture) : aujourd’hui/ce bruit de cendres n’était pas prévu/ni les femmes filles folles/ni les muselées ni les rompues ». Quelques-unes restent toujours sur le carrelage de la cuisine où certains cinglés trouvent du plaisir à les traîner par les cheveux et à leur taper la tête contre les murs : « elle a entendu son non se dénouer/ça hurlait d’un bout à l’autre/ça hurlait/ça hurlait seule, face à toutes/ … /à la fin du jardin/n’a plus rien à dire/n’est plus rien/n’ai pas fourni à temps les preuves nécessaires. ». Jusqu’à la mort, leitmotiv du livre, non sans ensoleillement, et ce paradoxe est parfois éblouissant.

La préface de Louise Dupré est insistante avec raison sur un aspect important : Denise Desautels accepte et même elle demande à se laisser détourner, déplacer, quand elle travaille avec Annette Messager, Marjane Satrapi, Kara Walker ou d’autres artistes dans différents domaines.
Et encore en ce sens, ce recueil bien intelligemment construit est un condensé saisissant de force, de beauté, d’âpreté où la longue œuvre de cette poète est déliée sans jamais perdre ce qui n’a cessé de l’habiter, dont la relation à l’autre, toujours présente.
Faut-il dire que Denise Desautels vit à Montréal, je ne sais pas, pour ma part je n’ai nulle envie de de la cataloguer ceci ou cela. Il est vrai que le Québec est évoqué, son histoire, son indépendance, ses paysages parfois : « Rêver Québec ». Mais ce qui m’intéresse surtout, c’est ce fonds âpre, oxymorique (le titre, déjà, mais aussi entre autres « une affaire de nuit recommence/plein soleil »), travaillé par la perte, les deuils, mais de façon tellement tenue qu’il n’y a là aucune gêne à lire les poèmes qui en parlent.

« Déjà l’encre pénètre/à l’intérieur de chacune des fosses », voilà, quelles que soient ces fosses, il y a toujours écriture. Pour supporter la douleur, il faut tellement à la fois lutter, s’extraire d’elle et la porter. Il faut aussi accepter le trouble de la joie, son « angle noir ». La mémoire garde les fantômes, le corps garde les cicatrices des chutes, des noyades, rien ne nous assure de rien « il paraît que c’est moi moi murmure-t-elle», autour tout est confus « où se trouve le haut/Le bas/on a beau faire attention, en vérité des fois tout est renversé/…/on ne peut rien contre le choc, l’à pas de loup du choc de la râture. »
Qui suis-je se demande celle qui écrit, après la mort d’un père ou d’un enfant ou d’un amour.
Qu’est-ce qui change tout le temps et pourquoi ? « Nous ne sommes pas celles que nous sommes ». « Os c’est os sur la table de survie ». C’est le corps, le bras, le souffle, la main, la proximité de la folie.
C’est une grande fatigue parfois, c’est une grande richesse, toujours.
Il y a beaucoup d’autres choses dans ce livre, d’autres aspects à penser, mais je m’en tiens à ce qui me semble le plus particulier à cette poète dont le travail arrive en Poésie Gallimard, belle consécration.

Petits textes en prose ponctuent et clôturent le livre, pays, loups, forêts,  : Penser haut et libre.
Ici ou ailleurs.
Qu’est-ce qui importe d’autre ?

Isabelle Baladine Howald

Denise Desautels, L’angle noir de la joie suivi de D’où surgit parfois un bras d’horizon, Poésie/Gallimard, 286 p, 10,60 €

Extraits :

Elle retouche son monologue
fil à fil – rien à dire, à être
robe ourlée de brûlures, de blancs

le jardin clos
pas l’incident ni les ravages

jusqu’au matin
enfilade d’épithètes dures
ça fait du bruit le chaos qu’on enferme
avec des enfants, des filles, des états entiers
vivre défaille

après c’est si précis

la fin du jardin atteint la joue, ses reins, sa rage
un deuil trouve là sa justesse



Pas douée pour rester en un seul morceau
derrière une fenêtre de nuit. Ça tient pourtant
réussi, le petit silence de mort          
qui encombre l’âme


C’est fou, la chose barbare, la bête
qui se profile ferme, courant, rampant
sa nuque vers quelque part, ses bras plombés.

(Note de lecture) Pierre Dhainaut, Préface à la neige par Philippe Fumery

Pierre Dhainaut : l’écho et l’essor.

Pierre Dhainaut choisit de placer les poèmes de son nouveau recueil, « Préface à la neige », sous la lumière de mots qu’il affectionne. Il ne s’agit pas de concepts, ni de mots apprêtés, ce sont des termes que l’auteur a pu glaner et qu’il aime poser sur la page, comme il disperserait sur sa table les feuillets d’un livre d’artiste.

Il aime rapprocher ces mots par une affinité singulière : silence et murmure (16), la glace, la flamme, la joie (17), neige et fleurs (31), ou airelle (59). Il ne cherche pas à élucider, à justifier : il les a choisis et choyés.
Dans ce recueil, c’est le mot « neige » qui se taille la part belle. Comment ne pas citer le vers que lui accole Pierre Dhainaut : « la neige / le nom que la nuit porte à l’aube » ? (14)
L’auteur esquisse une série originale de mots qui seraient comme enchâssés l’un dans l’autre : or, aura, horizon (25 et 31). Un vers reprend la combinaison : « la vie rendue à l’horizon sonore » (49), comme une ultime clef placée sous une pierre du seuil.

Et puis, Pierre Dhainaut dit tout le plaisir qu’il a de redire ces mots : il neige /on n’hésiterait pas à répéter le verbe (19) ; son besoin de les répéter tant qu’il est possible : « reprendre autant de fois / que le permet notre respiration ». (25)
Il ne faut pas réfréner cette envie : naissance, naissance, nous répétons / sans nous préoccuper de l’ordre… (28) ; car elle trouve sa nécessité pour nous préserver ou nous préparer : mais redire « ombre » /à la fois nous alarme, nous raffermit. (23) ; les dire, les redire, leur offrir une mémoire /dans le seul souci de ce qui résonne. (49)

La répétition s’efface, progressivement, autant que se renforce le pouvoir des mots : on entre dans le domaine de l’écho. Ainsi des mots « neige » et « fleurs », au début d’un poème, « si souvent prononcés, puis écrits », changent de statut à la dernière ligne : « pour unique écho les fleurs, la neige ». (31)

Si les mots entrent en résonance, si l’écho concourt à redire, à reprendre, alors la distance s’ajoute, le temps s’interpose, les éléments risquent de s’éloigner : une voyelle, la source, l’écho / d’une intensité identique. (46)
Pierre Dhainaut dit toute la nécessité de ramener les choses au plus près, de les recentrer, de les mémoriser : ici, reprenons-le, ici, l’adverbe « ici ». (43)

Mais il n’y a pas de crainte à avoir, l’écho apporte l’essor, il permet d’élargir la vision autant que l’écoute. La disponibilité n’en est que meilleure : agrandissant la gorge (18) ; l’oreille agrandie nous l’assure. (49)
Tout contribue à agrandir notre monde, notre quotidien, et même lors de ce confinement en 2020 que rappelle Pierre Dhainaut : cela en même temps augmente / la peur évolue en patience. 13
Les éléments du monde naturel sont touchés pas l’essor : le tremblement d’un frêne à nos côtés / s’accroît (29). La neige, encore, le permet : un arbre / et davan- / tage / sous / la neige. (74)
Un être aimé, une attention : et le nom /qu’elle apporte ouvre nos lèvres / comme un sourire il se propagera. (27)
Le poème participe de ce mouvement, il en bénéficie autant qu’il le permet : à la lisière de ces feuilles /où nous écrivons des poèmes, de haut en bas / toujours dans le sens de l’essor : il se poursuit… (47) ; il a augmenté notre écoute. (60)

Dans ce recueil, l’on retrouve la forme d’appareillage que Pierre Dhainaut a choisi pour de nombreux livres : poèmes, sonnets, formes brèves, réflexions libres sur le poème. On trouve un passage de l’air et des souffles de l’un à l’autre, des échos (l’adverbe « ici » a donné le titre d’un recueil paru en 2021). Cette libre résonance contribue à cet agrandissement sans fin, cet élan renouvelé, cet essor généralisé.

La présente note de lecture n’épuise pas les thèmes abordés par Pierre Dhainaut, tant s’en faut. Elle évoque à peine sa sensibilité au quotidien, aux proches, aux éléments. Les poèmes restent libres.
Qu’il nous soit permis de choisir un mot, à notre tour, pour le rapprocher du nom du poète, ce sera : « clairvoyance ». Il sera placé sous le signe de cette neige à l’aube.
L’eau dans la paume, le mot dans un poème, l’écho à l’horizon, quoi d’autre ? (63)

Pierre Dhainaut, Préface à la neige, L’herbe qui tremble. 2022. 83 p.. 14€

Philippe Fumery

Extraits, pages 13 et 14.

Rien, ce n’est rien, cela ressemble
à cette sensation de poids, de vide,
que laisse un oiseau qui ne vole plus,
ne chante plus, cela ne cesse pas de s’achever,
cela, en même temps, augmente :
la peur évolue en patience, il en allait ainsi
avant que la nuit ne vienne, la neige avec elle.

La neige autrefois, la nuit des enfants,
jamais ils n’y entraient d’un coup,
ils s’initiaient au silence habitant
la maison d’étage en étage,
à la lente extinction des feux,
l’espace avait retrouvé son espace,
le souffle avait foi dans les souffles,
quand ils fermaient les yeux, ils pressentaient
quelle serait leur récompense, la neige,
le nom que la nuit porte à l’aube.

(Note de lecture) Sandrine Bourguignon, Le nom d'un fou s'écrit partout par Jean-Claude Leroy

 

Le nom d’un fou s’écrit partout

Fernand Deligny, il fut une époque où ce nom disait quelque chose à pas mal de gens. On l’a oublié, puis on s’en est souvenu. De cet éducateur libertaire, ami et disciple de Tosquelles (1), qui fut en relation avec François Truffaut ou avec Félix Guattari et Jean Oury. De la notion de rhizome présente dans Mille-Plateaux (2) et qui trouve son origine chez Deligny. On se souvient qu’il a publié de nombreux livres, réalisé, ou plutôt camérer (3) quelques films. Et surtout, qu’il a été un des premiers à travailler avec des autistes sans les considérer comme réellement à part. Qu’il a refusé l’enfermement de personnes réputées malades.
Sandrine Bourguignon lui rend hommage par un exercice d’admiration en forme de lettre biographique, une adresse à Deligny qui laisse voir ce que fut sa vie ; le lecteur n’a plus qu’à regarder pour apprendre à connaître un personnage en forme de contrepoint à ce vingtième siècle bureaucratique, technique et claustrateur. Une aventure individuelle, et non point égoïste, au service des égarés, des maltraités.

Aventure veut dire aussi risquer, et c’est sans vrais moyens que souvent s’initient les expériences. Truffaut fait ce qu’il peut pour Deligny, Françoise Dolto partage ses droits d’auteur avec lui, les musiciens de Pink Floyd lui offrent le cachet qu’ils ont touché pour une publicité, de quoi payer une maison. Par ailleurs, quand, dans les années soixante-dix, un Parisien passe dans les Cévennes, qu’il visite Deligny, celui-ci lui remet une miche de pain à remettre à Louis Althusser, reclus dans son hôpital. « C’est de ce Louis que vous aviez dit que l’humain se promenait dans ses textes comme un bout de ferraille dans la bidoche d’un ancien combattant. » (4)

« L’homme n’est rien d’autre qu’un homme qui marche et il serait temps de cesser de lui trouver des excuses. […] L’homme est devenu ce qu’il est devenu et vous n’en avez cure.
Vous allez désormais vous consacrer à l’humain.
Vous préférez l’écrire sur un mode animal.
Humin, comme on écrit caprin ou bien félin. » (5)

Les enfants sauvages, il faudrait, dit Deligny, leur foutre la paix. L’enfermement n’est vraiment pas son fort, alors que les collines ou la montagne offrent de belles et significatives promenades. On peut vivre avec les autres sans les comprendre, c’est aussi cela qu’il faut comprendre. On peut lire quelqu’un sans forcément vouloir le saisir, juste l’accompagner du regard ou des yeux.

« Vous conseillez aux parents de mettre leur amour en sourdine. Au moins un peu. Mais vous constatez, à chaque fois que l’un d’entre eux vient récupérer son enfant, à quel point il se rend malade lorsque celui-ci, près du chêne, se carapate ou bien semble plus heureux de retrouver sa place sur la banquette de la voiture plutôt que dans les bras de sa mère. » (6)

Quand Deligny réalise un film qu’il n’est pas prêt à défendre ou expliquer (« demande-t-on à un peintre d’expliquer ses tableaux ? », se défend-il) Guattari, qui lui fait toute la réclame qu’il peut, ne saisit pas cette distance, il ne comprend pas qu’« on ne change pas le monde avec des mots » (7).

Modestement, les écrivains sont à leur place quand ils ajoutent leur sensibilité à des aventures vécues qui nous aident à supporter l’oppression et l’éternel gâchis de la civilisation. Écrire Le nom d’un fou s’écrit partout était nous en fournir un bel exemple.

Jean-Claude Leroy

*

Sandrine Bourguignon, Le nom d’un fou s’écrit partout, éditions Isabelle Sauvage, 2021, 136 p., 17 €


1) François Tosquelles (1912-1994). Psychiatre d’origine catalane, précurseur de la psychothérapie institutionnelle.
2) Mille-Plateaux, essai de Gilles Deleuze et Félix Guattari, deuxième partie de Capitalisme et schizophrénie, paru en 1980.
3) Camérer, l’expression est de Deligny lui-même, qui se refuse à réaliser, à choisir les meilleurs plans habituels, les plus émouvants, etc. C’est avec le reste qu’il travaille, avec ce qui est le plus banal a priori.
4) Sandrine Bourguignon, Le nom d’un fou s’écrit partout, éditions Isabelle Sauvage, 2021, p. 107.
5) Op. cit. p. 107-108.
6) Op. cit. p. 96.
7) Op. cit. p. 68.

(Note de lecture) Carole Mesrobian, NihIL et De Nihilo Nihil, par Tristan Felix

Non, rien de rien

Coup sur coup Carole Mesrobian, écrivaine, tête chercheuse et batailleuse poétique en rébellion, lance deux courts recueils de pensées jumelles, nihIL chez éditions unicité fin 2021, De Nihilo Nihil chez Tarmac début 2022, recueils dont on eût préféré qu’ils parussent en un même volume mais les contraintes éditoriales et peut-être aussi certaine impatience ont opté pour la division cellulaire. Tous deux proposent des réflexions obsessionnelles, le premier plutôt axé sur la parole, le second sur notre théâtralité.
« IL séjourne dans un espace impossible parce que nous cohabitons avec le hasard. » Dès l’abord, nous voici abruptement jetée dans la faille d’une aporie dont la cause affirme son absence de causalité.
Interrogeons-nous sur les titres qui pourraient ne renvoyer qu’à un nihilisme schopenhauerien ou nietzschéen. Pourtant, au-delà d’une conviction de l’absurdité d’un monde sans causalité et de l’absence de vérité, tout entière pétrie de faux-semblants, il y a une langue qui inlassablement décline ses formules comme pour renverser de façon carnavalesque ce qu’elle dénonce. C’est à la fois le paradoxe de toute littérature et celui, vertigineux, du langage spéculaire. Certes il y a eu Mallarmé, son « absente de tout bouquet » et ses pièges du hasard par contorsions syntaxiques. Ici, les versets de deux à six lignes, sémantiquement denses jusqu’à l’abscons parfois, se déclinent comme des mantras profanes portés par des mots abstraits de trois, quatre ou cinq syllabes, certains interchangeables, mimétiques absolument de l’objet de sidération qu’est l’état de la pensée actuelle, atteinte d’un cancer de l’inanité : tautologie, fake news, matraquage médiatique, contradictions, retournements conceptuels, assertions invérifiables, liquidation du lexique et de la syntaxe, lessivage des accords, managérialisation de tout échange, spectacularisation par la parole devenue publicitaire, populisme culturel et autres métastases à venir. Puisqu’il n’est possible d’énoncer que depuis l’intérieur de la langue, la seule issue choisie pour désamorcer ce langage mortifère ou au contraire le ruiner, c’est de le mimer, de le mettre en scène, de superposer ses masques, d’en presser les tumeurs les unes contre les autres. Le lecteur qui s’efforce au début d’analyser chaque phrase se rend bien vite compte qu’il a affaire à des autopsies en rafales qui invitent curieusement et insensiblement à une méditation sur les vertus possibles de la langue, laquelle joue sa vie contre sa mort exhibée.

À la lecture de ce grimoire électrique, on songe à l’écriture de Philippe Jaffeux, avec cette différence que Carole Mesrobian ne joue pas qu’avec le hasard combinatoire des mots mais l’hystérise jusqu’à la suffocation phonétique, lexicale et syntaxique dans l’espoir, au bout de l’extinction, de recouvrer un souffle primitif, originel, une virginité. Le sang du corps absenté se mettrait alors à refluer, les pieds à chausser des bottes de sept lieues, l’esprit à percer le nuage toxique : « Notre chance de déchiffrer le chaos repose sur l’invention d’aphorismes paraboliques. » Le « Il » du titre nihIL est cette instance immanente, cette défec(a)tion divine à l’œuvre dans le laminage de la pensée, cet escamoteur de conscience remisé en fin de vocable et qui se dupliquera dans De Nihilo Nihil, ânonnant son propre babil. Si dire c’est faire, ces deux recueils, comme les deux faces d’une même aberration, celle de la parole confisquée par sa posture théâtrale, accomplissent un renversement performatif qui renvoie sa grimace à l’imposteur tout en réussissant à nous en faire prendre conscience : « La redondance de nos gestes parodie la liberté de notre interprétation. »

Dès lors, le langage n’est plus totalement imperméable au monde, ses chimères se font la malle quelque part en des zones à fertiliser, où une nouvelle mythologie les inviterait à raconter quelque chose qui aurait du sens. Le rien c’est déjà la rem en latin, la « chose »… et puis nier ne saurait se passer de son objet. Ce serait l’utopie d’une liberté cachée dans les failles du langage, enfin libérées ou révélées par cette catharsis.
Remercions Carole Mesrobian d’inviter ses lecteurs non chimériques à poursuivre notre discussion par la lecture de ses deux ouvrages vivifiants.

Tristan Felix

Carole Mesrobian, nihIL, éd. unicité, 2021, 44 p, 12 €
et
De Nihilo Nihil, éd. Tarmac, 2022, 42 p. 12 €