Poezibao

(Note de lecture) Marc Dugardin, Psaume, passant, par Marc Wetzel

 

Nous "passons" : nous nous écoulons et nous coulons. Toute conscience qui passe a et est matière à psaume, car psaume, c'est chant et prière, c'est voix qui implore (au moins d'être entendue !), et qui insiste (au moins pour reprendre confiance). "Psaume, passant" : une âme affligée signale à d'autres - ou par d'autres - qu'elle passe, et sait bien que son psaume même passe.

Tous les chants ne sont pas des prières, comme les oiseaux le montrent ("tout ce qu'ils disent, chantant, et qui n'est pas un dire, évidemment", p.9. L'oiseau, lui, n'invoque jamais ce qui le dépasse, ne s'adresse pas à ce qui le fait être); réciproquement, toutes les prières ne sont pas des chants (l'appel au secours se crie sans nuances, l'ultimatum est sans vocalises, mais même le courant de la rivière, dit aussi la première page du recueil, s'ouvre, s'offre, se donne sans rien moduler de sa propre suite, "parce qu'il est impossible qu'elle ne soit pas en train de couler"). Dans la pensée humaine, au contraire, un oiseau cherche et choisit le courant qui le traverse, et la vie humaine est comme un courant que des chants dirigent et jugent.

Notre poète, 74 ans alors, est dans sa ville de Namur, à son étage, à une fenêtre ouverte sur d'autres : il évoque sa naissance et le risque forcé du premier cri ("Dans ces mains nues, aujourd'hui oubliées, qui ont saisi notre petit corps, nu" ...), son inconsolable grand-mère ("Un soir, je l'ai entendue sangloter, tandis qu'elle repassait dans la pièce à côté. J'ai hésité, n'ai pas osé me lever, craignant qu'elle ne se fâche"), un aveugle qui passait avec son regard en bois bruyant ("Le bruit que faisait cet homme aveugle, qui marchait en longeant les façades, en les frappant du bout de son bâton"), une enfant qui pleure au loin ("On entend la voix de la fillette, celle qui gémit tout doucement. Comment deviner la suite de l'histoire ? On ne sait pas. On ne sait rien, on voudrait ne plus rien savoir. N'être pour rien, surtout, dans ces larmes qui coulent" p.22-23) - et l'amère complainte de l'homme sauf : l'on sait n'être pour rien dans le malheur des autres, mais au prix de n'y être pour personne. 

Sur ce dernier exemple, le psaume spontanément se forme, élargissant exemplairement (loyalement, solidairement, responsablement) la peine de vivre, à partir des "larmes d'une toute petite pleureuse" : une tragique berceuse personnelle revient ("On a pleuré pour ne pas mourir. On n'a pas voulu mourir noyé (même si, un jour, on a vraiment cru que cela arrivait)", un inconfortable réconfort se fait (des larmes manifestent encore l'eau organisée des corps vivants, "avant que tout ne se dessèche, pour éviter que tout ne se dessèche"), la conscience dérangeante de l'immaturité même du malheur vient (un jeune enfant pleure aussi parce qu'il ne peut pas - faute de souffle, de vocabulaire, de recul - aller au bout de ses propres murmures !).

Mais que reste-t-il de sensé dans le psaume d'un incroyant ? C'est que, Dieu ou non, les contradictions de l'âme lui restent à charge : ensemble appel à l'aide et profession de confiance (il est impossible de se croire abandonné par l'impossible !), ensemble demande d'intervention et assurance d'avoir été entendu (la Providence a peut-être dû se cacher pour nous sauver !), et surtout poésie et psaume viennent quand la prudence n'est plus de mise, quand la sagesse est dépassée, mais qu'on peut encore, lyriquement, formuler mieux le malheur commun. Le poète sans Ciel chante aussi pour ceux qui pensent pouvoir rencontrer Dieu, il dit "Je" non au nom de tout le monde, mais seulement pour ceux que cela intéresserait de dire "Je" et tenter d'être eux-mêmes dans ces circonstances, il supplie d'être compris de ceux qui supplient autrement ou ailleurs. 

Le psaume est leçon d'existence, car exister, c'est pouvoir émerger de nous-mêmes, et, écrit justement Dugardin, "Nous avons perdu le sens de ce qui nous met hors de nous" (p.73). Et le lyrisme du passant lui permet d'"écouter ce qui l'écoute" (p.10), "car rien ne vient d'ailleurs que d'écouter" : rayonnant loin ou non, nous restons ainsi, priant et chantant, détectables par le monde inconnu, et  nous délectant de l'être. Sans consolation (on l'a vu, le poète ne pouvait rien dire à sa grand-mère malheureuse, puisqu'il sentait devoir quelque chose de sa propre existence à ce malheur même; il y a des lacunes auxquelles redonner contexte serait insensé), mais peut-être pas tout à fait sans espérance (ceux que le malheur a fait taire sont-ils pour autant sourds ?). Une telle poésie de la peur calme (ne pas ébruiter son sens du danger au-delà du nécessaire) et du doux témoignage (tenir le malheur du monde sans prétendre le saisir) impressionne et apaise.

Marc Wetzel

Marc Dugardin, Psaume, passant, Photos d'Antoine Dugardin, Le chat polaire, mars 2022, 90 pages, 12€

"L'oiseau non plus ne chante pas pour consoler.
Mais s'il ne chantait pas, comment ferions-nous pour vivre dans l'inconsolable ?" (p.15) 

(Note de lecture) Eric Villeneuve, Tache jaune Monochrome bleu Sorte de blanc, par Florence Trocmé

« Est-ce donc cela, un conte ? Une histoire que l’on improvise, en état de faiblesse ou de sidération, à la faveur de quelques mots nouveaux ?*

Comme il est difficile d’aborder une note, d’écrire quelques mots seulement à propos d’un livre qui vous a envoûtée. Dont on a su, dès la première page, qu’on allait le garder près de soi, dans le temps.
Me voici devant ce défi à propos de Tache jaune Monochrome bleu Sorte de blanc, livre du très rare, trop rare Eric Villeneuve**.

Trois registres, trois univers, trois mondes semblent jouer en permanence par glissements, superpositions et fondus-enchaînés dans cette histoire où paraissent, disparaissent, réapparaissent trois protagonistes aux noms de couleur, « Tache Jaune » (qui se fond parfois avec celui qui dit « je »), « Monochrome bleu » et « Sorte de blanc ». Trois univers, celui du rêve, celui de la mémoire et celui du conte. Il y a là comme un épanchement du songe dans la vie réelle, quelque chose de nervalien peut-être. Comme une superposition d’états de conscience enfantins, la rêverie sur les noms, les histoires qu’on invente, le rêve, le rêve éveillé, les contes, les légendes, les lectures. Avec une claire référence à Andersen. J’ai pensé aussi à Histoire sans fin de Michaël Ende. Et enfin au Nils Holgersson de Selma Lagerlöf.

Tout cela dans un contexte fortement polarisé au nord, du côté du Danemark, du Jutland, de la mer du Nord et de la Baltique, avec un rôle de premier plan joué par tous les noms de lieux, voire de personnes, comme autant de vecteurs du rêve et de sonorités. Une véritable ode à la toponymie.

Eric Villeneuve nous entraîne dans une sorte d’exploration de mémoire très profonde, pas une mémoire de faits, pas une mémoire-récit, plutôt une mémoire de sensations, cénesthésiques et d’empreintes internes. Il donne à toucher la matière mémorielle. On se sent en contact pas tant avec la mémoire qu’avec le tissu mémoriel, sa fibre, sa texture, on pense le toucher, le sentir et on se laisse porter par ces impressions, au fil des aventures de « Tache jaune », de ses pérégrinations, y compris en vol avec un oiseau.

Il y a une « lente, une très lente intégration à l’univers du conte ». Il s’agit, dit Tache jaune de « suivre ce chemin-là, m’éloignant un peu plus encore de ce qui faisait ma vie, auparavant... ».
Car c’est exactement ce que l’on ressent. Il y a une multitude de sensations physiques qui naissent en lisant. Celles du cheminement, de la descente ou l’immersion dans un monde, voire de changements d’états de conscience.

Avec ce contrepoint, si discret et si émouvant de la p. 88 : « Histoire troublante, pour moi, mais à la façon d’un souvenir lointain... » et cet aveu d’une incarnation imparfaite : « bien que ‘né des œuvres’ de mes parents (œuvre de chair), je serais également originaire d’un conte » (p. 89)
Je vois là sans doute une des racines les plus profondes, les plus secrètes aussi de l’écriture d’Éric Villeneuve et de son pouvoir d’envoûtement, en particulier dans ce livre. « Une part de soi opérant dans la vie réelle, l’autre se déployant dans l’univers des fables... » (p. 90)

Florence Trocmé

Eric Villeneuve, Tache jaune, Monochrome bleu, Sorte de blanc, éditions LansKine, 2022, 112 p., 14€

* page 16.
** Quatre livres de lui seulement depuis 1981 : Grouge, Hachette/P.O.L, en 1981 ; Le Morticien, P.O.L. 1987, La Lune seule, P.O.L., 1996 et Aventures dans l’île de Juillet, P.O.L., 2011

Quelques extraits
Pieds nus, je n’ai pas besoin de lampe, non : je sens tout ce qu’il y a à sentir, dans la chambre du fond.
(p. 29)


11.

Dans un conte

Dans un conte, un garçon affublé comme moi d’un ciré jaune, et qui croiserait la route d’un monochrome bleu, porterait un nom comme « Jørgen » ou « Rigmor » : un prénom nordique, à la résistance de carapace
*
Dans une telle fable, Rigmor (oui Rigmor plutôt que Jørgen) serait le fils d’un pêcheur de « Skagen » – le nom de ce village lointain étant celui qui confère à l’histoire, d’entrée de jeu, sa tonalité de conte
*
Skagen, un village de bout du monde, une terre à la pointe d’un finistère.
(p. 33)


Dans les contes, on rencontre souvent des enfants « empêchés », victimes du plus discret des maléfices : celui de l’âge fixe, sorte de poison lent qui les empêche d’achever leur croissance, les cantonnant dans une occupation unique – les assignant, surtout, à une place qu’ils semblent devoir occuper toute leur vie.
(p. 35)


Il m’est devenu évident, tout à coup, que les paroles d’autrui – celles qui ont une réelle incidence sur nos vies, du moins – existent déjà en nous sous une forme secrète, intériorisée....
En quelque sorte le concentré de ce qui sera exprimé plus tard et qui, en attendant de résonner à nos oreilles, se tient recroquevillé au sein d’une petite cellule de survie, une manière de graine.
(p. 74

(Note de lecture) Karine Miermont, Vies de forêt, par Antoine Bertot

Vies de forêt naît de la connaissance intime d’un lieu, la forêt des Vosges. En effet, tout au long de dix sections, Karine Miermont « racont[e] la forêt » qu’elle sillonne et observe « depuis des années, trente années environ ». Pourtant, dès la préface, le chemin s’annonce incertain. Le passage des sensations éprouvées sur place (« regarder la forêt, cette forêt, partir de là, marcher, écouter, sentir ») jusqu’à leur narration est envisagé comme un sentier inconnu (« que sera le texte ? Un récit, un roman, un essai ? ») sur lequel l’écriture doit s’engager, en suivant et en écoutant « toutes ces présences qui ouvrent des récits, des histoires ».

 Ce propos liminaire trouve un écho, à la fin du livre, dans une page qui étonne. Un « Hommage » liste les écrivains (Bergounioux, Dupin, Gide, Giono, Shakespeare, Thoreau…), les philosophes (Morizot, Rancière…), les historiens et géographes, les photographes, dont la pensée infuse les réflexions de Karine Miermont. On trouve aussi des noms d’associations de défense et de protection de la faune et de la flore (Réseau Loup Lynx, SOS Massif des Vosges…), des noms de famille qu’on suppose être ceux des personnes fréquentées lors de marches en forêt, ou simplement du voisinage. L’expérience personnelle d’un lieu (« Je me fie à moi, à mes sens, regarder, sentir, toucher ») s’élabore donc en adoptant des perspectives diverses. L’ancrage n’est pas un repli, mais un accueil. Les points de vue s’éclairent les uns les autres et l’on passe, d’une page à l’autre, de la sociologie à l’éthologie, de la géologie à la poésie, de la fiction aux archives des personnes qui ont vécu « là ». Cet adverbe si bref, « là », donne d’ailleurs son titre à la première section : il recèle une diversité que les savoirs et l’observation n’épuisent pas, mais approchent.
L’attention à la surface des choses est essentielle pour cela : elle permet de suivre les changements du lieu saison après saison. Dans la section « Le temps », on voit alors « les prés plus ou moins verts ou beiges-jaunes » de l’automne se colorer de jonquilles en avril et, au mois de juin, s’accorder avec « tous les verts et surtout les tendres ». De ce même pré, heure par heure, le récit aborde ailleurs le « cinéma » en s’attachant aux « impressions éphémères » que le ciel crée en éclairant les herbes et en projetant ses ombres. Les mouvements de l’eau, les variations de la neige et des couleurs, le passage d’un animal et l’intensité du vent sont ainsi les motifs récurrents qui occupent le regard et le livre.
Et cela échappe encore. Plusieurs fois les choses se révèlent autres que ce que l’on pensait. De manière assez significative, c’est le cas de l’emplacement d’une source d’eau :

Penser depuis des années que l’eau qui alimente la cascade et le gros ruisseau près de la maison vient de la grande tourbière là-haut. Apprendre un jour d’automne que non, l’apprendre par l’un des fermiers côté alsacien, Christophe, connaissant bien les crêtes et leurs chaumes là-haut, tous ces endroits où les fermiers font pâturer leurs bêtes depuis longtemps. C’est sûrement pour cela qu’il sait d’où vient l’eau.

A la recherche du plus vieil arbre de la forêt, il en sera de même. La compréhension du lieu et de ses mutations ne peut être que progressive. Par exemple, pour savoir ce qu’il est advenu d’une ferme des environs, celle du Tanet, Karine Miermont fait le récit de la lecture de documents (textes d’architecte, lettres, baux…), du visionnage de films d’archives datés de 1916 et tournés par l’armée alors sur place, ou encore de la découverte d’archives personnelles qui suggèrent la destruction de la ferme lors de bombardements en 1944. L’enquête se déploie patiemment pour comprendre les raisons qui poussent à ne pas reconstruire : « la vie sur terre qui s’accélère, l’agriculture qui s’efface, le tourisme qui se développe ». La petite histoire de la ferme laisse entrevoir les disparitions brutales d’une vie rurale touchée par les guerres et le basculement vers la société de consommation. Le paysage est quant à lui palimpseste. Il garde mémoire des vies qui le travaillent.
Enfin, la langue de Karine Miermont résonne avec ce lieu. Ainsi que le paysage varie selon les couleurs des feuilles, le souffle du vent et les traces d’animaux qui le parcourent, elle s’imprègne de ce qu’elle nomme : « Feuilles les nomades, le travail des arbres qui se poursuit sans eux, aimantés par le ciel et sa lumière, par la terre et son mouvement et son attraction. » L’étrange formulation « Feuilles les nomades », libre de ponctuation, exprime le détachement des feuilles qui vont de ci de là et deviennent ces « nomades », que le pronom masculin « eux » reprend de manière surprenante, comme pour suggérer la mue de l’arbre ; ce dernier se dénude et révèle ses articulations, son enracinement et son désir de ciel, ce qui le fait tenir, comme la répétition des coordinations fait progresser la phrase. Le souci du paysage est un souci de langue. Inlassablement, Karine Miermont interroge, en même temps, le lieu et ses mots (faut-il dire « le » ou « la chaume » ? quel serait le sens exact du terme « pirscher » et convient-il à sa manière de marcher en forêt ? pourquoi certains désignent tel lieu la « croix Marchal » et d’autres la « pierre » ?). L’attention aux nuances révèle ainsi le sens et restitue, pour celui ou celle qui se prête à la lecture, le trajet des vies qui habitent la forêt :

Et la neige aussi, l’un de ses effets magiques, la possibilité qu’elle nous offre de voir les pas du cerf, tout le parcours qu’il fit sur le sentier, sa longue promenade depuis l’aube et même avant, depuis la nuit, le temps de la marche du cerf imprimé sur le sentier, nuit et aurore tracées.

Antoine Bertot

Karine Miermont, Vies de forêt, L’Atelier contemporain, 2022, 159 p., 20€

Extrait :

4. VIES SAUVAGES

C’est partir et marcher, en silence, en faisant le moins de bruit possible, le regard portant loin devant et en même temps vers ses pieds, à chaque pas le coup d’œil automatique vers la petite zone du sol où l’on va poser le prochain pas, l’autre pied que celui sur lequel on repose un instant et qu’on a pris soin de poser déjà dans le meilleur endroit, sans brindille sans branches sans feuilles mortes, ou le moins possible, ou alors c’est qu’il pleut ou a plu et que c’est mouillé et alors on sait que tout devient élastique, plastique, amortissant le poids du pied et du corps, même les feuilles mortes mouillées ne font plus ce bruit crissé pouvant alerter, même les brindilles ploient plutôt que rompent quand l’eau aide. Si le sol est sec, on cherchera toutes zones d’herbes, de mousses ou de terre, ou alors des pierres suffisamment grandes pour ne pas faire graviers et crisser à leur tour. Cependant si l’on n’a pas le choix l’on passera sur le sol rocheux, mais alors très doucement, pour le moins possible faire bouger les petits blocs durs et glissants, poser doucement talon pointe talon pointe. Sur les chemins carrossés pour l’exploitation du bois, lesquels ici ne sont pas recouverts de bitume ou autre matériau de route, ici les chemins sont carrossés avec la terre pierreuse, le grès ou granite rose-gris, sur ces chemins donc, leur centre laisse l’herbe pousser, là où les roues des véhicules ne passent pas, et sur les côtés aussi, et ce sont autant d’endroits herbeux où l’on peut poser un pied puis l’autre en silence espéré. Comme si notre cerveau se préoccupait de cela en pilotage automatique, car pendant ce temps il faut regarder devant et autour, derrière même parfois, il faut écouter, et sentir, mais sentir on n’est pas les meilleurs nous les humains, les bêtes en général sentent bien mieux que nous, et en particulier celles de la forêt, les non-domestiques, les sauvages. Cependant nous pouvons sentir, parfois : si un cerf est passé là il y a peu, s’il n’est pas loin, si un ou plusieurs ont dormi ici. Mais la joute des odorats est très inégale, le cerf nous sent à trois cents mètres.

(p. 59-60)

On peut lire d’autres extraits de ce livre dans l’anthologie permanente de Poezibao.

(Note de lecture) Louise Glück, Averno, par Christian Travaux

Averne : petit lac, situé aux environs de Naples, en Italie. Mais aussi entrée des Enfers, selon la croyance des Anciens. Frontière entre deux univers, entre deux mondes : celui de notre terre humaine, de notre vie, et celui d’un après la vie, d’un au-delà, de cette mort qui nous attend tous, sans que jamais personne ne soit revenu de cet outre-monde, cette outre-vie. Pour Baudelaire, nous guettons tous ce qu’il y aurait là à attendre, après la vie, après la mort, mais, toujours, c’est déceptif : « La toile était levée et j’attendais encore », dit-il dans « Le Rêve d’un curieux ». Pour Louise Glück, c’est – tout au contraire –, dans son dixième livre, Averno, l’occasion de s’interroger sur la mort, l’amour, le désir, la solitude, les souvenirs, riche de multiples enseignements.

Et c’est proprement bouleversant.

Deux sections d’inégale longueur. L’une, de six poèmes seulement, l’autre, de onze, avec – en écho – le même titre, de part et d’autre, pour deux textes (pp.35-43 et 151-159). « Perséphone l’errante » ouvre, ainsi, et ferme le recueil, formant cycle de ces poèmes (comme le cycle des saisons, du renouveau de la nature et de la terre), en donnant son thème à l’ouvrage. Du moins, sa clé, sa métaphore. Glück y parle de Perséphone, fille de Déméter et de Zeus, dont le viol et l’enlèvement, puis le retour à la vie, ont marqué la terre à jamais. Par elle, s’élaborent les saisons, s’écoule le cycle des jours, et des heures, et du temps qui passe, et qui revient. L’automne, quand elle part retrouver son mari, Hadès, aux Enfers (pp.19 à 33). Les plaintes du vent sur la terre (p.19). Et la terre qui refroidit (p.23, 89), la neige qui s’installe et qui dure (p.23, 37-39, 67, 133, 149), le lac qui gèle (p.93), lorsqu’elle est absente de la terre, et qu’elle couche avec son époux. La neige, souvent, comme trace de son silence, et de sa nuit. Puis l’aurore, le jour, le printemps, pour dire qu’elle revient, qu’elle renaît, qu’elle est de nouveau parmi nous, bien vivante dans notre monde, et qu’elle a franchi la frontière qui sépare le royaume des ombres de notre terre.
Cela, c’est le mythe. Mais Louise Glück le voit dans nos vies, dans le quotidien de nos jours, comme dans sa vie à elle, toujours. Qu’y a-t-il, se demande-t-elle, de Perséphone parmi nous ? Quelles traces du mythe sont visibles, ou sensibles, ou compréhensibles, dans ce que nous voyons, nous vivons, nous éprouvons ? Perséphone, pour Louise Glück, c’est l’art, la nature, la vie, ou ce qui fait, plutôt, notre sentiment d’exister, qu’on se sent vivre. C’est aussi la disparition, « le gouffre de la disparition », écrit-elle (p.135), et le recommencement. Avec ces questions qui taraudent toute vie et toute conscience : qu’est-ce que vivre, qu’est-ce que mourir, qu’est-ce qu’être au monde, puis disparaître ? Qu’est-ce que le monde, le fait de vivre ? Et comment doit-on se préparer à devenir fantôme, un jour (p.131) ? Pourra-t-on ou non revenir, comme le cycle des saisons, tel que l’a voulu Perséphone, et faire qu’alors tout recommence, tout reprenne, et que l’on revive ? À cela, Glück ne répond pas. Elle se contente de questionner, et de laisser s’interroger son lecteur, indéfiniment.
Plus encore, Perséphone, c’est l’âme, pour Louise Glück. C’est l’âme du monde qui renaît, ou qui – comme l’écrit le poète Giuseppe Conte, est une « forme d’énergie interne à l’être humain, à la nature (qui) représente le souffle vital des origines, ce qui fait tourner les planètes, battre le cœur, gonfler le sexe des hommes, et s’ouvrir celui des femmes » (1). Louise Glück revient donc, très souvent, dans ces poèmes, sur ce qu’est l’âme, sur ce principe premier qu’elle est, et qui fait briller les étoiles, vivre la terre, et s’évanouir notre existence, quand elle et nos corps se séparent. Au cycle des saisons se juxtapose celui de la vie et de la mort, et celui de la métempsycose, donc aussi de la vie d’avant, des vies passées (p.147). Le temps qui transforme tout en glace, écrit Glück (pp.91-93), est aussi celui qui fait les prairies refleurir, les étoiles reparaître au soir, les champs, parfois, sous le soleil, s’incendier, et brûler. Ne laisser que cendres.
Cette image revient, souvent, du champ incendié, calciné (p.95, 97, 137). Et il est à croire qu’elle évoque, chez Louise Glück, un souvenir précis. Une chose vue. Car la poétesse mêle encore, au mythe antique qu’elle revisite, qu’elle réactive, des bouts de sa vie personnelle. Des fragments de sa vie passée, de son enfance, en reprenant l’histoire du mythe, chez Perséphone, de Déméter, et du rapport mère-fille, qu’elle vient illustrer. Et qu’elle éclaire (pp.39-49 et 151-155). Comment devient-on une femme ? Comment quitte-t-on la petite fille que l’on fut, et qu’on abandonne (p.109) ? Est-ce, comme Perséphone, par un rapt, par un viol (p.107, 111), ou d’avoir été, soudain, au lit avec un homme (p.51, 61), la perte, en tout cas, douloureuse, d’une identité enfantine, d’une vie d’avant ? Ces questions, Louise Glück se les pose dans un dialogue renouvelé de la poétesse à elle-même. C’est pourquoi elle opte, pour ce faire, pour un « je » sans cesse vacillant, problématique, un « je » qui n’est pas toujours elle, mais un autre, d’autres, Perséphone, Déméter, d’autres encore, au point qu’on ne sait pas toujours, en lisant ces textes, qui parle, qui s’adresse à nous, et d’où vient cette expérience qu’on évoque. Dont on témoigne. Le lecteur a besoin de ce décentrement de voix pour être, à la fois, dérangé, troublé, dans ses habitudes de pensée, son confort d’être, et, dans le même temps, questionné, interrogé au plus profond de lui-même, sur ce que l’on est, sur ce qu’on vit et ce qui nous attend un jour, nous attend tous.

Le mythe n’est donc pas, comme l’on pense, une histoire pour les Anciens. Il est, dans nos vies, dans nos jours, partout, toujours autour de nous. Nous le respirons, le voyons, chaque jour que nous vivons, et nous en éprouvons la force perpétuelle, lorsque nous ouvrons (ou nous décidons à ouvrir) nos regards sur le réel. D’où le prosaïsme, parfois, de certaines notations qui montrent que Louise Glück reprend la leçon des poètes objectivistes américains, et en fait son miel, désormais (par exemple, p.95 ou 135). D’où, aussi, le discontinu des poèmes qui viennent nous dire le discontinu de nos vies et de notre présence au monde.

« Pour guérir vraiment », dit Conte, « nous avons besoin d’Aphrodite, certes, de l’amour. Mais avant tout de Perséphone, parce qu’elle connaît la descente, l’obscurité, la stagnation, les nuages de cendres du royaume des morts. Elle y a été, elle en est devenue la reine. Mais ses désirs pulsent vers la vie. Et à nous, malheureux, à nous qui savons bien ce que sont stérilité, silence, douleur, nous servent d’exemple son regard, sa voix, son histoire : celle d’une jeune femme qui, enlevée du gouffre de l’obscurité, est revenue, et qui continue à revenir, à la lumière du Soleil, parmi les fleurs » (2).

Ainsi de ce livre, Averno, où ressuscite Perséphone, et où nos questions – face au jour qui se lève, à la nuit qui tombe, aux saisons qui passent, et reviennent, sans que nous ne puissions nous-mêmes jamais revenir – prennent vie, prennent forme, comme un printemps.

 Un champ de fleurs.

Christian Travaux

Louise Glück, Averno, édition bilingue, poèmes, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Marie Olivier, coll. « Du Monde entier », Gallimard, 176 pages, 19 euros.

(1) et (2) Giuseppe Conte : Il mito greco e la manutenzione dell’anima, Giunti Editore, 2021, respectivement p. 30 et 198.

Extrait (p.15) :

LES MIGRATIONS NOCTURNES

Voici le moment où l’on voit de nouveau
les baies rouges du sorbier sur la montagne
et dans le ciel sombre
la migration nocturne des oiseaux.

Cela me peine de penser
que les morts ne les verront pas –
ces choses dont on dépend,
elles disparaissent.

Que fera l’âme pour se réconforter alors ?
Je me dis que, peut-être, elle n’aura
plus besoin de ces plaisirs ;
que, peut-être, ne plus être suffit tout simplement,
aussi difficile à imaginer que cela puisse paraître.

(Note de lecture) Maud Thiria, Trouée, par Gilles Jallet

Après l’écriture de Blockhaus paru aux éditions Æncrages & Co en 2020, qui fut distingué par la critique et récompensé par le prix international de poésie francophone Yvan Goll 2021, Maud Thiria vient de publier Trouée, un livre de poésie très différent du précédent, aux éditions LansKine.

Très différent, si l’on entend d’abord par-là ce qu’il y aurait d’identique et de commun entre les deux : une écriture de l’intime. Mais, comme il ne peut y avoir de différence (ou de sortie) qu’à partir du Même (ou de ce qui est totalement clos), on voit bien ici ce que « trouée » veut dire, comme principe de mouvement.

Dans sa préface à Blockhaus, Jean-Michel Maulpoix exprimait merveilleusement « le fantôme d’un danger imminent, l’ombre sourde d’une menace, comme si un ennemi se cachait, tout proche, non pas extérieur, mais intérieur au blockhaus... »

Une brève note en quatrième page de couverture indique que Trouée est un « texte intime relatant l’expérience de la maltraitance du corps féminin... » Or, Trouée ne constitue pas un témoignage au sens littéral du terme, et ne mentionne aucune date, aucun lieu, aucun nom. Au plus simple, ce livre relève de « l’expérience au visage de toutes ».

On devine seulement, émiettée à travers les pages du livre, une tentative de strangulation. Toutefois, on aurait tort de s’arrêter à cette première partie de la note, car ce qui suit dans la seconde partie est doublement important : de quoi s’agit-il exactement ?

D’une part, d’une « trouée » pour dépasser l’intimité et trouver une sortie hors de soi « dans un temps infini et indéfini » écrit Maud Thiria, autrement dit pour sortir de la finitude du temps ; d’autre part, la trouée est « une image d’envol pour respirer dans une dernière vision quand le cou étranglé ne sent qu’un filet d’air. »

Si Blockhaus, à bien des égards, pouvait ressembler à un livre clos sur lui-même et sur l’enfance, même si l’ennemi menaçant se cachait à l’intérieur, à l’inverse Trouée est un livre qui ouvre, un cercle qui se déroule le long d’une ligne droite, elle-même divisée en quatre « coupes » avec des titres singuliers : « en miettes », « vers quel mot tendre », « juste trou », « sans visage ».

Trouée est une sortie « de son moi pour (ou vers) un tu », justement pour ne pas être tuée, un « tu » qui n’est pas un toi, au sens de l’altérité, mais le « tu » d’un moi que l’on a tenté de tuer, parce qu’il avait un visage, le visage que l’ennemi lui avait donné précisément dans l’intention de (le) tuer.

L’ennemi, même s’il n’est jamais clairement identifié, s’attaque à la destruction du visage, non seulement au visage en ce qu’il est une tête, aux traits mêmes du visage (comme paysage), mais encore à toutes les autres parties du corps qui font visage.

« Visage-bunker », écrit significativement Gilles Deleuze, ajoutant : « ... il y a même quelque chose d’absolument inhumain dans le visage. » in Mille plateaux, chapitre 7. « Année zéro – Visagéité », page 209.

La remise en cause du visage « mur blanc - trou noir » par Gilles Deleuze, au-delà d’un premier degré de lecture du livre de Maud Thiria révèle à l’intérieur de Trouée à la fois une expérience poétique intérieure et une tentative de sortie de la « Visagéité ».

« Comment sortir du trou noir ? comment percer le mur ? comment défaire le visage ? » demande Gilles Deleuze (idem, page 228). J’invite à relire ce texte d’une génialité inégalable, mais j’invite surtout ici à lire les réponses qu’y apporte Maud Thiria.

Car le corps maltraité, battu, violenté, coupé/découpé, meurtri, le corps qui tombe en miettes, à la limite de l’asphyxie, sous les coups de poing et les mains qui étranglent la trachée, est dans l’écriture même du poème de Maud Thiria, une « Dévisagéification » du corps.

Et l’écriture devient elle-même « Dévisagéification » du poème, du mur blanc et des trous noirs des mots, de la syntaxe et de la grammaire, de l’image transposée métaphoriquement dans l’absence de tout paysage, pour se transfigurer dans une trouée sans visage qui « coule au noir ».

Trouée n’est pas seulement un livre-poème magnifique, mais comporte une critique violente de l’intime, du visage et de la finitude, dans lesquels l’ennemi est tapi, prêt à tuer, à frapper, à étrangler. Il faut admirer ce livre, dans lequel Maud Thiria ouvre, avec un courage qui n’est pas seulement fait de mots, la porte de sortie de l’enfer.

Gilles Jallet

Maud Thiria, Trouée, Lanskine, 2022, 80 p., 14€

(page 8)

ici coule au vide
tu corps replié dessus
dépeuplé
chair
mutilée
autrefois saisie
embrassée mais ici
plus de bouche
ni de visage

fermoir


(page 9)

tu émiettée
tu corps coupé
par le cou qu’on te serre
corps meurtri
à coups de mots
de poings
de mots


(page 25)

ici coule au noir

et tu n’es plus que
corps qui
tombe
sans bouche pour
crier
ni
appeler
ni seulement dire
malgré

(page 29)

vers
quel mot tendre
toi la sans tendresse
tu n’es plus que
bouche ouverte
aux mots tombant
comme des mouches
mort-nés
sans nom encore

(page 41)

dessous le sol
respire
à moins que ce ne soit toi
dessus
pas
encore
morte

(page 59)

dessous
le sol respire
à moins que ce ne soit toi
en nage
sauvée du noir
par cette image de mère
palpitant dans
ton trou nombril
le cordon enroulé
en tas mort
devant toi
juste là
vivante

(Note de lecture) Layli Long Soldier, Attendu que, par Alexandre Ponsart

 

Attendu que se compose de deux parties : « voici les préoccupations » et « attendu que ». La quatrième de couverture explique que l’ouvrage est une réponse à la résolution du Congrès américain d’avril 2009 « qui formulait les excuses du gouvernement américain aux Indiens (...) mais passée inaperçue... et restée lettre morte. »

Deux parties. La première met en avant les préoccupations de l’auteur, à savoir la langue. Plus précisément la question du passage d’une langue à une autre. « Comment écrire dans la langue de l’occupant, parce que sa langue propre a été interdite, que de ce fait, ‘pauvre en langue’, ne lui reste plus qu’à secouer la morte ». En effet, la résolution du Congrès vient présenter des excuses en langue anglaise. Or, l’auteur nous indique que le mot « excuse » n’a pas d’équivalent en langue indienne.

Le lecteur se retrouve immergé dans un échange, une circulation de va-et-vient dans la langue indienne, primitive. Ce mouvement permet aux mots de prendre une place à part de faire la part belle à l’écriture. Nous devons lire les mots et ce qu’ils impliquent comme conséquence : Les Dakotas mouraient de faim. Les Dakotas moururent de faim. (...) S’ils ont faim, qu’ils mangent de l’herbe. (...) Quand le corps de Myrick fut trouvé, sa bouche était farcie d’herbe. » Ce travail d’écriture l’auteur se l’impose : « parce que je dois l’écrire pour le voir virgule je supplie le dictionnaire d’apprendre un mot pour ‘pauvre’ virgule dans un langage que j’ose appeler ‘mon’ langage virgule qui suis-je. »

L’auteur vient prendre appui sur le vocable juridique « attendu que » afin de tourner en ridicule cette résolution. « ATTENDU QUE l’expression attendu que signifie étant donné que, ou bien vu que, ou alors qu’au contraire ; est un qualificatif ou une affirmation préliminaire, une conjonction, un connecteur. Attendu que met la table. La nappe. Les salières et les assiettes. Attendu que m’appelle à table. » Or, en droit, « attendu que » est l’élément d’une série destinée à développer l’exposé de l’affaire et se termine, avant l’énoncé du dispositif, par la formule « par ces motifs ». Chaque attendu vient énoncer un point de fait ou de droit ainsi que, parfois, les phases de la procédure. Ici, l’auteur use et abuse de ces termes pour arriver à cette conclusion :
« Attendu que mes yeux se posent sur le littoral de ‘l’arrivée des Européens en Amérique du Nord a ouvert un nouveau chapitre dans l’histoire des peuples premiers’. En d’autres circonstances, je déteste l’acte. »

Layli Long s’attache (et s’attaque) à commenter chaque déclaration du Congrès : « est un acte/ d’analyse et de re/structuration d’idées/ complexes en de plus/ simples je place/ un crochet noir/ de chaque côté d’/une (idée) je la cerne. » Mais, ce travail demande un effort considérable et l’auteur se dit « fatiguée » « quand je grimpe sur le dos des langues, les chevauche et les conduis jusqu’à l’épuisement. »

À la fin, la terminologie juridique se retourne contre elle pour laisser place au poème, à la poésie, à la vie.

Toute expérience est faite à
                                               trave

                                                           r

                                                             s

                                                           le

                                               corps
m’a dit quelqu’un.

Alexandre Ponsart

Layli Long Soldier, Attendu que, Isabelle Sauvage, 2021, 122 pages, 24€


Extrait
J’ai réfléchi attentivement à certains termes en anglais, la langue dans laquelle les excuses sont écrites. De même, puisque les excuses sont destinées aux premiers habitants d’Amérique, j’ai pensé aux langues amérindiennes. Pendant des mois, je me suis attardé sur le mot « excuses ». Comme vous le savez peut-être déjà, dans beaucoup de langues amérindiennes, il n’y a pas de mot pour dire « excuse ». Pareil pour « désolé ». Cela ne veut pas dire que dans les communautés des premiers habitants d’Amérique où le mot « excuse » n’est pas prononcé, il n’existe pas d’actions explicites pour admettre et réparer un méfait.
 

(Note de lecture) Leslie Kaplan, Un fou, par Anne Malaprade

 

Où sont passés les fous, qui sont les bouffons ? Que nous disent-ils du monde soi-disant raisonnable et raisonné dans lequel nous vivons ? Quel est leur degré de visibilité ? Dans quelle mesure ont-ils, prennent-ils, gardent-ils la parole ? Quelle attention, quelle écoute et quel soin la société est-elle encore en mesure de leur offrir ?
Leslie Kaplan (1) écrit « depuis maintenant » une fable politique qui s’attache à retrouver des marges de possible au sein du réel. Elle capte l’air du temps dans une langue vive et rapide, qui coupe court aux discours et aux déclarations suffisantes. Cette langue coupée et coupante donne lieu à un texte lui-même découpé qui peut rappeler le théâtre. La prose est pressée, et n’a plus toujours le temps d’aller au bout de chaque ligne. Elle liste, elle énumère, elle file-défile, déployant une énergie qui contre toutes les bouffissures. La narratrice et son petit-fils Hélio rencontrent un jeune homme lors d’un voyage en train qui les ramène à Paris. Ce dernier dit s’appeler Simon, tout en précisant que ce n’est pas son vrai nom. La narratrice revoit le jeune homme quelques jours plus tard, il lui annonce vouloir lui parler d’une « idée » qui ne sera jamais finalement pas exprimée. Simon explique qu’on lui a supprimé ses séances de psychothérapie ; il est étudiant en lettres et travaille « par-ci par-là » pour ne pas dépendre de sa famille.
Ce trio initial disparaît très vite du récit. Par la suite, ce sont les apparitions plus ou moins fantasques d’un prince président grimé et chapeauté dans un collège de banlieue, une université, un cirque puis les Invalides qui sont relatées. Derrière ce clown et ses déclarations aussi vaines que ridicules, la narratrice croit reconnaître Simon. L’Élysée condamne ces gesticulations et pointe cet énergumène indécent comme le fou à abattre. Toutefois la société civile, à son tour, va se saisir de la parole : starlette, ouvrier, caissière, enseignants, infirmier racontent, exposent, dénoncent, essaient d’inventer, à leur tour, et contre ce stade grotesque du capitalisme, un autre monde possible. Au bout de cette chaîne d’interventions, alors que s’affirment, également, des mouvements de plus en plus réactionnaires, ce sont les enfants qui, cette fois, se saisissent des mots. Et, plutôt que d’écrire dans leurs cahiers, ils s’expriment sur les murs de la ville.
Si les enfants, après les chameaux et les lions, comme le raconte Zarathoustra, se mettent à jouer avec les mots, alors les fous, peut-être, seront entendus — tandis que les princes seront fragilisés. Parmi ces enfants, on retrouve d’ailleurs Hélio, dont le prénom signifie soleil. Lui a sans doute compris qu’on est toujours le fou de quelqu’un d’autre, et que tout aliéné éclaire une partie de l’ombre qui nous constitue. Ce qui est très inquiétant, pour les enfants et les personnes âgées notamment, particulièrement malmenés par cette démocratie de plus en plus autoritaire, c’est que la figure du président puisse se confondre avec la silhouette d’un fantoche débitant des slogans qui masquent le réel plutôt que de le redécouvrir.
Cette fable politique ne se conclut pas sur une morale. Elle s’achève, cependant, sur une amitié naissante : la narratrice, Simon et Hélio regardent désormais ensemble le monde et la société et s’accordent sur le constat qu’on vit « un drôle de moment ». Drôle, est-ce à dire risible, tragique, absurde ? Ce qui est certain, c’est qu’une société qui se fout de ses fous est une société malade.

Anne Malaprade

Leslie Kaplan, Un fou, P.O.L, 2022, 96 p., 10€


[1]. Clin d’œil : ce matin, sur France Culture, un journaliste évoque la parution du livre de Patrick Weil, Le président est-il devenu fou ?

(Note de lecture) François de Cornière, Les façons d'être, par Jacques Morin

C’est une anthologie de poèmes (collection Poésie poche) choisis par l’auteur lui-même ; et elle est en fait le reflet strictement chronologique de 40 ans de sa vie. Puisque la première partie « Ces moments-là » éditée en 2010 par le Castor astral était déjà elle-même une reprise de poèmes publiés depuis 1981 entre autres par le Dé bleu. François de Cornière, c’est avant tout le poète de l’émotion. Une émotion fugace, fragile, ténue, presque insaisissable. Tout l’enjeu de sa poésie consiste, après l’avoir détectée, à essayer de la circonscrire et de la retranscrire. D’abord circonscrire le moment précis, aussi banal soit-il apparemment, est capital. Les circonstances comme les détails s’avéreront déterminants. Les sensations, les impressions conduisent à l’émotion. Ainsi les bruits sont conducteurs comme le bruit d’un couteau sur une pomme, sensations auditives mais aussi olfactives, comme pour le texte intitulé : L’odeur du linge. Ce pourra être une phrase entendue, en direct ou à la volée qui va trotter dans la tête avant de faire son chemin sur la page écrite, une citation retenue ou une pancarte avec des mots qui prennent après coup une autre résonance. Puis retranscrire donc avec des expressions de rapproché, du style :

à cause peut-être d’une impression / pareille à celles qui font croire…

ou bien
on s’aperçoit qu’au fond… 

ou encore :
… tout au plus des impressions / que j’ai du fond de moi / laissées venir sur du papier….

Autre aspect fondamental de son écriture, ce sont les titres. « Nageur du petit matin » ou « Ça tient à quoi ? » pour les titres de recueil, soit en constat, soit en question. Mais ceux des poèmes ont cette même faculté de tout résumer, retenir et proposer, avec cette extrême simplicité des mots, des mots de tous les jours et des mots d’aujourd’hui comme E-billet ou Happy hour, et du sens, qui fait que l’auteur peut à l’inverse se moquer d’une certaine poésie qu’il appelle opaque, à laquelle on ne comprend pas grand chose.

La phrase en gros caractères sur la couverture de l’anthologie : « Au bout de la rue il y a la mer » n’est pas qu’un argument d’appel, elle correspond à un axe essentiel de ce livre et de sa vie. On pourrait presque paraphraser : « au bout de la rue de la vie il y a la mer ». L’auteur en effet s’est retiré au bord de l’océan et beaucoup de ses poèmes sont en rapport avec la mer, la nage, et le plein air, le vaste horizon, le corps libre dans l’eau et le temps en suspension…  et ces vers en forme d’aveux au bout du poème et de la natation :

(Sur le dos) : être soi-même l’oubli / de tout ce qu’on a aimé. 

Ou bien
(Sous la pluie) être à l’abri de tout / comme si je n’existais pas

ou encore
(Le sens de la nage) : C’est sur soi qu’on revient // Sur soi qu’on revient.

D’autres titres encore une fois sont parlants : « Ce petit tas de moi » ou « L’exercice de l’oubli ».

Tous ces poèmes soigneusement sélectionnés parmi des quantités d’autres forment comme une bande sous-titrée de son histoire et de sa vie. Avec des épreuves terribles, comme le deuil de sa femme, et un silence d’une quinzaine d’années… Depuis 2013, la poésie a repris doucement son cours, avec de nouveaux recueils retenus en partie dans cette anthologie et même un ensemble inédit « Sans place attribuée », avec à nouveau et toujours cette même quête de l’émotion. À partir de photos, de films, de tableaux, de scénettes de couples ou de femmes seules, de phrases et de musiques, de bruits du dehors… François de Cornière parle de légèreté grave, Paul Fournel en préface, quant à lui, pointe dans son écriture l’essentiel du futile. Il faut bien aller chercher dans les paradoxes et les alliances de mots pour tenter de définir la poésie de François de Cornière, finalement si simple, si quotidienne, si indentifiable et qui va si loin dans le sentiment et dans l’approche fine du sensible. Ses « façons d’être » sont universelles et chaque lecteur peu ou prou s’y reconnaît.

Jacques Morin

François de Cornière, Les Façons d’être, préface Paul Fournel, Le Castor astral collection Poésie Poche, 2022, 232 pages, 9€.


Extrait

LE SENS DE MES IMPRESSIONS

Le soleil d’automne était bas en cette fin de journée.
Par la vitre du café je regardais l’ombre des gens
qui passaient dans la rue
-  rien que les ombres.

Les silhouettes étaient projetées sur le trottoir
démesurément allongées par la lumière rasante.

Un drôle de monde traversait l’espace de mon regard
un homme et une femme se donnant la main
une petite fille sautillant
un groupe d’adolescents
un vieil homme avec une valise
et combien d’autres encore
tous déformés par l’angle du faisceau.

J’éprouvais de la tendresse
pour cette humanité bancale un peu ridicule
comme si les ombres étaient la réalité
comme si elles révélaient qui on était vraiment.

Pendant que j’essayais de mettre des mots sur tout cela
il y avait ma belle lumière du soir
les reflets orange à l’intérieur du café
du silence des paroles.

Une femme jeune –près de moi- dessinait.
Elle regardait dehors par moments.
J’aimais quand d’une main elle balayait sa page
doucement
après avoir gommé ses traits de crayon.
Parfois elle soufflait sur le cahier
en le tenant penché.

Surtout sa queue de cheval tremblait au-dessus
du vide
quand elle faisait ce geste.
Elle me donnait le vertige et je m’interrogeais
sur le sens de mes impressions.

(p. 181-182)

(Note de lecture) Philippe Jaffeux, Livres, par Jean-Nicolas Clamanges

Ce nouvel opus retrouve les préoccupations philosophiques et littéraires essentielles de l’auteur de Courants, d’Alphabet et de Pages, selon une neuve disposition de sa matière de phrases, centrée sur ce qu’on pourrait appeler une poétique de l’écriture-lecture en parties doubles, ainsi présentée en 4^e de couverture : « Livres tente d’évoquer la présentation de deux livres en un seul ».

Trous de mémoire
Lorsqu’on a mémorisé un poème, il est presque inévitable, après un certain temps de latence, qu’au moment où l’on en a besoin mentalement, un mot, un hémistiche, un vers, une ou deux strophes se dérobent. Le jeu est de les reconstituer mentalement à l’aide de la métrique et des rimes, de sorte qu’avec un peu de patience, on a le sentiment d’avoir tout récupéré ; sauf qu’on n’est pas bien sûr de tel mot, ou que telle rime semble tout de même bien faible. Si l’on s’avise, en désespoir de cause, de recourir à l’imprimé, on se rend compte qu’on s’était trompé : on avait trouvé un synonyme, ou une rime approximatifs selon la métrique et le sens général, mais ce qu’avait trouvé le poète était exactement ce qu’il fallait – le contraire en général du cliché qu’on avait imaginé : ce que nous reconnaissons immédiatement comme une évidence car nous n’avions en réalité rien oublié du poème : notre hésitation à reconnaître ce qui comblait la lacune attestait que profondément notre mémoire inconsciente savait à quoi s’en tenir.
Dans ce genre d’expérience, notre mémoire immédiatement disponible des poèmes supposés sus par cœur est comparable à un « texte à trous ». On se retrouve dans une position proche de celle de l’enfant des écoles ou de l’apprenant en Français langue étrangère ; simplement, au lieu que le mot ou la séquence censés boucher le trou dans la phrase sont dans ce cas disponibles sous forme de liste explicite, ils ne le sont pas tant qu’on ne consulte pas l’imprimé dans le cas du poème. Ainsi, devoir retrouver intégralement un poème appris s’avère en général devoir confronter mentalement deux textes : celui que nous reconstituons en nous le récitant, et celui qui se trouve inscrit en mémoire profonde, dont nous savons qu’il ne nous laissera pas tranquille tant que nous ne l’aurons pas intégralement exhumé – tant qu’il n’aura pas consenti à l’être.

Pages trouées
L’expérience de lecture à laquelle nous invite le dernier livre de Philippe Jaffeux nous confronte délibérément à quelque chose de cet ordre. Le dispositif est le suivant : une page de prose à gauche, où se succèdent sur 26 lignes les phrases aux allures de maximes ou d’énoncés paradoxaux caractéristique de la manière de l’auteur, mais avec cette singularité que cette fois, il s’agit d’un texte à trous de dimensions variées ; sur la page de droite figurent les segments élidés à gauche, à la place où ils devraient s’y trouver si cette page en livrait le double complet, ce qui donne un ciel de blancheur constellé de signes. L’ensemble se lit en continu, un trou ou une articulation grammaticale faible ou forte marquant parfois la fin d’une page de gauche qui se poursuit en haut de la suivante.
On sait que la lecture courante procède par flashes oculaires liés à la mobilité de l’œil. En ce qui concerne les documents purement référentiels, le « bon » lecteur ne lit pas tout le texte, il procède inconsciemment à quelques flashes sur les éléments saillants de la page susceptibles de lui délivrer l’information recherchée, par hypothèses et inférences visant à l’efficacité. Il est à supposer que dans le domaine des textes stylistiquement élaborés, cette approche ne peut fonctionner : plus le texte est poétiquement organisé, plus il rompt avec les codes admis, y compris en littérature, plus il exigera d’attention et donc de lenteur. D’autant que le lecteur de poésie contemporaine sait que la simple lecture linéaire ne peut par elle-même rien livrer d’autre qu’une vague « couche suffisante d’intelligibilité » qui n’importe guère. Le dispositif proposé par Jaffeux oblige ainsi l’œil de son lecteur à se déplacer à chaque ligne de la page de gauche vers la page de droite, et retour, afin d’obtenir la forme-sens que la première lui dérobait par lacune. C’est très vite déboussolant, d’autant que n’aide nulle ponctuation, la limite de chaque phrase étant seulement indiquées par la majuscule initiale à gauche, tandis qu’à droite l’esprit est troublé par le surlignement en gras de certains déterminants, lequel semble aléatoirement disséminé (on verra qu’il n’en est rien), ainsi que par la disposition constellée qu’on a dite.
Ces contraintes formelles induisent une quasi impossibilité de s’occuper du sens de ce qu’on lit dans ces conditions, bien que de nombreux indices plus ou moins consciemment prélevés au passage signalent le caractère sans doute totalement autoréférentiel du propos, les pages de gauche semblant essentiellement occupées à décrire, non sans humour, l’aspect phénoménal de l’ensemble, les enjeux poético-sémantiques, les problèmes posés au lecteur, le travail de l’auteur avec sa machine et ses octets, ses spéculations métaphysiques ou cabalistiques, etc. – La dernière ligne de la dernière double page quantifie enfin ironiquement le travail conduit « sur une double page emportée par 2600 mouvements oculaires ». Un explicit qui aurait ravi le Queneau de Cent mille milliards de poèmes !

Lire dans tous les sens
La tentation du lecteur déboussolé auquel ce genre de texte demande de redevenir le déchiffreur mal assuré qu’il fut enfant, est souvent, on l’avoue volontiers, de remplir les trous à sa façon pour se détendre, sans s’inquiéter outre mesure des solutions inscrites à droite. C’est ce que font tous les lecteurs de textes publiés sous la censure, comme naguère en France ou ailleurs et aujourd’hui en Russie : le titre blanc, le paragraphe vide, la page vierge, etc., servent d’avertissement d’avoir à inventer/réinventer ce qui a été caviardé. On y gagne là-bas d’exercer sa lucidité aux dépens des censeurs, et pour ici, de prendre une sorte de plaisir oulipien, sinon surréaliste à doubler l’auteur sur son terrain. Après tout, est-ce bien le mot ou le segment qui manque à gauche que Ph. Jaffeux a restitué à droite ? est-ce qu’il le sait lui-même d’ailleurs ? N’écrit-il pas, p. 27 (à gauche) : « L’élan d’une page en chantier           sur un tissu de trous inutiles aux lettres » ou bien, p. 48 : « L’efficacité incertaine questionne des lignes saisies par des lettres perdues » ?, comme si la clef de tout le jeu était le jeu de la lettre en ce que Jaffeux nomme son hasart, plutôt que celui de la phrase ou du mot, voire de la page, conformément à une obsession scripturale dont attestent les écrits antérieurs, relative à ce qu’il nomme ici, p. 50, « une exploration spatiale de l’alphabet » en ses 26 lettres.
Mais ce serait encore trop simple ; car à force de naviguer d’une page à l’autre, l’on s’avise de ce que la page de droite est elle aussi composée de phrases en style-Jaffeux de la meilleure eau, lesquelles sont faites de ce qui a été retiré de celle de gauche. Il suffisait de quitter le mode horizontal pour lire la page en mode vertical/diagonal, comme dans le Coup de dé mallarméen, certains livres de Reverdy ou bien de Du Bouchet. Les pages de droite offrent donc une série de phrases originales dont la première lettre du sujet est en caractère gras (rien d’aléatoire donc comme on l’avait d’abord cru), composées des lacunes du texte de gauche syntaxiquement et spatialement ordonnées sur fond de blancheur. – À moins que ce ne soit le contraire, la page gauche développant une amplification linéaire de la constellation jumelle : « Des oublis visibles mémorisent la composition d’            qui se souvient d’une image lisible » (p. 39).

Haute voltige
Cette visibilité lacunaire des oublis, outre qu’elle fait signe, peut-être, vers l’épisode de la drachme perdue dans les Confessions de saint Augustin (a), nous ramène à la problématique de la mémoire poétique. Dans la préface aux Yeux d’Elsa (1942), Aragon rapporte qu’ayant mémorisé fort jeune ces vers de Rimbaud : « Mais des chansons spirituelles/Voltigent partout les groseilles », il n’a jamais pu se contenter d’une leçon plus correcte découverte par après : « Voltigent parmi les groseilles » (b) : « pour moi, tant que je vivrai, je lirai Voltigent partout... avec cet étrange transitif du verbe voltiger, qu’on peut me dire être une faute, et que je persiste à considérer comme une beauté... Ce sont là les déformations de la langue, comme il y a celles que les peintres ont introduites de Greco à Ingres, et qui ont fait la richesse de la peinture moderne.... Je disais donc ... qu’il n’y a poésie qu’autant qu’il y a méditation sur le langage, et à chaque pas réinvention du langage. Ce qui implique de briser les cadres fixes du langage, les règles de la grammaire, les lois du discours. »
Ajoutons-y celles des rythmes, des cadres et des formes de la lecture compte-tenu des hasarts orthographiques de la combinatoire alphabétique, et nous aurons la haute voltige littéraire de Philippe Jaffeux.

Jean-Nicolas Clamanges

(a) au livre X, 18, Augustin pose la question de la mémoire latente dans l’oubli : « Cette femme de l’Évangile qui avait perdu sa drachme alluma une lampe pour la chercher ; et elle ne l’aurait pas trouvée si elle ne s’en fût pas souvenue : car comment après l’avoir retrouvée eût-elle su que ce l’était si elle en eût perdu la mémoire ? » Trad. A. d’Andilly, folio-Gallimard, 1993, p. 359.
(b) L’édition des Œuvres complètes en Pléiade par André Guyaux (2009) offre aujourd’hui les deux versions, chacune issue d’un manuscrit autographe de Rimbaud, l’un titré « Bannières de mai » et daté de mai 1872, avec la leçon Voltigent parmi... ; l’autre non daté, avec la leçon Voltigent partout, sous le titre « Patience d’un été ».


Philippe Jaffeux, Livres, Éditions Paraules, Ille sur Tet, 2022, 50 doubles pages. 15 €
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(Note de lecture) Élodie Petit & Marguerin Le Louvier, Anthologie douteuse, par Romain Frezzato

Le bouleversement épistémologique apporté en France depuis une vingtaine d’années par les études de genre n’a pas fini d’influer sur le champ littéraire. Si en Amérique, au nord comme au sud, et plus largement dans les mondes hispaniques et anglo-saxons, la poésie s’y est d’ores et déjà rendu poreuse (pensons entre autres à Los putos de Ioshua paru chez Terrasses éditions en 2021 ou aux Poèmes queer de Txus Garcia aux Presses universitaires Blaise-Pascal en 2020), les poètes francophones peinaient encore jusqu’à peu à intégrer à leur esthétique ce phénomène. Il y a pourtant en France une certaine tradition de la poésie homosexuelle qu’incarnent des auteurs comme Jean Genet, William Cliff ou Stéphane Bouquet. L’Anthologie douteuse regroupe les fanzines auto-publiés entre 2010 et 2020 par Élodie Petit et Marguerin Le Louvier. Les deux autrices se revendiquent, chacun·e à sa façon, d’une certaine subversion queer prolétaire. Élodie Petit, du reste, est membre du collectif d’autriX (sic.) RER Q aux côtés de Rébecca Chaillon, Camille Cornu, Wendy Delorme, Claire Finch et etaïnn zwer. Poésie activiste en somme. Les titres des fanzines (des imprimés à tirages et couleurs variables de format A5 ou A6 agrafés) parlent d’eux-mêmes : Celui qui ne pleure pas est inérotique ; La France venait de me plaquer et je n’attendais personne ; Je gicle sur ton mari, petit manuel à l’usage de la connasse que je ne serai jamais ; Stupre, Arthur Rimbaud, la gouine. On aurait tort cependant de ne voir dans cette production qu’une série de tracts queer à simple vertu de déstabilisation des frontières de genre, de classe et de sexe. Si les textes de Le Louvier sont plus majoritairement des essais croisant études de genre et études culturelles, ceux d’Élodie Petit s’égrainent en longues liasses rétives au sein desquelles le vers libre se charge de lexiques encore inouïs. C’est que l’autrice revendique une esthétique lesbienne prolétaire révolutionnaire, d’inspiration urbaine, en prise directe avec le contemporain. Le détournement de figures culturelles (Jacques Lang, Patricia Kaas, Michael Jackson, Arthur Rimbaud), tordues, queerisées, confèrent à l’ensemble une allure post-moderne détonante. On songe à Kathy Acker. C’est pourquoi la ville s’y trouve arpentée, absorbée, observée, rejetée. Dans Extérieur queer, Le Louvier analyse l’urbs, superpose à l’espace aseptisé de Lyon une agora gay, une hétérotopie queer suintante, résistant au dictat straight : « Aujourd’hui j’ai trouvé que les quais de Saône sentaient la bombe à chiotte. Moi j’aimais bien ce petit marécage pisseux, où les moches venaient s’agglutiner, aujourd’hui les quais on dirait une putain d’avenue pour les défilés militaires sauf que c’est les poussettes d’hétéros qui défilent. » Si Élodie Petit souhaite « s’insoumettre à la loi du dedans », c’est pour mieux faire entrer la ville dans le vers. Ici, le poème se coltine le réel, se coltine le bitume, les buildings, se coltine le dehors – nimbé du suc urbain. Poétesse des villes donc, comme il existe (encore) une poétesse des champs : « Le paysage est plombé – béton, fleurs-buildings, barres de rangement de gens sombres, abris précaires de l’amour conditionné. » On traverse les poèmes d’Élodie Petit comme on explore les cités, les capitales, les réseaux suburbains. Loin des centres historiques cadenassés, celle-ci donne à voir le monde commun : « la lumière du soleil entre par la fenêtre / en observation de la répétition du pire / de déplacements en suc sale et trajets inutiles / tandis que la rouille érode nos regards / posent des rochers pour déloger les corps vivants / sur les rebords des fenêtres les pigeons chient chaque jour / les poubelles lancées par-dessus / les rats se nourrissent en bas des immeubles. » En brandissant, stoïques, une identité socio-sexuelle et politique, Élodie Petit & Marguerin Le Louvier donnent à la poésie l’occasion de muter. C’est que le texte ne peut sortir indemne d’un corps à corps avec le lieu.

Romain Frezzato

Élodie Petit & Marguerin Le Louvier, Anthologie douteuse, Rotulux Press, 2021, 22 €.

Un extrait :

CELUI QUI NE PLEURE PAS EST INÉROTIQUE – Élodie Petit (2016)

j’ai imaginé un horizon sans corps lourd sur mon ventre
où le masculin ne déteignait pas sur mon humeur blanche
où les mers se retrouvaient en marées la nuit tombée
un paysage désenclumé et idéal

l’empowerment de mes cheveux jusqu’à mes fesses
– une crinière châtain
une parure interminable aux coquelicots dorés
qui fend mon dos jusqu’au bas de mes reins
sans soutien-gorge

une femme-footballeur au bol brun, le visage caché par les plantes
une terrasse en toit, rectangle de murs peints
parfait objet d’ambition de nuits douces
l’alcool, la vertu des damnés
nos hanches pointées contre la pelouse silencieuse

le train a mené la route qu’il devait Nord
Bolas de Berlin en paysage en roches noires
ma main dans tes cheveux, bataille
habiter nulle part, juste son propre corps