Poezibao

(Note de lecture) Varlam Chalamov, Souvenirs de la Kolyma, par Isabelle Baladine Howald

Comme toujours l’avenir se lit dans le passé

Il est impossible de lire Chalamov (1907-1982) en ce moment sans penser à l’actualité en Ukraine.
La parution des Souvenirs de la Kolyma chez Verdier et d’un livre de Luba Jurgenson Le semeur d’yeux, Sentiers de Varlam Chalamov également chez Verdier – nous y reviendrons très prochainement, étant donné son importance pour comprendre la personnalité complexe de Chalamov – résonnent d’autant plus terriblement, avec ce qu’écrit Luba Jurgenson :

« … la géographie est modifiée par les objectifs politiques, que les frontières d’un territoire dépendent des fonctions qui lui sont assignées par l’État, en l’occurrence, par ses instances répressives ».

Ce que Poutine tente de faire à l’Ukraine n’est pas autre chose, avec un mépris, une violence et une inhumanité criminelles.
Aucun homme pour quelque raison que ce soit ne devrait avoir le pouvoir de toucher à un autre peuple, à un autre pays, à son histoire, à sa culture, à sa géographie.

Les Souvenirs de la Kolyma, traduits par Anne-Marie Tatsis-Botton avec la collaboration de Luba Jurgenson, sont un ensemble de petits récits écrits bien après le retour de Chalamov du Goulag :

« J’ai des doutes, beaucoup trop de doutes. … Sera-t-il utile à quelqu’un, ce douloureux récit ? son sujet n’est pas l’esprit vainqueur mais l’esprit foulé aux pieds. … qui pourra-t-il instruire et préserver du mal, à qui enseignera-t-il ce qui est bon ? Sera-t-il l’affirmation, malgré tout, du bien, car c’est dans la valeur éthique que je vois le seul authentique critère de l’art. »

Chalamov vécut dix-sept ans en camps soviétiques (de 1929 à 1931, de 1937 à 1951, dans différents lieux de la Kolyma, territoire immense qui fait la moitié de l’Europe). Il interroge la mémoire, le souvenir, la vérité. « Je n’ai pris aucune note, je ne le pouvais pas. Mon seul problème était de survivre. »
Il écrira plus tard les célèbres Récits de la Kolyma (Verdier) ainsi que d’autres textes.
Le témoignage concerne bien sur les conditions de vie tellement difficiles, le travail abrutissant, l’appareil soviétique visant à conditionner, briser les détenus.
Chalamov insiste toujours sur le fait que l’annihilation du corps entraine celui de l’esprit, et que le froid (jusqu’à moins 55°) éteint tout dans la tentative de survie. La question de Primo Levi « si c’est un homme » ici n’existe plus. Le fait d’être un « intellectuel » empire la situation, « la force s’est transformée en faiblesse et été la source de souffrance morales supplémentaires… ».

« Comment en parler ? Comment faire comprendre que le processus de pensée, les sentiments, les actions de l’homme sont aussi simples et grossiers, que sa psychologie est d’une simplicité extrême et ses sentiments émoussés ? … Comment montrer que la mort de l’esprit arrive avant la mort physique ? … Comment que la force spirituelle ne peut être un soutien, ne peut pas retarder la déchéance physique ? ».

Une des questions de Chalamov est : comment raconter.
En désaccord avec Soljenitsyne, qui a utilisé le roman en dehors d’autres récits, Chalamov met en avant ceci : « en quelle langue parler au lecteur ? ». Ce n’est plus la langue de l’agresseur (Cf Klemperer, comme le rappelle Florence Trocmé dans son récent éditorial évoquant Didi-Huberman dans Le témoin jusqu’au bout paru ces jours-ci chez Minuit), c’est la langue de la victime, la langue du témoin. Pour Chalamov simplement raconter ne suffit pas, il faut retrouver cet état d’ « engourdissement et de résignation » éprouvés à la Kolyma, « c’était un processus mental, instinctif, primitif. Comment retrouver cet état et en quelle langue parler ? ».
Le régime politique est aussi tout à fait autre qu’en Allemagne nazie : Moscou sait tout.
La volonté politique de Moscou hante tout le livre comme elle hante ce qui se passe en Ukraine en ce moment.
Mais ce qui le tient, lui, Chalamov, c’est son « esprit de résistance ».
L’homme n’était jamais soumis qu’à l’épreuve du mal, pas du bien (et comment serait-telle ?…), la chance de Chalamov, c’est de ne pas avoir peur. C’est une chance inouïe et certainement peu fréquente.
Dans d’autres témoignages issus des camps, on trouve des moments d’amitié, de fraternité, de solidarité, pas chez Chalamov « l’amitié est possible lorsque les conditions sont moyennement pénibles, quand on a encore assez de viande sur les os. ».
Sa grande devise morale fut de ne jamais se plaindre, de ne jamais devenir chef de quoi que ce soit dans le camp, de ne rien demander et de ne rien croire ni personne. C’est un destin individuel très particulier, avec une position farouche et parfois paradoxale.
Les années passent, le « zeka » (détenu au goulag) est transféré ici ou là, il ne parvient à écrire de la poésie que vers 1949, deux ans avant d’être libéré, un an avant ses premiers échanges avec Pasternak. Là il écrit énormément (poèmes publiés chez Maurice Nadeau sous le titre Cahiers de la Kolyma et autres poèmes). La question de la poésie devient centrale (elle est au cœur de l’ouvrage de plus important de Chalamov sur ce sujet, à lire absolument, Tout ou rien, chez Verdier). Il rencontre Pasternak avec qui il a de longues conversations sur la poésie « toutes nos conversations portaient sur les problèmes de l’art en général, davantage que sur les camps et les prisons », de même la correspondance avec Tsvetaeva sera pour lui essentielle. L’écriture et la vie ne font qu’un, la poésie est ou n’est pas, il n’y a pas d’approximation. A la Kolyma, que Chalamov nomme le dixième cercle de l’Enfer en écho à Dante, il n’y a plus de psychologies, de biographies ni même de visages. Le roman est mort (même Dostoïevski, ou plus tard les écrits d’Hemingway sur la guerre), une « nouvelle prose » doit éclore, qui doit archiver en quelque sorte la transformation d’un homme en animal… et « planter une croix sur un tombe, ne pas permettre que ce nom (Mandelstam) qui fut toute ma vie cher à mon cœur demeurât caché, célébrer cette mort que l’on ne saurait oublier, pardonner. »

Ces Souvenirs de la Kolyma se terminent par une liste de 46 points de ce que Chalamov a vu et compris dans le camp ». Il n’y a rien à commenter, voir la note 32 : « je suis convaincu que le camp dans sa totalité est une école négative, il ne faut même pas y passer une heure, ce serait une heure de pourrissement. La camp n’a jamais rien donné à personne de positif… ». Le constat de Chalamov est sans appel.

« Quand donc viendra le temps où on pourra imprimer ce qu’on pense ? » lui demande Pasternak ?
Visiblement, en Russie, ce temps n’est toujours pas venu.
En Ukraine, quel est l’avenir de la liberté ?

Isabelle Baladine Howald

Varlam Chalamov Souvenirs de la Kolyma, traduits par Anne-Marie Tatsis-Botton avec la collaboration de Luba jurgenson, Verdier, coll. Slovo, 2022, 357 p, 22,50€

Luba Jurgenson Le semeur d’yeux, Sentiers de Varlam Chalamov, Verdier, 2022, 316 p, 21 €

(Note de lecture) Linda Lê, De personne je ne fus le contemporain, par René Noël

Positions du narrateur

Linda Lê peint deux sorties d'Égypte de notre temps. Ossip Mandelstam et Nguyen Tat Thang, connu sous le nom d'Hô Chi Minh (Source de lumière) ont des projets, des vues du monde n'exigeant rien d'autre que d'heures et d'espace nécessaires pour les noter et les dire sur l'agora. Le narrateur observe ces passages de témoin de l'état d'hommes assujettis à celui de citoyens, les voix intimes et publiques se mêlent, inspirées par les logiques du rêve quand l'histoire sédimentée cède le pas aux analogies faites d'actions métissées à cheval sur des périodes éloignées dans le temps, proches selon les lois de l'espace-temps.

Un ton, une précision du narrateur dont le timbre sonne proche de celui de L'esthétique de la résistance de Peter Weiss. La rencontre de 1923 du poète né en 1891 à Varsovie et de l'activiste révolutionnaire, né à Hoàng Tru en 1890, auteur de Carnet de prison, poèmes militants, écrite au plus près des vies concrètes des deux orfèvres de la langue et de la révolution, une fois senti le vent des possibles les porter, bientôt débordés, emportés par les effets de souffle rétrogrades des mouvements d'émancipation des sociétés russe et indochinoise, de la même façon que les adolescents du livre de Peter Weiss découvrent avec passion le grand autel de Pergame exposé à Berlin, Héraclès logé en eux, puis voient le monde les disperser.

Ossip Mandelstam et Walter Benjamin savent combien le rythme tenu et le lieu d'où parle un narrateur sont cruciaux. La forme, l'angle, le visage de l'entente et de l'écoute, Du bruit du temps de Mandelstam, et des volontés d'Hô Chi Minh dressé contre l'oppression d'un peuple à venir, poète de la vie concrète, conditionnent les diffusions des paroles libres, tous échos que nombre d'humains intériorisent et traduisent d'après leurs expériences. Les proverbes, pourrait-on dire, sont les ruines qui marquent l'emplacement d'anciens récits écrit Walter Benjamin. Linda Lê en lieu et place des dictons intègre, dans le corps du texte, les citations proverbiales du poète et du voyageur inlassable dont les arts de vivre sont immergés dans le fleuve Temps. Mandelstam s'en tient de fait aux principes généraux des libertés publiques initiées par le Tsar, décrétant en 1861 la fin du servage, et à la Révolution de 1905, Hô Chi Minh, décédé en 1969, devenu mythe vivant de l'indépendance obtenue en 1975, lutte, loin d'imaginer devoir protester contre le culte de la personnalité une fois celle-ci obtenue, si loin de toutes perspectives d'indépendance de l'Indochine quand le poète, cerné par la censure, répond probablement à une commande lorsqu'il rencontre l'Annamite ostracisé dans son propre pays.

Olga Tokarczuk dans les Les livres de Jacob fait naître la voix d'un grand témoin, narratrice, suspendue entre la vie et la mort. La dote d'une vision élargie, cette mémoire antérieure dont la position au-dessus du corps médium abolit le temps successif, transforme autant ses rapports à elle-même que les convictions et les motivations mêmes de ceux qui agissent à travers ses flux de conscience, la voix portante des générations d'hier éclairant les paroles, les gestes, les actions de proches veillant cette aïeule logée dans l'infini, au carrefour de différents mondes. Si bien que de cette position se mêlent les énergies des vivants, des défunts, des lointains ascendants, éclaire le chaos, les aspirations au changement, trouve des lieux devant soi concrets où construire de nouvelles formes de communautés humaines. Le narrateur du livre de Linda Lê sonde et lit à travers deux visages face à face, en dialogue, les postures mentales de Mandelstam et d'Hô Chi Minh, humiliées et offensées de Russie et d'Indochine. Le poète et l'activiste, contemporains des levées des interdits et des censures partielles et éphémères, excellent dans les libertés de faire, de versifier les vies, jusqu'à ce qu'une fois les uns et les autres rincés par les tempêtes et moussons révolutionnaires, tous deux constatent qu'ils ont effectué un cercle sur eux-mêmes dont l'orbe, le trajet, la densité, l'énergie, les échanges avec les dehors, se sont, à l'aune de l'aura étroite, à peine éloignés des humains suffrages, Relâche-moi, déprends-moi, Voronej, / Echapperai-je à la vorace neige, / Et vais-je au Nord ou bien géhenne hors, / Voronej vol, Voronej gêne, ou au contraire considérablement aventurés dans l'inconnu, leurs regards tournés vers les mondes inexplorés. Le fil du livre, oralité écrite, écrit de paroles, ne répète pas tant des faits de loin en loin, qu'il éclaire depuis différentes sources les trajets inverses des deux interlocuteurs à l'instant de leur rencontre, l'accroissement des forces de conviction de l'activiste vietnamien coïncidant avec le déclin de celles du poète russe. Mandelstam et Ho Chi Minh se dégagent moins selon, au hasard, qu'ils savent qu'ils sont contemporains actifs d'une structure du réel, du cru, d'une nudité inédite, à peine initiée.
     
La clarté du style de Linda Lê, inspiré des Lumières françaises, se tient au plus près des corps, des voix, des couleurs, des sons des milieux où le révolutionnaire et le poète se devinent, tous deux ayant fait le voyage vers la France, mouvement latéral attentif aux tensions subjectives et objectives échangées. L'écrit devient projet de vies en amont de leurs naissances et de leurs morts aussi bien, les discontinuités, les actions passées alternant avec les époques postérieures, avancent vers une cohérence inédite, vers le vrai, un sens du continu où les mémoires des sociétés humaines s'éclairent, rectifient les faux-fuyants, les croyances qui font des artistes et des hommes politiques humanistes, des dieux vivants, voyant qu'eux-mêmes procèdent d'une physique nouvelle, Quelle rue est-ce là ? / C'est la rue Mandelstam. / Cette diable de rue / Ne sonne pas droit mais tordu, / De quelque côté qu'on l'entame / Homme peu linéaire ou lisse, Il n'avait rien non plus d'un lys. / C'est pourquoi cette rue, / Ou plutôt cette fosse infâme, / Porte aujourd'hui le nom / De ce Mandelstam...

René Noël

Linda Lê, De personne je ne fus le contemporain, Editions Stock, 2022, 120 p., 18€

Extrait :

L'essentiel, pour lui, était de ne pas entrer totalement en dissidence avec la vie, quand il pouvait encore s'accorder à ce qui le rendait presque heureux, comme de lire la foule solitaire des étoiles. François Villon était son guide, traduire Dante, ce maître instrumentiste de la poésie, lui permettait d'apprendre l'italien. La langue étrangère, dit-il, était sa coquille : longtemps avant d'oser venir au monde / je fus lettre d'alphabet. Il ajoutait : Je fus le livre dont vous aviez rêvé. Quand il rencontra Nguyen le Patriote, il constata qu'il n'y avait, dans la façon de s'exprimer de ce dernier, aucune trace de langue de bois. Au contraire, le frappa la sincérité de celui qui se confiait sans rien cacher de ses opinions politiques ni de ses colères. p. 78-79    

(Note de lecture) Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, par Isabelle Baladine Howald

 

Hors peintre

Le fait que Simon Hantaï ait été très proche d’André Breton et qu’il ait, tard dans sa vie, entretenu des correspondances avec des philosophes et écrivains très intéressés par son travail (Jean-Luc Nancy, Jacques Derrida, Hélène Cixous) rend la lecture de Ce qui est arrivé par la peinture à l’Atelier contemporain passionnante pour qui s’intéresse notamment au surréalisme et à toutes les ruptures qui font partie de son histoire. L’autre raison de découvrir textes et tableaux (volontairement jamais mis en cadres) est qu’Hantaï lui-même a consacré le tableau Peinture rose, à l’écriture, copie de textes anciens notamment, recouvert d’une écriture minuscule sur toute sa surface, et de nombreux tissus dont le merveilleux batiste presque translucide...
Qui trace sur qui, « le tissu mange le texte » écrit Nancy à Hantaï, et il ajoute « Vous êtes très écrivain, dans votre genre, si je puis dire avec je puis dire avec légèreté ». (Lettre du 13/9/99).

Ce recueil de textes et d’entretiens écrits et menés de 1953 à 2006, deux ans avant la mort du peintre, dans l’édition préparée avec soin et grande compétence par Jérôme Duwa, retrace la trajectoire picturale et intellectuelle d’Hantaï, très proche du surréalisme avant d’opérer une rupture fracassante avec lui (avec André Breton, son représentant quelque peu autoritaire) à la suite de sa découverte de Pollock que n’aimait pas Breton.
Jérôme Duwa publie les textes de façon chronologique, avec deux textes qui charpentent l’ensemble, Une démolition au platane, écrit en 1954 avec Jean Schuster, et Manière d’introduction au travail préparatoire de l’oeuvre. Eminemment surréaliste, le premier texte vise à « relancer l’automatisme » en peinture. Mais peu apprécié par Breton, alors même qu’il proposait une vraie réflexion (mais ceci est anti-surréaliste), et arrivant vers la fin de cette époque si novatrice, ce texte théorique qui interroge le rapport à la réalité mais aussi les rapports entre connaissance et jouissance sombra dans l’oubli. Il reste pourtant extrêmement actif dans sa puissance. Dans le second, manifeste violent pour entériner la rupture avec le surréalisme, on voit à quel point Hantaï avait besoin de réfléchir à une éthique du travail, et à son rapport au réel.
Il évoque dans les entretiens le travail de Michaux auquel il ne reconnaît pas vraiment le statut de peintre (avait-il tort ? Je ne crois pas, ce qu’a fait Michaux reste de l’ordre de la graphie).
Il aborde en 1960 sa méthode de pliage qu’il dévoile devant Alfred Pacquement. N’importe qui pourrait le faire mais n’importe qui n’y a pas pensé. Et dit Hantaï « par le pliage, le bord entre dans la danse » (ce qui nous ramène à Matisse…).
C’est Pollock qui lui donné l’impulsion.
« La toile devient vivante, elle travaille comme un ventre » dit Jérôme Duwa, Hantaï ajoute dans un entretien avec Jean-Michel Maurice : « je demande à cette toile de travailler » ou à Jean Daive « j’ai une toile, je ne sais pas ce que je dois-peux faire avec ça. Alors je demande aussi à la toile ». Voilà, « faire face à ce qui est arrivé en peinture, à la peinture. » (Hantaï commentant le tableau « Dell’Orto, Mariale MD », en 1962). Dominique Fourcade évoque « La situation du peintre vis à vis du champ à peindre… Il faut se mettre face à de l’inconnu et faire en sorte que cet inconnu demeure aussi longtemps que possible inconnaissable. … Pliant sa toile avant de la peindre, Hantaï s’enlève toute possibilité de savoir à l’avance ce qu’il va peindre ». Hantaï laisse des espaces non peints, qui le seront éventuellement beaucoup plus tard, « le non peint devenant actif ». Avec la question concomitante de la couleur qui surgit, Hantaï interroge Cézanne mais surtout Matisse, fondamental pour lui, dont on reconnaît l’influence décisive dans certains tableaux.
Une autre des questions importantes d’Hantaï est celle de la non propriété de l’œuvre et de ne pas en faire un objet de la société du spectacle comme dit Debord souvent évoqué, amenant Hantaï à opérer un long retrait de sa galerie et des ventes.
Jérôme Duwa a alterné finement les présentations de l’évolution d’Hantaï avec des entretiens parus en revues et devenus introuvables (avec Georges Charbonnier, Geneviève Bonnefoi ou Dominique Fourcade) et des commentaires d’Hantaï lui-même sur ses toiles, avant un cahier couleurs de reproductions et photographies.

Ce peintre qui, comme dit Didi-Huberman, a opéré « un renoncement progressif au calcul pictural » et pour qui « donner à voir ses toiles ne soit ni les donner en spectacle ni les mettre en vente » avait une vraie éthique de l’œuvre, mais aussi, comme on l’a vu, une idée très précise de ce que lui avait à faire vis-à-vis de ses toiles : « Laissons les choses travailler, presque sans y penser » écrit Hantaï à Nancy (lettre du 1/4/2000), qui se considère comme un artisan qui met de la peinture, la râpe, l’étale, la creuse, puis la laisse agir, vieillir, se salir, à travers nœuds, mailles, filets et boucles. Il a souvent parlé de son travail de pliage à l’aveugle, en aveugle, la taie des tissus comme posée sur son œil. « Quand je plie, je suis objectif et cela me permet de me perdre » cite Didi-Huberman. Effacement de l’artiste pour que le travail apparaisse, voire aveuglement volontaire du peintre dans le même but.
La belle correspondance avec Hélène Cixous porte essentiellement sur Peinture rose, ce tableau écrit et sur le Tablier, cette toile pliée, extraordinaire, très sombre, comme cirée, qui ressemble comme deux gouttes d’eau au tablier de la mère de Hantaï. Hélène Cixous part du rose de Peinture rose, en écho à La rose de personne de Paul Celan, à travers le nichts (le rien) du poète et du peintre. Et le Tablier est le rosebud de Simon Hantaï. C’est Simon     
Hantaï, Hantaï le fils comme c’est Paul Celan le fils, les fils à jamais endeuillés.
Celui dont le nom originel est Simon Handl, à une lettre près : la main (die Hand), a choisi l’entaille dans la toile et les tissus, laissant la peinture travailler par elle-même.

Je me souviens : mon enfant encore petit m’accompagnait à une exposition d’Hantaï rue de Lille me semble-t-il, à Paris, il y a longtemps. Il m’a vue littéralement fascinée. Je lui ai expliqué les toiles enterrées puis ressorties des années plus tard, avec ce travail « hors peintre », en quelque sorte. Il m’a vue, fascinée oui et dans une joie immense à voir cette exposition, étonné et peut-être un peu jaloux.
De retour le lendemain il m’a apporté un petit paquet fermé de tous les côtés et en tout sens par du scotch noir, de pas plus de trois centimètres peut-être, en me disant « tiens, je t’ai fait un Hantaï ».
Ce petit « Hantaï » a pris juste un peu de patine, mais je ne l’ai jamais ouvert.

Isabelle Baladine Howald


Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, textes et entretiens, 1953-2006, édition établie et présentée par Jérôme Duwa, l’Atelier contemporain, 2022, 300 p, 25 €

Simon Hantaï, Jean-Luc Nancy, Jacques Derrida, La connaissance par les textes, Galilée, 2001
Simon Hantaï, Jean-Luc Nancy, Jamais le mot créateur, correspondance 2000-2008, Galilée, 2013
Hélène Cixous, Le tablier de Simon Hantaï, Galilée, 2005
Georges Didi-Huberman, L’étoilement, Minuit, 1998

(Note de lecture) Valentin Degueurce, Mihubi, par Isabelle Baladine Howald

 

Des bois ivres

Premier livre de Valentin Degueurce, Mihubi qui parait aux éditions Unes, est déjà un livre à la fois hanté (la mer, notamment… beaucoup de poètes écrivent sur la mer aux éditions Unes, qui sont à Nice, pensant simplement déjà à Eric Sautou ou Ludovic Degroote, sans parler du Venise de Jean-Gilles Badaire) et très tenu, maîtrisé. On ne sait ce qui est vrai, ce qui est rêvé, s’il s’agit d’un moment, est-ce un espace, est-ce un être, l’emprise d’un verre, d’une fumée, d’une fièvre ? Est-ce vrai, qu’est ce qui est vrai, d’abord ?
On ne sait pas vraiment où l’on est, quel est le lieu où celui qui raconte est, ni qui il est. C’est une sorte de voyage, c’est peut-être un rêve : « mon sommeil est sans bruit, de peur qu’ils ne reviennent ».
Il décrit les « masses apatrides/du bois » qui viennent et repartent avec les vagues : « la plage/à chaque inspiration montre ses os ». On le voit, peu de douceur mais des os, une gueule, un crachat, des modes âpres que Valentin Degueurce n’hésite pas à répéter, comme un martèlement. Les bois qui blanchissent sont comme les os de la forêt qui arrivent sur le sable. De quel corps est-il, celui de la terre ou celui de la mer ?
« Fléau, ma plage, ramasse les bois fabriqués morts qui viennent gésir à l’aube », « la plage est ce charnier » de bois charrié qu’il faut sans cesse porter, enlever.
Ce flot d’eau, de bois, ce mouvement soulevé m’évoquent le Bateau ivre, ce qui n’est déjà pas rien.
Le je, très neutre, s’en va, il arrive à Mihubi, la montagne. « Je cherche le point fidèle où se forme le bois ». Mais il faut faire des rondes pour faire face au monde sauvage, réel ou monstres d’enfance. La nuit est terrible. On ne sait plus si la fièvre l’emporte, qui fait venir le parfum des cheveux d’une fée ou d’une sorcière, que lui a-t-elle fait boire « elle approcha un bol regardant à travers moi ». Cette nuit sur la montagne aura été comme une initiation chamanique.
Je pense ici : ce rouge de Mihubi me rappelle le jaune de Juliau, la colline de Nicolas Pesquès, dans l’obsession. Le texte est lancinant, tout se rejoint dans la tension :

« à notre nerf à Mihubi à la terre et à moi ».

« qu’avons-nous ouvert ? »

La boite à cauchemars, le rêve éveillé, une drogue, une autre réalité ?

« dos au lac essoré de Mihubi, l’eau essorée froissée
l’eau de robe
droguée, nerveuse, cabrée, souvenante
chambrée
cha      ude

à la peur la gorge passait dessous ».

En tout cas une force impressionnante, presque tellurique, un effroi, mais aussi une façon de se mettre en face, des répétitions jamais gratuites pour un premier recueil très puissant.
Un jeune poète à suivre absolument.

Isabelle Baladine Howald

Valentin Degueurce, Mihubi, éditions Unes, 2021, 50 p, 15 €

Sur le site de l’éditeur
Valentin Degueurce est né à Besançon en 1990. Après des études de biochimie, de philosophie et d’épistémologie à la Sorbonne, il quitte l’université en 2014. Il multiplie les périples dans les Alpes, sur la côte méditerranéenne française et italienne, où il occupe divers emplois manuels, et se lance dans l’écriture poétique. Il rejoint à la même époque la « Société de distribution du sensible », association favorisant la création d’œuvres collectives, avec laquelle il crée en 2018 une résidence d’artistes en réhabilitant une bâtisse abandonnée dans une forêt de montagne isolée des Alpes-Maritimes, où il réside une partie de son temps en alternance avec Marseille. Il publie ses premiers textes dans la revue Triages en octobre 2020, et un premier livre, Mihubi, en 2022 aux Editions Unes.

Extraits

« se délite la nuit
comme si se défaire ou voyager était chose
ou de l’eau
s’emporter
d’aube
pâle
le bois
délité
qui revient entre les mœurs la peau pâle et grimée
la gueule serrée par l’alcool »

*

« rôdent les molosses les tigres les gueules sauvages
qu’on avait cru dresser
affranchis
à l’orée
(Les crocs démasqués brillent)
à l’orée, le monde triomphant, la maison seule, ils tournent
aux frontières
le bois
la maison sans plancher qui se crispe sous le sable
le vide
allumée enroulée dans les vents
dans un cercle fermé aux confluents du bois — rôdent. »

(Note de lecture) James Sacré, Figures de solitudes, par Régis Lefort

En contrepoint des extraits choisis pour l'anthologie permanente de ce jour, cette note de lecture de Régis Lefort sur le livre de James Sacré, Figures de solitudes

 

Dans ce nouveau recueil, on voyage dans les Pouilles et ailleurs en Italie, en Andalousie, aux États-Unis ou dans des moments marocains comme on retourne en Vendée et qu’on entre dans une intériorité. « Écrire est un voyage où les mots se traversent comme un paysage ». James Sacré poursuit son chemin de vie en poème, tout en disant son incertitude à la composition : « Peut-être que je déparle / Dans mon désir d’être tout en n’étant pas / Avec ces figures du monde et sans savoir / Si elles restent muettes, ou si j’entends des voix ! » Selon lui, à la fin, « les mots sont peut-être moins l’or du temps que poussières de solitudes traversées ».
Certes, un poème « se mange avec du souvenir et de l’attente ». Mais il ne peut se saisir que de solitudes, ces moments où le poète est à la fois désemparé devant l’arrachement du réel et mu par le désir de retrouver ce qui échappe et se teinte pourtant de présence souveraine dans le paysage mental. Ces solitudes s’installent quand il y a « de la désespérance qui grandit et la proximité de la mort, un paysage qu’on ne voit plus, les mots qui abandonnent ».
Si le poème est « un lieu de solitude », il est peut-être aussi « un lien de solitudes » où le poète retrouve « l’accidentel lecteur ». Poète et lecteur se retrouvent dans la grammaire du poème – « Poème buisson de grammaire où pourrait / Sourire de l’églantine » – et y partagent une émotion : « L’émotion de l’œil et de la main, c’est comme toucher / À quelque chose d’intime et qui peut se donner / Dans le corps (ou peut-être son cœur) de quelqu’un. »
On pourrait parfois penser que le poème de James Sacré s’inscrit dans une forme de nostalgie, elle-même enserrée dans ces figures de solitudes. Ce pourrait être notamment le cas avec l’évocation des Pouilles, de Galipoli et de Gravina, avec l’évocation du Maroc recoupant le souvenir de Cougou et de la Vendée (par exemple dans la sublimation du petit caillé), ou bien encore avec l’évocation de l’Andalousie ou de certains espaces traversés aux États-Unis qui sont « comme en des coins perdus de Vendée ». Mais ce n’est pas sur la scène de la nostalgie que se retrouve le lecteur, c’est sur celle de la tendresse et de l’émotion retenue. Nulle cajolerie mais un langage qui bouleverse dans la discrétion et la subtilité, faisant de tous ces lieux de solitudes des lieux de vie et non pas d’anciennes photos qui respireraient déjà la mort.
Face à la vitesse qui emporte les jours et le souvenir, il s’agit de s’ébrouer un peu comme un jeune chien dans les mots du poème, de s’inscrire dans son incommensurable mesure pour mieux retenir ses chevaux galopants, les mots qui se précipitent vers l’avant avec trop de fougue. Vitesse et distance – déferlement du langage, éloignement du souvenir qui tend à disparaître « brûlé d’oubli » – sont comme deux forces antagonistes ou paradoxales qui cohabitent et génèrent une tension et un mouvement oscillatoire qui fait que rien ne s’oublie jamais. C’est dans la « carrière de mots » que tout se passe, dans ce creuset dont le poète ne sait pas très bien s’il lui permet de dire ou s’il est un empêchement : « Écrire ou mécrire / On ne sait plus comment s’y prendre ». Quoi qu’il en soit, quelque chose vient, qui s’appelle poème, à partir d’un « vide qui prend forme en perdant sens ».
« La vie passée disparue, tout continue ». Et c’est peut-être ne cessant jamais de détruire le rêve du poème qu’un nouveau poème peut naître. Nous suivons le désarroi dans chaque solitude, mais ce n’est pas du découragement. Le poète en appelle à la permanence de l’écriture : « Je voudrais que le poème ne m’abandonne plus / Dans ce qui reste à vivre ». Et cette écriture devient un bâton de pèlerin pour aider à traverser en étant traversé. « Traverser continue. » Traverser emporte le lecteur dans ce nouvel opus auquel on revient sans cesse. Lire et relire James Sacré et, avec lui, habiter en poète, habiter en bonheur de poème.

Régis Lefort

James Sacré, Figures de solitudes, Tarabuste Éditeur, 2022, 156 p., 14€

(Note de lecture) Christophe Tarkos, Le Kilo et autres inédits, par Vianney Lacombe

 

 

Les éditions P.O.L publient Le Kilo et autres inédits de Christophe Tarkos, en lien avec une exposition du CIPM consacrée à Tarkos poète, du 19 février au 15 mai. Ce gros livre (800 pages), dont l’édition est établie par David Christoffel et Alexandre Mare, contient, outre Le Kilo, un très grand nombre de poèmes, textes et dessins jamais publiés avec des degrés d’achèvement divers. Ceux qui étaient dactylographiés et avaient été envoyés à des éditeurs ou des revues, ont été majoritairement favorisés, mais d’autres, même s’ils semblent aboutis, peuvent présenter plusieurs versions dont la plus récente a été privilégiée par l’éditeur. Il y a également dans ce livre une centaine de dessins, puisque Tarkos appelait volontiers ses dessins – comme ses textes – des poèmes, ce qui prouve qu’il ne traçait pas de réelle limite entre ces deux activités et montre l’importance de la graphie, écrite ou dessinée dans son travail, à l’intérieur de l’espace de la page du livre, ou de la feuille de papier pour ses dessins.

Le Kilo est un très long texte évoqué par Tarkos entre 94 et 99, qui se présente comme une sorte de leçon de choses dans laquelle il est question d’user toutes les certitudes liées au poids de ce cylindre-étalon, de les amoindrir, de désorganiser toutes ses caractéristiques, de faire connaître le faux, de contester le vrai, afin que toutes les certitudes liées à sa composition s’effondrent, et que lorsque des chiffres sont avancés, il soit impossible de compter sur eux. L’écriture du Kilo nous fait avancer lentement dans une fausse persuasion qui mine tous les faits évoqués par Tarkos dont le rôle consiste à additionner l’une après l’autre des affirmations contradictoires qui se superposent et se mélangent, et Le Kilo est le lieu où ces contradictions molles donnent raison au langage de les dénoncer, mais jamais frontalement, en laissant la langue ruiner les affirmations dépouillées de signification par la patmot(1).

La Terre, après le mouvement est également évoquée dans la correspondance de Tarkos jusqu’à sa plus récente version d’août 94. Ce long texte, précédé de notes, montre les exigences auxquelles il est soumis, le langage qu’il convient d’employer, « rester con et convenu », organiser en strates les différents éléments du texte, et sur cette grille laisser passer toutes les sensations engendrées par la terre, son étendue, sa masse, largeur et hauteur, son aspect et ses définitions, en élargissant ses limites jusqu’à l’endroit où il n’en reste plus rien, et de là, il poursuit ses investigations en structurant le vide de son absence dans le langage.

Les dessins de Tarkos présentent sous forme d’énigme graphique un répertoire de symboles très simples et de calligrammes, ainsi que des courtes phrases, mais laissés en dehors de tout contexte, ce qui fait que leur isolement dans la feuille de papier les désolidarise de leur représentation, montrant chez Tarkos le désir d’accentuer la banalité des formes en exploitant la vacuité qui les entoure, attitude  que nous retrouvons lorsqu’il utilise l’espace de la page pour révéler les contours d’un texte, les marges de la forme-poème qui s’articule comme un objet de vision et non seulement de lecture, ajoutant à l’expressivité générale que Tarkos recherche une visibilité différente mais aussi importante que celle des poèmes de Carl André.
Le poème de la page 355 est un exemple extrême du comportement visuel du poème, puisque le texte est volontairement rendu illisible par son renversement dans la page. Cependant, le retournement du livre est insuffisant pour nous faire comprendre la signification du poème, puisque les mots eux-mêmes sont écrits à l’envers, ce qui montre que la seule possibilité qui nous reste est de tourner la page, afin de pouvoir lire le texte par transparence dans la lumière, puisque le verso de la feuille est le seul endroit signifiant du poème, mais où il n’est plus que l’ombre de lui-même.
Ceci nous renvoie à de nombreux textes de ses Ecrits poétiques (P.O.L. éditeur, 2008) où la typographie est le sujet du poème comme dans Oui, où l’épaisseur de la typographie donne la sonorité générale du poème, tandis que dans Processe, ce sont les décalages des pavés-textes qui retiennent notre attention par leur présence physique, faite de noir et de blanc, puisque dans la présence décalée de leur succession, une signification peut se faire jour : l’entièreté d’une forme diminuée de sa signification lisible. Cette visibilité est sensible dans les textes qui composent les MOI du Kilo et autres inédits dans lesquels Tarkos utilise des questionnaires et des formulaires administratifs pour composer ses Moi qui réalisent un portrait dépersonnalisé du sujet Tarkos, puisque ce portrait doit être conforme à ce que notre époque nous autorise à vivre et à être.
Le Kilo rassemble de nombreuses lettres de Tarkos, adressées aux amis, aux auteurs, aux institutions, et même des courriers adressés à son propriétaire, à son assureur, etc. dans lesquels il ridiculise jusqu’à l’absurde l’impersonnalité de leur langage administratif. Car Tarkos ne cesse pas de rire en étant sérieux, pas seulement dans sa correspondance, mais également dans ses poèmes, dessins et lectures. Son travail est jubilatoire, et lorsqu’il déconstruit les normes du langage, il ne peut s’empêcher de rire et de nous faire rire en malmenant nos automatismes, notre paresse et notre passivité devant les incohérences et les contradictions des formes du langage que nous employons et qu’il s’emploie à dénoncer.

Vianney Lacombe

(1) patmot : « qui…Signifie…Heu…La pâte…mot, la pâte faite de mots… » (Christophe Tarkos)


Christophe Tarkos, Le Kilo et autres inédits, édition établie par David Christoffel et  Alexandre Mare, P.O.L. éditeur 2022, 800 p., 32 €


EXTRAITS

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marie est la mère de marie, joseph, jésus. marie est fils de joseph et père de jésus et jésus est père de marie et de joseph. Marie, joseph et jésus sont les pères et les mères de jésus. Joseph est le père de marie, et marie et joseph sont le père et la mère de jésus. Joseph est le père de joseph, et jésus est le père de jésus, et marie est le père de marie, et jésus, joseph, marie sont une seule personne. Joseph, fils de marie, fils de jésus, fils de joseph époux de marie fille de jésus et joseph et jésus, fils de marie, fils de joseph, fils de jésus, époux de marie, fille de jésus et joseph sont frères. Jésus est l’arrière-grand-oncle de joseph frère de marie et joseph est le grand-père de marie fille de jésus, et marie est le père de jésus, et joseph est le père de jésus, et joseph et marie sont frère et sœur. Jésus est le père et la mère de marie et joseph et marie et joseph sont les […]
Bouboule est la mère de Bouboule, Boubouille, Boubou. Bouboule est fils de Boubouille et père de Boubou et Boubou est père de Boubouleet de Boubouille. Bouboule, Boubouille et Boubou sont les père etmère de Boubou. Boubouille est le père de Bouboule, et Bouboule etBoubouille sont le père et la mère de Boubou. Boubouille est le père de Boubouille, et Boubou est le père de Boubou, et Bouboule est le père de Bouboule, et Boubou, Boubouille , Bouboule sont une seule personne. Boubouille, fils de Bouboule, fils de Boubou, fils de Boubouille époux de Bouboule fille de Boubou et Boubouille et Boubou, Fils de Bouboulle, fils de Boubouille, fils de Boubou, époux de Bouboulle, fille de Boubou et Boubouille sont frères. Boubou est l’arrière- grand-oncle de Boubouille frère de Bouboulle et Boubouille est le grand-père[…]
L’Acrobate est la mère de l’Acrobate, Le Crucifié, l’Enculé. L’Acrobate est le de fils de Le Crucifié et père de L’Enculé et L’Enculé est père de L’Acrobate et de Le Crucifié. L’Acrobate, Le Crucifié et L’Enculé sont les père et mère de L’Enculé. Le Crucifié est le père de L’Acrobate,et L’Acrobate et le Crucifié sont le père et la mère de L’Enculé. Le Crucifié est le père de le Crucifié , et L’Enculé est le père de L’Enculé, et L’Acrobate est le père de L’Acrobate, et L’Enculé, Le Crucifié, L’Acrobate sont une seule personne. Le Crucifié, fils de L’Acrobate, fils de L’Enculé, fils de Le Crucifié époux de L’Acrobate fille de L’Enculé et le Crucifié sont frères. L’Enculé est l’arrière-grand-oncle de Le Crucifié frère de L’Acrobate et Le Crucifié est le grand-père de L’Acrobate fille de L’Enculé, et L’Acrobate est le père de L’Enculé, et […]

Hiver 1997
NOTE 44
Reçu dans la semaine les damiers le train les manifestes electre, vu entre deux kati allant chez le dentiste, hôpital pitié pompiers 9 janvier(pause de travail changement d’air vers plus vrai, c’est bon), tel à copete pour mac dessins avant flash vu avant kati ph beck châtelet arrêt du traitement, pas tel à rodde, tel à as le berre, ss banquier, ss gap, as lauriston et non losserand polaud, as chigot, vu pascal et charles le soir en dormant service chigot salle faurel chirurgie salpêtrière, recherche du trésor dans le labyr en vain pour chéquier compté 30 ans d’archivages, corr nom du pompier, anesthésiste nom ? anglais ou all, schmitt chirurgien, interne grec et chinois, tunnels souterrains, absurdité géographique, malaise pascal pour donne un livre oui lui me donne castel, fête ratée des 40 ans et charles pour négatifs chez sa sœur qui part à la montagne une semaine, ep le bus, ne dormons pas laurent parle de gérard g, aubierge, bert, kati, vincent hacher, jocelyne au courant en moins de 24 h, au fait mangion a pas répondu, rv ass gen doury kati florette moi repoussée, lu le parc de je, je voudrais faire une réunion au bar de quinet avec les amis et les autres comme ça pour dire ce qu’on va faire.

Poezibao a consacré trois parutions de l'anthologie permanente à d'autres substantiels extraits de ce livre :
1
2
3

(Note de lecture) Marc Blanchet, Tristes encore, par Antoine Bertot

La structure du recueil est claire. Après un premier poème de trois pages, intitulé « Un début à tout », six sections d’une dizaine de pages chacune mènent à un dernier poème assez long, « Après les grands espaces ». Un trajet se dessine : alors que l’ouverture, par son titre, suggère une aurore du monde et de soi, la fin annoncerait un repli vers une zone réduite. Ceci dit, ce « début à tout » n’est pas si euphorique. On peut l’entendre aussi à la manière d’un constat teinté de fatalisme, comme la formulation elliptique d’un « il faut bien un début à tout ». C’est, en l’occurrence, une conséquence de l’instabilité humaine : « Une vérité de paille l’homme. / Toujours en route / Jamais chez soi. » En quelque sorte, nous serions ainsi condamnés à toujours être au début des choses. Et, en même temps, à toujours devoir se confronter à leur fin : « En somme / Ma vie va et vient. / Aller revenir / Vivre tenir. » Reste à savoir comment faire avec cet infini recommencement et cette inlassable dispersion que le recueil de Marc Blanchet cherche à cerner. Le dernier poème semble conclure avec une certaine modestie par un apaisement trouvé dans le « peu de poids », le quasi-rien de l’herbe : « Après les grands espaces / Ces prétentions en soi / Qu’on vient caresser de mots / Eh bien après il y a / L’heure précise du poème. // Ma main posée / Sur des brins d’herbe / Et c’est le soir. »
Tout au long des six sections est décrite la confrontation aussi douloureuse qu’ironique avec la perte, l’oubli et la ruine. Un geste, un élan, un désir, en bref tout mouvement parvient aussitôt au bord de l’effacement. Si l’homme s’agite (« Frappés de notre seule vérité / Nous en multiplions les apparences. »), le temps se charge de rendre cela vain, du moins bien fragile : « Ici de fait / Dans cette vie basse / Ce ne fut pas l’âpre modernité. / Plutôt soi tantôt écrit tantôt effacé / Par l’indifférence d’un siècle. » Cette disparition infuse la langue et les yeux. Ce qui est vu s’en va : ainsi du « trajet d’un rapace », des « prairies » de l’hiver, d’une « barque mauve » au loin, du regard lui-même et de la vie qu’il porte : « Des vies à suivre – un train / Mon regard – où s’en est-il allé ? ». Et la langue ? Si elle fixe quelque chose de la vie, sans délai elle s’en trouve exilée. Se formule donc ce constat amusé d’un échec : « Je laisse trois tonnes de pages et ne retiens / Que l’après-midi pluvieux où je disparus. »
Le titre, Tristes encore, s’entend certes comme un hommage à Ovide, à Mandelstam, tous deux cités en épigraphe, mais l’adverbe encore dit aussi la distance comme la lassitude envers cette tristesse. D’abord parce que l’élégie n’est pas naïvement sentimentale. Aucune larme en effet : « Ne pleurez pas ces décombres / Il faut sans cesse cela ». Ou si larmes il y a, elles sont « closes », retenues, délimitées : elles ne s’épanchent pas, déjà sèches. Elles sont nettement refusées : « Ce fut quoi cette vie ? / Un soulèvement de larmes ? / – Non, plus sec que cela. / Une voix prise à la gorge / Par un lyrisme débile ? / – Sûrement ce ridicule-là. » Ensuite, parce que le rire exprime aussi un chagrin qui a su faire sien la vanité des choses : « Je suis l’herbe qui plie / L’objet risible du Temps. »
Plus que cela encore : au-delà des effacements, des sentiments et sensations fébriles que les poèmes tentent de saisir, l’écriture revient à la tristesse parce que se joue à cet endroit quelque chose d’essentiel à la poésie et à la vie. Le mouvement du dernier poème le suggère : « Dehors ne s’atteint pas. / Les formes se dérobent. / Les voix se fendent. / Les fins ne se connaissent pas. » Une évidence à nouveau répétée : les choses du monde nous échappent. C’est cette limite de la connaissance et de la perception qui détermine une langue proprement humaine. Mais les deux derniers vers sont d’une brutalité peut-être bien heureuse : « J’ai une langue. / J’ai. » Bien sûr, les disparitions, l’étiolement, la ruine, en somme la mort se rappelle constamment à nous (« Aux morts la vie / M’ajoutera sans ciller. »). Mais voici donc une fin de recueil qui, plus que d’affirmer un « je suis », autrement dit la prétention d’exister, préfère proposer la nécessité du poème (« J’ai une langue ») et de l’action : dans ce « J’ai », on entend l’écho de la phrase précédente, la révélation certes déjà atténuée de posséder au moins la capacité à dire, et on soupçonne un participe passé effacé, une action réalisée et oubliée peut-être, réalisée néanmoins.

Antoine Bertot

Marc Blanchet, Tristes encore, Le Manteau et la Lyre, Obsidiane, 2022, 80 p., 12€


Extraits :

Je me tiens coi contre le mur.

Devant moi : l’horizon
Une fois passée la haie.

Je ne songe plus à l’espace
Les eaux
Sans cesse dépliées
Les terres
Multipliant leurs méandres
Les créatures troublantes d’humanité.

Je me tiens coi contre le mur.

Je ne songe plus à la distance
Le mètre mesuré les mètres endurés.

J’entre dans la chambre.

J’écris ces mots au beau milieu du temps.
Tente de les faire verser hors de l’oubli.

Tout se disperse en lettres.
Adressées de ci de là.
Adressées à personne.

Je quitte la chambre.

Devant : la haie.
Derrière : l’horizon.

Je me tiens coi contre le mur.

*

Il n’y a pas de mots anciens.
Juste de molles préciosités
Des maîtres en quête d’autorité.
Et l’ignorance qui hoche de la tête.

De préférence
Naître parmi rien.
Avoir juste le vocabulaire du pauvre
Et des trésors à brûler.

(p. 64-65)

(Carte blanche) à Hervé Leroy : De la profondeur après Ecrire le cri… Alain Marc : la poésie ou la vie entière

 

De la profondeur après Ecrire le cri…
Alain Marc : la poésie ou la vie entière

Comment aborder De la profondeur d’Alain Marc ? La forme même de l’ouvrage rend caduque toute tentative de critique, voire de recension. Comment appréhender cet objet non identifié qui tient à la fois d’un journal intime, d’un carnet de route sur les chemins d’une littérature et d’une poésie à l’estomac, d’un balisage pour ne pas sombrer dans la folie, d’un viatique pour atteindre une profondeur, ultime palier de décompression avant cette énergie vitale du cri, cet or du temps que cherche le poète.
Dans l’ouvrage De la profondeur, publié aux éditions Douro, Alain Marc développe quelques séries de Propositions pour un entretien avec… C’est un début de solution. A Abdellatif Laâbi : « Votre poésie est souvent l’expression d’un cri, et je pense régulièrement, lisant vos poèmes, à votre terrible et long séjour dans les prisons de l’ancien roi du Maroc. De quel cri s’agit-il ? »
A Dominique Grandmont : « Ne voyez-vous pas à l’œuvre, dans votre superbe L’air est cette foule, le cri ? »
A Franck Venaille : « Toute votre œuvre, qui est en constante évolution, est sous-entendue par le cri. S’est alors posée pour vous la question de la mise en forme. La forme, le travail sur, ne vient-il pas amoindrir le cri ? »
Plus loin, Alain Marc écrit : « Franck Venaille. Son œuvre a le grand mérite – et le courage –, d’aborder de front une des plus grandes aventures humaines : la souffrance, et ses pulsions, sans pour autant abandonner le travail sur la forme. La rendant unique. »
Soudain, au détour de l’entretien, Alain Marc vous glisse. « Il faut que vous dise. Cela, je peux vous le dire. Dans les années 90, j’étais en dépression. J’étais en souffrance, avec le sentiment que mon écriture ne rencontrait pas le lecteur. J’ai commencé une espèce de journal intime à la manière de Franz Kafka. »
Après Écrire le cri, livre fondateur publié en 2000, De la profondeur est une comète dans cette densité de présence au monde qui est la marque du poète.

L’un des drames de la poésie, aujourd’hui, serait-il son absence de lecteurs ? Alain Marc est un merveilleux lecteur qui participe à la création de l’œuvre de ces poètes d’hier et d’aujourd’hui qui l’accompagnent, lui sont nécessaires, vitaux. On se souvient des propos de Jean-Paul Sartre : « L’objet littéraire est une étrange toupie, qui n’existe qu’en mouvement. Pour la faire surgir, il faut un acte concret qui s’appelle la lecture... »
Mais Alain Marc va plus loin. Avec ses « Lectures pour le tréfonds », ses « Contre-lectures » qui ne sont pas l’essentiel d’un ouvrage qui est avant tout un cri d’amour, son « Journal de l’instant », ses « Visions de l’œuvre », ses chroniques « Autour de l’incandescence », il fait œuvre de poète. Une création à part entière.

Les notes, réflexions, suggestions, questions posées, digressions, sont situées dans le temps et dans l’espace: « Vendredi 31 juillet 1998, marchant dans le centre-ville, regagnant mon véhicule » ; « Lundi 14 décembre 1998, et jours suivants » ; « Dans une salle d’attente, jeudi 12 octobre 2000 » ; « Grand auditorium de la B.n.F., vendredi 23 mars 2001 » ; « Dans la salle d’attente de mon généraliste » ; « Dans la salle d’attente de mon dentiste » ; « Mardi 26 novembre 2002 » ; « Lendemain » ; « Deux jours plus tard »…
L’écriture, c’est du corps qui se joue à tout instant, dans chaque souffle de vie. La littérature et la poésie engagent la vie entière.
Au téléphone, Alain Marc nous glisse encore : « Le cri, c’est quand les mots vous sautent à la figure. J’ai découvert Histoire de l’œil de Georges Bataille dans les rayonnages d’une librairie. Sur place, j’ai lu quelques lignes… Et je suis sorti en courant. Le choc a été si fort que j’ai mis plusieurs années avant d’y revenir. »
La profondeur, elle, serait peut-être d’atteindre « cette beauté du dire au service de l'amour, mais aussi au service de l’innommable, de ce qui ne peut se dire ». Difficile en réalité d’écrire sur De la profondeur, tant l’ouvrage finit par vous imprégner, vous électriser. Une certitude : Alain Marc vous donne envie d’aller voir. Il vous donne furieusement envie de découvrir les quelques poètes qui lui sont précieux et que vous ne connaissez ni d’Eve ni d’Adam. Loin des tiroirs et des étiquettes, il vous invite à retrouver la voix singulière d’Éluard par-delà le surréalisme, ou à découvrir les « poèmes linéaires » de Pierre Garnier par-delà l’aventure de la poésie spatiale.

Et puis, soudain, vous partagez avec lui le même coup de grisou.
A vif, un souvenir, alors, me revient de loin, me taraude : les mots de Joyce Mansour, qui mordent, geignent, dévorent, crient, sont mis sur scène par une poétesse aujourd’hui disparue, Chantal Lammertyn : « La Mort chante », 1995 à Lille.
« Joyce Mansour est à découvrir, d’urgence », écrit Alain Marc, qui confie l’émotion ressentie lors de la découverte de Cris, le premier recueil de la poétesse égyptienne.
Il est tout aussi urgent de lire De la profondeur. A un moment ou à un autre de l’ouvrage, le poète Alain Marc vous touche au plus près. Il touche à ce que le lecteur a en lui de plus précieux, d’irréductible.

Hervé Leroy

Alain Marc, De la profondeur, « lectures, articles ». Editions Douro. 19 euros.

(Note de lecture) Muriel Claude, Arrangement floral, par Antonio Moyano

Que cet Arrangement floral est singulier ! Alliant des relents de violence enfantine à l'extrême raffinement d'un apprentissage, celui de l'Ikebana ; comment ne pas y voir la tentative de franchir les frontières des contraintes mentales ?
Dès la première lecture du livre j'ai sans cesse pensé aux notions d’équilibre et de déséquilibre. Et grâce à lui, tout modestement, la Belgique est à nouveau ce petit pays aux frontières limitrophes avec le vaste monde… Que Tintin et Milou partent loin pour vivre l'aventure ! Muriel Claude fait de même : elle s'en va au Japon par cet art floral ancestral, jusqu'aux confins d'un presbytère ardennais, d'une étable, d'une escarpolette ou dans une cave en bordure d'un jardin citadin. Je garde souvenir que les lieux sont dits avec précision.
Et la poésie, est-elle aussi affaire d'arrangement ? Certes, j'enlève j'arrache je coupe je taille j'élague le trop, le superflu...
Équilibre / déséquilibre ? Voici un livre mêlant poèmes et proses, et le rythme de lecture en est tout différent, ça se lit vite ou lentement, démêlant la pensée ou articulant la voix comme une enfant qui égrène un vieux refrain.
Et persiste tout le long du livre (et de là vient sa réussite, selon moi) comme l’omniprésence d'une voix-off, d'un hors-cadre.  
Étant vieux-jeu (ou old style, comme on dit de nos jours), face aux poèmes je suis en quête d'émotion – pourquoi le cacher après tout ? Chez Muriel Claude, l'émotion vient abruptement, en particulier par ces poèmes où il nous semble entendre la voix d'une enfant, d'une fillette... Enfance, petite enfance, est-il vrai que tu recèles bien des violences ?
Équilibre / déséquilibre ? Où se niche ce qu'on cache ? Tout ce qui est tu et que jamais on ne dira ? Faut-il trancher, préciser ou rajouter ? Ces questions ont en elles-mêmes un arrière-goût amer.
Car le poème évoque aussi l'art du recadrage et de la reprise, comme la tentative de « dire » les fugaces images captées par une aïeule avec une caméra antédiluvienne (en comparaison aux nôtres, les soi-disant modernes). 
Équilibre / déséquilibre ? D'un côté la bouse de vache souillant l'étable, de l'autre cet Extrême-Orient purement imaginaire d'un bouquet de guingois fait de trois fois rien.
La force de Muriel Claude ? Ses poèmes n’effacent pas le récit du réel.
Comment fonctionne ici le recadrage du poème ? 
Par la redite, la ritournelle, la répétition – et son effet magique est immédiat.
Équilibre / déséquilibre ? Ce sentiment frustrant d'entrevoir une photo volontairement floutée, floue, brumeuse – ou a contrario, la vision nette et rapide d'un détail, d'un contour, d'une silhouette, d'un nom propre.
Pourquoi la simple évocation d'une voix d'enfant est-elle le « Sésame-ouvre-toi » de tout un univers ? Ces poèmes de Muriel Claude je les relirai encore.
Il y eut donc (avant même sa conception et sa venue au monde) une autre Muriel, une autre qui était donc « une autre » sur un écran de cinéma.
Constatons ce fait plutôt rare, et même exceptionnel : Arrangement floral est aussi un livre pratique, ces poèmes contiennent le va-et-vient ou le savoir d'un apprentissage. Serait-ce le terroir belge qui veut ça ? Face aux leçons de l'Ikebana, comment ne pas songer à la célèbre collection Marabout-Flash, devenue aujourd'hui un must du vintage ?
Moi qui suis par tempérament complètement hermétique à l'attrait de la japonaiserie, j'avoue que le livre de Muriel Claude m'a... comment dire ? Ces pages sur l’art savant, abscons et byzantin de « marier des fleurs » m’ont ému et intrigué.
Équilibre / déséquilibre ? D'un côté, ce qui est susceptible d'être transmis, et nécessitant obligatoirement une initiation ; de l'autre, l'indicible : ces zones d'enfance aux sensations bizarroïdes, biscornues, auxquelles la parole n'a accès que par la poésie. Et voici que le poème, vaille-que-vaille en un geste naïf et intrépide, noue un pacte avec les mots, les silences, l'image qui s'efface.

Antonio Moyano

Muriel Claude, Arrangement floral, Flammarion, collection Poésie, 2022, 110 pages, 17 €.

(Note de lecture) F.J. Ossang, Le mémoire Lucien Dolchor, par Valeria De Luca

 

Bruno Sourdin a récemment montré la tension entre la mort et le montage qui traverse Le Mémoire Lucien Dolchor de F. J. Ossang. S’il est incontestable qu’un temps – celui des ancêtres, des Wisigoths ou du Duc de Montmorency – est définitivement révolu, ayant succombé au « couvre-feu » (p. 11) et à la « communication différée » (p. 11), une autre lecture de cette mémoire est cependant possible. A commencer par le titre de l’opus : un mémoire qui n’est pas un et un nom propre. A la forme masculine, mémoire désigne une relation ou un exposé relatant des événements dont on a été témoin, directement ou indirectement, ou un texte de type argumentatif détaillant un sujet précis. Lucien Dolchor : un homme qui nage et meurt ensuite dans des circonstances douteuses. Il ne prend pas la parole, si ce n’est dans le miroitement énonciatif – tels les reflets de plus en plus verdâtres de la surface de la piscine – entre la voix à la première personne en route vers le Sud-Ouest et en quête de mots, et la troisième personne absorbée par le silence du temps – du temps à perdre, car « il sentait la vérité prendre forme depuis cette coalition négative à condition de s’ouvrir indéfiniment à elle » (p. 24). Lucien Dolchor, encore : faudrait-il voir dans ce nom la possibilité d’une lueur après l’orage qui s’abat sur les eaux et les campagnes, l’éclosion d’un nouveau jour après cette brume électrifiée qui gagne les moteurs, les connexions et la climatisation ? On pourrait facilement se rattacher à la lumière que porte en lui le prénom du personnage. C’est plutôt son nom qui captive : Dolchor/douceur, si l’on se tient au français médiéval de l’actuelle Occitanie – et ce voyage « sous les cieux jaunis de la Cocagne » (p. 24) y trouverait son sens à l’instar d’un pèlerinage par-delà le temps. Ab la dolchor del temps novel (« à la douceur du temps nouveau » ou « du printemps », selon les traductions) chantait Guillaume de Poitiers, croisé et premier troubadour, dans une incitation à désirer et à trouver une parole nouvelle à l’ombre verdoyante du feuillage renaissant.

Loin de toute eschatologie, l’agencement atmosphérico-pronominal semble offrir une lecture météorologique, en suivant laquelle l’effort du dire – et du dire vrai – se tient au bord des autoroutes et de la piscine comme une promesse de bleu pastel derrière les nuages. Promesse, et non pas certitude, car il aura fallu plonger dans la moisissure qui imprègne les bâtiments et les centres commerciaux de banlieue tout comme les existences : « nous sommes là, les restes sont ici – mais c’est autre chose qui nous tient » (p. 10). Je, il, on, nous : on aura fait le tour de l’identité au fil des crépuscules et de la pluie afin de voir – et de voir mieux – ce que l’on cherche à atteindre (et que l’on attend peut-être). Et cela même s’il n’est pas indispensable de répondre à la question : « quoi devenir, l’on se demande en ces moments où la physiologie de la vérité se dérobe » (p. 12). Cette vérité, qui ne se dévoile pas et semble avoir les contours d’un mirage – la fiction vraie de l’écriture ? – pousse contre le bord du réel en « sortant de sa physionomie pour atteindre une rêverie plus attractive que sa propre fondation » (p. 15), jusqu’à ce que la décision se prenne et la nuit (du monde, de l’Homme ?) s’éclaire enfin. Et, toutefois, contrairement aux rythmes de la nature et des saisons – l’alternance entre les nuances sombres et les incursions pastel, à la vitesse de l’éclair, des voitures et des avions –, le dire vrai n’attend pas qu’une seule vie, et se paie cher, pour la vie, et à la fois contre elle. C’est le temps de l’Histoire qu’il faudra sceller.

Valeria De Luca

F. J. Ossang, Le mémoire Lucien Dolchor, pariah éditions hors-série, 2021, 36 p., 10 €

Extrait de Le mémoire Lucien Dolchor :

Histoire – l’imagination n’a rien à voir dans cela, elle bouge, et précisément ne fixe qu’au bord des mots, jamais à l’intérieur.
Faut-il vivre mille ans pour obtenir le songe exact de notre vie présente ? Doit-on mourir pour favoriser la négociation des indices dont chacun dispose – ou bien les dresser au dessus du seul accident !
Si Dieu n’existe, les machines numériques gagneront, et les hommes oublieront tout ce qui nous a faits – ou défaits. Les temps de l’homme changent si vite qu’on n’en contrôle à peu près rien.