Poezibao

[note de lecture] Mathieu Brosseau, "Ici dans ça", par Antoine Emaz

 

À la fin du livre : « Il me fallait sortir de ça. » (p.167) et « Il s’agissait de se retrouver. » (p.171) Il y a donc bien une nécessité, un trajet, un but. On va bien, par le livre « de A à B » (p.10-p.160). Même si l’histoire n’est que « l’histoire de la boucle » (p.163), il y a bien une issue finale au « carcéral de (la) tête » (p.113). Je commence par la fin parce que ces pages où l’auteur s’interroge sur son travail, sa portée, sa communicabilité, permettent de remettre en perspective tout l’amont du livre et de considérer ce que j’appelais sa nécessité. Cette fin de course n’est d’ailleurs aucunement de l’autosatisfaction : l’auteur semble avoir nettement conscience de la difficulté qu’il y aura pour le lecteur à saisir le geste d’écriture : « Tout à soi est full composite (tableau, éléments, cadre). Inutile de dire d’où je parle. Sans sens. Sinon celui de l’autorité de ce qui est réuni. Mais comme il semble bien contradictoire de se dire singleton déterminé pour provoquer œuvre échappée … Ouste ! » (p.159) C’est vrai qu’aller au plus profond d’une solitude, et partager, tient du grand écart difficile à tenir. 
 
Écarts, ou tensions identiques entre « le témoignage et la pensée » (p.167), entre le collectif et l’individu, entre « l’écriture continue de soi » (p.27) et « se voir confondu avec le siècle, son siècle, dans le grand chaos d’une histoire à raconter » (p39). D’où l’écriture-remous, maelstrom, avec ses blocs de prose assez longs composés souvent d’une phrase tout en rebonds et méandres, exprimant la nécessité autant que la difficulté de dire. Une scène se détache (centrale ?), celle de la « pommeraie », plusieurs fois reprises sans être vraiment racontée. Plutôt qu’une organisation autour ou à partir de ce qui peut être lu comme un traumatisme, un point aveugle, on a bien davantage l’impression d’un éclatement : « ta vie est un grand puzzle de n’importe quoi » (p.77), « la vie est ce grand puzzle que tu as démonté » (p.89), « le puzzle de vivre » (p117)… 
 
Alors la pensée comme une superstructure permettant de figer assez pour avoir l’impression de comprendre ? Ce pourrait être une solution : une auto-analyse jusqu’au clair et au calme, « de A à B ». Ce n’est pas le cas, même si nous sommes bien ici en face d’une poésie pensive, ou pensante. Pensée folle, mais pas erratique ? En tout cas une pensée qui se construit sur les ruines de la pensée/culture communes, en réorganisant ses matériaux d’une façon neuve, qui n’a rien à voir avec la logique rationnelle. Comme une pensée qui se saurait rester au seuil de vivre. En tout cas, comme la poésie, elle fait sa part au silence : « mais nous ne trouvons / que silence désordonné » (p.125), « je reste un homme (qui porte un silence sourd) » (p.133), « Le silence se fait, il est la rotule des temps. Juste avant et juste après la pensée. » (p.171) 
 
Il s’agit bien d’une « déroute » (p.121) et dans ce mouvement une forme particulière de lyrisme naît : « D’où ça chante » est le titre d’une partie et le terme « lyrisme » est plusieurs fois employé. L’intellect est déraillé mais pas arrêté, il continue d’avancer, de proposer une cohérence incohérente d’exister. 
 
Je ne crois pas du tout que cette poésie vise à tourner en dérision notre vision normale normée du monde ; je vois plutôt dans ce livre une tentative de déjanter la langue pour arriver malgré tout à comprendre qui on est et ce qui s’est passé. « La question est de savoir formuler l’avant, et de la taire. » (p.139) C’est bien un effort de lucidité, même s’il reste pour une part illisible parce qu’il utilise d’autres codes de langue, une autre logique. C’est ce qui fait tout l’intérêt de l’entreprise, et sans doute aussi sa limite. Un exemple : « Çaction = la conscience des possibilités de sutures entrelaçantes, celles qui nouent le silence agissant à l’absence trouée du soi passivé. Une bougie dans ta gueule. » (p.18) 
 
Ce livre est un trajet de langue et d’être ; il a sa part de folie et de solitude (il n’est pas étonnant de voir cité deux fois Nerval) et s’il demande au lecteur un effort pour rejoindre, la question est de savoir si cette demande est poétiquement légitime. Ma réponse est oui. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Mathieu Brosseau, Ici dans ça, Le Castor Astral, 2013, 15€  
 

[note de lecture] Pierre-Albert Jourdan, "Exercices d’assouplissement, décembre 1975 – avril 1976", par Matthieu Gosztola

 

 
Pour Pierre-Albert Jourdan, le silence ne se confond pas avec l’absence, avec la mort, avec le néant. Ce n’est pas l’aboutissement de toute chose. C’en est l’origine. C’est cette part d’origine qui demeure, vive, en chaque réalité, et qu’il est possible d’approcher à tout moment. Quand on est vraiment à l’écoute. Sans chercher à l’être. C’est-à-dire en lâchant prise. C’est-à-dire sans chercher à ce que notre écoute débouche sur l’écoute de quelque chose, ce quelque chose serait-il le rien que l’on est en droit d’attendre d’un silence. « Il nous faut », écrit Jourdan dans ces récents Exercices d’assouplissement, « affirmer l’inconnu qui nous cerne de toutes parts, car l’inconnu ne nous refuse pas ».  
Mais cette part d’origine est-elle ce qui a modelé notre présent ? Même à un niveau très lointain ? La retrouvant, parvient-on à rétablir une continuité, et ainsi à atteindre à une forme d’harmonie qui engloberait passé, présent, et futur ?  
Non. Bien au contraire, le silence, parce qu’il est infiniment fragile, que sa nature est d’être éphémère, nous apprend constamment que c’est avec cette fragilité – qui lui est propre – que nous nous sommes construits.  
En outre, le silence est par essence ce qui surgit par accident. En effet, un silence compris comme tel n’est jamais voulu, puisqu’il ne peut survenir que lorsque l’on a fait son deuil de lui, lorsqu’on s’est refusé à l’atteindre, – à l’attendre même, c’est-à-dire à le provoquer dans sa venue avec notre désir de lui, ainsi que nous l’avons suggéré.  
Aussi, parce que c’est toujours un accident qui fait naître un silence comme c’est toujours un accident qui y met fin, le silence nous enseigne que l’accident est à l’origine de tout. Le silence nous enseigne que l’accident est l’origine. 
             
En somme, être face au silence, c’est être en proie à la généalogie de façon nietzschéenne et foucaldienne ; c’est « suivre la filière complexe de la provenance », pour reprendre les mots de Michel Foucault dans « Nietzsche, la généalogie, l’histoire » (in Hommage à Jean Hyppolite) : « La généalogie ne prétend pas remonter le temps pour rétablir une grande continuité par-delà la dispersion de l’oubli ; sa tâche n’est pas de montrer que le passé est encore là, bien vivant dans le présent, l’animant encore en secret, après avoir imposé à toutes les traverses du parcours une forme dessinée dès le départ. Rien qui ressemblerait à l’évolution d’une espèce, au destin d’un peuple. Suivre la filière complexe de la provenance, c’est au contraire maintenir ce qui s’est passé dans la dispersion qui lui est propre : c’est repérer les accidents, les infimes déviations – ou au contraire les retournements complets –, les erreurs, les fautes d’appréciation, les mauvais calculs qui ont donné naissance à ce qui existe et vaut pour nous ; c’est découvrir qu’à la racine de ce que nous connaissons et de ce que nous sommes il n’y a point la vérité et l’être, mais l’extériorité de l’accident ».  
Dans ces conditions, être en proie au silence, c’est se mettre en danger, en refusant de continuer d’être rassuré par l’idée d’une complétude et d’une destinée qui seraient le prélude – à la mélodie courant sous la peau – de toutes nos actions.   
Et se mettre en danger est, pour Jourdan, nécessaire. Vital, même. « [C]e qui enfin nous sauve, / c’est d’être sans abri ». Ces mots de Rilke, tels qu’épelés par Heidegger dans ses Chemins qui ne mènent nulle part, ont durablement marqué Jourdan, au point qu’il a épousé l’illumination qui leur a donné naissance. Il note ainsi : « On devrait se pencher un peu plus sur cette notion d’abri. On la verrait mieux en forme de gouffre ». Et il ajoute un peu plus loin : « Cette notion d’abri a de quoi stupéfier. Qui donc a eu la naïveté de concevoir quelque chose comme un abri ? L’abri est dans le sans-abri, dans l’ouverture, poitrine découverte, face à l’obscurité qui monte, ne cesse de monter. L’abri est dans cette minute miraculeusement conservée ».  
 
Être dans l’ouvert rilkéen, c’est être amené, soi-même, à s’ouvrir : « On nous dit d’attendre. Ce que nous faisons. Tout en sachant que la porte ne s’ouvrira pas. Peut-être est-ce là une leçon majeure : que la porte ne s’ouvre pas. Puisque c’est nous qui devons nous ouvrir ».  
Et quand l’ouverture a surgi en nous, nous inscrivant en elle, ce n’est pas le jour qui survient. Le constat est alors le suivant : « Toutes choses ainsi, si tu les travailles, ouvrent leur cœur de nuit absolue » ; constat recueilli dans les Ajouts (« pour une édition revue et augmentée de Fragments ») parus en 2011 chez Poliphile.  
Et, dans cette nuit, dans cette « nuit absolue » qui nous permet d’être vraiment à l’écoute, il est enfin possible de se rendre compte combien « [t]out s’accorde qui n’est pas artificiellement détourné de son cours » (Les Sandales de paille). 
 
[Matthieu Gosztola] 
 
Pierre-Albert Jourdan, Exercices d’assouplissement, décembre 1975 – avril 1976, avec sept dessins et deux pages manuscrites de l’auteur, Montélimar, Voix d’encre, 2012, [88 pages], 18 euros.  

[note de lecture] Claude Louis-Combet, "Paysage des limites", par Bernadette Engel-Roux

 

A qui connaît bien l’œuvre de Claude Louis-Combet, ce mince livret publié par les éditions Folle avoine, sous sa jaquette ivoire et avec une encre de François Béalu, laissait peu supposer, avant lecture, un paysage autre qu’intérieur et obsessionnel, exacerbé et infiniment exploré jusque dans les plus obscures de ses régions fantasmatiques. Or la septième et dernière page de texte se referme doucement sans avoir, comme ce fut quelquefois le cas avec d’autres livres, troublé ou gêné son lecteur. Une sorte d’apaisement lui fait rejoindre la place qu’occupent chez le lecteur ses titres combétiens préférés. Non pas les plus beaux. Car la même beauté de langue les tient tous, et l’on reconnaît ici comme ailleurs le son d’une voix une et unie dans son inépuisable modulation. Une « formulation » qui déroule ou développe ou dénoue en lyrisme ce que l’homme tient de noué noir en lui depuis des temps antérieurs sans doute à l’écriture. On entend que forme est beauté. Aussi tous les livres de Claude Louis-Combet sont-ils égaux en beauté et tiennent-ils tous ensemble dans l’unité de cette voix qui est leur beauté. Il y a des instants du texte dont on éprouve en soi le vibrato (p° 7) :  
 
Il porte en avant de lui-même ses mains de proie qui veulent retenir au moins une forme ou l’ombre d’une forme avant de se dissiper dans l’espace toujours trop grand : une maison, une échelle, les pierres ensoleillées d’un mur de jardin – choses à aborder paisiblement, à flatter comme une encolure, à amasser en un lot de présence secourable – cependant que le temps tourne sur la terre et que la terre ne cesse de courir entre l’ombre qui la gagne et la lumière qui la nargue, à l’infini, à l’infini.  
 
Maison, mur et jardin rappellent ce moment où ils apparaissent dans la neuvième Elégie de Rilke, cependant que la prière de Philémon et Baucis devant le dieu, à passer dans le vœu murmuré des vieux amants dépouillés ici de leur robe mythologique, nous bouleverse (p° 8) : parvenus d’un même pas au seuil infranchissable, sans autre désir qu’ensemble nous soit le dernier. 
 
Mais ces échos ne sont que peu de choses. La vibration qui nous atteint est celle de l’aveu de notre extrême et très humaine fragilité (p° 8) : à peine éjectés d’une bienheureuse ténèbre, et déjà face au mur qui n’autorise aucun recul, que reste-t-il ? Non pas à s’y jeter pour précipiter le fracassement fatal, mais, consentants, à conduire notre ultime chance humaine : Nous ressassons notre labour, nous comptons le nombre de nos sillons.  
 
À cette tremblante sagesse est offerte une récompense (p° 9) : revenu à ce lieu qu’il n’avait jamais quitté, l’homme devinait à une certaine blancheur que l’aube se levait… dans la douceur d’un adieu sans témoin.  
 
Loin des amples développements, plus confiants sans doute, des précédents livres, une humanité tremblante dépose ici toutes ses armes lyriques pour avouer sa faiblesse (p° 10) :  
 
On chercherait encore, pour s’y pousser, ce petit point de fracture entre les éléments, cette perspective de césure dans l’opacité des choses, là où l’on a chance de respirer, d’errer un peu plus heureusement en amour et en sagesse, et par là d’être un peu moins inhumain.  
 
Un vieux roi devenu très vieux ouvrirait ici les portes – ce pourrait être celles du cœur - des appartements privés du Palais pour nous accueillir dans le jardin d’un Paysage des limites et nous faire faire avec lui quelques pas, dans la seule compagnie de la favorite, l’unique, dont il a partout écrit le nom. La porte du Verger se referme mais nous savons que, pauvres et seuls maintenant, et obscurément rayonnants, les amants royaux sont enfin sous l’abri de leurs bras.  
 
[Bernadette Engel-Roux] 
 
Claude Louis-Combet, Paysage des limites, Folle avoine éd. novembre 2012 

[note de lecture] Fred Griot, "book 0", par Antoine Emaz

 

Le livre comporte sept séquences d’écritures très diverses, et en ce sens il expérimente bel et bien, mais il repose sur une expérience de déréliction, à la fois face au social et à la langue. Dans la première séquence, on ne distingue pas bien le poète parmi les êtres fantomatiques qui peuplent une sorte de friche industrielle sous la pluie : « pleut buté sur plaques fer. sur tas machines. énormes tas sous persistante pluie. énormes tas sous sévères. pneus barres sacs machines. matous rincés clochards coriaces. pleut pleut dur. » (p.26) Dans la séquence six, il y a davantage de distance, mais le poète témoigne d’un même épuisement : des travailleurs, la nuit, dans une sorte de gare de triage en zone portuaire. Toute la séquence repose sur l’anaphore « j’ai vu » comme s’il importait de dire cette face misérable du réel, l’effet écrasant du social sur des vies d’hommes : « j’ai vu/j’ai vu gars avancer dans la nuit/ (…)et leurs vraies vies étaient là/ouais pas ailleurs//j’ai vu fatigue énorme/clope au bec lang exténuée vidée/que dire encore dire encore encore/la nuit tombée loin »(p.95)  

Il y a donc bien présence sensible de cette question : quelle condition humaine ? Quelles conditions de vie, ou survie ? En ce sens, on pourrait parler d’un livre engagé, le poème dénonçant une forme forcée de sous-vivre. C’est un des enjeux du livre, mais il n’est pas le seul. Aussi important, celui d’une butée de langue, d’une fin de course, d’un épuisement. On l’entend dans la dernière citation, mais les trois dernières pages du livre sont encore plus explicites : « maigre. plu de mots. rien. de peu. plu de mots. sans. ///& » (p.106), « jusqu’où quand possible encore dire encore.///& »(p.107), « sais pas. pas finir arrêter. rien. / plus de je. où aller encore. oui.///fin » (p.108). Ou bien le réel pèse trop, ou bien la langue ne porte plus assez. 
 
Ce n’est pourtant pas faute de la triturer, de la mixer : on est sur « un pauvre de mots » mais F. Griot connaît l’art d’accommoder les restes ou de se débrouiller avec peu. Des pages d’une seule ligne voisinent avec des blocs de prose avançant lentement, par ressassement, reprises, progressant souvent par association et inclusion d’un seul nouvel élément de matière verbale : « le ciel est gris. le ciel est tout près. le ciel est tout près d’être gris. le ciel est ras la terre. le ciel est fait comme un rat la terre. la terre est faite d’ombre ras la terre. le ciel est fait. la terre est faite. l’ombre repousse. l’ombre repousse la lumière ras la terre. le raz d’ombre repousse la lumière à ras d’ombre ras la terre () » (p.56) 
On aura compris que ce travail m’intéresse dans sa radicalité, son invention, sa conscience de la limite, voire de l’échec. Il n’en reste pas moins que j’ai toujours autant  de difficulté, depuis « la plui » (même éditeur, 2009), avec ce qui m’apparaît comme des concessions inutiles à je ne sais quelle avant-garde, sans nécessité : pourquoi « & » au lieu de « et », pourquoi « dan » pour « dans » ? Et si « dedan », alors pourquoi maintenir « dehors » et pas « dehor » ? Cela m’échappe un peu. De même, je ne saisis pas bien les changements typographiques de la partie cinq : si on veut faire le choix d’une expressivité visuelle, il serait logique que ce parti pris commande tout le livre, et pas seulement quelques pages. 
 
Je comprends que la « lang » du poète s’écarte de celle de la tribu. Mais il me semble que plus on chahute la syntaxe pour l’ajuster au dire, plus il est préférable de ne pas toucher au matériau de base : le mot.  
Reste que ce livre, dans son énergie exténuée encore énergie,  est un remarquable « soubresaut », pour reprendre le dernier titre de Beckett. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Fred Griot, book 0, Dernier télégramme, 110 pages, 13 € 
 

[note de lecture] Catherine Weinzaepflen, "Ô l’explosion des poppies", par Anne Malaprade

 

Ode au coquelicot, dont les noms — corn poppy, Feldmohn, rosolaccio, papavero —, en Europe tout au moins, distillent cette douceur attenant au sommeil ? Non, ici c’est d’explosion qu’il s’agit, comme si Catherine Weinzaepflen transformait ces pétales en autant de micro feux d’artifice qui, comme ce nom l’indique, distillent couleur, chaleur, bruit et éclat. Il sera donc question de passion, de sédition et de révolution discrètement induites par la découverte d’un pays. Ce dernier introduit à d’autres noms propres, des vocables inouïs, des syntaxes étranges. À d’autres solitudes aussi, des chants singuliers, des cruautés bizarres, de mouvants refuges : « inaltérable houle/est ma maison ».  
 
Déflagration, donc, plutôt que détonation : l’écrivain rend compte, sur deux strophes (des couples dizain-distique) habitant une même page déclinées en une vingtaine de tableaux, d’un voyage estival en Australie. On découvre des paysages, des animaux, des lieux, un océan qui font souffler/surfer sur sa langue de nouvelles perspectives. Dépaysement, en effet, qui devient aussi l’expérience de l’habitation mobile d’un paysage détonant qu’un corps dépouillé, sans doute plus léger, (ouverture : « on a volé mes sandales/je suis pieds nus »), sans doute plus fragile (« aujourd’hui je tombe/ne cesse de tomber », « me suis fracassée l’épaule »), découvre sans foi ni loi. L’écrivant oublie l’Europe, mais se souvient de ses écrivains (Sebald, Bachmann, Du Bellay…) et de ses musiciens (Ravel) pour certains eux-mêmes voyageurs. On retrouve Paris après une journée à survoler la terre, et il reste à constituer l’herbier, tâche d’autant plus difficile que les pétales des coquelicots ne se laissent pas arracher, et encore moins conserver. Au rouge floral succède le « jaune » : la couleur des murs parisiens, la nuance du papier, celle, peut-être, de l’image photographique et du souvenir. Rouge, jaune, les lueurs de l’explosion que l’écriture — idées et sensations, flux de rétention et de protension — réfléchit.  
 
Une déflagration, alors, qui touche au repère social que constitue ce temps que Ricoeur a pu qualifier de « monumental » dans Temps et récit. Retrouver la France, c’est se reconvertir à une temporalité qui est celle du travail, de l’écriture, de la conscience réflexive. Qu’est-ce que « remettre les pendules à l’heure » ? Ce n’est pas simplement un travail d’horloger. Après le temps intérieur de la durée, celui du voyage et de la traversée, celui qui pose, entre autres, la question de la liberté, ici incarnée par la silhouette d’un félin, vient celui d’une expansion du tempo descriptif et narratif : l’écriture est aussi le sens du temps, de la maturation et de l’éclosion des fleurs signes, ces indices qui, sur la page, constituent un bouquet en noir et blanc dont le lecteur peut approcher les intensités désormais arrêtées.  
 
[Anne Malaprade] 
 
Catherine Weinzaepflen, Ô l’explosion des poppies, Édition de l’Attente, 2013, 46 p., 5,60 euros. 
sur le site de l’éditeur 

[note de lecture] Alexis Pelletier, "Mains tenues", par Antoine Emaz

 

Mains tenues : on note le pluriel et d’entrée, la présence de l’autre, des autres. On remarque aussi l’écart entre « tenues » et « tendues », il ne s’agit pas de demander une aide ou d’en donner, simplement faire un bout de chemin, ensemble. On ne sait d’ailleurs pas vraiment qui tient la main et guide l’autre, ou le salue. Autant de poèmes, autant de rencontres qui constituent le recueil ; les dédicaces aiguillent le lecteur : « avec Eldorado d’Angelin Preljocaj », « Pour Dominique Lemaître », « avec les deux premières suites pour violoncelle de J.S. Bach »… Cela ramène le lecteur dans des parages déjà balisés par Alexis Pelletier, notamment la musique et la danse.  On sait qu’il n’y a pas chez lui de frontière entre les arts qui ne soit poreuse, sans que pour autant la poésie se dissolve ou soit soumise. Cette interrogation sur le mot, la poésie,  est sans doute un fil conducteur du livre, un peu comme si se poursuivait dans ces pages la méditation sur le pouvoir et l’impuissance du poète, réflexion déjà engagée dans les livres précédents.  On retrouve aussi avec bonheur ce vers assez long, nonchalant bien que rythmé, chaloupé, toujours en déséquilibre avant sans jamais chuter ou rompre.  Ce n’est pas une poésie du heurt, plutôt de l’amorti et du rebond, mais toujours mesurée. Le lecteur est embarqué dans une dérive de pensée qui ne vise pas de conclusion mais plutôt une simple mise en perspective de questions (le « réel » par exemple) ou d’expériences (« Une dame chante… » (p.51)). On peut effectivement parler de « ruminations » (p.48) : il y a progrès, mais pas de vérité aboutie, tranchée, finale. 
 
Pourtant, la lucidité est bien là : la musique, le chant peut permettre d’atteindre un point du réel qui serait comme un point d’évidence : « Elle dit la vie qui échappe / et qui n’est à vivre que parce qu’elle échappe / et nous ne maîtrisons rien / de nos pensées ou de nos corps » (p.52). Mais, tout autant, la chanteuse dépasse et indique une « joie » (mot très important dans ce livre) au-delà du sombre : « avec la voix qui répète la mort et la vie à l’infini / et je te vois qui danses avec elle / formant sur le sol comme une série de huit / avec ton corps et dans toute les manières / de l’invention » (p.53) 
Cette poésie touche parce qu’elle intègre la contradiction, l’interrogation, l’énigme, mais de façon très calme, posée. Aucune dramatisation de la condition humaine et de ses limites, sans doute parce que tragique est déjà médiatisé et quelque part dépassé par l’art, la musique, la danse… « Le silence est l’énigme / il comprend l’angoisse et l’apaisement / il vient de la femme dont chaque mouvement / intime le désir d’un nouveau chant //Et tu sais qu’il va bientôt venir / et peut-être est-il déjà présent » (p.59). 
 
Il faudrait aussi parler d’un emploi très particulier du « tu » ; il donne au poème l’élan et la proximité d’un dialogue, forme assez rare en poésie. Le plus souvent, on pense au « tu » amoureux, l’autre, la compagne. Mais à d’autres moments, on peut penser que l’auteur se parle à lui-même ou s’adresse au lecteur dans une sorte de circulation ou d’échange qui nous rend le poème familier. 
Deux beaux poèmes, encore, à partir de la musique : les deux premières suites pour violoncelle de Bach (p.61) et le début de la 3° symphonie de Beethoven (p.69). Mais il ne s’agit aucunement de poèmes musicologiques, au contraire : il s’agit d’aller vers une écoute sans savoir, neuve (p.11, p.63), et de retrouver via la musique cette évidence : « Il y a un autre monde dans le monde que nous voyons » (p.78). Et la poésie, comme la musique ou la danse, peut être ce passage dérobé vers ce qui n’est pas un arrière-monde mais un repli sur une vérité plus profonde : « Pourtant qui n’a pas envie parfois de s’enterrer / de ne plus faire face au monde / de s’enfermer / pour ne pas voir ce qui hurle si proche » (p.77). Il n’est donc pas étonnant de trouver au détour d’une page, un bref salut à Jabès (p.22), Luca (p.62), Degroote (p61)… ou une belle déclaration quasi éluardienne à la femme aimée : « cela tient de la mémoire et du corps / et c’est enfoui de la manière même / de te regarder de ne pouvoir vivre que par toi / de n’apprécier le monde qu’au regard de ton regard / et cela se scande tous les jours / je sais quand je t’ai rencontrée dans le paysage / je sais que je t’ai vue et que toutes les sensations / du monde ont afflué par toi dans mon corps »(p.79). 
 
[Antoine Emaz] 
 
Alexis Pelletier, Mains tenues, Editions de l’Amandier, 82 pages, 15 € 

[note de lecture] Annie Lafleur, "Rosebud", par Hugo Pernet

 

« Throw that Junk » 
 

Certains écrivent parce qu'ils s’imaginent qu’ils ont « quelque chose à dire ». Dans Rosebud, Annie Lafleur laisse parler la langue sans rien dire : elle se contente de frapper, frapper pour faire parler. La langue de Rosebud est mutique, violente, parfois un peu bizarre. Elle perd son lecteur « par manque de tout », lui tend la main pour le mordre en retour : « doberman pitbull rottweiler / assener la beauté ». Mais sa poésie n’est pas faite que de noir : un livre de couleur rose, nommé Rosebud, écrit par Annie Lafleur. Voilà au moins une forme d’humour tautologique (ou d’auto-érotisme). Sur la couverture, il est écrit « poèmes ». Pourtant ce livre n’est pas vraiment un recueil de poèmes. Il s’agit plutôt d’une forme de « poème sériel », au sens ou l’entendait Jack Spicer : deux séquences faites d’énoncés courts qui s’enchainent de page en page, entrainent la lecture dans leur vitesse – celle des magazines ou des contrats qu'on signe sans les lire (les conditions de vente). Des énoncés siphonnés dans la réalité, émergeant « de la vase » du travail poétique, rendus au monde « sans instruction » (sans éducation, sans consigne). Dans ces « pages sans maître », les référents n'ont pas d'importance. Il faut frapper la langue, « taper sur ce mirage » ; la rendre à son animalité, à son néant. Surtout ne pas faire de poésie, oublier la poésie. 
 
[Hugo Pernet] 
 
Annie Lafleur, Rosebud. Le Quartanier, série QR, mars 2013.  

[note de lecture] Leopoldo Maria Panero, "Bonne nouvelle du désastre & autres poèmes (1980-2004)", par Jean-Pascal Dubost

 

Leopoldo María Panero, né en 1948, appartient bien à la gent irritable des poètes, à celle que la folie des autres gagne et ronge, mais ne contamine point, celle dont la folie est résister de front à l’ordre établi, tyrannique, franquiste, qui dérange, au point qu’il fut emprisonné, et interné sur demande de sa propre famille. Panero vit, et écrit, en hôpital psychiatrique depuis 1980. Si une œuvre ne s’explique pas uniquement par la vie de son auteur, force est de constater que le poids familial n’est pas un moindre faix sur la conscience du poète : fils d’un poète, Leopoldo Astorga Panero, devenu poète officiel du régime phalangiste. La tuaison dudit père est, en ces poèmes, permanente. Outre la prison, l’hôpital psychiatrique, Panero connut la tentation et tentative de la privation de soi par le suicide ; voici donc moult ingrédients de vie qui inciteraient le lecteur à le comparer à un poète de la lignée maudite de ces suicidés de la société. La biographie de l’auteur se déploie dans sa pensée ontologique, son sentiment du monde. La famille, chez Panero, étouffante, mais détournée de son biographisme, devient la métaphore de sa lutte anti-fasciste, un nœud gordien, une lutte désespérée, éperdue et perdue, qui fera peser sur lui l’ombre de la mort, comme seul régime de liberté,  
 
«Père, je m’en vais : 
                                  je vais jouer dans la mort,  
                                                                            père je m’en vais. » 
 
Il s’en va, s’enfonce dans le poème, la mort dans l’âme, la mort chevillée dans l’âme, car s’il a tué le père, il y fait de même ses adieux à l’enfance…  
 
« Dis à l’enfant qui rit là-bas, 
je ne sais de quoi, peut-être de la vie, 
mon nom, rien que mon nom 
range bien mes jouets 
l’ours avec l’ours, et range le chien, 
près de l’oiseau, quant au canard 
laisse-le seul, le canard : 
                                père je m’en vais : je vais jouer avec la mort. » 
 
Le mythe du paradis de l’enfance définitivement réglé, que reste-t-il, sinon l’éternel départ ; il peut s’aller, au plus loin, au plus profond du dégoût du vivre, n’enfourcher point Pégase, symbole de l’envol, de la poésie, de l’inspiration (ô combien Panero massacre l’idée-poème), mais enfourcher le crapaud, motif récurrent dans ses poèmes, considéré comme symbole de la laideur, des enfers, absorbant la lumière, qui l’indiffère : 
 
« Les crapauds comme les oiseaux 
ne croient pas en l’avenir. 
Ils marchent sur les tombes 
en y laissant leur bave. » 
 
Ses poèmes s’évertuent au rabaissement, au bas excrémentiel des prétendues belles choses, les fleurs, la vie, le poème lui-même, tout est immonde, n’est que puanteur, peur atroce d’exister ; ainsi quoi, les poèmes sont d’une violence froide et répétitive, s’auto-pastichent par dérision d’appuyer sur l’inanité d’être, sinon d’écrire, mais ô paradoxe, c’est dans l’acte d’écrire que le poète puise son énergie du désespoir, se nourrit ; autotélique, « le poème est un acte cannibalesque » ; se dévore pour danser sa danse macabre au son de « la lyre atroce ». Destruction, disais-je, sinon une « mécanique de la souffrance » menant à une apocalypse personnelle, ce à quoi nous assistons, forcément impuissant, mais fasciné ; mais aussi, ce semble, à une révolution, à celle qui n’a pas eu lieu dans son pays, assavoir la révolution du cycle du haut vers le bas, du bas vers le haut, de l’esprit vivant vers le vide excrémentiel, du vide excrémentiel vers l’esprit haut de penser ; une dynamique du poème, ou un nihilisme en lutte contre lui-même.  
 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
 
 
Leopoldo María Panero, Bonne nouvelle du désastre & autres poèmes (1982-2004), traduit de l’espagnol par Victor Martinez & Cédric Demangeot, Éditions Fissiles, 240 pages, 20 €. 

[note de lecture] Pierre Bruno, "eau « asie »", par Matthieu Gosztola

 

 
eau « asie » est un recueil de poèmes d’un abord difficile. 
 
Le sens des phrases, ne se laissant que peu approcher, pousse notre lecture à se poser, tout au long de son déploiement, la question de Marc Froment-Meurice dans Tombeau de Trakl : « S’il n’y avait d’autre sens […] que le sens perdu, le pré-sens qui se trouve toujours déjà devant nous ? ». 
 
Mais cette façon qu’a Bruno d’ouvrir le langage poétique sur l’enténébré du sens n’est jamais gratuite.  
 
S’il écrit  
 
« Ou va, ou bien. "Les oiseaux". Doré comme les oiseaux, rien comme les oiseaux, seul comme les oiseaux, i comme les oiseaux, métaphore comme. »,  
 
ou encore :  
 
« Après l’époque de dérivation (Rimbaud (   ) Lautréamont (   ) Sade (   ) Bataille (   ) Artaud (   ) ), on arrosa et embellit. La lèvre de la terre et la lèvre du ciel, ne pure, une, i, coi baiser. », 
 
c’est pour rendre perceptible la façon suivant laquelle tout livre, comme le remarque Maurice Blanchot dans L’Entretien infini, est « le travail du langage sur lui-même : comme s’il fallait le livre pour que le langage prenne conscience du langage, se saisisse et s’achève de par son inachèvement ». 
 
eau « asie » est un livre qui sans cesse « s’achève de par son inachèvement », montrant l’inachèvement comme la condition de clôture de son existence.  
 
Mais il ne faut pas s’arrêter à ce point. Bruno va plus loin encore. 
 
L’inachèvement, pour lui, c’est le dépôt de l’humaine condition dans la langue.  
Oui, l’inachèvement permet le transfert de l’humain dans la langue. 
 
Car l’inachèvement, c’est l’aveu d’une blessure, secrète et ontologique, qui constitue l’humain en tant qu’humain.  
 
Ainsi, la langue de Bruno fait plus qu’être inachevée.  
Elle est à proprement parler meurtrie.  
 
Et dans les meurtrissures de la langue dont eau « asie » est dépositaire, on reconnaît l’énergie désespérée d’Artaud.  
Bruno le confesse lui-même, au détour de deux vers : « Ô mon Artaud, mon doux Artaud, notre déchirure, / Je te porte dans moi comme un zazou graissé […] ».   
 
Mais, a contrario de l’auteur de Van Gogh Le Suicidé de la Société, Bruno ne se défait jamais d’une « souterraine retenue », délivrant peu à peu (et jamais dans l’électricité de secousses et d’invocations diverses, comme ce fut le cas pour Artaud) un « obscur », qui tient aussi à l’utilisation, souvent cryptique, qu’il fait de l’érudition, évoquant André Chénier, Victor Segalen, Chateaubriand..., pour que la charge sémantique et la charge d’imaginaire attachées à chacun de ces noms rejaillisse dans le poème.  
Mais il n’y a pas que les noms propres. L’évocation qu’il fait des commencements du symbolisme par exemple rejoint exactement la même logique.  
 
Pour ces raisons, il est très stimulant de lire, et de relire eau « asie ». 
 
[Matthieu Gosztola] 
  
Pierre Bruno, eau « asie », préface de Bernard Noël, Script éditions, 81 pages, janvier 2013, 15 euros.  

[note de lecture] Anne-Marie Albiach, "Celui des "lames"", par René Noël

 

L'écart et la nudité 
 

La division (menace) du temps pour l'origine -  /  désir démultiplié qui prend les respirations de court  -        dérision du récit - vertical et parallèle -  /  instant trahi (1),  la coupe abrupte du ciel vers la terre, du nombril à la glotte, l'air tournant les lèvres de la bouche vers l'extérieur, donne ici sur une fixité de l'image, la pupille étrécie centrée sur l'axe vertical, fil de l'horizon debout, risque une double perte, celle de l'observateur et de l'étendue, les bruits féconds, les enfantements du monde s'exilent, hors-champ, invisibles, indistincts. La voix s'efface      /        l'interrogation nocturne, les envers de la durée, (2) va de l'extinction mortelle à ce qui l'incarne, plage, marée ascendante et descendante, le plan latéral, horizontal confirme par une alternance des moyens depuis la face cachée des rêves actifs dans la lumière du jour, les éclats, coupe transversale du réel exemplaire de BLANCHEUR ET SEDIMENTS (3). 
 
L'espace s'adonne fugitivement à la nudité blanche de la lettre (4) et s'interrompt, blanc sur blanc, tons du silence et l'écho des lettres nocturnes concrétisent des rythmes qui intègrent les hauteurs aux tonalités endurées. La page écrit l'épopée de ces instants, leurs venues ne relèvent d'aucune systématique, édictent la liberté du poète en même temps que la permanence de l'espace. Du blanc vient de la nuque au bras, s'unit et rayonne à travers la main du poète sur la page. Une légende tardive, née après les mythes, elle-même perdue, s'incarne dans les mots, l'écrit la porte en amont des échos et des rumeurs mythiques - parmi lesquels Homère a choisi ses héros et ses dieux - lieux où elle élabore les données (5). Inédite, familière, obstinément matérielle. égarement dans les sentiers adjoints        /      qui mènent à la mer (6) 
 
Ni éclipse, ni retrait hors du temps. "à genoux" disait-elle - il élaborait le discours (7) Albiach crée le vers distributif, au plus près de tous les chaos, soubresauts de notre époque. cela dit dans la disparition du sujet - / en dépit - (8) condition optimale d'une restitution de chaque humanité intransitive - la suspension de soi révélant en retour, par l'attention portée au monde, le caractère unique de toute personne dont la situation, les positions sur le globe terrestre et parmi les générations, évoluent dans la dépendance d'autrui et des dehors multiples. Dans ce mouvement d'anonymat requis, une prise d'élan en vue de franchir l'obstacle des apparences, un mouvement de retrait à la fois physique, - réflexif, a-logique - et abstrait expose le désir irréductible de chacun, condition de complicités, causes communes. Le poème naît de ces confrontations, matières et souffles humains, n'a pas d'autres dehors ou dedans. A défaut de s'écrire à plusieurs, la poésie, aux yeux d'Albiach est sans objets, hors sujets.  
 
le chiffre trois celui des "lames" (9) le chiffre trois semble prévaloir à toute éventualité -  
 
 
(10) trois fois, elle se refuse - répercussion dans le temps - (11) le poème s'aventure, choisit ses instruments  de  navigation,  l'eau  donne ses embruns (12), lames  des vagues,  rythmes  ternaires,  
formules des augures (13) animent, mobilisent le Désir. Le propre du Désir serait de s'évincer - et dans cette soustraction qui lui est inhérente, on peut envisager le phénomène d'entropie (14)  à travers lequel le monde concret s'établit. Réel fait de mots dont les lettres figurent les mesures rapportées à leurs excès, l'indéfini de l'espace blanc tantôt confiant envers le poète, tantôt déroutant les prévisions de ce dernier. Vent, gouvernail, livre de consignes et de bord (15), chaque lettre et mot entrent à corps perdu dans l'inconnu, voie d'accès à l'obscur    /      Forces dénommées au     /     détour du sommeil -    /   Ce n'était pas un corps qui se donnait mais    /      l'image (16).  
 
elle précise l'écart    /    il parle de nudité - (17) La description native des genres grammaticaux et des physiologies mâle et femelle distincts écrite précocement dans Flammigère (18) devient - en regard de l'urgence manifestée dans ce premier poème - anecdotique, la poésie d'Albiach relevant les positions créatrices et critiques des uns et des autres, poètes amis dont elle pèse les mots, les rapports humains, en même temps qu'elle écrit, déplacements nocturnes, elle évalue les écarts - (19). La Mise à nu de l'écart (20) concrétise le désir d'exploration inhérent à sa poésie, l'étonnement gagnant sans artifices la lassitude à sa cause, elle déviait incessamment l'enjeu        /       point neuf - (21). Le rythme des images, ils craignaient l'harmonie - le désordre surgit  (22) somme conductrice des traversées du rêve à la mémoire, de la nuit au jour, de la mort à la vie, de la fatigue, le désir épuisé, illisible la marque des géométries pulsionnelles (23), au poème, lie les séparations, efface leurs isolements sans les nier, ajoute à toutes finitudes l'espace blanc de l'infini. un espace émancipe l'esquisse première (24) la voix du poète redevable et distributrice de l'oubli mémoriel où les éléments déjouent et construisent les éléments de la nature. Avec toutes les péripéties où le tragique et l'enthousiasme s'exacerbent, transgressent leurs oppositions, ne résistant pas à une métamorphose initiée par le désir qui les contamine. Mus par cette soif de création et de connaissance du passé et de l'avenir, gagnés par les expérimentations et intuitions du poète où ils s'initient sans discontinuer. 
 
[René Noël] 

Anne-Marie Albiach, Celui des "lames", éd. Eric Pesty, 2013 
  
 
1 Celui des " lames " p. 7 
2 Ibid., p. 5 
3 Figurations de l'image, p. 47 
4 Etat p. 31 
5 Celui des " lames " p. 5 -  " elle s'ignore, elle s'éblouit face aux données " , Figurations de l'image, éd. Flammarion, 2006, p. 17 
6 Figurations de l'image, p. 43 
7 Celui des " lames " p. 7  
8 Ibid., p. 8 
9 Ibid., p. 19 
10 Ibid., p. 5 
11 Ibid., p. 7 
12 Ibid., p 11 - : les objets   /   affluent sur la table à marée basse , Figuations de l'Image, p. 38     les sentiers adjoints  /    qui mènent à la mer ,  Ibid., p. 43 
13 lame de tarot, la troisième, figurant l'Impératrice 
14 Anne-Marie Albiach, Amastra-N-Gallar, N 12, Lalin (Pontevedra), 2006, p. 4 
15 Figurations de l'Image, Blancheur et sediments, p. 47 
16 Celui des "lames", p. 6 
17 Ibid., p. 19 
18 Flammigère, Siècle à mains, 1967 
19 Celui des "lames", p. 5 
20 Celui des "lames", p. 19 
21 Ibid., p. 20 
22 Ibid. p. 21 
23 Ibid. p. 5 - à quoi correspondrait cette convulsion aveugle des    /    réels lorsque le sang tiède qui parcourt les vaisseaux (et la mer...) émet un bruissement plus insistant     -     mais le corps de mémoire    /   recherche le corps de Celui ;     Les mots qu'il prononçait mezza voce dans un     /    élan de draps incestueux qu'il fuyait, faisaient   /  
      qu'elle entendait comme paralysée par un    /    enchantement. Figure Vocative, éd. Fourbis, 1991, respectivement p. 24, p. 30 
24 Ibid. p. 16