Poezibao

[note de lecture], Nicole Caligaris et Pierre le Pillouër, "L’Expérience D", par Bruno Fern

 

 
D’emblée, les auteurs précisent que l’expérience menée est celle « du Duo mais aussi du système pauvre et populaire ou de ce qui est figuré dans cet extrait d’une pièce de Husayn Mansûr Hallâj : Dieu m’a transporté dans la réalité, grâce à un contrat, un pacte et une alliance. » – c’est-à-dire qu’il s’agit là de lire l’autre, d’écrire au plus près de son écriture(1), en faisant preuve de débrouillardise pour relancer les balles et d’en profiter au passage pour se « revigorer si nécessaire ». D’où la recherche d’une vitesse et d’une précision qui permettent des échanges suffisamment vifs à travers un livre « sans clé », afin que l’on perçoive au mieux ses battements à l’instar de ceux, cardiaques, horlogers et surtout musicaux évoqués de façon récurrente. Scansion en plus de deux temps (ici typographiquement distingués) puisque, entre ceux de l’inspiration et de l’expiration, existe celui d’un blanc où le lecteur serait aspiré comme l’auditeur entre deux notes claudicantes de Thelonious Monk. Espace où le jeu peut donc se déployer sur trois murs, en alternant celui à dominante narrative de N. Caligaris qui tresse peu à peu ses motifs, celui de P. Le Pillouër qui tranche avec justesse à la lettre près (paronomases, anagrammes, allitérations, etc.) et celui du silence qui les sépare autant qu’il les relie, telle la seconde elle aussi à écouter avant « l’inspiration douce et mouillée de Yusef Lateef (2) ». 
Silence que l’on exige parfois en utilisant une interjection qui mène par homophonie à la chute qu’est le livre lui-même : « Qu’est-ce qu’un texte ? La course d’un dé pipé. Le tour de poignet donne son amplitude à la course, sa trajectoire, non, c’est le poids du dé, c’est sa claudication de petit cube déséquilibré qui la dirige. » D qui roule et amasse pourtant mousses de différentes espèces (réflexions sur l’écriture, sur la musique, brefs récits à teneur apparemment autobiographique ou pas, etc. – le tout étant étroitement tissé), voici un ouvrage singulier et pluriel qui commente fréquemment son protocole et se développe en forme de chambre d’échos que la tentation du même effleure : « D’un Je à l’autre, il faudrait une coupe claire et quelques efforts de refoulement mais rien ne tient, repères, règles, le désir de fusion domine. » Cela dit, les auteurs n’y cèdent pas pour que de la différence surgisse, après diverses transformations réciproques (« Alors commence l’immense, le curieux, l’archaïque travail de l’estomac, organe interne de la littérature […] »), du nouveau qui, comme trois bulles de savon (3), puisse alors s’élever dans toute sa précarité : « Présence écrasante du présent et / du récit / entendons : / un par fait » Histoire de respirer un peu ensemble. 
 
[Bruno Fern] 
 
 
Nicole Caligaris et Pierre le Pillouër, L’Expérience D,  L’Arbre à paroles, 2013, sur le site de la Maison de la poésie d’Amay 
 
 
^1. En croisant de nombreuses autres voix : Giacometti, Pouchkine, Roberto Juarroz, Monk, Ellington & Mingus, etc. 
^2. Yusef LATEEF "The plum blossom" (1961) - YouTube 
³ Que l’on souffle, justement, et qui sonnent avec : « Sans doute que les trois mots, même s’ils tombent, ne sont rien, que le prétexte de la durée qui les appelle. » 

[note de lecture] Philippe Jaccottet, "Taches de soleil, ou d'ombre", par Antoine Emaz

 

Vrai plaisir que de découvrir un nouveau livre de notes de Jaccottet : c’est la part de l’œuvre que je préfère parce que s’y déploient des qualités rares d’observation, de lecture, d’intelligence, de culture et de curiosité, le tout saisi par une écriture aussi raffinée que simple.  Le poète a donc bien fait de « sauvegarder » ces notes qu’il avait délaissées au moment de la constitution des « semaisons » : avec sa modestie habituelle, teintée d’humour, l’auteur « espère n’avoir cédé nulle part à ces accès d’indulgence dont on sait que les vieillards peuvent être atteints, comme de leurs trop nombreux autres maux. » (p.7)  
 
L’écriture s’échelonne de 1952 à 2005, mais sans rythme égal : une seule note en 1968, par exemple, un paysage. On connaît le goût de Jaccottet pour la nature, fleurs et oiseaux notamment : on retrouve avec plaisir son talent subtil et simple pour décrire un ciel et une lumière : « Nuages pareils à des pivoines où se recueille la lumière du jour, tandis que tout ce que je vois encore de la terre est presque noir. » (p.33), « Paysages d’hiver, image de la paix. Rien que l’image, rien que le songe de la paix sont des bienfaits. De grands longs nuages immobiles. » (p.41) C’est bien ce sentiment d’apaisement qui domine, peut-être à cause des phrases averbales. En quelques mots, le monde est donné dans une sorte de beauté calme, tranquille, qui fait contrepoids dans ce volume aux nombreuses notes marquées par la mort des parents, des amis.  On sent bien chez Jaccottet (et cela le rapprocherait de Sacré) la mélancolie d’un temps où le lien entre la nature et l’homme n’était pas rompu. Ainsi, devant « la ferme Graillon » : « Je ne puis me déprendre là d’être ému comme devant une sorte de monument, je veux dire quelque chose de presque immémorial et de presque sacré – cette bâtisse, ce mode de vie – qui semble sorti des profondeurs de la terre et qui maintenant fait naufrage, alors que rien de ce qui voudrait s’y substituer ne me paraît « vrai ». » (p.113) C’est peut-être à partir de ce rapport à la nature que l’on peut comprendre l’admiration de Jaccottet pour G. Roud (p.58) ou son goût pour le haïku (p.43).  
 
Les lectures tiennent aussi une place importante dans ce volume, avec beaucoup de citations précises. On est frappé par la diversité ; de la poésie, bien sûr, mais aussi romans, correspondances, essais… Variété linguistique aussi : allemand, italien, anglais… Beaucoup d’auteurs classiques sont revisités, mais tout autant des poètes modernes : Stefan et Tortel (p.89), Frénaud (p.186), Marteau (p.187), Bonnefoy (p.197), Leiris (p.125)… Le jugement critique de Jaccottet est aussi ferme que mesuré, nuancé. A propos de Rome, 1630 de Bonnefoy, il écrit : « D’une connaissance extrêmement solide de la peinture et de l’art de cette époque, il tire des interprétations qui relèvent d’une perspective certes profonde, mais peut-être trop personnelle pour être toujours totalement convaincantes. »(p.145) Il est vrai aussi que d’autres auteurs sont davantage malmenés : « À lire Michel Deguy parlant de Hölderlin dans la NRF, on pourrait croire que le plus grand mérite de ce poète tiendrait à son système philosophique.  Contagion, épidémique, des théories. Œuvres poétiques qui se couvrent de termes techniques, scientifiques, philosophiques, comme d’autant de boutons. » (p69), « Il y a chez Gracq, chez Mandiargues plus encore, quelque chose d’un auteur de salon, Dhôtel paraît un peu frêle, Arland à la fois pathétique et trop policé. » (p.91) Lors d’une visite à Jean Tortel en 1993, on voit se dessiner un positionnement de Jaccottet dans le champ poétique de l’époque : « des gens qui, à tort ou à raison, me sont totalement étrangers ! Non pas Henri Deluy, ni même Arseguel, sympathiques, mais Viton, Liliane Giraudon ou Royet-Journoud. Alors que, du même coup, devenaient visiblement étrangers à Tortel les poètes qui me touchent le plus : non seulement Bonnefoy et Thomas, mais Paul de Roux et Jean-Pierre Lemaire ; et que nous ne nous entendions plus guère, je le crains, que sur du Bouchet – qui, de son côté, lui a gardé toute son admiration. » (p.131) 
 
A la fin de cette note, on voit apparaître une constante émouvante dans ce livre : l’amitié entre Jaccottet et du Bouchet. Depuis une courte note de 1957, «  Les poèmes d’André du Bouchet, comme une fenêtre ouverte avec brusquerie sur le paysage, en plein travail. » (p.10), jusqu’à une note brève de 2001, « Le 19 Avril, Anne me téléphone qu’André est mort ce matin à 9 heures » (p.190), on a toute une série de rencontres, de lectures, de références, qui marquent la proximité des deux poètes. Elle s’enracine sans doute en partie dans une commune exigence de ce qu’est écrire, et un même dédain du « monde littéraire » : lors d’un voyage en Suisse et une halte dans un grand hôtel, Jaccottet note : « ces PDG sont ce qu’ils sont, des hommes d’argent et de pouvoir, et (…) certains écrivains voudraient être cela aussi, avec la gloire en plus – alors que la littérature devrait sauver l’essentiel, mais sans y penser ou surtout s’en targuer. » (p.166)  

Le voyage, sans être un thème dominant de ce livre, est présent : Suède, Italie, Turquie, Portugal… De même, assez rares, certaines visites donnent lieu à de brefs récits émouvants ou subtilement distanciés : Chagall (p.104), Char (p.106), Ponge (p.110), Tortel (p.131), du Bouchet (p.141, p.157)…  

Il reste à dire, et ce n’est pas le moins important, que ces notes continuent de dessiner une poétique, non pas une théorie, mais une certaine vision de la poésie. Elle me semble marquée par une tension entre le « sublime » (p.185) et le « banal » (p.109, p.184). « Aveuglante ou banale », écrivait du Bouchet. D’où la nécessité d’économiser l’image (p.25) et de ramener la poésie à terre : « certains énoncés de faits parmi les plus simples (sont) la cime de la poésie. Ainsi ces deux vers de Bonnefoy : « Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte, / Que faire d’une lampe, il pleut, le jour se lève. » » (p.14) A différents moments du livre, d’autres exemples vont dans le même sens : Roud (p.58), Saba (p.120), Supervielle (p.184)… Et si Jaccottet avoue avec modestie la difficulté à atteindre ce but, « j’ai éprouvé une sorte de dépit, sinon de honte à n’avoir jamais pu atteindre cette suprême, et d’ailleurs seulement apparente simplicité » (p.120), il n’en garde pas moins, et très clairement le cap : « Rendons compte de ce qui reste d’exaltant dans la vie la plus simple. »(p.58) Ou bien cette magnifique chute d’une note de 1958 : « Je ne voudrais être rien d’autre qu’un homme qui arrose son jardin et qui, attentif à ces travaux simples, laisse pénétrer en lui ce monde qu’il n’habitera pas longtemps. Le pain de l’air. » (p.27) 
 
Voilà bien ce qui continue de toucher dans les notes de Jaccottet : une profonde humanité liée à une impeccable justesse du son. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Philippe Jaccottet 
Taches de soleil, ou d’ombre 
Editions Le Bruit du Temps 
208 pages – 22€ 

[note de lecture] Claude Favre, "Vrac Conversations", par Sébastien Ecorce

 

Claude Favre nous propose une épreuve de pensée. Une épreuve de force, douce et vitale. Dans le cadre des éditions de l’attente, un recueil de notes s’intitulant : vrac conversations. On pourra y déceler et y vivre tout au long, un carnet ouvert, un ensemble de petites partitions à moduler (notations), esquisse de termes, échelles de traversées de nature à façonner toute une topologie de lecture, ou de l’espace à lire, ou dé-lire, que l’on approchera avec un régime de vitesse tout particulier. 
Des liens et coupures, des modes d’entrées ou « d’escortes », des portages « d’assaut » contre les frontières du monde, résonances et amplifications, densités et relâchements, des torsions et coalescences entre des pôles filiatifs et jugulaires (l’idée de circularité, pulsativité étant de premier ordre), des parcours et tracés, des plis de l’histoire micros-macros qu’elle tente de reconfigurer au travers des figures tutélaires qu’elles mastiquent, « dialectisent » dans des constructions savantes et incisives, toniques et déconditionnées, transfuses dans le fil chaotique de sa pensée-voix. Le bruit d’inséparables impulsions internes, qu’elle spatialise. Des chutes à percevoir comme autant de rencontres, et de réactivités contractiles. 
Claude Favre nous tend des filets à grands rayonnements. Sonde. Crée son espace de distorsion. La dimension labile et « cailleur » de l’apprentissage. Sa soufflerie sans vocatif. De chute métaphorique dans l’arrêt initial d’une pratique équestre au-devant fixateur et structurant ses premiers rapports et « moteurs » où s’origine la force et la contrainte d’un courir l’adhésion aux fronts la marche méthodique de la pensée grammairienne, grouillante de frottements collusifs, de modulations et modalités, qu’un duel frontal on préfère tourner parfois un peu sèchement, ou un peu court, « chicane » un peu l’organe du voir, des « rages », continues et fragmentées, concises et troussées bestialement, un peu lexicographe, un peu jeu de forme(s) , un peu dépassé « par le livre en marche entré dans la tête » un peu entomologiste, un peu fabuliste, un peu trobaire, un peu gravitaire dans l’espace de l’oreille, des frontières qu’elle redéploie par la connexité des lignes de nerfs, d’un « porte je » sans Autre que structure sémantique de la « fabrique » des langues, formes sans cesse au travail des « grandes forgeries jubilatoires ».  
Ce serait vain de ne se limiter qu’au seul précis de décomposition sans toucher aux gradations subtiles de cette forme d’auto-criticisme permanent, réévaluant à chaque « tirage » de langue en croissance, un plateau à l’affectivité, un « ferraillement de passion guerrière », une jouisseuse sous abstinence que la complaisance éjecte à tout bout de chaîne, que la révérence n’a d’égale que la finesse de lecture ou de captation, d’autant plus puissante et découplée que « sans logique ni raison ».  
L’oralité joue un grand rôle, et même constitutive, de la poétique de Claude Favre. Oralité qui s’organise et se désorganise sur du « souple », fait appui, donne toute matérialité à cette réactivité, à la fois, à s’exhumer et flexible. Le mouvement par « saut », par « bond » ou même « transformations », passage « des mots de l’autre côté », à voir et saisir que la perception n’existe que par le mouvement, par l’immédiate détente ou contraction, ou l’isolat d’une condensation singulière : « Mallarmé poète No », figuration instable ou geste d’ouverture à révéler un paysage de concrétion. Elle ne vient pas se rabattre ou forclore une structure en formation, où la forme du contenu se trouverait diffracté ; elle évoque à ce sujet l’idée du « langage langues » à prendre soin là aussi de la plurivocité, ou du niveau d’intensité, de l’articulation dans une sorte « d archilangue », ou de désordre entropique jouant indirectement sur le niveau langagier et non plus seulement linguistique, ou préexistant. Il y va de la logique poussée à son niveau « bric broc », à ces apports imaginaires et incarnés, d’archaïques et énonciations fictives (et non moins réelles) qui parviennent à tisser focalisations, formulations et d’occultation, de « double cavalier ». Ce rôle aussi de la mémoire (en acte) dans l’ordre de la composition, renouant peut-être avec ces fresques légères (« estocs ») et épopées d’un récitatif. 
Une manière de franchir la barrière de la « raison ». Elle en constitue le mode de propagation même, brouillant ainsi les catégories ou les pistes traditionnelles de la discursivité. Les voix contres, les voix contenues, les voix réfractées, les « dégoisements », les dégradations, les régressions, les micro-morbidités sordides et joyeuses, de l’organogénèse volatile et cuirassée, les formes sans contenus comme les contenus sans formes, maniement à la manœuvre d’unités légères relevant pour autant « d’un étrange labeur », d’expérience interne soumise à la figure de l’appropriation originaire, de schèmes et sèmes résonants, forment tout un champ à niveaux différenciés de perturbation d’un texte-écrire qui s’oralise sous notre regard.  
Cette manière de décaler l’espace, de rompre l’ « adjectivation », éclaire par touches et « grandes bousculades » ; « la parole est là a lieu », forme de structuration de la perspective. Ce savoir trouble de la « dérive », elle-même dés aiguillée. D’actualiser quelques langues perdues, ré « -ensauvagées ». Ainsi, à une typologie classique de l’analyse d’un mouvement du lire qu’elle aurait pu compiler au fil des confrontations et découvertes dans son infini dictionnaire mental, Claude Favre nous rebrousse, nous diagonalise par toutes ses « saveurs » à conjoindre en de multitudes éclatements la forme vivante et déroutante d’une science savante de la langue, de ces basses et hautes intensités. 
Nous pourrions presque à reconnaître que le « Je me récite est un verbe réflexif », le reliant, par un : quelque chose se manifeste en lui. Un exercice de mémoire cernée dans les trajectoires, un exercice de libération, ou de déconditionnement par la reconnaissance de ces appropriations. Toute une temporalité diffuse, entre « secouées » et « fermentations ». Explore un bestiaire « la langue la langue » qu’elle ne parvient pas à faire faiblir. Prise dans cette effervescence et « tourbillon des langues dans la langue ». Toute la singularité est là, mouvante, entre multiplicité et perspective. Entre la trajectorialité du « bozon » et sa fiction démonstrative et l’inachèvement du conte sémantique que serait l’acte performatif d’une protolangue à les relier toutes. 
 
[Sébastien Ecorce] 
 
Vrac Conversations. (2013). 
Claude Favre. 
Editions de L’Attente 
Prix : 8 euros. 

[note de lecture] Pierre Drogi, "Animales" & Christophe Lamiot-Enos, "A dire en souriant", par Yves Boudier

 

Une lecture embrassée 
 

La poésie, c’est l’école d’une surprise intérieure. J’ai parcouru ANIMALES, ses « bouchées doubles », me suis aguerri à l’affût du poème déclinant les saisons, recréant la nature animale d’une page ouverte à la coupe du vers traversier, du concept ainsi saisi au plus près des matières, terreuses, boisées ou terraquées. Me suis perdu à l’orée des drames qui nous ramènent aux portes de l’humain à peine séparé du lieu, du nid, de l’incompris verbal qui forge le corps et donne parole à l’ombre. Je n’ai pas « manqué à la joie », à la « folie du livre ». Et soudain, à sa presque clôture, « mille écolières empoisonnées parce qu’elles sont filles » : lors j’ai basculé, d’un mouvement sans pourquoi ni comment, simplement d’émotion vers cet autre lieu du temps ressaisi pour donner sens aux liens les plus forts, qui nous lient à mesure que les mots nous délivrent de l’obscurité des silences ou du fantasme ravageur des corps inséparés de la mère et l’enfant, du père et sa fiction. À DIRE EN SOURIANT, poèmes qui prennent la main et l’œil du lecteur pour le conduire au seuil, « quand le monde et les mots bougent, bougent / dos à dos / mots et monde / s’écrivant. » 
 
Certes, deux livres différents mais deux livres différant. L’un et l’autre agis, pétris par leur projet même, tentant sous la tension de leur arc verbal, l’exercice imposé par la vie qui s’écoule du rejointoiement des pulsions, alliance des sentiments disposés au partage.  
Les régimes d’écriture sont incomparables, or l’émotion suscitée l’emporte sur les choix prosodiques. Pierre Drogi poursuit lui aussi ainsi : « excepté que ça bouge  excepté que tout bouge. le temps brouillé  les gens aussi. » Et Christophe Lamiot Énos en réponse : « (…) vers la fin du jour qui nous entraîne à revenir, à l’obscurité / à la présence de bois, de plantes / même, à l’impression meubles, parois / notre vécu ou ce qui le sangle. »  
Les échos se sont ainsi multipliés dans le double de ma lecture à ce point qu’à la fois j’ai ressenti un trouble inquiet, comme unanime, celui que la puissance du poème lu provoque en moi, et mesuré l’identité, la singularité que l’on ne peut confondre de ces deux livres frères en distinction. Lecture embrassée, enlacée devrais-je dire, par un secret commun que je ne peux nommer mais seulement soupçonner. « Tu me les rappelles / alertes moments / volante hirondelle // feuille dans le vent (…) », une discrétion propre à ce dialogue avec l’enfant chez Christophe Lamiot Énos, auquel je joins, dans l’hypothèse apeurée que je fais d’un drame tu et insistant chez Pierre Drogi : « les mots ne sont que les petits captifs d’autre chose (sourcement) / qui   coule   cache   et délivre une moisson d’étranges bulles ? » (…) « effets d’eau vivante / que la peau / dépouille  (effets   vêtements / de / toute apparence) ». 
 

Toutefois, de l’extime naturel à l’intime filial, le chemin reste identique, sensible à l’accident singulier et secret qui irrigue la pensée devenue traces sur la page. Pour l’un l’opération se conduit dans le buissonnement, une dispersion imposée par le rythme du monde. Pour l’autre, dans la rigueur d’une scansion jouant souvent d’elle-même, sensible sous un semblant de raideur à l’enjeu qui dicte cet excès protecteur, tel un bras posé sur une épaule, qui comble en tendresse l’écart des langues de l’enfant et l’adulte. 
 
L’essentiel de ces deux livres, leur beauté, tient dans le mouvement quasiment magique qu’ils opèrent : d’une chose à l’autre, d’un lieu à un autre lieu, d’un visage ou d’un nom à un corps, l’inversion polaire des attaches se produit et la lecture achevée, dans son mouvement de pause, voit s’effacer peu à peu les images rémanentes, se redistribuer les cartes d’un jugement infidèle aux souvenirs déroulés, aux marches évoquées. J’ai plongé dans l’image dévorante de poètes acharnés, grattant la table de leurs livres, un à un arraché au désordre du vivre pour offrir l’autre temps d’une rédemption esthétique, d’un apaisement lucide. « Voilà le sort des enfants obstinés… », chantions-nous naguère. 
 
[Yves Boudier] 
 
Pierre Drogi, Animales suivi de Suite Azyme & Porte-Lune, Le clou dans le fer, Paris 2013. 
Christophe Lamiot Énos, À dire en souriant, Éditions Rehauts, Paris 2013. 

[note de lecture] Jacques Demarcq, "Avant-taire", par Jean-Pascal Dubost

 

 
Après l’espiègle et savant et autrement jubilatoire Zozios, au titre éminemment quenaldien, ce livre, au titre qui déroute : sérieuse ou joueuse, la paronomase ? Inventaire d’une vie (pseudo-romancée) avant le taire définitif ? Testament ou non ? Fors quelques fantaisies visuelles et typographiques dans la première partie titrée « Inventaire », et quelques jeux sur les mots, discrets, au moyen desquels l’autobiographie se glisse dans la grande histoire : 
 
« un temps aussi pourri pour mon démarcquement que le Jour J 
D le  D-Day deux ans avant 
sauf que ce mois de moi n’a geint que le 20 de juin 
 
... 
 
Sûrement des grincements de roues sur les rails me parvenaient 
          périlleux au travers du péritoine 
et des bruits de tampons qui n’étaient pas tant Pax Americana », 
 
le lecteur, habitué à la langue demarcq, pendant les quelques premières pages, se pose question : en allé, le demarcq zoziotant ? Non, bien sûr ; plus grave, oui. Le lecteur qui découvre le demarcq, en revanche, doit se sentir comme happé par une écriture qui suscite curiosité, attractive. Le livre, construit en trois parties, « Inventaire », donc, puis, « Aventures », qui se substitue, paronomastiquement à « inventaire », pointant subtilement la démarche en-avant du narrateur, et non point passéiste, et enfin « La danse du dos », le livre va crescendo dans le (re)maniement de la langue du narrateur(-auteur). La première partie, en effet, dans une manière (presque) sobre,  proche parente du Perros de La vie ordinaire, où l’auteur, en vers légèrement démantibulés, comme l’est le corps de l’enfant dès sa naissance, dont le narrateur se souvient, établit l’inventaire autobiographique des lieux d’enfance mémorisés et faussement fictionnels (quelques éléments ne laissent point dupe quant à la prétendue fictionnalité du récit), au point de nous en délivrer le plan, jusqu’à leur épuisement, par saturation des détails. Mais on regarde le légèrement démantibulé grandir et s’accentuer, le grave et le désinvolte s’affronter, l’autodérision se développer, le livre évoluer, et passer, en une deuxième partie, à une autobiographie de l’environnement familial (entamée dans la première), où on lira un « Rexhumé du fouille-t-on », où les mots « papa » et « maman », « ces premiers mots prononcés deviennent oiseux. [tiens donc, le zozio pointe le bec] Et le « lien-guistique » se distend entre le monde et l’enfant », le lien entre la petite histoire et la grande histoire est malmené, évite l’écueil d’un lyrisme nostalgique et narcissique, par quoi le narrateur nous fait traverser la seconde guerre mondiale. Pendant la lecture, nous sommes très vite sensible à l’importance du locomotif, dans son histoire, qui suit quasi celle des chemins de fer, un locomotif tombant dans la prose en vers de l’auteur, « Je l’ignorais mais j’ai beaucoup appris / à faire tourner des wagons des locos / qui étaient comme alignés sont les mots / des miniatures d’action rêve ou pari / sur le sens toujours promis à bientôt / se retourner / ou écouter le bruit / ce fruit dans le vers qui s’en est nourri » ; alors, l’amateur de Gérard de Nerval, ne s’en prive pas... « Je bruis, très vertébreux ; pas neuf : le dos coincé... », il la bringuebale, cette prose ; la loco fait du Demarcq poète un drôle de « coco », peu à peu, le narrateur se libère du carcan prosodique et peu à peu il se détache de son cadavre vivant et se fait auteur, poète reformant la langue, se libère des malformations physiques (le dos de travers, la main palmée) pour quasi les transformer en art poétique, les saisissant pour les conduire à une malformation du « lien-guistique » entre corps et verbe, puis à une danse verbale entre le toponyme natal, l’Oise, et le patronyme familial, Demarcq ; la langue-danse du poète, matoise, qui invente la langue zozio, « la peau oisie parle », une langue qui se déchaîne, en partie finale, « la danse du dos », atteignant l’acmé du crescendo verbal ; la sobriété malicieuse n’est plus de rigueur, le sonnet est retoqué ; la colonne vertébrale, si elle provoque la grimace de douleur, elle fonde le poème demarcquien, « ma colonne sort de l’axe/déplaçant chaque ver/tèbre en cadre à strophes ». La dernière partie, avec sa référence à la danse buto, est une danse joyeusement macabre, « avec un bruit d’os dans les phrases », et c’est tout l’intérêt du travail langagier de Demarcq, entre le sérieux et le dérisoire. En conséquence, contrairement à ce qu’indiquerait le titre, en trompe-pensée, c’est la naissance d’une langue, qui nous est donnée à lire, la vocobiographie de la langue zozio. 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
 
Jacques Demarcq  
Avant-taire, 
roman en vers 
éd. Nous 
176 p., 18 € 

[note de lecture] Mathieu Brosseau, "Ici dans ça", par Florence Trocmé

 

C’est un livre singulier et fort que donne Mathieu Brosseau avec Ici dans ça* qui vient de paraître au Castor Astral, sous une belle couverture signée Jean-Marc Scanreigh.  
 
Le mot qui vient en premier pour tenter d’en définir le projet serait trajectoire. C’est dire la tension et le dynamisme qui l’animent. Dans la traversée du livre, on va sortir d’un gouffre presqu’hermétique pour aller vers une forme d’ouverture, via un combat intense, sans concessions et qui entraîne le lecteur dans un maelstrom d’idées, de sensations et d’images. À n’en pas douter, « il s’agit d’un récit de guerre et d’ailleurs » (16) et aussi d’une « bagarre avec l’innomé » (31). Donc d’une entreprise poétique ! 
Cette trajectoire prend sa source dans une situation d’enfermement, déjà marquée par un vif débat de l’auteur avec lui-même et ce qui l’entrave, via les mots et le chant, dans une forme de scansion-tension qu’il établit fermement dès le début et qu’il sait tenir jusqu’au terme, quelque 170 pages plus loin.  
 
La première partie du livre est une sorte de cri dans le vide, sans réponse. Cri lié à la naissance semble-t-il, et qui impose l’étrange idée d’un « dénaître » : « dénaître pour accéder au réel, pour le toucher dans son unité ? » (10). On se tape la tête contre les murs mais déjà « tout tente de se traduire en langue ». Traduire en langue serait alors le moyen de trouver une issue et il est vrai que la langue, ici, semble fuser comme une balle traçante sur le câble des nerfs et des tensions les plus insupportables (et bien sûr, fugitivement, on pense à Artaud).  
Il s’agit de « ne pas être un jeu joué d’avance » (20) parce que « L’Histoire est une hérésie de la pensée, une eau liante dans laquelle les générations se baignent et se noient. ». Ce liant factice, celui de l’histoire personnelle et collective, imposées, il va s’agir de le dissoudre. Ce n’est pas une mince affaire et chaque texte semble se confronter à un des aspects de cet enchaînement aux maillons multiples, aux « sutures entrelaçantes ».  
 
Les phrases sont courtes, haletantes, il y a peu de relatives, la progression se fait par blocs de textes, en prose pour la plupart. À l’intérieur de chaque bloc (un par page), à la fois autonome et maillon indissociable de l’ensemble, une force se propage de phrase en phrase jusqu’à épuisement de la dynamique. On peut alors penser que cette écriture a fortement à voir avec la pulsion, évoquée par le ça du titre. Elle épouse ces (im)pulsions qui sont en quelque sorte des explosantes qui finissent par retomber. On peut sans doute comprendre ainsi un terme récurrent dans la première partie du livre, le çaction. Il s’agit de « faire taire le ça-en-soi pour le voir advenir à l’extérieur. » (23)  
On relève de nombreuses formules qui font choc, souvent énigmatiques ou semi-énigmatiques, que l’on retourne plusieurs fois pour tenter d’en percer le sens, ce qui ne devient possible que lorsqu’elles se trouvent réinsérées dans le tout. Ainsi de ces sutures entrelaçantes déjà évoquées qui « nouent le silence agissant à l’absence trouée du soi passivé ». 
 
Mais il ne faudrait surtout pas croire qu’on soit ici devant une écriture à visée thérapeutique, devant un langage psychanalytique. En revanche, oui, il s’agit d’une entreprise cathartique, par l’écriture. Mathieu Brosseau, par elle, par le chant, par la scansion veut « réinvestir les rêves et leur action. CHANT. » (25). Et retrouver une forme d’accès à l’extérieur et à l’autre (personnel et impersonnel) : « Sais-tu utiliser le sujet, toi ? Le Nous, cet assemblage de Soi généralisé, cet émiettement d’un seul ». (47) Comme si l’écriture pouvait procéder à un remembrement, une restauration.  
Il y a un formidable mix de registres de langues, très intégré, un jeu permanent sur le genre et le nombre, le singulier et le pluriel, les pronoms personnels. « La voix se parle, c’est une lettre ouverte » (32) et elle se parle sans doute telle qu’elle se parle intérieurement. Sans discriminations. Les images semblent parfois relever du surréalisme mais en fait naissent sans doute d’une source plus profonde, commune avec le surréalisme bien sûr. Ces images ne semblent pas avoir statut de métaphore en ce sens qu’il n’y aurait pas d’analogie ou de comparaison. Pas de comme si mais du c’est. 
 
Le livre se compose de six parties qui sont autant d’étapes dans cette trajectoire dont il a été question : composition et écriture donnent le très fort sentiment d’un travail vers l’ouverture puis de l’avènement de cette ouverture. Le texte a d’ailleurs par moment quelque chose d’aquatique, à la fois amniotique et océanique, reflétant un double mouvement oscillant entre risque de retour régressif et expansion inouïe de soi. 
 
Et lorsque Mathieu Brosseau évoque un « troubadour virevoltant, chantant » (64), on en vient à se demander si finalement, le chant, car ce livre est à la fois un chant et une sorte d’épopée avec ses éléments légendaires ou mythiques, n’est pas l’issue vers l’ici, ce qui fait advenir à la fois l’ici du présent et le nous : « la partie de toi, ensorcelée, il conviendrait que tu la portes jusqu’en de meilleurs termes » (96).  
Un chant émouvant aussi en ce sens qu’on l’entend souvent, surtout dans le début du livre, comme le chant d’un enfant dans le noir, un enfant qui se rassure avec sa propre voix. Il faut résoudre la tension entre un désir de silence qui est sans doute surtout désir d’une voix propre, qui se cherche et se trouve au travers du livre et toutes les voix intrusives qui tentent de prendre le dessus. 
 
Il est impossible d’épuiser ici toute la richesse de ce livre. On peut peut-être proposer pour conclure qu’on est ici dans ça, devant une poétique du dé-lire, pour lire le délire mais aussi le dé-dire et en délier les constituants, une poétique pour saper ce qui lie mal et donc entrave. Une poétique en forme de coin à poser ici ou là pour soulever la masse ce qui écrase et pour desceller ce qui étouffe. Et que cette entreprise est donnée à voir et à lire dans son essor et sa réalisation. 
 
[Florence Trocmé] 
 
Mathieu Brosseau, Ici dans ça, Le Castor Astral, 2013, dessin de couverture et vignette de Jean-Marc Scanreigh, 15€ 
 
*Une lecture d’extraits d’Ici dans ça sera donnée par Nâzim Boudjenah, pensionnaire de la Comédie-Française, ce jeudi 20 juin, à la bibliothèque Marguerite Duras à Paris. En savoir plus.  
 
Poezibao proposera ultérieurement un entretien avec Mathieu Brosseau autour de ce livre.  

[note de lecture] Jacques Ancet, Ode au recommencement, par Yann Miralles

 

Jacques Ancet sans point final

Dans chaque livre de Jacques Ancet, la bibliographie se compose de quatre parties : « Poésie », « Proses », « Essais » et « Traductions ». Mais qu’on ne s’y trompe pas : cette quadripartition répond davantage aux besoins de l’édition (classer par genres, étiqueter) qu’à une nécessité interne à l’œuvre. Car, des narrations échevelées d’Obéissance au vent aux poèmes proches du haïku qu’on retrouve dans tel ou tel recueil (notamment l’anthologie Entre corps et pensée), des traductions de Jean de la Croix ou des études des Voix du temps/Temps des voix aux vers comptés de, par exemple, L’Identité obscure, c’est toujours une même parole, un même « murmure » (p. 12), qui emprunte souvent à la vague (p. 20) ou au vent ses figures – en un mot : une même voix –, qui s’offre au lecteur. Et Ode au recommencement, comme son titre l’indique, et comme le signale aussi l’épigraphe empruntée à Paul Claudel, porte, se laisse porter par le même mouvement, en même temps qu’il se propose de relancer, à sa manière, un chemin d’écriture depuis longtemps engagé. 
 
Ici, il faut souligner tout d’abord l’emploi du verset. Plus qu’une synthèse entre le vers et la prose si souvent employés çà et là, il faudrait voir en lui, sans doute, quelque chose comme « cette vibration si longue à s’éteindre et qui renaît toujours » (p. 60) dont parle le livre, ou encore « cette prose cadencée qui chante un peu mais pas trop » (p. 77). En somme : une forme souple qui permet de conjoindre lyrisme et prosaïsme, l’épique et le didactique, le personnel et l’anonymat, que Jacques Ancet aborde toujours, d’une manière ou d’une autre, dans ses écrits.  
 
Du personnel, parlons-en : la particularité de cette Ode au recommencement serait aussi de laisser la part belle, plus qu’à l’accoutumée, semble-t-il, aux références autobiographiques. Apparait en effet dans maints passages la silhouette du traducteur (p. 13, p. 87), les allusions au corps (« S’habituer à son nouveau visage, le nez plus gros, les lèvres plus fines, les yeux cernés, enfoncés, la coupe changée pour le peu de cheveux », p. 61, « nausée mal aux reins la bouche pâteuse », p. 67) ou encore l’enregistrement des mots échangés au quotidien, parfois triviaux (p. 88). 
 
Et pourtant, le poète ne se complait pas dans les plaisirs de l’autoréférence ou du name dropping. Les noms écrits sur la page (comme ceux, nettement plus dramatiques, de la p. 66) ou les notations du jour-le-jour sont une manière de (ou une matière pour), sans cesse, recommencer le poème. C’est pourquoi on relèvera dans cet ouvrage les multiples anaphores : « je reviens », bien sûr, qui ouvre le livre, se trouve souvent à l’entame des versets ou des sections, avant de se décaler légèrement au milieu ou en fin de versets – et de clore l’ensemble (« Pourtant je reviens, une dernière fois, je reviens », p. 85, et « c’est pourquoi revenir c’est ne plus comprendre et pourtant être là comme jamais », p. 90) ; mais aussi « je vois » et « j’entends » (dans la deuxième section), ou encore le « il y a » des choses énumérées. 
 
Les procédés de répétition participent aussi à cette « ode au recommencement » – de la syllabe aux mots, des versets subtilement repris et modifiés (« on dirait la même chose, mais la même chose n’est jamais la même », p. 42) aux sections entières. Car « c’est toujours le même air, la même chanson que je répète, que je ne sais que répéter » (p. 17). Tout ceci se résumant bien dans tels passages où le poète affirme, à propos du monde : « il est ceci et cela et ça et ça et ça » (p. 48) ; ou à propos de lui-même : « je dis là, je dis là, là, c’est là » (p. 56) – passages dans lesquels on sent bien que les mots répétés ne sont jamais identiques, que la variation se donne dans le ressassement, à la manière du fleuve d’Héraclite (« l’eau ressasse son froissement hypnotique », p. 54), et que la parole obéit ainsi au principe de « ce caméléon dont parle Keats » et que l’auteur reprend à son compte. 
 
On comprend dès lors que toute la réflexion de Jacques Ancet – dans ce livre comme partout ailleurs – tourne autour du temps, et de la dialectique retour/continu : « on ne sait plus … // si ce geste qui me traverse est d’hier ou d’aujourd’hui, si hier et aujourd’hui ne sont pas qu’un seul et même présent recommencé » (p. 17). Le retour, ce sont ainsi les références au passé, à la mémoire (« le soleil éclairait les meubles sombres venus d’un inaccessible passé », p. 47, « de nous ne restent que ces traces ou vestiges, vieilles lettres, photos jaunies, rire lumineux de la jeunesse », p. 57, « les choses de l’enfance », p. 70) – mais un passé qui s’incarne dans le présent du poème : « j’écoute dans ma voix revenir la voix de ma mère, de mon père, que j’entends toujours sous les voix » (p. 23), « est-ce la mémoire qui parle ou, dans la mémoire, cet instant qui persiste et chaque fois refait le jour » (p. 33). Car ce retour ne se départ jamais d’un grand mouvement qui emporte tout le livre, du début à la fin (« l’air qui nous sépare, nous rapproche, nous emporte comme ces paroles prononcées il y a tant d’années et qui reviennent », p. 80) et qui est celui de la parole même – pour paraphraser un verset (« une sorte de rumeur d’eau qui coulerait sous la vie, à moins que ce ne soit la vie même », p. 71). C’est un continu de vie, un continu de voix, qui fusionne les temps dans le temps du poème : « je ne sais plus s’il arrive du passé ou du futur, d’une vie … si intense … que ce qui est et ce qui pourrait être se confondent » (p. 74), car « demain hier aujourd’hui se bousculent entre mes mots et c’est encore, entre eux, la même joie, la même angoisse » (p. 86). 
 
Ces versets, ce livre entier, cette « vibration de l’infime, et l’infini réverbéré » (p. 90) – comme tout ce qu’engage un tel travail –, inutile de le préciser (mais disons-le tout de même) n’ont pas, ne peuvent avoir, de point final. 
 
[Yann Miralles]   
             
Jacques Ancet, Ode au recommencement, Lettres vives, 2013. Extraits sur le site de l’auteur. 

[note de lecture] James Joyce, trois traductions de ses poèmes, par Alexis Pelletier

 

La poésie de Joyce connaît un regain d’intérêt que trois traductions récentes soulignent. La Nerthe a rassemblé, en février 2012, Musique de Chambre, Pomes Penyeach et Ecce Puer, traduction et préface de Philippe Blanchon. Aux éditions Allia, en septembre 2012, a paru Pomes Penyach, proposé dans une traduction de Bernard Pautrat qui donne également une postface. Chez Le Bousquet – La Barthe éditions, à l’automne 2012, enfin, voici une traduction mesurée et versifiée de Musique de chambre, signée Adrien Luis et préfacé par l’artisan de l’édition Pléiade des œuvres de Joyce, Jacques Aubert.   
Le volume de Blanchon est chronologique. Et ce traducteur de dissiper rapidement l’idée qu’on aurait affaire à une écriture secondaire de Joyce : « ses poèmes participent pleinement à l’ensemble de la construction joycienne et […] c’est une erreur de les minorer, ou pire encore de simplement les marginaliser avec condescendance. »  
Musique de chambre s’inscrit en regard des « chansonniers » de la Renaissance et propose une poésie lyrique et amoureuse qui se donne à lire avec une certaine naïveté assumée mais aussi avec un vrai sens de la référence. Les 36 poèmes réunis sous le titre de Chamber Music suivent une progression de l’amour qui passe par les lieux communs habituels : l’apparition de l’amour, les progrès jusqu’au silence de la possession physique (entre les 16^e et 17^e poèmes), puis le mouvement s’inverse jusqu’à la séparation et la solitude, ce qui est un écart avec la lyrique de la Renaissance, mais un appel vers un poète comme Verlaine (dont Joyce traduisit, notamment « La Chanson d’automne »).  
La musique de chambre est donc musique d’amour mais elle est aussi, tout simplement, musique. Et il peut être ici intéressant de juxtaposer, pour un poème, le texte anglais, la traduction de Blanchon et celle de Louis.  
 
II  
Strings in the earth an air  
  Make music sweet;  
Strings by the river where 
  The willows meet  
 
There’s music along the river 
  For Love wanders there,  
Pale flowers on his mantle,  
Dark leaves on his hair.  
 
All softly playing, 
  With head to the music bent,  
And fingers straying 
  Upon an instrument.  
 
L’anglais, d’une certaine manière, y est un peu calqué sur un mouvement de douceur et de balancement qu’on pourrait retrouver dans certains poèmes de La Bonne Chanson. Et Blanchon de rappeler qu’avec Mallarmé, Verlaine représentait au début du XXe siècle, une part importante de la modernité poétique et que Joyce semblait préférer la musicalité verlainienne à l’hermétisme mallarméen.  
 
Blanchon traduit le poème :  
 
Des cordes dans l’air et sur terre  
  Font une douce musique ; 
Des cordes au bord de la rivière  
  Où les saules se rejoignent.  
 
De la musique au bord de la rivière 
  Car Amour y flâne ;  
Des pâles fleurs sur son manteau, 
  De sombres feuilles sur ses cheveux.  
 
Tout doucement jouant 
  Vers la musique sa tête penchant,  
Et  les doigts traînant 
  Sur un instrument.  
 
Musique et saules, music and willows. Voici deux mots peut-être qui assurent le lien entre Shakespeare et Verlaine et qui montrent bien que l’écriture de Joyce est référentielle, c’est-à-dire respectueuse du rapport que les mots peuvent entretenir avec le passé littéraire.   
 
Parce qu’elle est versifiée traduction de Louis insiste plus encore peut-être sur ce lien : elle pose la question du maniérisme dans l’écriture dans le sens où l’on peut peut-être avancer que le style – s’il existe – est d’abord une manière de reconnaître un auteur au travail des mots qu’il donne.  
 
Des cordes dans l’air et la terre 
  Donnent une musique belle,  
Des cordes près de la rivière 
  Où les saules pleureurs s’emmêlent.  
 
De la musique au long de l’eau 
  Là pour Amour qui s’y recueille ;  
De pâles fleurs sur son manteau,  
 En ses cheveux de sombres feuilles.  
 
Et l’oreille tendue 
  Il joue tout doucement 
De ses doigts éperdus 
  Le long d’un instrument. 
 
Mais en même temps, Louis évite-t-il les béquilles imposées par la quête de la rime ? Et rend-il vraiment justice à ces poèmes ? C’est ici l’infini débat, que cette note ne fait que vaguement remuer, sur la traduction de la poésie. 
  
Quoi qu’il en soit, l’unique poème retenu ici permet d’entrevoir la « sous-conversation » musicale de Musique de chambre : pas une référence à des musiciens ou à des musiques mais une évidence rythmique qui donne forme au poème. Jacques Aubert, dans la préface à la traduction de Louis évoque, à ce propos : « une pulsion profonde, qui prit […] la forme d’une authentique vocation de chanteur ». À l’évidence, le chant est là. Et la musique est toute entière métaphore amoureuse.  
 
Avec Pomes Penyeach, le lyrisme a bougé. Il n’est plus dans la célébration mais se concentre peut-être dans le vers qui clôt le poème « A Memory Of The Players In A Mirror At Midnight » : « Pluck and devour ! ». Blanchon traduit : « Arrache et dévore ! » - il retrouve la même formulation que Jacques Borel, le premier traducteur de la poésie de Joyce en 1967 – tandis que Bernard Pautrat propose « Cueille et dévore ! » Le lyrisme traditionnel est menacé par une distance qui tient de la consommation voire de la consumation des sentiments. Pautrat le dit bien dans sa belle postface : Pomes Penyeach, c’est un très bref recueil où l’on a une « impression curieuse de mordre dans du chagrin. »  
Borel avait traduit le titre en Poèmes d’api, faisant entendre le double sens de Pomes. Le fait de ne pas traduire permet sans doute de mieux entendre l’audace de ces poèmes. Ce sont des Pommes-Poèmes à un sou que Joyce a écrits : le poème n’est plus sur le piédestal de l’Histoire littéraire mais il se fraye difficilement un chemin dans le réel. Le début du poème « A Prayer » permet, peut-être, de s’en rendre compte : 
 
Again ! 
Come, give, yield all your strength to me!  
From far a low word bretahes on the breaking brain 
Its cruel calm, submission’s misery, 
Gentling her awe as to a soul predestined. 
Cease, silent love! My doom!  
 
Blanchon traduit cette strophe de la manière suivante :  
 
Encore ! 
Viens, donne, cède-moi toute ta force ! 
De loin un mot murmure tout bas au cerveau brisé 
Son calme cruel, misérable soumission,  
Adoucissant son craintif respect comme à l’âme prédestinée.  
Cesse, amour silencieux ! Mon destin !  
 
Tandis que Pautrat écrit :  
 
Encore ! 
Viens, donne, cède-moi ta force toute entière ! 
Venu de loin, tout bas, sur le cerveau qui cède, un mot souffle 
Son cruel calme, atroce soumission ;  
Flattant ma crainte d’elle comme à une âme prédestinée.  
Arrête, amour silencieux ! Ma perte !  
 
Le rapport aux mots n’est plus le même, la méfiance envers les mots ou, plus exactement, la conscience du lieu d’où ils parlent « de loin » entachent la valeur de la poésie dans l’expression même de sa quête spirituelle. On n’est pas loin de l’Introibo ad altare dei qui marque le début d’Ulysse.  
 
Et vient alors Ecce Puer, poème écrit pour la naissance du petit-fils de James Joyce, en février 1932, juste après la mort du père de l’écrivain. Pour Blanchon, « il résume un cycle : la naissance (du petit-fils), la mort (du père). » Mais au-delà de l’émotion lyrique, c’est l’ambiguïté du sens qui domine, celle qui est toujours à l’œuvre dans les grandes œuvres de l’auteur. Le dernier des quatre quatrains le dit :  
 
A child is sleeping;                             Un enfant dort ;  
An old man gone.                               Un vieil homme meurt.  
O, father forsaken,                              Ô père abandonné  
Forgive your son!                                Pardonne ton fils ! 
 
Entend-on, bien au-delà de la dimension biographique, que c’est la Bible qui se renverse ici, quand c’est le père qui est abandonné ? Et, dans le titre du poème quand le Ecce Homo qui fait passer de Jésus-Christ à Nietzsche s’inverse dans ce Voici l’enfant, réécriture de l’hugolien « Lorsque l’enfant paraît »,   n’est-ce pas toute la littérature qui se trouve convoquée dans et par le pouvoir de concaténation de l’écriture ? Ces chavirements, si je puis dire, ouvrent d’énormes appels et font sourdre comme jamais la matière des mots et toute ses virtualités.  
 
[Alexis Pelletier]
 
Références  
James Joyce, Musique de chambre – Pomes Penyeach – Ecce Puer, traduction et préface de Philippe Blanchon¸ La Nerthe, 2012. 12€ 
James Joyce, Pomes Penyeach, traduit de l’anglais et suivi de Poèmes en forme de pommes par Bernard Pautrat, éditions Allia, 2012. 3,10€ 
James Joyce, Musique de chambre, traduction en vers réguliers et rimés par Adrien Louis, préface de Jacques Aubert, Le Bousquet-La  Barthe, éditions, 2012. 11€ 

[note de lecture] Jacques Demarcq, "Avant-taire", par Bruno Fern

 

Comme le titre l’indique en deux temps, ça se situe avant la mort de l’auteur qui jacte encore (la preuve !) et après celle des autres (qui lui furent diversement chers ou pas du tout), et ça revient à arpenter minutieusement les lieux (1)(dans la mémoire et au retour, « presque un demi-siècle après ») et à y recenser, en tentant de ne pas trop en oublier (2), tout ce qui a inévitablement coagulé, afin de « reconstituer pièce par pièce le roman d’un comment dire apprentissage défamilial ». 
 
D’où la nécessité ressentie de parler-écrire, de retrouver un autre vivant là-dedans et de se coltiner la profusion hétéroclite que fut une enfance, « en à peu près vers » plus ou moins desserrés (3): dits libres ou à la régularité parfois approximative, rimés ou pas, aux coupes souvent biscornues (« mon souvenir le plus recu / laid certes et beau sans nul secret » ou bien « la pouhésie qui tourneboule poule & poule / verse au cœur un chant au destin chamboulé »), inclus dans des cadres anciens renouvelés en toute liberté (par exemple, des « complètement sonnets »), des calligrammes (en forme de jardin et même de colonne vertébrale), etc. Idem avec les mots qui font traverser tous les niveaux de langue, mélangent plus d’une fois l’anglais et le français, offrent d’innombrables calembours, allitérations, néologismes… On est donc loin d’une prose monochrome prétendument impersonnelle, sans tomber pour autant dans un quelconque pathos, malgré une évidente intensité émotionnelle dans certains passages – ainsi, le destin tragique du cousin lui aussi prénommé Jacques, très jeune résistant mort en déportation peu de temps avant la naissance de l’auteur qui n’hésite pas à évoquer son parcours, avec pudeur mais précision, jusqu’à la cheminée du camp. Plus généralement, à l’instar des lieux où elle s’est déroulée, l’histoire personnelle croise fréquemment celle avec une majuscule, de la conquête de la Gaule par César à nos jours, en passant par les jacqueries (forcément !), la Pucelle, la mal nommée Der des Ders dont l’armistice fut signé près de Compiègne, ville natale, et le Débarquement. 
 
 
Livre où s’entrelacent les noms, le corps (en particulier une main aux doigts palmés et un dos quelque peu tordu) et une configuration familiale singulière (l’auteur fut élevé par ses grands-parents), tous éléments qui ne furent pas sans conséquences sur l’écriture et ce dès l’origine du langage : « Les babillages où le marmot joue avec ses lèvres produisent mécaniquement des combinaisons syllabiques du genre « papa », « mama ». Les parents s’en réjouissent. Mais s’ils sont absents, n’existent, pires que perdus ? Ces premiers noms prononcés deviennent oiseux ; et le lien-guistique se distend entre le monde et l’enfant. » ; s’y rajoute le fait que « c’est ton papatte palmé qui te narre ô canard / ton coin qui te menotte où tu barbotes barbare » et que même les trains miniatures apportèrent leur wagon à l’édifice : « Je l’ignorais mais j’ai beaucoup appris / à faire tourner des wagons des locos / qui étaient comme alignés sont les mots / des miniatures d’action rêve ou pari / sur le sens toujours promis à bientôt / se retourner / ou écouter le bruit / ce fruit dans le vers qui s’en est nourri » Par ailleurs, apprendre à lire-écrire s’est fait non seulement dans les premiers livres mais aussi dans le monde muet – entre autres, celui de la pêche à pied d’où est tiré tout un alphabet « car une lettre peut dire beaucoup ».  
 
Bref, il s’agit là d’un ouvrage où J. Demarcq montre à nouveau sa virtuosité qui allie tous les registres, y compris les références savantes qu’il ose détourner allègrement (par exemple, un sonnet intitulé Quel délicat dos commence ainsi : « Je bruis, très vertébreux ; pas neuf : le dos coincé » (4), alternant avec justesse humour et gravité et même, le plus souvent, les mêlant étroitement : « et que ça / cesse ou continue worm word bird ques / tion idiote to be or not ornithologie // qui dans le dos pourtant me trotte / est-ce que l’être en travers des ver / tèbres l’asticot s’y casse les crocs // le poème si jamais sera moi » 
 
[Bruno Fern] 
 
Jacques Demarcq, Avant-taire, roman en vers, éditions nous, 2013, 18€  
 
1. Avec cartes, plans et photos fournis à l’appui. 
2. Même si c’est aussi fait pour ça : "Et laisse disparaître dans lignes sans nom et couleurs non prises au collet des formes, soit les apparences d’Oubli et de Douceur, toutes les sales figures qui te faisaient peur et cassaient tes pieds."  (Christian Prigent, Les Enfances Chino, P.O.L., 2013) 
3. « Mais en vérité, il n'y a pas de prose : il y a l'alphabet et puis des vers plus ou moins serrés : plus ou moins diffus. » (Mallarmé) 
4. J. Demarcq est l’auteur de Nervaliennes, paru chez Corti en 2010 : Nervaliennes de Jacques Demarcq par Bruno Fern 

[note de lecture] Julien Blaine, revue "Invece", numéro 0, par Isabelle Maunet

 
Extrait 
"Invece s’annonce comme le fait d’arme d’un poète activiste et nomade qui, fuyant une fois encore le livre et les cimaises des galeries pour y revenir autrement, s’inscrit hic et nunc, comme dans toute performance, au sein d’un large réseau d’actions poétiques & martiales actant, comme les affiches elles-mêmes, des corps, des gestes, des temps et des lieux hétérogènes." 
 
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