Poezibao

[note de lecture] Etienne Faure, "La vie bon train", par Antoine Emaz

 

Comme son titre l’indique autant que son sous-titre, « proses de gare », ce livre sera ferroviaire : un parti pris du rail. Quatre saisons, à commencer par l’hiver, dans un même lieu, la gare. On imagine une gare parisienne puisqu’il y a une « voie vingt-cinq », ce qui n’est pas le cas à Angers, Saumur, ou même Tours. Quatre saisons, quatre saisies, à la manière impressionniste, avec les vêtements qui changent, les rituels des jours de grand départ… Cela donne quatre séquences de 26-28 poèmes en prose d’une vingtaine de lignes chacun, avec un poème en vers libres pour clôturer chaque saison. 
A l’intérieur de cette architecture aussi sérieusement géométrique que peut l’être celle d’une gare, on a deux mouvements constants : celui des trains et celui des voyageurs. Ce choix d’un lieu d’arrivées et de départs peut faire penser à cet autre lieu magique pour Baudelaire, le port. Mais l’objectif est réglé différemment : pour Baudelaire, le port est propice à une rêverie du voyage, du lointain, de l’exotisme. Chez Faure, la gare est l’occasion d’une observation minutieuse de la vie des « gens » au quotidien. Par contre les deux poètes pourraient se rejoindre dans leur intérêt pour la foule, sa diversité, ses mouvements, et dans leur choix d’une position en retrait, de pur observateur. Baudelaire n’embarque pas plus que Faure ne prend le train.  
D’autres éléments peuvent justifier l’élection de la gare comme lieu poétique. Elle est un microcosme social : on y rencontre aussi bien des « notables » (p.42) que des « mendiants » (p.56). Le lieu brasse une population aussi diverse en âges qu’en activités ou tenues vestimentaires : pour donner un seul exemple, « Les randonneurs, montés puis descendus des montagnes, altiers, redescendent lentement du train, parfaitement équipés et chaussés de rouges chaussettes, et de brodequins ad hoc. Un bâton à la main ils traversent la sapinière du hall puis s’enfoncent dans la pénombre humaine. » (p.68). Mais la gare est aussi lieu d’émotions fortes, séparations ou retrouvailles, c’est selon. « En vrac les émotions vont et viennent au sous-sol, à l’entresol puis en surface où s’entrecroisent les corps et les pensées. Tissage. C’est la gare. On peut y rire aux larmes, ou pleurer vraiment. » (p.8) La gare peut être encore lieu de mémoire, et lorsque le poème de Faure prend cette pente « pp.43, 51, 58…), j’entends comme un écho de Follain. 
On pourrait donc parler de poésie réaliste, mais d’un réalisme comme décalé. D’abord parce que le travail de langue (cf. Ponge) peut déborder ce qui est décrit, et passer au premier plan. Ainsi pour des poèmes construits sur une métaphore filée : la gare comme port (p.23), ou sortie de messe (p.54), ou fourmilière (p.79)… De même, certains passages peuvent faire penser à un exercice de style ou une étude (au sens musical) de langue : « Et finalement allegretto, c’est une femme en retard ce soir qui rompt le tempo. De ses talons martelant la dalle un instant elle attire l’oreille puis les regards, chassant des crânes l’autre cadence. Ses pas sans mesure sortis de la musique vont la porter voie cinq, en clé de sol où démarre la nouvelle partition. » (p.32) 
Un autre élément de décalage vis-à-vis d’un réalisme habituel, du reportage ou du documentaire, tient à la distance anonyme que conserve toujours le poète.  Cela tient au lieu, bien sûr, mais cela donne au fil du livre l’impression d’un réel comme allégé, évidé. L’image est très nette, révélatrice, mais comme sans épaisseur, sans intérieur, seulement image. Aucun personnage n’est vraiment individualisé : ils passent trop rapidement, sans jamais revenir, et sont saisis très précisément, mais toujours dans leur comportement générique. Même lorsque l’auteur cite directement des paroles, ce sont des lieux communs mille fois entendus sur le quai ou au buffet de la gare. Cela nous place dans une atmosphère de vérité générale où chaque être particulier, différent, se comporte comme tout le monde, pris dans « l’insistant mimétisme ferroviaire » (p.79). 
Dans les dernières pages, peut-être avec le retour de l’hiver, le livre incline à la mélancolie, notamment dans le dernier poème et ce train de nuit vers rien dans lequel le poète semble finalement avoir embarqué. Mais ce n’est pas la tonalité dominante du livre : l’humour prévaut, et un regard amusé sur cette foule de petites vies qui font leur chemin pour rentrer du travail ou y aller, partir en vacances ou en revenir. Une stase, dans ce mouvement perpétuel : «  Dans l’attente d’une révélation ou de l’apparition des consignes, les yeux levés vers le tableau supplient. Les corps se figent, au garde-à-vous dans la posture d’un hommage à l’horloge, s’absentent, regard cloué sur la ligne. Ils offrent leurs trous de nez, le ventre du menton tendu vers les hauteurs pour apercevoir l’écriteau, le commandement d’aller. Voie 13, voie 17. C’est parti. » (p.57) 
L’œil de Faure n’est jamais moqueur ou sarcastique, mais curieux, étonné, souriant. Il participe au jeu des regards au lieu de se placer comme observateur poétique grimpé à côté de la grande horloge. «  Regarder les humains qui regardent les humains se regarder : voilà à peu près en extrait simplifié l’état des transactions des yeux dans la gare. « (p.59) 
Cette poésie est proche de tous dans son objet, même si elle est complexe quand on examine de près l’écriture. Et l’on retrouverait sur ce point les trois poètes aînés que j’ai cités : Baudelaire, Follain, Ponge. En ce sens, je ne sais pas si l’avant-dernier vers est juste sur le fond : « ni ascendance, ni hoirs, ni rien d’approchant » (p.119). Par contre, le dernier vers est d’une vérité injonctive indéniable : « Prenez garde à la fermeture des portes ». 
 
[Antoine Emaz] 
 
Etienne Faure, La vie bon train, Col. Recueil, Ed. Champ Vallon, 128 pages, 12€ 

[note de lecture] Liliane Giraudon, "Madame Himself", par Anne Malaprade

 
Elle-même, c’est-à-dire l’il en elle : ce devenir-ci passe par la maladie et fixe un sexe à la guérison. Ce texte est une fable, un mythe, un essai biographique : une tragédie comique qui interroge l’appartenance (mot très inquiet et très inquiétant) sexuelle depuis un corps amoindri, un corps en bataille et en révolte contre lui-même et contre les assignations à comparaître de toutes sortes. La chair développe des cellules qu’une autre agression, celle livrée par les rayons des médecins, va proprement brûler. La médecine, nouvelle guerre de Troie, exerce un incendie invisible, dont les flammes lèchent le cancer : on fait disparaître, on ampute, on découpe et morcelle, on extrait. Cherchez la femme ? Cherchons la femme ailleurs que dans les organes signes de la féminité : au-delà ou en deçà des seins et de l’utérus, dans ce qui reste des extraits du corps, très éloignée d’elle-même, et cependant encore petite fille, encore amoureuse, plus que jamais conduite par ces mots justes qui révèlent un féminin hors d’atteinte, excédant tout réalisme, refusant tout bon sens, toute révélation identitaire. « Ici entre Gertrude avec son glas : Le chef-d’œuvre c’est de savoir qu’il n’y a pas d’identité et le produire alors que l’identité n’est pas ».  
Cinq tableaux, ou micro-actes annoncés par la voix Djuna Barnes qui, décapitant la prose en vers cous coupés, exposent le destin d’un personnage voyageant dans le sexe comme d’autres voyagent dans le temps. Sur la lune on n’a pas le même âge que sur terre. Sur terre on se découvre Pierre depuis Pierrette. À partir d’un nom merveilleux —Mademoiselle Pierrette Davignon —, Liliane Giraudon (tiens, ça rime !) va consigner quelques traits d’un destin exemplaire : l’histoire d’une demoiselle dont la durée interne est hétérogène, toujours changeante, exceptionnellement infinie. Une mademoiselle issue de Stein qui prend la relève d’une Penthésilée déconstruite par Kleist ; une mademoiselle qui muera, mutera, mourra à elle-même pour révéler avec quelle intensité je est un autre. Elle s’endort Mademoiselle et se réveille Monsieur alors que le titre annonce une Madame. La littérature n’est plus le neutre : le il, le ça, l’innommable, la terreur grise avaient renoncé aux bifurcations et aux choix, aux découpes et aux morsures, aux meurtres et aux crimes. Ici elles (la littérature depuis la femme, Liliane et ses consœurs : Gertrude, Djuna, Pierrette et Penthésilée) vivent la question jusqu’à l’ablation. Peuvent-elles se désolidariser de la loi des femmes et (re)devenir femmes alors qu’elles sont assignées (par la mère, le frère, l’amant, l’institution, la société, la religion) à la féminité ? Où vont-elles lorsqu’elles sont abandonnées par leurs organes ? Peuvent-elles désirer sans déchirer ? Enlacer sans lacérer ?  
Et puis le pouvoir se tresse à l’impuissance de la langue : un titre, un prénom, un nom propre, une légende disent et ordonnent. En écrivant Liliane Giraudon se fie aux écrivains et à l’écriture, et se défie de tout ordre, si ce n’est celui de la lettre intérieure au corps vivant. Le texte-corps se calque parfois sur une étymologie, un ordre crypté, une injonction paradoxale. « On va trouver des mots pour ça » : ça a commencé comme ça, c’est la préface qui le dit, éclairant le mouvement de l’écriture sans jamais le défigurer. Deviens ce que tu es. Soustrais le féminin à la vie. Dénude le corps pour rester en vie. Épanchement du il en elle, d’un frère en une sœur, gémellité d’une haine caressant l’amour, que la poésie « descriptive c’est-à-dire locale » ici mise en œuvre accomplit. Que reste-t-il du moi, provisoirement conçu, décomposé, recomposé, né après coup, après tous les coups reçus ? Un sans-visage, un sans-corps, un sans-sexe ouvert à la mélancolie, celle du cœur qui bat au rythme des désirs. La guérison paraît trop arithmétique et trop définitive, alors que l’on n’est jamais tant soi-même que lorsque l’on s’est perdu. « Trouver ce qu’on cherche : un fait embarrassant. »  
Je ne sais comment dire à La Poétesse que son dernier livre rayonne de la chaleur du corps que l’on voudrait étreindre et protéger.  
 
[Anne Malaprade] 
 
 
Liliane Giraudon, Madame Himself, POL, 2013, 84 p., 16€. 

[note de lecture] Dominique Rabaté, "Gestes lyriques", par Antoine Emaz

 

D’emblée, le pluriel du titre dit assez le refus d’une position surplombante visant à une énième théorie du lyrisme. Pour faire bref, je dirais que Rabaté considère le lyrisme comme l’expression d’une pulsion de vie poétiquement formalisée en des gestes singuliers d’écriture. Et cette individualisation du geste, qu’il date de la fin du vers régulier avec Baudelaire (p.19), signe pour lui la naissance de la poésie moderne, caractérisée par sa « performativité » : « la poésie est peut-être le régime de discours ou le niveau d’intensité de cette performativité diffuse de la parole (celle qui m’oblige aussi bien à être là où je parle, là où la parole me parle) est le plus élevé. » (p.23) En même temps, privée de son assise métrique traditionnelle, la poésie entre dans une phase riche autant qu’instable : « l’interrogation  reste bien celle des pouvoirs des mots, contre la mort, et pour décrire la réalité. Pour chercher des voies de sortie, des modes de contact, pour inventer une manière de se tenir ensemble. » (p.24) 
Les études, qui suivent cet avant-propos et constituent les différents chapitres de l’essai, sont autant de « gestes », de façons d’ouvrir l’œil sur la poésie moderne et contemporaine. L’analyse de Rabaté est toujours fine et sensible, très attentive à la texture, la technique d’écrire, sans jamais devenir pédante. Pour s’en convaincre, on peut se reporter au commentaire du vers d’Eluard, « Vingt-huit novembre mil neuf cent quarante-six » (p.192), par exemple. 
Ce livre est un essai, mais il peut prendre des allures de promenade. Le chapitre « Promettre » étudie la « séduction du futur » comme temps lyrique, par opposition à l’habituelle exaltation du présent ou la nostalgie du passé : en quelques pages, le lecteur rend visite à Malherbe, Hugo, d’Aubigné, Aragon, Desnos, Verlaine, Baudelaire, Rimbaud, Bonnefoy… mais il retrouve aussi certaines chansons de Brel, Nougaro, Ferré… dans lesquelles cet appel au « futur lyrique » est aussi présent qu’efficient. 
Dans sa collecte de « gestes », Rabaté conserve une grande liberté. Certains chapitres sont centrés sur un seul auteur, voire un seul titre de cet auteur : Frénaud et la défiance lyrique, Bonnefoy et la voix, Olivier Cadiot et « le statut du solitaire contemporain »… Mais d’autres font graviter quelques poètes autour d’un motif : la fenêtre pour Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire, Ponge… ou la très belle étude sur le temps arrêté du deuil chez Deguy, Eluard, Roubaud. Enfin, certains chapitres sont plus panoramiques et s’organisent autour d’une question : « Interruptions – Du sujet lyrique » (ch.4), « Poésie et autobiographie (ch.5), « Situation de la poésie contemporaine » (ch.10). Ces dernières sections ne sont pas plus précieuses parce que plus englobantes  (l’étude sur le deuil, qui porte précisément sur trois poètes, ouvre aussi sur la question très large de l’élégie, par exemple), mais ces séquences offrent des perspectives de réflexion et des clés possibles pour saisir sinon organiser la poésie moderne. Ainsi, dans le chapitre 4, Rabaté pose « l’interruption » comme « geste poétique fondamental (…) pour la poésie du vingtième siècle dont nous héritons. » (p.94) Refusant l’opposition binaire, dépassée, entre « lyriques et anti-lyriques », il propose avec justesse « un régime oscillatoire, nécessairement tensionnel, entre le chant et ce qui le défait. ». Ceci lui permet de rendre compte « des multiples ruptures que la poésie entérine, décrit ou signifie : béance ou écart entre le sujet lyrique et la langue, entre le sujet et son destinataire, entre le sujet et le monde, conçu comme altérité inaccessible. » (p.95) Tout ce développement est vraiment éclairant pour comprendre pourquoi un lyrisme brut, ou à l’ancienne, n’est plus guère possible aujourd’hui. C’est aussi faire un pas de plus par rapport à la notion de « lyrisme critique » avancée par J.M. Maulpoix. Il n’y a pas de nostalgie, pas de paradis lyrique perdu, chez Rabaté. Seulement un pur constat : « Pour la poésie moderne, le lyrisme ne peut avoir encore lieu que dans la conscience de ce qui nous en sépare. » (p.101) 
Je voudrais conclure sur le plaisir de lecture que donne cet essai. Outre son intelligence lisible, ce qui n’est pas peu, je crois que cela tient à trois éléments. D’abord, la position prise par le critique : « La critique est ainsi à concevoir comme un lieu d’accueil et d’écho de l’œuvre. C’est à cela qu’elle aspire modestement, s’effaçant derrière le texte qu’elle met en avant. »(p.155) Ensuite, le fait que le sérieux de la réflexion n’interdit pas quelques touches d’humour : un essai où l’on peut découvrir au détour d’une page le mot « cucul », ou bien un coup de chapeau à Gotlieb, demeure une denrée rare. Enfin, si l’analyse objective domine, l’auteur ne s’interdit pas d’exprimer un sentiment, une préférence, un jugement de valeur, une expérience personnelle… Sans aller jusqu’à créer une familiarité entre l’auteur et le lecteur, cela établit une sorte de proximité, sans doute illusoire, mais de loin préférable au ton lourd et pontifiant que peuvent avoir certaines études littéraires. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Dominique Rabaté, Gestes lyriques, Editions Corti, collection « Les Essais » 
256 pages, 20€ 

[note de lecture] Bertrand Degott, "More à Venise", suivi de "Petit testament", par Camille Bonneaux

« suivre le jeu d’une étamine  
sur un œillet violet   
qui s’entrouvre et qui s’illumine  
d’une larme de lait… » (1)  
  
Entre taxidermie florale et mouvement  
Comme à l’accoutumée, les poèmes qui composent ce recueil s’écrivent pour la plupart en marchant, retraçant une expérience qui s’enracine dans la contingence du monde, articulant l’expérience paysagère actuelle, le passé qui renaît dans la marche, et la création littéraire en route. Les nombreuses fleurs qui émaillent ce recueil (myosotis, digitales, volubilis…) dessinent ainsi une subtile analogie entre le poème et le bouquet (« quand il m’arrive / d’y faire un bouquet de spirées / tu vois, il faut que je l’écrive », p. 17) comme art de la composition et de l’articulation, y compris de réalités contraires. Une équivalence est ainsi proposée entre le bouquet et l’écriture, forme de taxidermie florale, non figée dans sa contingence mais ouverte à un horizon de possibles. Car le poème, loin d’être une simple transcription de l’expérience, comporte un mouvement interne, mouvement auquel participe le vers régulier cher à Bertrand Degott :   
  
à la fin du parcours ses fleurs sont si jolies  
qu’avec des graminées j’ai cueilli pour ta fête  
toutes les fleurs des champs de la mélancolie (2)   
  
Le mot « mélancolie », à la rime, est doublement attendu par l’oreille, d’une part à cause du rythme fortement marqué du vers, d’autre part en raison de l’appel de la rime, riche, avec « ancolie ». Dans le même temps, on s’arrêterait volontiers à « fleur des champs » qui, en tant qu’expression lexicalisée, freine la lecture, le complément du nom final fonctionnant un peu comme une hyperbate, un raccord. Ainsi, le poème crée-t-il un remous de langue, un remous qui entraîne poète et lecteur dans son mouvement.  
  
« Le sens de la marche »  
Ce mouvement n’est autre que celui, familier et étrange, du vers régulier. Le vers régulier, avant que d’être un vers compté, est un vers marché, un vers dont la cadence emprunte le rythme des pas, le plus souvent chaloupée et brinquebalante, swinguant tranquillement ses incertitudes.  
Le pas de Bertrand Degott n’a rien de linéaire, et le poème marché articule différents horizons sémantiques (anthropologiques, poétiques). Comme le pas humain se compose d’un mouvement vertical et d’un mouvement horizontal (« qu’est-ce qui fait que soulevant / l’un après l’autre le pied gauche / puis le droit tu vas de l’avant ? », p. 69), la marche poétique convertit un moment de piétinement (dans l’ordre cinétique) et un mouvement de ressassement (dans l’ordre anthropo-poétique) et une embardée, une poussée vers l’avant – un ressaisissement. Ainsi, le sens de la marche comporte à la fois une logique interne, verticale, et une logique externe, horizontale. Fonction mnésique (verticale) de la marche – puits de l’âme convoquant le silence, les amours en deuil et les fleurs fanées :  
  
tu n’es plus là mais ta présence m’accompagne  
si je perds le fil de tes pas j’oublie ta voix  
presque aussitôt le découragement me gagne (3)  
  
Fonction horizontale qui dans le même temps pousse vers la reconquête de soi :  
  
mes chers absents je vous écoute  
me parler tandis que j’essuie  
une larme et poursuis ma route (4)   
  
En ce sens, le poème consiste bien en une taxidermie florale, à condition de le penser comme un objet non figé, convertissant un mouvement  d’effritement et de désagrégation en un objet dynamique et mouvant, construisant du liant au sein même de l’intuition de la disparition et de la mort (« chaque pas nous lie et nous désassemble », p. 64).  
La mort, le désastre et l’humour  
Là encore la contradiction rôde, la marche entraînant une poussée du corps et du regard qui permet certes de se reprendre mais pousse dans le même temps vers la finitude du poète. La mort et le désastre ne sont jamais loin de cette poésie qui tire sa sève des fleurs qui fanent et du calcaire qui s’effrite. À ceci près que le mouvement degottien est avant tout un mouvement cyclique, qui suit le rythme des saisons (dans le champ du paysage) et le rythme des formes fixes (rondeaux ou ballades avec leurs tours et leurs retours)(5) dans le champ du poème, permettant donc un mouvement de spirale, inscrivant le temps dans une durée (« on songe en respirant les roses / que ça pourrait durer toujours », p. 10). Ce qui permet au poète, même more, de se rire de la mort :   
  
prince aux jours où la pourriture  
et ses moisissements mignons  
m’auront fleuri jusqu’au trognon  
aurai-je encore l’âme assez pure  
pour la cueillette aux champignons ? (6)  
  
Retours et ratures, souffrances et jouissances forment le nœud de cette ballade, sorte de memento mori mirliton, concrétion mi-figue mi-raisin des paradoxes de la poésie de Bertrand Degott. 
 
[Camille Bonneaux] 
 
Bertrand Degott, More à Venise, suivi de Petit testament, La Table Ronde, 2013  
    

1.Hubert-Félix Thiéfaine, « Les jardins sauvages », Scandale mélancolique, 2005. 
2.More à Venise, suivi de Petit Testament, La Table Ronde, 2013, p. 26. 
3.p.26. 
4.p.20. 
5.p.56, notamment.  
6.p.51. 

[note de lecture] Jean-Luc Steinmetz, "Et pendant ce temps-là", par Jacques Morin

 

 
Le titre est important par son côté allusif et aléatoire. On reste dans la fiction ou le réel alors que coulissent juste à côté le réel accidentel ou la fiction contingente qui comptent tout autant. Le poète est à son poste de travail, d’écriture et toutes sortes de réflexions lui viennent en tête, comme dans un journal C’est au printemps que je recommence à écrire / sans plus de confiance pour rien. La saison est plantée dans sa magnificence normande, avec la renaissance de l’envie et de l’inspiration. Il y a du bucolique et de la verdeur dans cette levée de sève. En parallèle ou paradoxe, c’est l’approche consciente de la mort qui fait thème de fond et leste la parole, mêlée aux pensées plus légères sur la pluie, l’oubli ou le noroît… Jean-Luc Steinmetz parle de ses poèmes avec distance ou ironie en tant que méditations ou « cahotantes litanies »… de même explique-t-il son statut : Je me suis appelé « poète » avec indulgence. / Faute de mieux, / par égard pour d’infimes différences. / Une espèce de parlerie… Mais à noter que c’est bien cette écriture qui tient au corps, qui affirme et maintient la vie à flot, qui porte le salut : Je suis, ne serai que parole jusqu’à terme. / Exister autrement importe peu. La « parlerie » vient du fait que l’auteur peut aborder des sujets très divers, rien de vraiment futile, mais des choses qui passent par la tête, le champ de colza ou les oiseaux (errants phénomènes musiciens) et il en devise avec ce recul de l’expérience, et de la culture qui peut mettre en perspective la moindre pensée de départ pour en dérouler un poème aisément d’une page. Le ton donne son originalité à cette poésie. Ecrite en vers, bien entendu, mais très phrasée et segmentée où la limite si poreuse avec la prose est souvent franchie, allègrement même, par un auteur qui sait très bien jouer avec le no man’s land des genres, avec la même finesse qu’il taquine le lecteur et se tourne en dérision lui-même. La prose aujourd’hui / tient compte du présent assassin. Mais entre des vers plus méditatifs ou réalistes, viennent se glisser des éclairs oniriques : J’avance sur place / avec la rame des arbres. Et le poète se laisse rarement gagner par l’émotion Les mots que l’on voudrait ultimes / attendent seuls à l’intérieur de la gorge / comme une poignée de clous. La deuxième partie du livre « Japon d’octobre » est clairement un journal itinérant d’un séjour nippon avec titres indicatifs des lieux. On retrouve la même veine, avec des pages plus resserrées et plus nerveuses où l’observation locale est souvent à l’origine de l’écriture, des temples sacrés aux rues chaudes. Les sujets piquant la curiosité s’offrent d’eux-mêmes, même si avec son ironie habituelle, le promeneur note : De ces pensées banales je suis l’anthologiste. / Beaucoup renonceraient à en faire un poème. Le voyageur a retardé son séjour après Fukushima et il visite aussi bien Sendai que Nagasaki, reliant sans autre pessimisme les pires catastrophes, et sachant faire preuve au restaurant d’un humour à tout crin devant un poisson immangeable (trop coriace et davantage encore à cause des baguettes), ou encore cette comparaison en forme de clin d’œil : …comme à la tortue du jardin / que l’on n’a plus revue depuis vingt ans / mais qui régulièrement mange les salades. Chaque poème de Jean-Luc Steinmetz vient de nulle part, d’un infime élément de langage, ce qu’il en fait est passionnant, quelle que soit la matière, éphémère ou philosophique, de par son style alerte et sa manière subtile. Retour en France, le jour des morts, lesquels résonnent à tous les coins de la planète. Entre Normandie et Japon, deux pans d’un même livre, deux faces d’un même univers, où l’on comprend que pendant ce temps-là le poète peut vérifier son ubiquité. 
 
[Jacques Morin] 
 
 
Jean-Luc Steinmetz : Et pendant ce temps-là, Le Castor astral) 
14 €. 52, rue des Grilles – 93500 Pantin.  

[note de lecture] Denis Rigal, "Terrestres", par Henri Droguet

 

Depuis Aval (Gallimard, 2006) les lecteurs de Denis Rigal ont eu largement et légitimement le temps de trouver le temps long. Mais l’abondance et la volubilité ne sont pas des « vertus » rigaliennes et voici qu’enfin notre impatience s’apaise avec la publication de Terrestres, son dernier recueil chez Antoine Jaccottet, et le hasard, si hasard il y a, fait bien les choses puisque dans Aval Denis Rigal avait dédié à Philippe Jaccottet un poème L’automne à Grignan en guise d’hommage discret. 
Terrestres donc. Ce titre programmatique annonce la couleur : il s’agit de rendre définitivement au sol l’homme tout nu, de modestement en rabattre, d’éviter le pathos lacrymogène et la grandiloquence, tout autant que l’esbroufe post-moderne.  
Rigal ne monte pas sur ses grands chevaux, tient fermement sa langue laconique, stricte et sèche, dégraissée, minimaliste, rigoureusement classique pour le dire en un mot. Le programme, il l’annonce clairement, c’est parler « dans les décombres », chanter « malgré tout » (c’est le titre du poème p.27) « parmi les pierres noires du désastre », «la brutale  improviste beauté des choses comme elles sont », « la pure présence réelle » du « beau vieux monde ébouriffé », « cette merveille/ qui ne prouve rien » et s’en tenir modestement là,  « et pour projet/ un peu de réalité prise aux mots/ d’un parler paysan austère et nu,/ fût-il celui des mourants et des fous ». 
« Arma virumque cano » annonçait triomphalement Virgile en tête de l’Enéide (souvenez-vous), à ce vaste programme Rigal résiste obstinément : « ne chanterai les héros ni les armes », rajuste « son panthéon », envoie au dépotoir dieux, déesses, mythologies (qu’il détourne parfois), matamores,  ces vieilleries obsolètes. La « sans foi dite litanie » de Rigal c’est le « catalogue/ de la flore locale » qu’il énumère. Pas plus.  
Préfère en effet chanter, oui, la périssable âpre splendeur du monde, les choses de la nature (pierres, oiseaux, fleurs, poissons), dans des textes d’une roborative et quelquefois guillevicienne beauté. Il ne faut pas s’y tromper en effet, si Rigal dénonce impitoyablement toutes les illusions, nous rappelle notre dérisoire fragilité, son « homonculus » hurle, « nu, essentiel, non pas/vaines questions, aux vains abîmes/ mais défi, beauté, viande crue ». Leçon d’énergie farouche pour être au bout du compte en paix. Presque. 
L’homme dans l’ici-bas sans « autre rive » il n’est plus que le « parleur empêché qui bafouille aux marges du peut-être », un « bœuf mélancolique », « chaos de boue », un vieux bûcheron laconique qui préfère le silence « impalpable, hésitant, en deçà même/ du silence » qu’il nous lèguera . 
Le recueil s’organise en trois parties inégales, la deuxième en Proses, la troisième est un Cahier de Stresa. Le recueil s’ouvre sur un tohu-bohu de galets brassés par la marée, un chaos vertigineux où il faut voir peut-être une figure du clinamen brownien d’Epicure et Lucrèce. Il s’achève forcément sur des dispositions funéraires Pour l’élection de son sépulcre, incinération, dispersion dans un décor de falaise fleuries, « face à rien ». 
Il y a un emploi spécifique de l’imparfait, du présent et du futur simple dans les poèmes de Rigal. L’imparfait est réservé au retour sur un passé ré-enchanté rétrospectivement (mais c’est un leurre) un temps de mythologies rafraîchissantes, de bergeries idylliques dénoncées sans états d’âme comme dans Mythos dans lequel le lecteur est piégé implacablement, le temps aussi peut-être des rêves politiques (cela n’est pas dit explicitement). On pense là à quelques irlandais dont Rigal est familier (Derek Mahon, Seamus Heaney, Brian Coffey). L’imparfait sert également à remonter au hors-temps préhistorique des grottes, des chasseurs et peintres rupestres. Where’s mister Cro Magnon, mummy ? 
Il y a le présent pour dire nuement les choses comme elles sont, évoquer d’un trait un décor, faire le portrait d’un vivant (animal, homme quelconque). 
Quant au futur il dit abruptement l’abrègement et la disparition, « tout désormais est testament ». Au reste, quoi d’autre ? 
Si l’on fait un relevé (approximatif) des mots reparaissant dans le recueil on trouvera dans l’ordre : rien largement en tête, mort et noir ensuite à égalité, sans, désert et ses dérivés, vide, absence, vain. Tout un programme.   
Il ne faut pas en rester au négatif et relever les manipulations farcesques de la langue, les calembours goûteux dont Rigal parsème son recueil, ainsi : « rajustait penaud son panthéon », « la folie des grand heurts », « chaos de boue »,  « litanie sans foi dite », « la vache s’humanise/ l’homme s’avachit », les jeux phonétiques : « homonculus visqueux/ vineux, violent, vaincu, voué », « serein, serine », « l’ego s’égosille », des citations dispersées au fil des poèmes (Celan, Racine, Perse, Rimbaud et autres, inidentifiés). 
Donc si peu certes mais néanmoins présent, là jusqu’au bout, un homme qui « n’est) personne », qui en est au toujours premier/dernier jour dans le monde immotivé, notre abrupt frère humain. 
 
[Henri Droguet] 
 
Denis Rigal, Terrestres, éditions Le Bruit du Temps, 2013. Sur le site de l'éditeur 
 

[note de lecture] Henri Droguet, "Maintenant ou jamais", par Etienne Faure

 

…Ah, grande nouvelle, revoici Henri Droguet et un nouveau recueil intitulé Maintenant ou jamais, dans la collection L’extrême contemporain, aux éditions Belin.  
Les quatre parties qui constituent ce recueil (Sublunaires, Amures et amers, Soit dit en passant, Maintenant ou jamais) sont présentées dans l’ordre chronologique de fabrication : chaque poème est soigneusement daté, du 26 août 2006 au 8 décembre 2008, augmenté par trois fois de localisations maritimes… Des textes de semblables factures, hormis les ébouriffants échantillons lacunaires de nuages répertoriés dans Sublunaires et ABC, verbalisation (fragment) dans Maintenant ou jamais. Et toujours cette voix, immédiatement reconnaissable, ce démantèlement de la phrase qui empêche l’engourdissement linéaire, ces ruptures de ton, de syntaxe, de tempo, ces mots d’appartenances et de tenues variables -langage parlé, locutions catapultées, inattendues : un désordre des mots qui se réorganise ailleurs, sous l’œil du lecteur, et tient  le cap… 

Un souffle qui procède par rafales, tourbillons, accalmies.  
Par rafales, précipitations de mots accélérés par l’absence de ponctuation (le vent est sans ponctuation) : « …comme si déci-/dément le ciel s’effondrait /menaces gronderies grimaces/ » (p. 95) ; « à féroces effarants souffles  touffus/frissons folles rafales/ à grands pleurs et bourrasques/le vent tire à la    ligne » (p.103). Un souffle en tourbillons, qui le cas échéant ne craint pas  les allitérations : « la mer crique et croque / sur du roc vaguement primaire / inerte et bronchant / des arbres vifs et jaunes insinuent / grippent leurs racines / crispées tentaculaires » (p.53); « le vent sale épiautre / tarabuste et tarabiscote/les décatis bouquets détritus des serres / puis ricoche au roc équarri … » (p.54). Un souffle qui trouve aussi l’accalmie, souvent associée à l’aube et à la mer : « l’aube arrive / et l’oubli très épais / considérable un ange passe / une porte blanchit … » (p.30) ; « et puis voilà c’est l’aube/un souffle détisse un rêve éolien/le flux reswingue » (p.44) ; « ici la mer illimitée béance énigmatique / n’est plus qu’un songe / on s’y tient » (p.62) ; « à deux pas la langueur heureuse / et pacifiée la mer là-bas perdue la mer / a vaguement la bougeotte » (p.102). Un souffle qui n’hésite pas au retournement : « il est au monde / et le monde à qui ?» (p. 71).  
Parfois des amorces de dialogue, des ruptures de paroles s’annoncent en italique. Qui parle ? se demande le lecteur : «… un homme s’interroge / à haute et intelligible voix : ‘Le bousier dort-il quelques fois ? ’ / ‘ Quels lieux faudra-t-il à la fin vider ? ‘ » (p.28) ; « mâchonne ses mots déplacés/L’invisible très peu/pour moi/rien que l’arbre me va » (P.52) ; « il dit : c’est pas de je/il dit : quand êtes-vous/mort ?/il dit/qu’il n’a rien dit » (p.53) ; « Quoi s’éloignait là ? disais-tu » (p.81) ; « … je passe et dis qu’ / y’a pas de souci / j’acte j’acte j’impacte / à l’interne à l’externe » (p.99) ; « … Ah ! / m’égarer rerêve-t-il » (p.103), etc. Qui parle ? On pense ici à la citation d’Ossip Mandelstam placée en ouverture du recueil : « ce n’est pas moi qui dis ce que je dis là, ce sont des mots extraits de la terre comme des grains d’un froment pétrifié ». 
Et puis aussi des bruits ou plutôt des mots-bruits : tagada, tagada tac (p.72), kiriiik rik rik (p.31) et aussi des noms impossibles : le tétraméthyldiaminodiphénylméthane (p.28), des sigles revisités : les zupes les zaques les zédis (p.14),des mots techniques ou rares : slikke et schorre (p.95)… 
Très clairement situé par 48° 39° Nord et 2° 01 Ouest, Henri Droguet y prend le vent « dans tous les sens ». Et en effet, l’auteur de Ventôses (on s’en souvient comme si c’était hier) convoque les éléments chers et habituels à la poésie droguetienne : la mer et son ressac, la pluie… et toujours le vent. Et ce n’est pas peu dire ici…Le présent recueil de Maintenant ou jamais est un souffle permanent, où le mot même - vent - est omniprésent, participant massivement au mouvement entier du recueil, quelles que soient les séquences. Ainsi « le vent bouscule au jardin fleuri » (p.12), « … le vent / commence / il saque il brait il moleste » (p.14), « les vents précipités se ruent aux noirs guérets » (p.16), « … fureurs / mélancoliques des vents bourrus » (p.19), « le vent momentanément tu » (p.20), « … le vent / prend le large et malmène » (p.24)  « … un fil / acidulé de vent hasardeusement circule » (p.27), « … l’impétueux fléau / du vent qui bronche à la futaie » (p.30),  « au ciel ras le vent / vorace véhément » (p.31), «..un échantillon lacunaire de nuages observés un jour de grand vent au bord de la mer » (p.32), « le vent rebrousse-poil déboule » (p.39), « le vent raboteux buissonnier / émousse et défroque » (p.42), « le vent revient de loin » (p.51), « et le vent donne congé / banalement rapièce » (p.52), « le vent sale épiautre » (p.64), « … et les tannins / crayeux des vents » (p.55), « dehors le vent démantibule » (p.61), « … le vent démultiplicateur / ses ruses  un nuage » (p.62), « c’est le vent d’écorche / il braille au nord / il dépiaute   il échevelle / il pèle   émonde   il énuclée / il écharne écharpe un écobuage / il tourne il tourne / il a tourné» (p.65, dans un poème titré Du vent), « … la morsure / en désordre du vent » (p.68), « … giron premier dernier / du ni voix ni vent plein  vide » (p.69) « et de grand vent le bel allié » (p.73), « Jours chétifs et les vents à la rebiffe / vadrouillent hantent rebuffent » (p.74), « Staccato forte le vent » (p.75), « le vent fouettard à son branle » (p.81), « le vent tourbillonnaire débraille » (p.85), « le vent molli attend son heure » (p.87), « et le vent de la mer se lève et nous tourmente » (p.94), « le vent radote rabote conjoint / momentanément toutes choses » (p.96), « le vent raffûte et raboute » (p.98), « le vent vide ses sacoches » (p.104), « … et le vent m’est passé sur la face » (p.106), « le vent copieux d’éloges » (p.107), « et du vent copieusement / démarre ses trombes » (p.110), « … le vent /  froidement navre un enfant plein de tristesses » (p.110).
Et puis – littéralement - dans le dernier texte : « A quoi donc songiez-vous âmes infortunées / quand le pavé sonne / au pas de l’humain trognon / cabossé lacunaire en marche ? / - Au vent jeté dans les saules / osiers sapinières … » (p.112). 
Henri Droguet prend le vent, la mer – et le temps. C’est une chance de retrouver cette voix force 10, où prendre le temps n’écarte pas l’urgence et une radicale distance : 
Désarticulé racontar le chant
coule et dégorge à l’abandon
spasme  hémorragie
épiphanique et noire  et faut
qu’ça dise
pourquoi

Un nouveau recueil qui fait l’exact écho à ce que H. Droguet développait dans un entretien superbe avec Jean-Pascal Dubost, accueilli l’an dernier dans Poezibao. Où il est question du « tohu-bohu de la vie », du « je » mis en garde, de l’écriture « entre cri et silence », d’une langue mixée…D’où il ressort chez cet auteur un souffle sans sourdine –sauf le doute, foncier, qui est une constante de son écriture, comme une rebuffade à ses propres assertions  laissées sur le qui-vive.

  
[Etienne Faure ]
 
Henri Droguet, Maintenant ou jamais, coll. l’Extrême contemporain, Belin, 2013, 17€ - lire deux extraits de ce livre

[note de lecture] Jean-Jacques Viton et La Rochegaussen, "Catwalk", par Anne Malaprade

Le nom de la collection dans laquelle paraît ce livre composé à quatre mains et à double regard renvoie à un recueil de Reverdy publié en 1918, illustré par Matisse : Les Jockeys camouflés. Trois textes, « Les jockeys mécaniques », « Autres jockeys, alcooliques » et « Piéton » composaient cette plaquette évoquant un paysage et des silhouettes presque fantastiques. Des paroles qui viennent « de plus loin que la mer » y esquissent une série d’images jouant de l’ombre et de la lumière : « Il y a des lueurs sur le fond noir du ciel/Il y a des lumières qui courent entre les étoiles/Il y a des yeux qui s’ouvrent à la lueur des étoiles ».  
Près d’un siècle plus tard, le cheval s’est métamorphosé en chat, et la course a ralenti jusqu’à devenir marche. Marche nocturne, donc, pour ces piétons d’un autre siècle qui traversent la nuit jusqu’à l’aube en croisant des images et des textes, en imaginant des rencontres mêlant le visuel au verbal. Les images sont les photos prises par La Rochegaussen, les textes sont les légendes composées-sélectionnées-prélevées-montées par Jean-Jacques Viton. Soixante-cinq étapes, donc, fractionnent une durée qui s’articule en instants d’espaces, en détails désarticulant le réel urbain et son bric-à-brac plus ou moins classique (passants anonymes, prostituées, enseignes lumineuses, petits pans de murs noirs, intérieurs d’église, façade de gare, cage d’escalier, écrans vidéo, phares éblouissants, bouches de métro). « Chaque pas que nous faisons est plus qu’un voyage » écrivait Reverdy. Ici, chaque station photographiée ouvre une possibilité narrative : la légende — un énoncé dégagé en dégagement : espèce d’espace dirait Pérec — contient les prémisses d’un roman policier, d’un thriller, d’une passion amoureuse, d’un crime, et, plus rarement, d’un conte ou d’une nouvelle fantastique. Celui qui parle peut dire « je », il lui arrive d’apostropher l’autre, ou d’arracher la parole depuis les choses et la matière, les tissus et la pierre, les murs et les combles. Se confrontant aux limites imposées par le cadre du point de vue choisi par le photographe, il fait écho à une voix première qui a été perdue, à une figure qui n’est plus, qui reviendra peut-être, une fois le livre accompli. Ce narrateur intermittent invente ou prélève des énoncés (certains sont présentés entre guillemets) qu’il accroche à une double page fonctionnant toujours comme un diptyque mobile, un système duel et duo qui scande le temps en découpant des fragments d’espaces. À chaque fois un nouveau mystère, le réveil d’une fiction, l’amorce d’un dialogue qui paraissent sortir de l’ombre flottante de la nuit. La voix, ici, revient de l’image, provient d’autres livres, survient d’outre-tombe. Elle émerge d’une obscurité de moins en moins dense et allume la photo qu’elle accompagne. Elle constitue un « moteur en avant » (Reverdy là encore) qui conduit au jour. 
Il suffit d’une voix pour éclaircir et pour déplacer les ombres : les impressions et les sensations basculent, hésitent, attirent les fantômes et les revenants, caressent ou agressent les matières et les corps. Une voix dont on ne connaît ni l’origine ni la fin, mais dont les accents apprivoisent les lueurs de la nuit souvent teintées de rouges et alimentées de lueurs artificielles. La nuit, justement, s’ajourne et, au fil des clichés, se laisse tenter par le soleil et des morceaux de ciel de plus en plus affirmés : « vient alors la rosée glaciale ». Parallèlement, il suffit d’un flash pour maquiller et mettre en scène certains éclats sonores qui trouvent dans le saisissement du vertige que constitue toute photo l’occasion d’une nouvelle perspective. Monde en poses, monde en proses. 
 
[Anne Malaprade] 
 
Jean-Jacques Viton + La Rochegaussen, Catwalk, livre non paginé, Bazar éditions, 2013. 

[note de lecture] Jean-Paul Michel, « Quand on vient d’un monde d’Idées, la surprise est énorme », par Béatrice Bonhomme

Quand on vient d’un monde d’Idées, la surprise est énorme sort au moment même où deux autres titres, très récents, très vigoureux et très souples, sont réédités (toujours conjointement : Éditions VVV et William Blake & Co.) : Placer l’être en face de lui-même et Stupeur et joie de devoirs nouveaux. La traduction de ces trois livres bilingues nous parvient grâce aux efforts de Michael Bishop, critique, comme on le sait, dans les domaines de la poésie et des beaux-arts contemporains, éditeur, poète et traducteur également de Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Salah Stétié, Gérard Titus-Carmel et de maintes poètes femmes des quarante dernières années. Ensemble, ces trois ouvrages qui viennent de paraître permettent de pénétrer profond dans ce monde à la fois brillamment combatif et rigoureusement médité, lucide et exaltant, que la post-présentation que Bishop nous offre dans Quand on vient d’un monde d’Idées réussit à explorer de façon élégamment compactée.  
Un livre écrit donc à deux mains dans l’amitié du traducteur et de l’auteur. Un texte  loin de toutes les modes, de tous les attendus. Un texte de l’éclat hölderlinien et de la lumière, servi remarquablement par une traduction fulgurante. Quarante poèmes de Jean-Paul Michel sont choisis, puis traduits en anglais par Michael Bishop dans un recueil qui remet d’emblée en question dans son titre la pensée platonicienne et nous ramène à l’habitation de ce monde-ci. L’humour dont le titre n’est pas exempt semble ouvrir la disponibilité, la possibilité de l’épars, de l’accueil de l’événement poétique ; et de sa surprise. Et cela n’est pas de tout repos. C’est un ébranlement. C’est un arrachement : « Aime la fougue. Défends-la. Les poètes qui terrifient plaisent » (p. 73). Le poème de Jean-Paul Michel frappe le regard et s’en empare. Il s’impose aux yeux comme une fragmentation et donne l’image d’un poème déchiré, d’un poème éclaté qui acquiert la force d’un clignotement de lumière. La parole du texte ne s’écoule pas d’un seul tenant, elle émerge violemment d’un conflit brutal entre la parole et le silence, entre le jour et la nuit, entre la vie et la mort, entre le bien et le mal : « Le Bien et le mal luttent dans l’île / – de force égale – d’égale beauté » (p. 9). C’est une parole d’appel qui se présente à l’état brut, jaillissement d’énergie pure, parole projetée, jetée qui n’est pas une possession mais un dessaisissement, un rapt essentiel : « Quand nous croyons nommer, seulement nous appelons et nous éloignons » (p. 73). Nous portons en nous la blessure de la destruction, victime et auteur que nous sommes d’une fente à double face, d’une déchirure. La seule chose dont il faut parler, c’est l’indicible. Aucune pâte rhétorique, aucun artifice ne vient creuser artificiellement ce vide ou tenter d’en atténuer l’impact : « Tracer des signes ici n’est pas décrire C’est appeler Lever / bornant le sans nom une / pierre ». lire la suite en cliquant sur le lien ci-dessous

Jean-Paul Michel et Michael Bishop, par Béatrice Bonhomme

[note de lecture] Max Jacob, "Oeuvres", par Antoine Emaz

 

Il est toujours intéressant de repasser par ce tournant du XX° siècle, les années 1910, et Apollinaire, Reverdy, Cendrars, Jacob, sans compter Tzara, Valéry, et les surréalistes qui arrivent… Il y a peu, les éditions Flammarion nous offraient en deux imposants volumes les Œuvres complètes de Reverdy ; c’est au tour de Gallimard de proposer un robuste « Quarto » de 1800 pages qui rassemble les Œuvres de Max Jacob. Cela représente un travail de bénédictin (il en reste, heureusement !) pour le travail de présentation et les notes. Mais Antonio Rodriguez est un familier de longue date de l’œuvre de Jacob, et c’est tout à fait précieux quand il s’agit d’établir par exemple la paternité de l’Art poétique, faussement attribuée de façon conjointe à Jacob et Radiguet. La biographie liminaire, d’une grosse soixantaine de pages abondamment illustrées, est aussi un plaisir de lecture. Ensuite, on se partage entre retrouvailles et découvertes des textes, dans une œuvre aussi profuse que complexe dans sa façon de mêler les genres (poésie, théâtre, roman, notes…) et les plans (religieux, esthétique, critique, éthique…). Antonio Rodriguez montre bien la cohérence d’ensemble, par exemple lorsqu’il compare l’Art poétique de 1922 et les Conseils à un jeune poète de 1945. 
Mais pour un lecteur non familier de cette œuvre, cet ouvrage est surtout l’occasion de revoir (éventuellement) son jugement sur Jacob. Indéniablement, c’est une œuvre très singulière, forte, qui ouvre des voies distinctes de celles du surréalisme ou d’Apollinaire, Reverdy, Cendrars… 
Est-ce à dire que c’est une œuvre encore décisive, pour moi, maintenant, comme peuvent l’être les premiers livres de Reverdy ? Force est de répondre non. Et je crois, relisant Le Cornet à dés que ma réserve tient à ce qui pourrait faire l’adhésion d’un autre lecteur, ou en tout cas ce qui fait l’importance historique de cette œuvre, son caractère unique. Jacob use de sa maîtrise technique pour mêler sérieux et dérision, fantaisie et humour, pur jeu sonore, absurde… Je le vois comme un maître du farfelu, ce qui n’exclut au bout ni la mystique ni le tragique, mais en passant par des voies si étranges qu’elles me deviennent peu pénétrables. Autrement dit, et pour être un peu polémique puisque cette période 1910-1920 l’était diablement, je retournerais contre Jacob ces deux formules sans concession de l’Art poétique : « Les auteurs qui se font obscurs pour forcer l’estime obtiennent ce qu’ils veulent et pas autre chose. » (p.1348), ou « Si bien écrit, si bien écrit qu’il n’en reste plus rien. »(p.1355) 
Voilà qui, en bonne logique jacobienne, devrait inciter tout lecteur à se précipiter sur ce « quarto » pour se faire sa propre opinion sur cette œuvre attachante autant qu’épineuse, trop peu maniable pour être facile, mais certainement risquée, tout autant que certaines œuvres expérimentales d’aujourd’hui. En ce sens, Jacob a gagné : à cent ans de distance, il reste « moderne ». 
 
[Antoine Emaz]  
 
Max Jacob,  Œuvres, Editions Gallimard, collection Quarto, 1824 pages, 29,50€