Poezibao

[note de lecture] "Celui des "lames"" d'Anne-Marie Albiach, par Anne Malaprade

 

 
Une périphrase, des guillemets : le titre de cet ultime poème d’Anne-Marie Albiach  — une « lame » est aussi une pierre tombale — pointe un être sans nom qui découpe la mémoire de la langue, celle du corps, un fantôme ultra charnel qui résiste au temps et qu’aucun présent ne peut effacer ni strier. Un père qui se découpe sur la mémoire d’une fille : qui l’empiète et la manipule, l’occupe par son affront inacceptable. Un ancêtre qui scinde la famille et compromet la succession des générations. Seuls les « embruns » sont dans un second temps qualifiés de « maternels » : mère-poussière absente, cachée, refoulée, mais certainement pas oubliée. Un homme en coupe : une silhouette ombrée inquiète la scène du poème, la fragilise, tout en la rendant plus que jamais nécessaire. Quelques mots pour tenir (jusqu’à) la fin, cet achèvement provisoire qui met au monde un second épilogue. Père machiniste et grand ordonnateur : le metteur en scène tyrannique éprouve son actrice principale comme on démonte une poupée, expérimentant l’horreur au cœur de l’intime, produisant de la stupeur, modulant des séquences fixes et insistantes. L’une d’elle, par exemple, consiste en une déprise : abandonner sa voix, ce flux de l’âme qui construit le sens et la respiration, l’alternance du plein et du vide. « il épiait sa voix — la nuit tombe — il respire lentement/et lui ordonne de s’en séparer — injonction ». 
Il n’y a plus de corps privé. « Elle » est donc privée de corps sans être absolument interdite de voix. Tenter de respirer, arracher au silence d’autres prises de contacts, éprouver des coïncidences, ouvrir la morale, créer des créatures, poursuivre la création. Se souvenir pour écrire, reconstituer la discontinuité des gestes par la saisie d’écarts dans la langue. Scènes extraites de la mémoire du corps, extraits presque silencieux qui rompent cependant le vide en le traversant jusqu’à une « Fin » qui se dédoublera en contre-fin.  
L’écriture tranchée et tranchante est donc à l’image d’un titre qui refuse les larmes au profit d’une arme : des suspensions d’énoncés hors phrases inventent la nécessité du souffle par-delà la suffocation, un programme respiratoire et une démesure vibratoire, ceux d’un corps expirant qui compose avec le sens de la survie. Les vers cristallisent un événement, le dupliquent, le disposent dans le temps dilaté de la mémoire, sur l’espace resserré de la page qui lui, contient, retient, sécurise. « Elle » sait un peu plus quand ça commence et quand ça peut finir à partir du moment où les lettres s’en saisissent. Une écriture qui dit donc la multiplicité interne des affects, des peurs et des douleurs intériorisées, des plaisirs coupables et interdits jamais oubliés. Cette écriture, dans sa solitude impartageable — le poème ne deviendra jamais dialogue, fût-il désespéré — entend des voix et se rappelle à la voix — cet Autre qui incarne la menace intrusive, la violation des limites par l’étreinte. « Elle » (l’écriture depuis la petite fille qu’elle n’est plus) lamine tout pathétique, articulant les faits du passé depuis un présent lui-même trouble, conduisant le lointain nocturne au proche toujours privé de lumières, même si les liens cause-effet ne sont jamais figés et toujours susceptibles d’une autre lecture, d’une mise en page renouvelée.  
« Fin » n’est pas la fin. Le mot apparaît pour un terme qui n’en est pas un : doté d’une majuscule, il n’est suivi d’aucun point. On parle de fin de vie mais il n’y a pas de fin du poème tant que le poète dit la reprise : l’après-fin, c’est-à-dire le devenir d’une femme piégée mais non soumise, fébrile, vibrante, dont le souffle a trouvé, enfin, un lieu pour rayonner et circonscrire le Réel. Un entêtement à vivre grâce au dire sans attendre de pardon, sans exiger d’oubli, sans espérer une quelconque renaissance. 
Survivances des images passées, persistance des demandes, impuissance des refus, expérience intégrale : le poème envisage la narration d’un abîme, le tragique originel, une rencontre des corps assortie d’un viol des esprits, le progrès d’un mal qui continue de faire son chemin, de ronger le présent et de menacer la santé. Ce qui a eu lieu ne se compte pas, ne se juge pas, et ne supporte aucune modalité, aucune hésitation, aucun compromis, ni dans sa restitution ni dans sa répétition. Ce qui a eu lieu est l’objet d’une synthèse mentale qui se heurte à la seule mesure qui soit : celle de cet excès qui fonde une poétique, et trace les circonstances d’une vie en prise au Réel. Violence interruptive face à laquelle le sujet est rejeté à son propre vide qu’il habite d’une voix soufflée toujours plus singulière : celle des larmes tues.  
 
[Anne Malaprade] 
 
Anne-Marie Albiach, Celui des « lames », Éric Pesty éditeur, 2013,  9€ 

[note de lecture] "Merveille" et "depuis qu'il n'y a plus de papillons sur terre il n'y a plus d'anges musiciens dans le ciel" de Pierre Garnier, par Jacques Morin

 

 
Deux beaux livres de Pierre Garnier que tout oppose, les titres d’abord et surtout les formes : poésie spatiale, dont il est le maître, très visuelle d’un côté et de l’autre poésie « linéaire », plus traditionnelle. Cependant quand on lit les deux volumes à la suite, on constate de fait qu’il s’agit bien du même auteur, qu’il n’y a pas de posture ni de hiatus dans la création entre les deux manifestations. Le premier, « Merveilles » expose des formes simples, rudimentaires même : deux traits rapides pour un tronc d’arbre, un soleil (un rond et huit rayons), et surtout le cercle, nu. A partir de là, toutes sortes d’associations se cristallisent, parfois interchangeables qui dans un premier temps n’ont pas toujours un rapport immédiat, apparemment, mais qui ensuite par petits sauts d’évidence correspondent, ainsi pour la forme arbre, on trouve aussi bien : l’arbre / voyage / avec la terre  que  il neige - / ce soir la nuit / ne viendra pas. Ou bien à côté d’une forme basique de moulin : le moulin reste / dans le pain, / dit l’oncle boulanger. Les circonférences achèvent le cycle des merveilles avec ces mêmes cercles qui valent aussi bien pour le cri, le tilleul ou le baiser, pour ne prendre que deux pages en vis-à-vis. Que dit Pierre Garnier ? « La poésie c’est l’imprévu » Toutes sortes de mots tentent de faire alliance avec le cercle ou de dévier sa trajectoire. Ainsi toutes les lettres se regroupent par capillarité dans le A et les chiffres par osmose dans le 1 ou le 2. C’est le « moi lyrique » qui fait la poésie. Et il ajoute : Le moi lyrique distingue le poète et le prosateur.

 

Le second recueil « depuis qu’il n’y a plus de papillons sur terre… » se présente sous une forme plus habituelle, linéaire donc. Mais c’est bien le même Pierre Garnier qui écrit. Autant le premier livre condense image et mots, autant ici le poète, débridé, peut s’en donner à cœur joie, dans des textes qui se déroulent librement sur plusieurs pages. le soleil me dit que le poème est apparu / avant le monde Les poèmes ont souvent rapport à l’enfance dans l’émerveillement et l’imagination qui étincellent et crépitent, mais l’expérience et la maturité ne sont pas écartées On voit dans le jardin du presbytère / des arbres qui ramassent leurs fruits L’attaque des vers de Pierre Garnier prend souvent la forme d’une phrase ordinaire, mais à force de développements, ou de reprises discrètes d’un thème, le poème avance comme un cheval au galop. le Christ portant la croix / est le pommier portant sa poutre On se situe dans le même principe d’association ou d’égalité approximative, ce qui n’empêche ni la jovialité ni le sens de l’image c’est bon de parler picard / ça craque comme de la mâche Pierre Garnier se reconstitue un univers à sa dimension, avec des éléments récurrents : le pommier, le papillon, l’église,… l’arbre tourne seul, / il tourne autour du soleil, engagé dans les roues dentées / des saisons On retrouve certains symboles spatiaux qui s’agglomèrent et se mettent en perspective dans de longs poèmes. On demeure donc dans l’espace géométrique, la mairie à côté de l’école / est une verticale qui va profond mais la poésie qui restait condensée dans les signes, est déclinée sans restriction le long de pages ouvertes les poissons ressemblent au ruisseau / ils sont de la même origine A part référence explicite à l’Occupation, aujourd’hui seuls les coquelicots sont des résistants cette poésie ne comporte pas de temporalité, elle s’étire de sa jeunesse jusqu’au présent dans une sorte d’atonie du temps qui confère à son écriture une fluidité fascinante. La mémoire photographie le réel et le fige dans une histoire désincarnée, et la poésie jaillit de cet état de suspension où le siècle entier tient dans un regard. Pierre Garnier écrit comme il respire avec cette magie inspiratrice dans l’œil, rond comme la terre autour de laquelle il ne cesse de tourner, spationaute d’encre. 
 
[Jacques Morin (Jacmot)] 
 
Pierre Garnier, Merveilles & Depuis qu’il n’y a plus de papillons sur terre il n’y a plus d’anges musiciens dans le ciel, L’Herbe qui tremble, 2012, 24 € & 26 €. 25 rue Pradier – 75019 Paris.  
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[note de lecture] "Ces choses-là" de Marianne Alphant, par Anne Malaprade

 

Comment écrire l’histoire, comment dire son histoire intime, comment composer devant l’Histoire, celle des historiens et des professionnels, des universitaires et des chercheurs ? Comment réfléchir l’histoire personnelle par le miroir de l’Histoire collective ? Comment partager son amour d’un temps que l’on n’a pas vécu (mais lu, croisé, rêvé, admiré), d’un temps qui, cependant, nous a permis de vivre (dans) notre temps, d’un temps qui nous aide à concevoir l’avenir ? Comment déplier un siècle aussi fascinant que terrorisant, ce dix-huitième « volage » auquel Marianne Alphant rend hommage dans Ces choses-là ?  
 
Nous entrons ici dans un livre-atelier : on y peint, on y dessine, on y sculpte, on y joue, on y boit, on y danse, on y rêve, on y braconne. On s’y perd et on s’y retrouve. Ces choses-là sont alors peut-être à entendre comme ce trésor dont nous avons besoin pour vivre et pour aimer : des objets et des mots, des mythes et des nourritures, des déceptions et des désirs, des représentations et des promesses. Autant de motifs et de pratiques que le dix-huitième siècle de et selon Marianne Alphant offre à profusion. 
 
L’écriture, ici, envisage le passé comme une possibilité de présent. Ce dix-huitième constitue une expérience temporelle autant qu’esthétique : ces années-là se goûtent, s’écoutent, se touchent, se sentent, se dévoilent et se dissimulent. Elles forment un temps vécu autant qu’un temps perçu qui n’est pas fondé par l’événement, la date ou la chronologie ; encore moins par l’analyse ou l’instauration d’une intrigue. Ces années-là sont dans les « chers » détails, les restes, les éclats et les brisures. Elles s’élaborent à partir de noms propres et de scènes dont l’évocation restitue une vibration et un climat. Les micro-fictions, les légendes, les contes, les saynètes, les fêtes éphémères, les rumeurs, les titres, les extraits et les citations, les titres et les répliques, les vers et les proses de toutes sortes : autant de lieux et d’espaces en lesquels prélever des énoncés et des fragments de sens qui dessinent un temps accidenté, fait de ruptures et de persistances, d’équilibres menacés par un déséquilibre toujours plus perspicace, celui qui conduira au dix-neuvième siècle en passant par la Révolution. Attirée autant qu’aimantée par ce siècle de la mesure et de l’excès, Marianne Alphant découpe dans le temps, énumère, liste le dix-huitième à partir de diverses sources. Elle prélève dans les livres, les musées, les bâtiments, les images, les sons, les mélodies, des souvenirs et des repères à partir desquels créer et recréer son dix-huitième siècle qui est un dix-huitième siècle avec autrui : Diderot, Tiepolo, Goethe, Fragonard, Mademoiselle de Lespinasse, Rousseau bien sûr, mais également des amoureuses — « Henriette, Esther, la Corticelli, Clémentine, Marcoline, Sara, Pauline », mais aussi Pascal et Michel-Ange, Michelet, les Goncourt, qui aident à traverser le siècle, et à « mettre la main sur ce qui manque, oublié, laissé dans le temps — moi d’avant moi, passé de mon passé, […] L’antécédent caché ». Si loin, si proches, la série des noms propres déploie le champ d’une mémoire partagée que l’on ne soupçonnait pas. Laisser filer le temps, l’histoire dans l’Histoire, le tempo ; s’abandonner au jeu des associations et des échos ; recevoir tout ce que la science ne peut accepter ou considérer : le désordre et l’impromptu, la digression et l’inconséquent, la joie et l’excitation. « Tout compte », et toute divagation concourt à Ces Choses-là. Il faut aller plus vite, toujours plus vite, et enchaîner les décors, courir avec le dix-huitième, ce « transport magique », saisir quelque chose de sa vivacité gourmande, multiplier les points de passage entre le contemporain et le révolu.  
L’entreprise est transgressive, ainsi que le souligne le dialogue maintenu avec l’Histoire officielle et académique. Cette vieille fille tance, reprend, corrige, conseille, interdit, déconsidère celle qui veut se rendre intelligible à ce qui est advenu en s’abandonnant au plaisir de la liste et du voyage : « Elle secouait la tête. Impensable pour elle de se laisser aller. On trouve pourtant des choses en flânant dans les livres, dans sa mémoire ou les yeux au sol, au ciel, rêvant, s’abandonnant aux courbes d’une guirlande ». Compiler, juxtaposer, couper et découper, rassembler, déployer, monter et démonter, telles sont les ressources de qui veut écouter ce que la littérature et la musique, la peinture et l’architecture, les beaux-arts et la gastronomie lui révèlent. L’intériorité des sensations et des souvenirs se creuse et s’ouvre au collectif. Le collectif interroge, parallèlement, l’enfant, celui qui justement n’est jamais réductible au détail. Cet enfant que Marianne Alphant a été, mais aussi celui qu’elle rencontre dans toutes les histoires oubliées. Cet enfant qui connut le bonheur et la Terreur, la grâce et la guillotine, cet orphelin qui représente la condition humaine, l’enfant perdu auquel le parent offre un « billet » plus ou moins flottant que certaines archives ont miraculeusement préservé : un texte pour l’accompagner dans son début de vie. Naître-pour-la-mort, n’être que pour la mort — mais en attendant, vivre toutes les forces de son désir, à l’image de ce Sade emprisonné qui réaffirme sa volonté de se saisir du monde pour résister et en faire tout un monde, un monde intégral :  « Laissez-moi cette infinité des choses et des détails, très délicieux selon moi, et qui savent si bien adoucir mes malheurs quand je laisse errer mon imagination, n’espérez pas me changer, écrit-il à sa femme, toutes ces choses-là et leur ressouvenir sont toujours ce que j’appelle à mon secours quand je veux m’étourdir sur ma situation ». 
 
[Anne Malaprade] 
 
Marianne Alphant, Ces choses-là, P.O.L, 2013, 302 p., 17 euros. 

[note de lecture] "La Quatrième prose" d'Ossip Mandelstam, par Alain Paire

 

La Quatrième prose d'Ossip Mandelstam, couverture rouge framboise. 
 

Cet ouvrage est immédiatement attirant : admirablement conçu pour appréhender l'incroyable indiscipline, la fabuleuse énergie de son auteur. Pour ce format 19,5 x 14,5 cm, avec de grandes marges de part et d'autre du texte, Hans Christian Weidmann, le maître-typographe des éditions de La Dogana a choisi d'inscrire les nervures d'un très vif caractère, un Dante Monotype corps 10 merveilleusement élégant. La couverture est mouchetée rouge framboise : Mandelstam évoque souvent l'arbre qui porte ce fruit, notamment dans Le Timbre Égyptien, pour revivre ses premières années d'enfance, du côté de Varsovie.  
 
168 pages, des proses composées entre 1922 et 1929. La Quatrième prose est un moment irréversible, une sèche rupture dans la vie littéraire de Mandelstam : son écriture longtemps clandestine, ses invectives et ses colères précèdent de quelques mois l'improbable séquence d'allégresse et de rémission du Voyage en Arménie. Non pas pour annoncer, simplement pour continuer de révéler ces franches césures, Florian Rodari regroupe dans ce volume de brefs récits de voyages, des prises de positions et des reportages : on retrouve les affections, l'humour et le chaos d'un temps irrémédiablement fauve. Tout d'abord les quatre chapitres de Féodossia, brièvement édité en 1925, un ensemble qu'on peut également apercevoir dans La rage littéraire, traduit par Lily Denis. Ensuite, depuis La pelisse jusqu'à l'évocation du jeune acteur Iakhontov, dix textes courts, autrefois disséminés dans d'introuvables périodiques : des quotidiens et des revues qui s'appelaient Le Sud soviétique, Ogoniok, Le journal du soir de Kiev. 
 
Des métaphores, des paysages, des surprises, des frissons, des notations ou bien des portraits : ces textes sont de saveur inégale. Ce ne sont pas de simples reliques, encore moins des fonds de tiroir : on retrouve l'incroyable célérité de leur auteur, l'énigme de ses raccourcis. "Je ne crains ni le manque de suite, ni les coupures". C'est hâtif, musical, bondissant, anarchique et abrupt : des intensités, quelque chose d'"intraitable" (ce dernier adjectif est celui qu'emploie quelquefois Philippe Jaccottet pour exprimer son admiration vis-à-vis de Mandelstam).  
 
On écoute sans vraiment comprendre, sans pouvoir discerner clairement ce qu'induisent les vibrations, les tumultes et les télescopages de ces flux d'images. Jean-Claude Schneider résume en préface cette première brassée de textes. "Ces pages ... échos des séjours du poète en Crimée et au Caucase, s'attachent avec une tendre dérision à quelques figures singulières, pour le moins marginales : un commissaire de port qui finira sa vie comme acteur à Hollywood, un peintre qui se fait appeler Vinci et ne dessine que son propre visage. Avec ironie Mandelstam regarde ses contemporains ... son regard s'enracine dans un fond parfois sombre qui mêle pessimisme et rêve d'espérance". 
 
..."C’était le magnifique et rude hiver 1920-1921. Le dernier hiver de privation de la Russie soviétique, et j’en ai la nostalgie, j’en garde un souvenir attendri. J’aime cette Perspective Nevski vide et noire comme une barrique, animée seulement par des automobiles aux yeux énormes et par de rares, rares passants que la nuit déserte dénombre un à un". Auditives ou bien olfactives, les sensations se propagent immédiatement. Quelque chose vacille, les saisons sont terriblement âpres : on est bousculé simplement parce qu'on lit, on éprouve irrésistiblement la morsure des froidures de l'hiver. "Le cheval dont les fers balayaient le pavé de leurs étincelles, frappait les pierres brûlantes avec une telle force qu'on s'attendait à voir se creuser des marches d'escalier". Ce ne sont pas seulement des profils perdus, des silhouettes déclassées, des frondes de rues et des apparitions de "cosaques qui sentent le chien et le loup" qu'on perçoit dans ces pochades pleines d'imprévu. Ossip Mandelstam excelle dans la manière qu'il a d'agripper subitement la poétique des villes, la donne infiniment tragique de son époque. Par exemple, en page 27, ça forme un bloc de ténèbres et puis c'est un grand vertige. Tout s'élargit soudainement, au terme de la description de L'oiseau de la petite vieille : "On sortait par une de ces nuits glaciales de Crimée, on prêtait l’oreille au bruit des pas sur la terre argileuse, sans neige, gelée comme le sont dans le nord nos ornières en octobre ; palpant du regard ces sépulcres dans l’obscurité, les coteaux de la ville populeux mais aux foyers éteints, avalant à pleine gorgée ce brouet d’une vie assourdie, interrompue par l’aboiement des chiens et salée par les étoiles, on ressentait physiquement, avec acuité, la peste descendue sur le monde : une guerre de trente ans, avec ulcères et bubons, avec ses feux étouffés, ses chiens aboyant et ce terrible silence dans les maisons des petites gens". 
 
Dans Le coeur rongé d'Ulenspiegel, l'un des chapitres de sa biographie d'Ossip Mandelstam - Mon temps, mon fauve -Ralph Dutli résume la genèse de La Quatrième prose, l'odieuse accusation de plagiat ourdie à l'encontre du poète par un obscur fonctionnaire des lettres, Arkadi Gornfeld dont il avait révisé la médiocre traduction : "Pour Mandelstam, cet événement en apparence insignifiant allait constituer le début de la fin". Sa première réplique avait été accompagnée d'une lettre de solidarité de quinze écrivains parmi lesquels figuraient Pasternak et Pilniak. Mandelstam refusa de courber l'échine, désigna le procès qui lui était fait comme son Affaire Dreyfus. À partir de quoi, son très peu de ressources, les quelques travaux littéraires qu'on lui allouait furent progressivement supprimés : le chemin vers la relégation, la mendicité et la déportation était imminent.    
 
En décembre 1929, Mandelstam ouvrait le quatrième chapitre de son œuvre en prose, une furieuse polémique qui fait également allusion au "quatrième état" de l'ordre social du XIXème siècle russe : les raznotchintsy parmi lesquels il se range, ce sont des roturiers, des intellectuels non nobles, "démunis de propriétés". Plus rien ne lui appartient, sa solitude est inégalable : "Je ne suis le contemporain de personne". Contre tout espoir ne cessera pas de raconter une scène archétypale : il fait terriblement froid, Ossip boit du thé et puis ensuite, il dicte à Nadejda les vers qu'elle saura se remémorer. "Ich bin arm - je suis pauvre". Quasiment plus personne ne peut le suivre : "Je n'ai ni manuscrits, ni carnets, ni archives. Ce que trace ma main n'est pas identifiable, parce que je n'écris jamais. Je suis le seul en Russie à travailler avec la voix". A la faveur de cette crise et de cet exorcisme qui donnent naissance à La Quatrième Prose, Mandelstam achève de s'extirper de toute parole serve. Il fait totalement sien le fragment d'un texte "écrit dans la neige comme les traineaux", un vers d'Essenine, suicidé à Léningrad en décembre 1925 : "je n'ai fusillé nul malheureux dans les geôles".. 
 
"Tout était terrible comme dans un rêve de jeune enfant". Ossip Mandelstam ne pouvait plus écrire un seul poème depuis cinq années, sa colère ne se contenait plus. "Une peur bestiale s'abat sur les machines à écrire". Sa haine était immense vis-à-vis des monstres, des bureaucrates et des lâches qui administraient la vie littéraire de son pays, "cette tribu que je hais de toutes les forces de mon âme et à laquelle je ne veux pas ni plus jamais appartenir". Il cite l'ouverture de La Divine comédie, affirme sa totale différence : "Nel mezzo del cammin di nostra vita - au milieu du  chemin de ma vie j'ai été arrêté dans l'épaisse forêt soviétique par des bandits qui se disaient mes juges"... "Je m'extirpe de ma pelisse littéraire et la piétine. Avec ma seule veste par un froid de moins de trente degrés je ferai trois fois le tour des boulevards circulaires de Moscou. Je me sauverai de cet hôpital jaune qu'abrite le passage Komsomol pour aller à la rencontre de la pleurite, d'un refroidissement mortel, pourvu que je n'aperçoive plus, boulevard Tverskoï, les douze fenêtres éclairées de l'obscène maison où vivent les Judas, pourvu que je n'entende plus sonner les deniers d'argent, ni le comptage des feuilles imprimées". 
 
Dans sa biographie, Ralph Dutli rappelle qu'après la mort de Mandelstam, La Quatrième Prose joua longtemps le rôle infiniment aléatoire d'"un document clandestin, conservé dans une écriture chiffrée. Seules Nadejda Mandelstam et Akhmatova, avec quelques amis, en connaissaient l'existence. Mais, pendant le dégel qui succéda à la mort de Staline, puis sous Brejnev et jusqu'à la fin de l'ère soviétique, cette prose devint un texte culte pour les artistes, les dissidents et les défenseurs des droits de l'homme. Anna Akhmatova, dans ses "Feuillets de journal", note en 1957 : "Maintenant, cette prose atteint son lecteur, et j'entends dire sans cesse, surtout par les jeunes gens, qui en sont fous, qu'il n'y a pas de prose comparable dans tout le XXème siècle". 
 
En francophonie, La Quatrième prose avait un précédent majeur, la traduction livrée en 1993 par André Markowicz chez Christian Bourgois, dans la collection Détroits de Jean-Christophe Bailly, avec la photographie de sa couverture en bleu et blanc. En dépit du respect qu'ils éprouvent pour le traducteur de Dostoïevski, plusieurs spécialistes estiment que Mandelstam est encore plus exactement servi par Jean-Claude Schneider : en sus de la violence et de la rage qui habitaient le poète, il y avait toujours les rebonds inattendus, la déroutante préciosité de sa culture. Jean-Claude Schneider qui fut autrefois la personne qui nous fit découvrir Les lettres du voyageur à son retour d'Hugo von Hofmannsthal (au Mercure de France, en 1969) composa tout d'abord ses traductions d'Ossip Mandelstam en compagnie de Vera Linhartova : ce fut le cas pour sa traduction des poèmes publiés dans un numéro historique de la revue Argile (cahier XII, hiver 1976-1977) repris dans le recueil Simple promesse où l'on trouve aussi des contributions de Philippe Jaccottet et Louis Martinez. Pour L'Entretien sur Dante, La Dogana a récemment réédité la version de Jean-Claude Schneider qui préfaçait et publiait en 2012, Le Bruit du Temps, chez Antoine Jaccottet.  
 
 
Alain Paire. 
 
La Quatrième prose & autres textes (1922-1929),  traduit du russe par Jean-Claude Schneider, éditions La Dogana, collection Prose. 20 euros, diffusion en France et Belgique, Les Belles-Lettres.  

[note de lecture] "Elégies étranglées" d'Olivier Barbarant, par Ludovic Degroote

 

 
Fort heureusement, il n’y a pas de relation entre la brièveté d’un livre et sa force ou ses qualités. On peut même se dire que dans un texte court, comme cela serait d’un poème, un défaut, une faiblesse ou une facilité se montrent davantage. Élégies étranglées, d’Olivier Barbarant, fait une centaine de pages : livre court, que sa tenue et son exigence tiennent droit. 
Ce livre assemble – et non pas rassemble – 22 poèmes, à moins qu’il ne s’agisse de 22 mouvements d’un seul poème. Point commun de ces poèmes : la disparition ; celle du père et de la mère forment les deux morts, les deux figures centrales : sorte d’hommage, à cause de l’amour et des manques. Cependant on ne peut pas réduire ce livre à un livre d’hommage. Je parlerais plutôt de livre de vie, car l’auteur traverse ces / ses disparitions à partir de soi, de sa propre existence et de la maladie qui aurait pu – et même dû, d’après un médecin - tragiquement en réduire l’échéance, traversée accompagnée par un catalogue de morts dont l’ami avec lequel l’auteur a vécu et qui lui a transmis la maladie. Ce n’est pas que continuer à vivre soit scandaleux, c’est que cela interroge. Le poème se fait l’écho de cette interrogation : « (…) vivre m’est survivre / Sans rien comprendre à mon maintien. »  
 
On le voit, il s’agit d’une écriture de l’intime, avec tous les risques que cela comporte : où se trouve la frontière qui permet au lecteur de se retrouver dans un espace qui ne lui appartient pas ? Ma conviction est que cela se joue entre forme et distance vis-à-vis de l’émotion, ce qui revient à peu près au même ; c’est là que le poème peut prendre sa force, et c’est cela que porte Élégies étranglées. La variété de la forme est constante : les poèmes ne s’enferment pas : certains sont construits de façon traditionnelle, quatrains d’octosyllabes rimés par exemple, d’autres en vers libres, dont la longueur varie du vers court au verset(1), d’autres encore sont en prose ; chaque poème semble issu de sa nécessité propre – on ne peut pas non plus associer telle partie plus lyrique à tel emploi du vers, ni tel discours, plus narratif, à tel autre. L’évocation de la maladie du père se fait, au début du livre, dans trois pages de prose narrative qui évoquent la dégradation de l’être : « La joie des restaurants ». Celle de l’ami, de sa mort et de la découverte par l’auteur de la maladie qui celui-ci lui a transmise, se fait en détails dans un beau poème narratif en vers de sept pages intitulé « L’Annonciation ». Cette mobilité, cette variation de la forme en fonction de ce que semble réclamer le poème, sans jamais être illustrative ni une position esthétisante, est une force de ce livre. La poésie peut dire l’enfermement, elle n’est pas un lieu d’enfermement. 
 
C’est dire aussi que le poème ne se sépare pas de sa propre approche critique. A plusieurs endroits, l’auteur interroge ses capacités ou sa résistance. Le plus emblématique est sans doute ce moment où il fait le constat aussi évident que stupéfiant de la puissance inégalée des mots qui ont servi à exprimer l’annonce du résultat des analyses médicales qui signifiait la maladie : « Au point d’être à cette heure encore un rien jaloux tant j’ai douté qu’aucun poème ait jamais pareil impact » ; « Quel vers pourrait à ce point vous renverser produire un tel effet de tremblement de terre de catastrophe et à la fois de certitude / Le sang qu’on vient d’évoquer d’un coup quittant sa face / Et se perdant on ne sait trop où dans les replis nés à l’instant sous vos pieds d’une crevasse verte et glacée ». Pas de narcissisme, juste la limite du poème face à la réalité, comme s’il n’y avait qu’à la redire pour pouvoir la dire dans le poème – même si cette réalité-là est passée par des chiffres et par des mots - : précisément, le poème l’évoque mais ne la dit pas ni ne la répète : il naît aussi de et dans cette impuissance (2). 
 
S’il porte l’élégie dans son titre, et si son caractère autobiographique est affirmé, le livre d’Olivier Barbarant n’a rien de larmoyant ni de mièvre. Il dit l’émotion, certes, de façon à la fois directe et pudique ; l’attachement à la mère, qui survit au père, est exprimé sans détour mais sans ostentation : le livre se termine sur une métaphore, « la fée de mon enfance », mais c’est, semble-t-il, pour dire aussi ce qui pouvait avoir disparu de cette enfance. Simplicité apparente que l’écriture elle-même manifeste : simplicité de la syntaxe, du vocabulaire, et du vers lorsqu’il y a vers, non pas découpé artificiellement mais tenu par les groupes rythmiques et syntaxiques. Cela est vrai encore de la violence avec laquelle est évoquée la figure méprisée d’un frère aîné né d’un avortement raté. Ou de la tristesse qui se trouve en creux dans toute réalité qui prétendrait y échapper (« Parlons d’autre chose pour ne plus voir »). Certes, la brutalité de la découverte de sa propre maladie (« Je fus à vingt ans condamné à mort »), la douleur, l’incompréhension qui s’en sont suivies, l’ont amené brutalement à reconsidérer sa propre vie et « Le puits sans fond qu’on porte avec soi. » Par ailleurs, la représentation de la mère, plus présente que celle du père, est aussi l’occasion d’évocations diverses, de lieux où elle pouvait s’inscrire : Paris, la Grèce, par exemple : ces lieux sont l’occasion de retracer des anecdotes, des souvenirs (« Je suis assis dans mon passé chaque flaque m’est un reflet ») qui appartiennent à l’auteur ; le poème témoigne de ces traversées multiples, comme si la géographie intérieure se déployait de ce qu’elle était ancrée dans cette double géographie de l’espace et de la personne. Pour toutes ces raisons, oui, il s’agit bien d’un livre de vie. Dans et malgré ses étranglements.  
 
[Ludovic Degroote] 
 
Olivier Barbarant - Élégies étranglées – Champ Vallon, 128 p., 12,50 € 
 
 
1.Comme on le trouvait dans Essais de voix malgré le vent, Champ Vallon, 2004. 
2.Je relève cette définition de la poésie que Barbarant donne vers 1992-1993 dans Temps mort / journal imprécis, 1986-1998 (Champ Vallon,1999) : « Poésie : confection de petits tombeaux à la gloire des brefs instants où l’on aurait eu le sentiment, inexplicable, d’exister un peu plus, et même pas un peu mieux ? » 
 
 
 

[note de lecture] "Où êtes-vous Edward Hopper ? de Béatrice Courraud, par Alain Helissen

 

 
Si ce livre est paru alors qu’une exposition « Edward Hopper » drainait des milliers de visiteurs au Grand Palais, Béatrice Courraud n’a pas attendu cet évènement pour être séduite par les tableaux de ce peintre américain. Elle en témoigne ici sous la forme d’un « poème-ballade » inspiré de vingt-neuf peintures listées en fin de volume. Plus qu’une description ou d’un commentaire de ces œuvres, Béatrice Courraud a choisi de les accompagner poétiquement, donnant libre cours à sa propre sensibilité. Tout au long de la « ballade » résonnent des chansons − Presley, Gainsbourg, Mitchell −, des poèmes, et les vers parfois empruntent la langue anglaise. « Où êtes-vous Edward Hopper ? » « Entre absence et oubli », dans l’immobilité de scènes figées, dans l’attente improbable, dans le vide, entre apaisement et angoisse, entre mélancolie et sérénité, entre lumière et ombre…Alors, face aux personnages statiques des tableaux hopperiens, Béatrice Courraud imagine des mouvements de vie, anime des échanges verbaux, invente des déplacements dans l’espace, s’échappe des cadres rigides clôturant les toiles. Parce que, ainsi que le souligne Claude Ber dans sa préface, « la peinture fait écrire » (…) « comme si à émouvoir, à mettre en mouvement le mot, la toile l’emplissait de quelque chose d’elle. » Sans doute la question « Où êtes-vous Edward Hopper », à défaut de réponse, peut-elle se formuler aussi : « Où êtes-vous Béatrice Courraud ? » Là, tout près, dans une proximité non feinte, presque une communion intime, loin du tumulte des files d’attente devant le Grand Palais. Ce petit livre, à n’en pas douter, constitue le meilleur billet d’entrée dans l’univers d’Edward Hopper. 
 
[Alain Helissen] 
 
Béatrice Courraud, Où êtes-vous Edward Hopper ?, édition Les Cygnes. 

[note de lecture] "La nuit refermée" de Nicolas Jaen, par Vianney Lacombe

 

La nuit refermée de Nicolas Jaen est ornée d’un frontispice consacré à Rimbaud par Daniele Flayeux. Bien sûr. Comment ne pas y penser après avoir lu Ange passant sans ombre, qui est le cœur de ce livre, précédé de ces quelques vers d’Ossip Mandelstam : Le cheval gît dans la poussière, il hennit, couvert d’écume, /Mais la torsion violente de son cou/ Garde mémoire de la course aux foulées élancées 
Ce livre est une chute qui ne cesse de tomber avec nous dès le premier poème qui tombe dans le suivant et nous entraîne avec des mots qui tombent avec des bruits, des simples lettres qui tombent des lignes et qui découpent le sens avec du blanc pour remonter dans le poème suivant qui s’ouvre avec un corps de dieu, de christ ou d’ange dans l’air, 
 
N’ayant d’autre but que celui de choir 
Comme le vers et la vermine à la pente de poème. (p.44) 
 
De nombreux  risques sont pris par N. Jaen dans ce livre. En premier lieu celui du ridicule qui pourrait naître de l’emphase contenue dans certains vers. Mais il y a  bien d’autres risques encourus ici : se noyer, par exemple, comme le fait le poète, dans l’absence, dans la nuit, se jeter dans le lieu où, exactement, il n’y a plus de paroles et remonter pour dire, malgré tout : 
 
Ce tomber dans tomber, quand le noir vous siffle et  
  vous bave, vous vomit. (p.44) 
… 
Il fait nu. Et froid. Le vent claque des dents, 
  appuie une épaule 
contre la forêt. Rien n’existe. Dieu me rêve. Je suis sauf. (p.26) 
 
Et nous reconnaissons le Veilleur dans ces poèmes, comme dans les proses de Rimbaud. Ce veilleur est l’ange, mais aussi le Non-ange, celui qui est le découvreur, l’assistant :  
 
L’ange qui passe 
Sans ombre, allant de pièce en pièce dans cette maison 
… Moi marchant sur mon ombre d’un pied de danseuse.(p.34) 
 
L’assistant aux miracles qui nous parle du lieu où nous sommes, le décrivain du spectacle parcouru, des paniques et des joies sans interruption du poème. 
 
Il a marché dans la mort, il a fini par quitter ce corps, à la nage 
…Ô comme c’est loin, la mer à porter la terre en cheminant ô.(p.37) 
 
Les poèmes de Nicolas Jaen ne cessent de chercher où nous sommes, cachés, avec des mots qui disent l’absence, la douleur, ils disent ce que nous taisons, ils s’emparent de l’espace de la page pour nous faire tomber et rebondir dans un autre lieu où nous recommençons d’exister, dans l’équilibre d’un nouveau texte qui menace à nouveau de sombrer : 
On enterre les ailes, on passe du tu au su,  
 
Sans le revolver d’argent nu sans ses douilles d’or mort. (p.21) 
 
et nous ramène ensuite, 
 
L’œil en haut, par des nuages comme d’épais mammouths, (p.33) 
… 
Les fruits les plus murs tombent comme des parachutistes (p.39) 
 
Oui, ces poèmes sont écrits pour s’alléger de la mort (p.27) et il faut lire Ange passant sans ombre dans La nuit refermée avec tous ses mots. 
 
Revirement, c’est la lumière d’une vie toute simple qui reprend pied dans la deuxième suite de poèmes de Nicolas Jaen, c’est la survie indispensable après la nuit d’Ange passant sans ombre : 
 
Notes du dormeur   ses fleurs taillées   de songe 
Le serpent y rampe   fait siffler le buisson   un instant (p.56) 
… 
Trois coups pointés   de sécateur   dans l’espace nu 
L’odeur ressuscitée   du lilas à la fenêtre   tient(p.53) 
 
Le corps souffrant, le corps mourant de Rimbaud évoqué dans Royaume n’arrive pas à nous émouvoir autant que les poèmes qui le précèdent. Ce texte, qui renoue avec les mots de Mandelstam et l’image de Danièle Flayeux, tente de nous faire partager la tristesse de cette fin à l’hôpital de la Conception, le cancer du cavalier provoqué par une chute de cheval, mais non, Rimbaud n’a rien à voir avec cette mort. Il est vivant, il est toujours vivant et sa présence est aveuglante sur les chemins empruntés par l’ange de La nuit refermée. 
  
[Vianney Lacombe] 
 
Nicolas Jaen 
La nuit refermée 
Frontispice de Daniele Flayeux 
L’arachnoïde 
80 p., 14 € 

[note de lecture] "Pagine di giorni senza esito, Choix de jours sans suite", de David Mus, par Bruno Fern

 

Si l’on en croit la préface de Marco Caporali, David Mus est un poète qui chemine (“per David camminare è una passione non solo letteraria ») et, en effet, il est question ici de mouvement (d’un sentier à suivre) et des limites auxquelles il se heurte : celles du jour et de la nuit, omniprésentes, et celles qu’offre sans cesse le paysage, particulièrement murs et ornières, les deux étant étroitement mêlées : 
 
Et l’affrontement des murs, disons le jour 
            à affronter, nuit et jour. 
 
Soit un poème tout autant écrit avec les pieds (et avec, bien sûr, ceux, homonymes, des vers, le plus souvent distribués en distiques et dont la coupe (1) évoque inévitablement les multiples tournants) qu’avec la tête, au fil d’une longue promenade attentive à travers la « propre profusion » de chaque jour, revenant sur les mêmes lieux, les mêmes mots, creusant à pas comptés (c’est-à-dire à la syllabe près) son chemin singulier dans la langue, faisant preuve d’une gravité qui n’exclut pas, parfois, un humour discret : 
 
Le port des pieds nous pèse comme 
                        à l’autre 
 
     le port d’armes, d’ailes, de soleil 
                       sur la tête. 
 
Trajet effectué pour l’occasion dans l’entre-deux des langues disposées face à face puisqu’une page est la traduction décalée de l’autre : 
 
Cette face française du jour sert                                           Questo volto italiano del giorno 
                  d’objectif                                                                             serve da lente 
 
et ce jusqu’au dépassement prévisible par les événements, comme on dit, qui ne manqueront pas, eux, de suivre leur cours après la disparition pas seulement élocutoire du poète-piéton : 
 
(À vendre, demeure appelée jour, 
        sise au premier plan, 
 
selon l’annonce, et tu seras mis 
                de suite à la porte.) 
 
[Bruno Fern]               
 
 
^1.La tourne, comme l’écrivait Jacques Réda, autre poète-marcheur. 
 
David Mus, Pagine di giorni senza esito, Choix de jours sans suite                                              Editions Empirìa 
www.empiria.com 
février 2013, 36 pages, 7 € 
 

[note de lecture] "Comment ça s'appelle" d'Alexis Pelletier, par Antoine Emaz

 

Les notes en fin de livre sont parfois précieuses, même si elles ne sont jamais d’une absolue nécessité. Ainsi, pour ce livre d’Alexis Pelletier, il n’est pas indifférent d’apprendre page 111 que les poèmes ont été écrits entre 2002 et 2004, alors que ceux publiés dans Comment quelque chose (L’Escampette, fin 2012) datent globalement de la période 2006-2010. Pour le lecteur de ces deux livres, il faut donc penser que le dernier paru est l’avant-dernier écrit. Cette gymnastique mentale ne pose pas vraiment de difficulté : la continuité de la veine lyrique est évidente, le « chant » est revendiqué. Pelletier poursuit une « méditation poétique » qui met sous tension poésie et pensée, réflexion et rêverie. On est bien là sur la face claire de cette œuvre, tout instable et interrogative qu’elle soit, par opposition à la face sombre et sarcastique représentée par le personnage de Mlash dans d’autres volumes. 
Revendication du « chant », donc, mais il peut prendre des allures très diverses. Par exemple, dans le premier poème, on retrouve le vers libre ample, le travail sur le continu, le lié, que l’on avait déjà dans Comment quelque chose : une rythmique souple qui ne s’interdit pas le découplage vers/syntaxe pour obtenir des effets de nervosité ou de rudesse à certains moments : « Une grande vacuité c’est-à-dire / je sens bien que j’ai quelque chose / à te dire / pas une grande idée certes / mais l’arrêt ça vient de / qui suis-je pour dire je  » (p.41). 
Par opposition, le second poème impose une allure très différente : il est composé de vingt-deux petits blocs de vers courts. Ces séquences sont numérotées, donc nettement distinctes, mais leur début indique souvent un lien avec ce qui précède, comme une progression de pensée : « 18. / Ainsi l’impression de vacuité (…)// 19. / Et toute histoire est truquée (…)// 20. / Qu’est alors ce maintien de langue (…) » (p.18). 
Ou bien encore, autre allure, et je crois que le poète emploie cette forme pour la première fois (p.33-35 ; p. 65-67), une sorte de découpage du vers en escaliers :

 
« Qu’est-ce qu’un arbre 
                                  Une question d’ombre 
                                                                     Un bruissement 
Ce n’est pas cela 
                                  Un nom dans la langue 
                                                                   Peuplier par exemple » (p.65)

 
Variations formelles de l’écriture, donc, mais tout autant on voit apparaître des motifs récurrents qui unifient fortement l’ensemble. Ainsi pour le mot omis, non dit, dans le premier poème : « je n’ai pas nommé le mot qui m’accompagne // Ça embêtera qui / que je le garde pour moi » (p.7). Le lecteur considère donc ce mot comme perdu ou introuvable, peut-être en lien avec le Comment ça s’appelle du titre… Mais Pelletier relance le jeu un peu plus loin dans le livre : « Au commencement du livre / c’est le mot témoin que je n’ai pas / nommé peut-être ou bien / la face à moins que la / danse je ne sais plus » (p.27) Et le poète rebondit encore, plus tard : « Et c’était mélodie que je cachais au départ » (p.54). On a ici comme un jeu du chat et de la souris puisque seul le poète a la clé, et qu’il peut changer la serrure comme il le souhaite.  
Moins souriant, mais tout aussi récurrent, le motif de la mort de la mère : pp.19-72-85-95… Ou bien le retour du « tu », « mon amour » (pp.71-78-98…), très fortement présent dans Quel effacement. 
Formellement, on a donc une poésie de la tension entre unité et variété. On retrouve cette tension sur le plan de la pensée : celle-ci est bien moins affirmative qu’interrogative ou contradictoire. La méditation ne donne pas un résultat mais son propre mouvement de quête, de questionnement. A commencer par notre rapport au monde, toujours ambivalent : « entendre le monde entendre toujours mieux//Il s’agit toujours de se retourner et faire face// Un refus/un étonnement simultanés » (p.24), « mieux écouter peut-être le monde/et ses contradictions sa violence/inséparables de la douceur// Un rapport de tendresse avec lui/où percent à la fois caresse et tension »(p.25). 
La question du langage et des contradictions qu’il porte est au cœur du livre : « la seule stupeur est celle des mots / qui contiennent en puissance tout ce qui nous / fait tenir debout et même ce qui nous tue »(p.19), « l’impuissance des mots/leur vieillesse et simultanément/l’invention qu’ils gardent en eux »(p.68), « C’est instable certes mais plein / des ressources inaccessibles / par la langue peut-être / mais inenvisageables sans elle »(p.93). 
On le voit, si cette poésie est réflexive, elle ne propose pas de réponse mais creuse plutôt la question des limites de son pouvoir face à l’époque et face à vivre. Ceci posé, il ne faudrait pas considérer cette poésie pensive comme intellectuelle. Le plus proche, le plus quotidien est souvent à l’origine du poème : un crépuscule de juillet (p.25), la pluie sur un toit de tuiles (p.20), les passants dans la rue (p.38), le fait « qu’un de mes frères a gravé pour moi / l’intégrale des Lieder de Schubert / avec Fischer-Dieskau et Gerald Moore » (p.7)…  De la même façon, le poème peut naître d’une rêverie sur un mot : « oiseau » (p.76), « arbre » (p.65), « tilleul » (p.91)… 
Le dernier vers du livre reprend le titre, comme quoi la question reste ouverte : « Comment ça s’appelle » (p.108). On pourrait dire simplement poésie, c’est-à-dire tension entre horreur et beauté, invivable et apaisement, « quelque chose d’ardent et de triste » disait déjà Baudelaire, infiniment contradictoire. Ainsi va vivre, écrire tout autant. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Alexis Pelletier – Comment ça s’appelle 
Tarabuste éditeur – 112 pages – 11 € 
 

[note de lecture] "Thierry Bouchard", Cahier 18 du Temps qu'il fait, par Alain Paire

 

Thierry Bouchard, éditeur et poète.
 
 

A propos de Thierry Bouchard, les hommages qui furent composés au lendemain de son décés en août 2008 et puis ensuite, la très rigoureuse exposition programmée par René Piniès au Centre Joë Bousquet de Carcassonne pendant l'automne 2011, avaient principalement permis d'évaluer la trajectoire d'un magnifique éditeur-typographe. Patiemment attendue, la récente parution chez Georges Monti du dix-huitième cahier du Temps qu'il fait approfondit et déplace cette perception : elle permet d'appréhender plus précisément le double destin d'un éditeur et d'un poète. Ce cahier 18 est conduit par Christian Hubin et François Lallier : il regroupe d'une part des témoignages et des études, d'autre part une douzaine de photographies, des textes inédits et des fragments de la correspondance de Thierry Bouchard.
 
Son nom de poète était Jean-Baptiste Lysland, son œuvre est pour l'heure inaperçue. Dans leur préface, Hubin et Lallier notent très justement que "ce double nom témoignait moins d'une séparation voulue entre deux domaines de son activité que d'une sorte de discrétion qu'il s'était imposée, nourrie d'un sens du secret : non un masque mais la condition jugée nécessaire pour entendre, faire entendre, l'énigme d'une voix, de ses éclats, de ses intermittences". Pour quelques-unes de ses traductions, Thierry Bouchard avait adopté des hétéronymes issus d'un voyage à Prague en compagnie de son grand ami, le graveur Peter Herel : Pavel Zadny et Vaclave Andele. Plusieurs fois cité dans l'ouvrage maquetté par Georges Monti, l'un des recueils les plus signifiants de Thierry avait pour titre Dans la perdition du nom (1989) ; trois années plus tard, un autre livre s'intitulait Poème sur un nom perdu dans l'ombre des mots.  
 
A ce cahier Th.B (c'est ainsi qu'il signait souvent son courrier) s'associent les 313 numéros d'une Bibliographie des livres imprimés de 1975 à 2008 par Thierry Bouchard sur ses presses de Losne, impeccablement réalisée par l'un de ses proches amis, Jacques-Rémi Dahan, par ailleurs auteur d'ouvrages consacrés à Charles Nodier, co-rédacteur aux côtés de Jean-Luc Steinmetz d'un récent volume Jules Verne de la Pléiade. Imprimés par Yves Prié sous l'enseigne des éditions Folle Avoine, cent exemplaires sont disponibles, accompagnés pour leur tirage de tête par une gravure de Peter Herel (on se procure l'une ou l'autre de ces deux versions, chez Yves Prié, pour 15 ou bien 30 euros). Leur impression procède d'une maquette antérieurement imaginée par Thierry Bouchard. Sentant la fin venir, Th. B avait rédigé et composé l'essentiel de cette bibliographie : les menues incomplétudes de ce premier travail ont été rectifiées par Jacques-Rémi Dahan, avec le concours d'Amanda Bouchard-Warf.  
 
Le sommaire de ce cahier dix-huit est une très belle réussite. Pierre Chappuis se souvient de "la passion intime" d'un typographe-éditeur qui, "s'appuyant sur les grands imprimeurs et graveurs du passé, et plus récemment, Gilbert Lély ou Guy Levis Mano, n'aura eu volonté que de renouveler leur héritage". Pierre Dhainaut présente Thierry comme celui qui "ne se lassait pas d'apprendre". Il retrace quelques-unes des premières rencontres qui lui permirent de s'orienter : entre autres, celles de Jean Malrieu aperçu à Penne-du-Tarn quelques saisons avant sa mort, et presque simultanément l'amitié qui se noua avec Gaston Puel, le poète avec qui "il fit plus de livres qu'avec quiconque". Le 6 de la rue Huyghens où Th.B avait croisé Guy Levis Mano et le village de Lavaur dans le Tarn où il venait retrouver Puel, l'éditeur de La fenêtre ardente, figuraient parmi ses plus constantes références.  
 
Pour sa part Pascal Commère se souvient des livres de Thierry "minces et couverts de papier cristal, comme l'était chaque volume de sa bibliothèque personnelle" et de sa silhouette d'insurgé permanent, "lecteur de Segalen ... habité d'une longue attente"... "traficotant dans le cambouis, bataillant avec les fondeuses"... "pour ne garder que ce chant mezza voce d'un chœur capable de tenir, dans l'instant bref, la tragique beauté du monde et son effacement".
 
Yves Peyré confia à Thierry Bouchard l'impression de plusieurs tirés à part de L'Ire des vents  : par exemple Les hauts de Bühl ainsi que Du gérondif, des textes d'André du Bouchet. Il avait lié connaissance avec Thierry au moment de la parution du livre que je tiens pour son chef d'œuvre absolu, les Trois remarques sur la couleur d'Yves Bonnefoy et Bram Van Velde, "l'un des livres, écrit Peyré, les plus séduisants des fastueuses années 1970, les cinq lithographies de Bram dans leur noir et rouge éclatant à la manière de signes à considérer infiniment". Dans son texte, Peyré souligne le rôle joué dans la formation de Thierry Bouchard par les imprimeries Darantière et par Michel Roy qui était alors "le meilleur professionnel de France" : «Thierry devenait le dépositaire d'une pratique et d'une mémoire ... Michel Roy voulait que l'aventure se poursuive et il plaçait en Thierry son espoir".
 
L'inachèvement fut souvent son lot, une part inguérissable de la vie de Thierry Bouchard restera vraisemblablement scellée. Au fil des pages de ce Cahier, il est quelquefois fait discrètement mention du décès de sa première compagne, ou bien du versant sombre de sa maison de Losne hantée par les disparitions - un accident de voiture - de son père et de son frère aîné. Th. B conservait impeccablement son courrier : d'autres archives plus conséquentes seront un jour révélées, plusieurs de ses proches souhaitent vivement qu'elles soient un jour déposées à l'Imec. Les extraits qui sont donnés de sa correspondance évoquent déjà l'isolement et le tempo fiévreux, les moments noirs de son parcours : "absence de publicité, impossibilité d'en avoir ou de rien faire si l'on ne passe pas sous les fourches caudines (si encore on vous y laisse passer) du parisianisme"... "je ne dors plus guère avec le travail actuel : inutile de rajouter des couloirs serrés de livres (à faire) aux galeries de l'insomnie" ... "Il y a comme un sort ... je me suis passé la main droite dans la (grosse) machine, soit il y a 15 jours. Je n'ai rien fait, avec les tendons et les cartilages écrasés depuis".  
 
Une lettre adressée à Pierre-Albert Jourdan qui publia l'un de ses textes dans le n°8 de sa revue Port-des-Singes, "je pars un peu, demain, pour Aix, 6 jours "- m'aura permis de mieux dater le souvenir lumineux d'un fragment d'été  - août 1981 - passé en sa compagnie : Thierry Bouchard et Rémi Pharo souhaitaient mieux connaître L'Arrière-pays d'Yves Bonnefoy, nous nous étions rendus du côté de Simiane la Rotonde et de Valsaintes. Pour continuer d'évoquer des moments encore plus heureux de cette existence, on apercevra dans un courrier adressé à Monique Mathieu, la compagne d'André Frénaud, le merveilleux bouleversement introduit en août 2001 par la naissance d'Henry, l'enfant d'Amanda et Thierry Bouchard : "Henry dort et sourit. Il est toujours entouré de fées, de magiciens, clowns, escrocs, abrutis et gamines, ça n'a pas l'air de le troubler".
 
"Dans la nuit environnante, écrivait Thierry, il faut qu'un être veille aux fastes". On se souviendra de Th. B un peu comme aujourd'hui, on se souvient de personnages irremplaçables comme Pierre Bettencourt, Edmond Charlot, Henry-Louis Mermod et François Di Dio. On lira sur ce lien du site des éditions du Temps qu'il fait l'extrait d'une contribution de David Mus qui rappelle que Th. B était "linguiste savant et Tintinologue". David Mus marque très bien que, du vivant de Thierry, une époque achevait de s'effacer. Nul ne sait à présent ce qui pourra s'ensuivre : "À la fin, c'est moins le temps qui lui faisait défaut que les temps, qui se montraient perfides. Depuis longtemps il savait que le terrain où il avait bâti son art et sa passion se dérobait sous ses pieds. Les arts du plomb étaient morts avant lui ; le temps du beau livre était révolu".
 
L'un des textes les plus justes de cet ensemble, l'article qui m'a paru le mieux cristalliser les enjeux de ce Cahier, vient du peintre et graveur Patrice Corbin. À propos de la dualité Bouchard / Lysland, il situe "la colère de l'homme qui se scrute dans son inachèvement ... une brisure, une séparation", et puis, sur l'autre versant, "l'obstination de toute une vie". Corbin silhouette "un corps de maigreur", "ce déchirement entre le savoir-faire de l'imprimeur Thierry Bouchard et cette question récurrente, obsédante, celle qui taraude, cet "à quoi bon?" des mots imprimés". En face de quoi, Th. B alias Jean-Baptiste Lysland, avait pressenti une réponse définitive, extraite de son recueil Des icônes secrètes : "Quand ma mort viendra, elle aura tes yeux, mais c'est à moi que reviendra la victoire : car il n'est d'autre victoire que d'accepter de tout perdre enfin".
 
[Alain Paire]
 
Cahier Dix-Huit du Temps qu'il fait : Thierry Bouchard, février 2013, prix 30 euros. Ouvrage publié avec le concours du Centre National du Livre. Textes d'Yves Bonnefoy, Jean-Yves Bosseur, Michel Butor, Pierre Chappuis, Manuel Cajal, Pascal Commère, Patrice Corbin, Philippe Denis, Pierre Dhainaut, André du Bouchet, Thierry Fournier, Lorand Gaspar, Petr Herel, Christian Hubin, François Huglo, François Lallier, David Mus, Remi Pharo, Yves Peyré, Yves Prié, Gaston Puel James Sacré. Peintures de Nasser Assar, Gilles du Bouchet, Olivier Debré, Claude Faivre, Nicolas Fedorenko, Jacques Hartmann, Petr Herel, Franck André Jamme, André Marfaing, Patrice Vermeille, Zao Wou-Ki. Bibliographie établie par Jacques-Rémi Dahan.